陶辛

一

聽音樂，實(shí)際上是在接受音樂的信息。音樂信息大致可以分為外圍信息和本體信息兩類。前者包括作曲家的生平、創(chuàng)作背景以及很多發(fā)燒友喜歡研究的演繹版本，對于后者，我們反而不太關(guān)心，但這才是音樂最核心的部分。

本體信息，簡單來說就是聲音。音樂的聲音是經(jīng)過組織的，所以我們在聽音樂的時(shí)候要對聲音的組織方式有所了解。關(guān)于音樂欣賞的書籍中，通常都會有關(guān)于音樂主題的介紹，即第一個主題是什么，第二個主題是什么。如：第一個主題是“矛盾的、沖突的”，第二個主題是“抒情的、優(yōu)美的”，諸如此類。這是對主題的基本形象的描述和形容。主題信息很重要，但是比主題更加重要的是音樂的過程邏輯，就是這些主題是如何排列、發(fā)展、變化的，以及最后到一個怎樣的結(jié)局。就跟一出戲一樣，我們在講一出戲的時(shí)候，可以介紹戲劇中有幾個角色，這個角色很勇敢，那個角色很陰險(xiǎn)，但是對于一出戲而言，最重要的還是這幾個角色的關(guān)系，角色做了哪些事，最后導(dǎo)致的結(jié)果。這一內(nèi)容放到音樂中，我稱其為音樂本體的過程邏輯。

要講這些東西，通常會涉及一些技術(shù)上的問題。大部分人一聽到音樂技術(shù)都會有畏難的情緒，實(shí)際上大可不必。就好像足球，如果一個球迷不懂手球、越位、十二碼，那還算球迷嗎？與之類似，音樂也有一些技術(shù)性、原理性的內(nèi)容，這個部分實(shí)際上不會比足球的技術(shù)性難多少，也是樂迷們可以進(jìn)入的。

所以，對于音樂的欣賞實(shí)際上就是對音樂的外圍信息、本體信息進(jìn)行接收，再加上聽者的心理情緒儲備。因此，聽音樂，沒有聽懂和聽不懂的問題，沒聽懂可能是沒聽清。當(dāng)你擁有了這些信息，再加上自己對人生的體驗(yàn)，兩者化合在一起，形成你對作品的理解，獲得某種體驗(yàn)。

副標(biāo)題中的“德奧”是一個挺復(fù)雜的概念。在歐洲歷史上，有個古羅馬帝國，后來被滅了。到了中世紀(jì)，又有個神圣羅馬帝國，直到一八○八年，才在拿破侖的逼迫下解散。神圣羅馬帝國的范圍、統(tǒng)治者和首都有很大變化，十八世紀(jì)中期，帝國由哈布斯堡王朝統(tǒng)治，首都在維也納。神圣羅馬帝國解體后，哈布斯堡王朝仍然統(tǒng)治著奧地利帝國。一八七一年，原屬神圣羅馬帝國的幾個德意志公國（如巴伐利亞、普魯士等）成立了統(tǒng)一的德意志民族國家，也就是現(xiàn)在的德國。只是這個國家并不包括奧地利帝國，因?yàn)閵W地利帝國的成分比較復(fù)雜，雖然以德意志民族為主體，但還包括了現(xiàn)在的匈牙利、捷克和意大利的一部分（一戰(zhàn)后分離）。盡管如此，由于種族、語言和文化同源，德、奧還是經(jīng)常被視為同一個文化體。

馬勒

布魯克納

勃拉姆斯

德奧交響樂的主流音樂家，我們可以用一個簡單的方式來記住。它的開始和結(jié)束分別是兩個“M”，莫扎特（Mozart）和馬勒（Mahler）。當(dāng)然，莫扎特的前面還有海頓，但海頓時(shí)代的交響樂包含太多東西，而且那時(shí)交響樂還處于一個形成的過程，所以我從莫扎特開始講，我認(rèn)為交響曲到了莫扎特，進(jìn)入到了比較成熟的階段。接著是三個“B”，這個說法是一個叫彪羅（Bülow）的指揮家提出來的。他原本指的是巴赫（Bach）、貝多芬（Beethoven）、勃拉姆斯（Brahms）;我更改了一下，用來指稱貝多芬、布魯克納（Bruckner）和勃拉姆斯三人。然后還有兩個“Sch”，舒伯特（Schubert）和舒曼（Schumann）。德奧交響曲最重要、最核心的，大概就是這幾個人。

二

在進(jìn)入“交響曲”之前，先講一下“奏鳴曲”。奏鳴曲這個詞涉及兩個層面：一個是音樂體裁的名稱，譬如小提琴奏鳴曲、鋼琴奏鳴曲等;另一個是作為曲式結(jié)構(gòu)的“奏鳴曲式”。作為體裁形式的“奏鳴曲”，其實(shí)是“奏鳴套曲”的簡稱。所謂“奏鳴套曲”通常是由幾個（通常三四個）樂章組成，其中的一個或幾個，甚至全部樂章的曲式結(jié)構(gòu)是采用了“奏鳴曲式”。例如：貝多芬的鋼琴奏鳴曲《悲愴》有三個樂章，其中的第一、第三樂章都用了奏鳴曲式。

事實(shí)上，這種“奏鳴套曲”是古典音樂中最基本也是最重要的器樂形式。也許正因如此，所以“奏鳴套曲”這個名稱反而經(jīng)常被隱含掉，似乎是缺省默認(rèn)的意思。比如：弦樂四重奏，其實(shí)就是指用四件弦樂器（兩把小提琴、一把中提琴和一把大提琴）來演奏的“奏鳴套曲”。鋼琴協(xié)奏曲，是由獨(dú)奏鋼琴與樂隊(duì)一起演奏的“奏鳴套曲”。

那么，交響曲是什么？交響曲就是用管弦樂隊(duì)來演奏的“奏鳴套曲”。

“奏鳴套曲”在古典音樂中是如此重要，所以，搞清楚什么是“奏鳴曲式”也就成了理解古典音樂的音樂本體的關(guān)鍵所在。

我們來詳細(xì)研究一下“奏鳴曲式”是怎么回事。

我們可以想象一下，一位魔術(shù)師在變撲克牌魔術(shù)。他先抽出兩張牌給大家看一下，這是兩張不一樣的牌，觀眾要記住這兩張牌是什么花色什么點(diǎn)數(shù)。然后，魔術(shù)師在觀眾面前把這兩張牌給揉爛并撕碎。這時(shí)候，觀眾最關(guān)注的是這兩張牌能不能再出現(xiàn)再回來。當(dāng)魔術(shù)師最后把這兩張牌又變回來時(shí)，觀眾松了一口氣，這個魔術(shù)也就成功了。

在奏鳴曲式中，首先也是出示“兩張牌”，也就是兩個音樂主題，這兩個主題是不同的。展示“兩張牌”的部分叫“呈示部”。通常來說呈示部會重復(fù)一下，因?yàn)榕侣牨姏]“看”清楚，所以會再給大家“展示”一遍。之后是把這“兩張牌”撕碎，也就是把那兩個音樂主題弄得支離破碎不成樣子，這個叫“展開部”或“發(fā)展部”。最后再把“兩張牌”變回來，讓兩個音樂主題再完整出現(xiàn)，所以叫“再現(xiàn)部”。這就是“奏鳴曲式”的大致結(jié)構(gòu)。

接下來我們就以莫扎特的《g小調(diào)第四十號交響曲》（下文簡稱《第四十號交響曲》）為例，來詳細(xì)解釋奏鳴曲式的這個“魔術(shù)”過程。

舒伯特

舒曼

“兩張牌”也就是兩個音樂主題分別被稱作“第一主題”和“第二主題”，更專業(yè)些的叫法，是“主部”主題和“副部”主題。莫扎特《第四十號交響曲》的第一主題是非常有名的，有一首流行歌（臺灣女子組合S. H. E.的《不想長大》）還借用了這個主題。第二主題與第一主題不一樣，前者很緊張，好像是內(nèi)心有糾結(jié)、有沖突，后者很舒展很放松。兩者之間的關(guān)系是對比的。

在第一主題和第二主題中間，需要有一個過渡的段落把這兩個主題連接起來，這個部分叫“連接部”。怎么連？試想，要把兩種顏色連起來有幾種方法？最簡單的是直接連接，硬切;再一種是慢慢過渡，將前面的顏色慢慢轉(zhuǎn)成后面的顏色;還有一種做法，就是把第一個顏色模糊掉，或者弄黑，然后讓第二個顏色顯現(xiàn)出來。莫扎特就是用第三種方法來連接兩個主題的。先是從第一主題開始，讓你感覺似乎是第一主題的重復(fù)，但到了后面就走開了，不再是第一主題，并且和聲越來越不諧和，色彩越來越陰暗，音樂變得很不穩(wěn)定，最后完全停頓下來。音樂進(jìn)行至此，我們對第一主題的印象已經(jīng)很模糊了。這時(shí)，第二主題閃亮登場，形象鮮明，可以給我們留下比較深刻的印象。

再從頭聽，“第一主題”的結(jié)構(gòu)比較簡單，就是一句，中間雖然有小的句讀，但整體是一個長句子。經(jīng)過“連接部”的過渡，進(jìn)入到“第二主題”。這里不再是一個長句，而是明顯的上下句結(jié)構(gòu)。第二主題在第一次呈現(xiàn)后，又變換音色重復(fù)了一次，并且在第二遍的結(jié)尾處變得模糊和躊躇起來。兩個主題分別呈現(xiàn)后，需要有個收尾段落，這稱為“結(jié)束部”。這個段落不會有一個形象很鮮明的主題（區(qū)別于之前的第一主題和第二主題），音樂的“進(jìn)行”是停頓的，雖然一直響著，但是不往前走。用專業(yè)術(shù)語說，就是這里的和聲沒有進(jìn)行感，在原地繞圈子。

這幾個部分加起來，就是奏鳴曲式的“呈示部”。其中，“兩張牌”—第一主題和第二主題是主要的，然后連接部和結(jié)束部次要一點(diǎn)。這也是我們聽以交響曲為代表的西方古典音樂時(shí)第一個要掌握的概念：一段音樂中的聲音的重要性是不一樣的，有一些地方是主題性的，有一些地方是連接過渡或者收攏性的，還有一些是引入性的，有一些是結(jié)束性的。欣賞一首交響樂，首先要掌握主題本身的形象，就好像看一出戲，有一些角色是配角，有一些是主角。

交響曲的“呈示部”通常會重復(fù)一遍，為什么呢？因?yàn)樽髑抑酪话懵牨姷囊魳酚洃浟Χ紱]那么好，哪怕專業(yè)做音樂的，第一遍聽，也記不住多少，所以就讓大家再聽一遍，至少能把里面的兩個主題的大致模樣記住。

“呈示部”之后，是奏鳴曲式的“展開部”。

先來講一個音樂中的原理：再好聽的主題，若是不斷地反復(fù)出現(xiàn)，也會讓人厭煩;音樂要讓人有新鮮感，可以加入新的內(nèi)容，或者是把之前聽過的模糊掉。這種模糊，就是音樂中那些不太悅耳、不太諧和的部分。這些部分相當(dāng)于人們視覺上看到的陰影部分。陰影非常重要，一個畫面是二維的還是三維的，是平面的還是立體的，取決于是否有陰影。也就是說，陰影可以把一個畫面由平面變成立體的。在音樂中也是這樣，那些不和諧的東西，可以讓整個音樂的維度提升，從“二維”升到“三維”。音樂中的這些不諧和、不那么悅耳的部分，是為了讓后面出現(xiàn)的主題更加鮮明，更加吸引人。這就是音樂中“陰影”的作用。

在奏鳴曲式中，相對于“呈示部”和“再現(xiàn)部”來說，“展開部”就是“陰影”?？上攵?，這個部分的不諧和程度要高一點(diǎn)，不那么好聽，沖突性更強(qiáng)一點(diǎn)。相比呈示部，展開部的音樂變得很零散、細(xì)碎，就像一張紙被撕碎。這就是所謂的展開，或者叫“主題分裂”—把一個完整的主題撕碎。那么，展開部是展開了哪幾個主題？按理說，它可以把“兩張牌”，一張一張“撕”給你看，但是也有可能只是“撕”了其中的一張“牌”。在莫扎特的這部交響曲的展開部中，我們聽不到第二主題中很舒展的旋律，只聽到了第一主題。也就是說，莫扎特在這個展開部里只用了第一主題，第二主題沒用。那么他的第一主題如何展開，這么一個不長不短的結(jié)構(gòu)，是怎么構(gòu)成的？

在“呈示部”里，“第一主題—連接部—第二主題—結(jié)束部”這個模式是規(guī)定好了的，大家都要遵守。但是到了展開部，作曲家怎么寫就比較自由，可以去發(fā)揮。要把握這個展開部的結(jié)構(gòu)，就不能靠預(yù)先規(guī)定好的“模式”，而是要尋找到這個段落的“結(jié)構(gòu)邏輯”。

我們仔細(xì)聽下《第四十號交響曲》的展開部，就會發(fā)現(xiàn)它大致可以分為五個段落，最后一個段落比較短小。前四段的力度變化，是“弱—強(qiáng)—弱—強(qiáng)”這樣的排列。再聽下前兩段與后兩段的區(qū)別，可以發(fā)現(xiàn)：前者相對完整，后者更加細(xì)碎。還是用“撕紙牌”來作比喻，前兩段撕的碎片塊還比較大，后兩段越撕越細(xì)，最后一段（第5段）最細(xì)碎也最短小，就一句。

所以，這個展開部的邏輯有兩條，一是從相對完整到細(xì)碎，二是做弱和強(qiáng)的對比。

對于奏鳴曲式而言，最重要的是一種心理上的滿足。之前聽過的音樂主題被撕碎，被糟蹋得不成樣子以后，聽眾會產(chǎn)生一種非常強(qiáng)烈的要回歸的感覺。當(dāng)這種回歸真的到來的時(shí)候，聽眾會大松一口氣，回來了?！罢归_部”之后的“再現(xiàn)部”就是起到這樣的作用。如果一個人聽這部作品的時(shí)候，聽到再現(xiàn)部，有一種“松一口氣”的感覺的話，那么他就算是“聽懂”音樂了。

再分析一下再現(xiàn)部和呈示部的區(qū)別。在呈示部中，第一主題呈示部只有弦樂，聲音很單純;而再現(xiàn)部中的第一主題，旋律一樣，其他的卻不一樣了，莫扎特增添了一些憂愁的、悲傷的東西。為什么會這樣？就是展開部中間的各種折騰?！霸?jīng)滄海難為水”，同樣的東西經(jīng)過一番折騰以后，再回來，一定會增加一些內(nèi)容，它的情感內(nèi)涵不一樣了。

再看一下第二主題，在呈示部里，是輕松的、明朗的、松弛的，再現(xiàn)部按理說應(yīng)該是一樣的，畢竟節(jié)奏是一樣的。但在再現(xiàn)部中，莫扎特將原先的大調(diào)變成小調(diào)，有一種憂傷感和壓抑感，沒辦法完全放松下來。

音樂就是這樣一環(huán)扣一環(huán)，展開部的變化影響到了后面的音樂。這就是所謂的“純音樂”。雖然沒有標(biāo)題、沒有歌詞，但還是有內(nèi)容的。它的“內(nèi)容”是由對聲音的不同組合、不同變化、不同安排構(gòu)成的。聽完莫扎特的《第四十號交響曲》會產(chǎn)生一種一口氣沒釋放出來的感覺，這種感覺是不需要解釋的。如果一直跟住它的音樂結(jié)構(gòu)的話，我們是完全可以感受到的。不需要加歌詞，不需要加標(biāo)題，在聲音里面已經(jīng)全部告訴我們了。這些聲音本身的情感含義，不需要翻譯就能感覺到。

那么，交響樂為什么那么難，它難的又是什么？不是本身的情感不容易把握，而是過程結(jié)構(gòu)不容易跟住。所以我們每個人都不缺乏音樂細(xì)胞，每個人對聲音都會有很正常的生理、心理反應(yīng)。但缺的是跟住音樂的方法。

流行音樂里面有一個術(shù)語叫“黃金三分鐘”，是說一首歌要流行，最好不要超過三分鐘，要短一點(diǎn)。一般來說，人的聽覺專注力大概就三分鐘?？匆徊侩娪坝幸粋€視覺的配合，一個半小時(shí)、兩個小時(shí)沒問題，觀眾可以一直專注其中。但是純粹聽聲音的話，過了三分鐘聽眾肯定走神，就會跟不住，會離開它，會若即若離。所以聽這類音樂要解決的就是過程的問題。

三

理解一部完整的交響曲，不能只理解“奏鳴曲式”的結(jié)構(gòu)，還要理解四個樂章的關(guān)系。下面我們以貝多芬《命運(yùn)交響曲》為例，來解釋一下交響曲四個樂章的結(jié)構(gòu)。

第一樂章仍然是奏鳴曲式，有呈示部、展開部和再現(xiàn)部，但比莫扎特的那首多了一個“尾聲”。

貝多芬的“兩張牌”是什么樣子的呢？第一樂章呈示部的“第一張牌”主部主題（也就是第一主題）分成兩個部分，一個是像警句一樣的，然后再把它拉開一點(diǎn)，兩個合起來是第一張牌。之后的副部主題（也就是第二主題）也分成兩個部分，而且開頭部分與主部主題有點(diǎn)像，但是馬上就不一樣，變得舒展起來。

《命運(yùn)交響曲》第一樂章中的“兩張牌”的關(guān)系，跟莫扎特《第四十號交響曲》有點(diǎn)像，也是“第一張牌”很沖突、很糾結(jié)，“第二張牌”相對舒展一些。但是，貝多芬的副部主題雖然舒展但也不是完全放松下來，而是馬上又糾結(jié)起來，轉(zhuǎn)向“第一張牌”的性格。

在展開部中，莫扎特只用了第一張牌，而貝多芬用了兩張牌—主部主題和副部主題都得到了展開。副部主題展開到最后，音樂逐漸走不動了，就好像眼前完全是一片模糊了，已經(jīng)看不清楚方向，就好像有兩個人在打架，打得氣喘吁吁打不動了。最后，還是咬咬牙繼續(xù)打，進(jìn)入再現(xiàn)部。

再現(xiàn)部的第一主題到連接部之間，貝多芬加了個雙簧管獨(dú)奏的華彩樂句，這個句子有什么意義，怎么理解它？《命運(yùn)交響曲》與莫扎特《第四十號交響曲》相比，“兩張牌”之間的對比不大，副部主題也是沖突的，沒有放松下來，整個展開部也是以沖突為主的。試想，如果是打架搏斗的話，一直沒停過，會很累的。到了再現(xiàn)部，還得繼續(xù)打。于是貝多芬在這里讓音樂放松一下，喘口氣。對于這種整體上以較為激烈的沖突為主的音樂，它的技巧部分，并不是如何讓它一直沖突下去，而是怎么休息，以便重新集聚能量繼續(xù)發(fā)展下去?！睹\(yùn)交響曲》第一樂章再現(xiàn)部的這個地方也是這樣的。插入這么一個獨(dú)奏華彩，突然像走神一樣，腦子出現(xiàn)一片空白或者完全到了另外一個境界里面。這個樂句是很詩意的，是田園式的，跟前面那種激烈沖突完全是兩個世界。

這樣的心理體驗(yàn)在現(xiàn)實(shí)生活中不大有，但是藝術(shù)作品中經(jīng)常會有，譬如在戰(zhàn)爭電影中，發(fā)起總攻，槍炮聲爆炸聲特別大，然后聲音一下子沒了，整個畫面是慢鏡頭，或者用一個暖色調(diào)的濾鏡把整個畫面變掉。從時(shí)間上看，貝多芬是這種處理的祖師爺，他寫這音樂的時(shí)候還沒有電影呢！音樂是一種高級的藝術(shù)形式，其中蘊(yùn)含的東西可以幻化成很多不同的藝術(shù)形式。所以很多藝術(shù)形式都是以音樂作為追求的目標(biāo)，畫畫要畫出節(jié)奏感，戲劇要有戲劇節(jié)奏，影視也講究過程結(jié)構(gòu)的邏輯。

這個樂章的再現(xiàn)部之后，有個尾聲。為什么會有尾聲呢？音樂在再現(xiàn)部中沒沖突夠。照理，在再現(xiàn)部的結(jié)束時(shí)，沖突就該停下來了。但貝多芬不停，直接連到了尾聲。這里的音響變得很“暗黑”，更加不諧和，然后，出現(xiàn)一個新的主題。新主題的目的在于讓聽眾把原來的東西忘記。原來的東西（特別是第一主題）聽得太多了，不能讓聽眾老是聽這些內(nèi)容。但若是它老不回去，也會在聽眾心里形成某種緊張感。我們又會有期待，你回來吧！所以在尾聲的最后，第一主題又一次再現(xiàn)，還是回來了。貝多芬要加一個尾聲的目的，實(shí)際上是為了讓這個第一主題多出來幾遍，直接重復(fù)聽眾會煩。他覺得還不過癮，還要讓主題以更加激烈的方式呈現(xiàn)，仿佛一個人氣得都說不來話了，這就是第一樂章。

這個第一樂章跟莫扎特的那個有一點(diǎn)是相同的，就是一部大戲的第一幕矛盾沒有解決，處于很激烈的狀態(tài)，甚至馬上就會破裂。那么第二樂章怎么辦，下面的音樂該怎么走？

交響曲的四個樂章，通常是有一個模式的，當(dāng)然也有例外，但是絕大部分是標(biāo)準(zhǔn)的模式，即，第一樂章是快板，沖突性的;第二樂章是慢板，喘息、休整、幻想;第三樂章是活潑的，是一種轉(zhuǎn)換;最后一個樂章是快板，是終結(jié)。貝多芬的《命運(yùn)交響曲》就是遵循這樣一個模式來寫，所以第二個樂章用的是慢板。但是貝多芬的作品中也有例外，比如著名的《第九交響曲》，其中的第二樂章和第三樂章是顛倒的，即第二樂章是活潑的，第三樂章是一個慢板。那是因?yàn)椤兜诰沤豁懬纷詈笠粋€樂章是一個很宏大的合唱，在合唱出來以前，要讓聽眾獲得充分的休息，然后才能在第四樂章形成很大的反彈?！兜谖褰豁懬凡幌瘛兜诰沤豁懬纺敲春甏?，所以在第二樂章里面休息過了，第三樂章是個轉(zhuǎn)換。由此可見，樂章速度的安排以及內(nèi)容、情緒上的表達(dá)，與戲劇矛盾的呈現(xiàn)和展開方式是有關(guān)聯(lián)的?？梢园岩徊拷豁懬?dāng)成一出大戲，每一幕都有作用，按照這樣一個思路，就比較容易理解了。

《命運(yùn)交響曲》第二樂章的結(jié)構(gòu)是變奏曲。變奏曲完整的說法是主題與變奏，比如第二樂章中的主題比較寧靜，進(jìn)入變奏，它就加快了、加花了。然后再回來，第二次變奏的旋律差不多，但中間是兩次加花，再加快一點(diǎn)。到最后就不用再將音樂的密度加大，而是增加了它的厚度。這就叫變奏。莫扎特有一個很有名的作曲《小星星變奏曲》，可以作為聽變奏曲的入門作品。當(dāng)然，貝多芬交響曲用變奏曲寫出的第二樂章，和《小星星變奏曲》相比還是有些區(qū)別的，因?yàn)楫吘鼓啬莻€是兒童鋼琴曲，貝多芬的是交響曲中的樂章。但原理都是一樣的，都是變奏。貝多芬在這個變奏曲的結(jié)構(gòu)安排上還是有很多不一樣的東西。

首先是主題比較復(fù)雜。貝多芬交響曲的主題分成兩大段。一般來說，變奏曲的主題會用很干凈的結(jié)構(gòu)寫，方方正正的樂句，哪里開始哪里結(jié)束，都是清清楚楚的。但是貝多芬筆下的這個主題分成兩個部分，而且這兩個部分之間有這樣一個特點(diǎn)，好像沒完沒了，我們聽了一部分覺得它是主題，但是當(dāng)它后面那部分出現(xiàn)以后，又開始懷疑前面應(yīng)該不是主題，只是個引入，后面那個才是。就好像一幕戲，一個人走出來，觀眾覺得他是主角，然而他說完，又加了一句請大家看后面，他不是主角，后面那個才是主角，觀眾開始等待后面的主角出場;主角登場了，相對于前面那個，他才是主角，但是他又說請大家看后面，后面是“真命天子”;但后面的又說我也不是，“老佛爺”在后面。這個第二樂章就是始終處于這樣一種很奇妙的心理體驗(yàn)中：讓你覺得它是，然后它說它不是，我們又跟到后面去，后面也不是。這和常規(guī)意義上的變奏曲的寫法是不一樣的。

主題呈現(xiàn)后，音樂進(jìn)入第一變奏。這個第一變奏又有點(diǎn)不公平，主題的第一部分是有變化的，但第二部分沒怎么動，所以這里是不公平的。這實(shí)際上造成了一個懸念，因?yàn)橐魳愤壿嬌现v不通，是貝多芬故意為之的。到了第二變奏，貝多芬變本加厲，更加寵溺主題的第一部分，讓這個部分變得更加活躍，占了絕對的上風(fēng)。之后，貝多芬突然對主題的第二部分進(jìn)行了一個展開性的變奏，把它撕碎掉了。這種直接把主題“撕碎”的變奏方式，比那種只給主題做“涂脂抹粉”式的變奏，下手要重得多。這樣，就把之前對這個第二部分的虧欠給還上了。這就是一種新的平衡方式。貝多芬故意在之前制造事端，制造不平衡，打破平衡，然后再去恢復(fù)和重建平衡。之后是第三變奏，這一次變化也是蠻大的，本來是大調(diào)的主題突然變成小調(diào)，顯得神秘兮兮的。然后再回到明朗洪亮的大調(diào)。

這個樂章的最后部分，突然出現(xiàn)一個非常不著調(diào)的東西。整個音樂都像一個羅丹雕塑《沉思者》，然后突然上來一個小丑，一臉壞笑，這就把一個很嚴(yán)肅的沉思者的形象給破壞掉了。這是不允許的，所以此后的音樂拼命地要把它糾正過來，所以聽上去就有點(diǎn)啰唆，但是這個“啰唆”卻是有必要的，是為了彌補(bǔ)前面一不小心露出的那個鬼臉，要把正面形象恢復(fù)過來。

這個第二樂章的主旨要點(diǎn)是尋找。其實(shí)主題本身里面已經(jīng)展示出了尋找的意味。一直在找，但是找到的東西都不對。一直到最后，本來以為終于找到了，突然冒出一個鬼臉的東西。整個這個樂章感覺好像有點(diǎn)白費(fèi)的意思。于是，第三個樂章要重頭來。為什么說重頭來？因?yàn)榈谌龢氛碌拈_頭與第二樂章的開頭還是有點(diǎn)像，只不過第三樂章的進(jìn)展要大很多。

第三樂章比較簡單，結(jié)構(gòu)是A—B—A1三段體結(jié)構(gòu)，A段里有a、b、c三個主題，a與b兩個主題像是給出命題和提出疑問，兩者有一個此消彼長的過程，c一開始是與a和b相對立的，然后逐漸弱化。到了B段，貝多芬用了另外一種方式—“賦格段”，這是一種“復(fù)調(diào)音樂”的方式，有很多個聲部，音樂的主題卻只有一個。主題先是在一個聲部中出現(xiàn)，然后另一個聲部接上來，然后是第三、第四個聲部。有點(diǎn)像接力賽跑，相互追逐，十分有趣。

所謂的發(fā)展，通常都是由弱到強(qiáng)，由小到大，但在音樂中也會有由強(qiáng)到弱，這不是一個“發(fā)展壯大”的過程，而是一個衰減的過程。貝多芬在這個賦格段中展現(xiàn)的是一種衰減，一種削弱。一開始能量很足，第二遍重復(fù)第一遍，到第三遍的時(shí)候，已經(jīng)有一點(diǎn)松懈衰敗的感覺，但是咬著牙撐到最后。到最后一遍，真跑不動了，就退賽不跑了。

第三樂章最后一段A1是之前的A段的縮減和削弱，長度和音量都壓縮了，使用的樂器也換了。這個第三樂章本來是一個沖突，其中的兩個主題自身有消漲，但是到最后所有方面都衰敗消解了。整個第三樂章是一個轉(zhuǎn)換、疑問、沖突，到后來就沒有問題了。

這部交響曲的第三樂章到第四樂章之間有個過渡，就是第三樂章到第四樂章是不停頓的連續(xù)演奏。前面的第三樂章結(jié)束時(shí)已經(jīng)很弱了，在過渡部分更加弱、更加朦朧，都快聽不清了。然后，有一點(diǎn)像看日出，黑暗中，慢慢亮出來，終于噴薄而出，進(jìn)入第四樂章。

第四樂章也是奏鳴曲式，第一主題是一種狂歡式的興高采烈，奇怪的是，第二主題與第一主題之間幾乎沒有對比，還是那么興高采烈。一氣呵成，全是在表達(dá)同樣一種情緒，結(jié)束部稍微下來一點(diǎn)，色彩有一點(diǎn)變暗，因?yàn)楹竺嬲麄€呈示部要反復(fù)，又要回到“第一張牌”的興高采烈，如果這里顏色再不變一變，不減一點(diǎn)油門的話，是很難回去的。

第四樂章內(nèi)部當(dāng)然也有一點(diǎn)波折，但那波折很小，和第一樂章沒法比的。在展開部的最后，是回到了第三至第四樂章之間的那個過渡音樂上。所以再現(xiàn)部出來時(shí)，會讓人恍若覺得怎么這個第四樂章又從頭來過了？尾聲中也有一點(diǎn)事情，之前第二樂章中有一段類似“做鬼臉”的音樂在這里經(jīng)過變形重又出現(xiàn)了。在第二樂章中，這個鬼臉和那個樂章的整體氣氛是很不協(xié)調(diào)的，但是在第四樂章這個地方卻沒事兒，本來就是狂歡，出現(xiàn)個幽默的小丑只會增加歡樂的氣氛。更重要的是，讓鬼臉在這里重新出現(xiàn)，這樣的處理，就使得四個樂章變得更加有連貫性和統(tǒng)一性了。

貝多芬的《第五交響曲》是被頻繁談?wù)摰囊粋€曲子，但問題是我們很少有機(jī)會進(jìn)入音樂本身去理解這個作品，我們更多的是把這個作品當(dāng)成是貝多芬先進(jìn)事跡的一個例證。大家學(xué)習(xí)貝多芬，學(xué)他敢于扼住命運(yùn)的喉嚨，不屈服，但那個不是完整的貝多芬，也不是那部曲子，那是一個標(biāo)簽。我們還是要進(jìn)入音樂，進(jìn)入音樂本身，看看音樂到底在說什么。《第五交響曲》的第一個樂章是一種搏斗，是一種爭斗，咬著牙在一直堅(jiān)持，一直到尾聲那個矛盾還沒有解決。第二個樂章是沉思或者是尋找，但是尋找的過程中間出了一點(diǎn)小意外，貝多芬對這個思考本身的有效性進(jìn)行了反諷。第三樂章是一個轉(zhuǎn)換，這個轉(zhuǎn)換是兩個部分，轉(zhuǎn)換到最后，音樂慢慢消減，消減到幾乎沒有聲音，聽不見了。第四樂章給聽眾帶來一種日出的感覺，從很弱、很朦朧的地方，一點(diǎn)點(diǎn)升起來，突然升到狂歡。

這是音樂上的邏輯，我們很難去找一個日常生活的邏輯，去和它直接對應(yīng);但另一方面，這個結(jié)構(gòu)邏輯又可以對應(yīng)很多不同的東西。所以音樂具有所謂的哲理性，就在于它可以給我們很多方面的啟示，它是開放的。

當(dāng)然，聽眾具體怎么理解音樂，還得要在這個音樂自身的結(jié)構(gòu)和邏輯的基礎(chǔ)上，加上自己個人的經(jīng)歷、情感和內(nèi)涵，用人生的儲備跟它對話，才能形成自己對一部樂曲的理解。但是在理解之前，還是要把它的本體信息搞清楚，不能僅僅全部在外部信息中打轉(zhuǎn)，弄點(diǎn)八卦，講點(diǎn)故事，這樣是進(jìn)入不了音樂的。