來 超

（西安外國語大學(xué) 英文學(xué)院，陜西 西安 710128）

當(dāng)我們談?wù)撓笳髦髁x文學(xué)時(shí)，總繞不開波德萊爾和他的詩集《惡之花》，而本文也傾向于將其視為聯(lián)結(jié)所論及的兩位作者的紐帶，借以厘清輪廓。縱觀俄國象征派以及整個(gè)象征主義文學(xué)世界，愛倫·坡都是其發(fā)展進(jìn)程中的精神領(lǐng)袖。正是在對坡及其后輩作家的不斷解讀和闡釋的過程中，形成了象征主義獨(dú)特的創(chuàng)作觀念。波德萊爾曾在很多場合論及自己對于愛倫·坡創(chuàng)作理念的繼承與贊賞。坡在其終身創(chuàng)作實(shí)踐中反對客觀現(xiàn)實(shí)和陳舊的詩歌傳統(tǒng)，倡導(dǎo)形式美、含混性和韻律性等概念的做法與象征主義的核心概念交相輝映，產(chǎn)生了頗具奇幻色彩的化學(xué)反應(yīng)。十九世紀(jì)末西歐的象征主義旋風(fēng)席卷而來為俄國傳統(tǒng)文學(xué)帶來了這一抹神秘瑰麗的色彩，催生了“本質(zhì)上是異質(zhì)的哲學(xué)與審美體系在本民族文化傳統(tǒng)之棱鏡的折射”［1］的俄國象征主義文學(xué)。在這一傳播過程中，波德萊爾從前輩詩人愛倫·坡那里接過了弘揚(yáng)彼岸精神的大旗，繼續(xù)發(fā)散著象征主義文學(xué)的光輝，影響著一批又一批后來者。而我們了解到，納博科夫終生的創(chuàng)作實(shí)踐蘊(yùn)藏著整個(gè)俄羅斯民族傳統(tǒng)，其作品中強(qiáng)調(diào)的“陌生化”概念，暗含著“彼岸”世界或“先前現(xiàn)實(shí)”的在場，時(shí)刻展現(xiàn)著俄國象征主義的本質(zhì)。與此同時(shí)，其文學(xué)創(chuàng)作中所揭示的一種隔絕于具體事物之外的形而上的本質(zhì)也與象征主義的文學(xué)傳統(tǒng)暗暗契合。由此可見，納博科夫身后蘊(yùn)涵著源遠(yuǎn)流長的象征主義傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)從坡到波德萊爾再到俄國象征主義一脈相承，使得其文學(xué)創(chuàng)作傾向于指涉那個(gè)令人捉摸不透的開滿彼岸花的地方。而這個(gè)難以觸摸的“另一世界”在納博科夫的作品中循環(huán)往復(fù)，幽靈一般貫穿其創(chuàng)作歷程。

一、敘事空間的結(jié)構(gòu)性相似

1978年敘事學(xué)家查特曼在《故事與話語》中首次提出了“故事空間”（Story Space）和“話語空間”（Discourse Space）兩個(gè)概念。他認(rèn)為：“故事空間指事件發(fā)生的場所或地點(diǎn)，話語空間則是敘述行為發(fā)生的場所或地點(diǎn)。”［2］“故事空間”與“話語空間”的概念在文學(xué)創(chuàng)作中的作用主要體現(xiàn)在主題揭示、情節(jié)建構(gòu)、情緒渲染等方面。而“故事空間”并非靜止不變，其內(nèi)部充斥著一種時(shí)間層面上的遷移，即歷史維度上的矛盾與沖突。這種移位后的故事空間即“回憶空間”，有助于我們將作品放入歷史的辯證視域下，進(jìn)而展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與回憶的碰撞，更明確地指向作品主題，情感，結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性。

（一）“話語空間”與精神狀態(tài)的相互塑造

《木精靈》的“話語空間”具體表現(xiàn)為異國他鄉(xiāng)廉價(jià)公寓，昏暗的屋子里搖曳著將息的燭火、光線暗淡，喧囂躁動(dòng)的街道與鴉雀無聲的室內(nèi)形成了強(qiáng)烈的反差，敘述者處在一種“身居鬧市無人問”的生活狀態(tài)?！斑h(yuǎn)處的一間屋里時(shí)鐘在打點(diǎn)，我呢，又是一個(gè)精神恍惚，老像做夢一般的人，還以為是有人在敲門......來人敲了十二下，停下來等候?！保?］敘述者此刻的思緒正專注于昏暗光線下一只墨水瓶那似有若無的影子，突如其來的敲門聲將他拉入一種“似是故人來”的恍惚狀態(tài)，而這種精神狀態(tài)隨著敘述進(jìn)程，不斷游離在他的腦海中。最后一句，“當(dāng)我打開燈的時(shí)候，扶手椅上并沒有人，什么東西也沒有留下，只有一股淡淡的香氣飄蕩在屋子里?！保?］滿篇細(xì)節(jié)描寫似乎被結(jié)尾的一句陳述推翻，但我們知道那一股淡淡的香氣中彌漫著太多的信息。一方面，“還以為是有人在敲門”，“扶手椅上并沒有人”等話語表達(dá)了一種將信將疑的狀態(tài)；另一方面，“來人敲了十二下”，“一股淡淡的香氣”［3］的精準(zhǔn)描寫又加深了故事的真實(shí)度。在這里“話語空間”的壓抑氛圍與敘述者緊張的精神狀態(tài)的結(jié)合塑造出了一種超出理性經(jīng)驗(yàn)之外的恍惚狀態(tài)。一系列的敘事技巧使得敘述者矛盾的精神狀態(tài)與陰郁閉塞的“話語空間”相輔相成，預(yù)示著整個(gè)故事的“不確定性”。這種介于“在場”與“不在場”的敘述模式與坡《烏鴉》中敘述者的“不可靠敘述”有著異曲同工之妙。

“話語空間”在《烏鴉》中則表現(xiàn)為：蕭瑟的十二月，夜色幽靜、屋外寒風(fēng)呼嘯、萬籟俱寂，敘述者獨(dú)自一人沉浸在回憶的漩渦里面，天地之間的一切仿佛消失無蹤，只剩下一間屋子、一個(gè)男人、一只烏鴉?！稙貘f》開篇闡明：“從前一個(gè)陰郁的子夜我獨(dú)自沉思許多古怪離奇早已被人遺忘的傳聞，當(dāng)我開始打盹幾乎入睡，仿佛有人在輕輕叩擊我的房門。”［4］將讀者拉入了敘述者半夢半醒的迷離狀態(tài)，隨他一同進(jìn)入那個(gè)已被塵封的過去，為接下來所描繪的不確定性空間奠定了虛幻的基調(diào)。但這種虛幻背后又潛藏著某種難以言說的真實(shí)，對此敘述者內(nèi)心的疑問自始至終從未消散。從“軟椅”“天鵝絨椅墊”“無形香爐”“紫色窗簾”［4］等意象所烘托出的氣氛中，我們可以看出作品單調(diào)的“話語空間”所透漏出來的迷幻色彩。在敘述者的眼中這些意象似乎都和自己的所思所想以及精神狀態(tài)劃上了等號。打盹是介乎清醒與睡眠之間的過渡狀態(tài)，而他的意識也在現(xiàn)實(shí)與夢幻之間反復(fù)徘徊。陰郁的子夜，與世隔絕的屋子，敘述者一人在和古怪離奇的回憶風(fēng)暴進(jìn)行徒勞無功的對抗。

通過以上分析我們看到，坡的《烏鴉》和納博科夫的《木精靈》在話語空間建構(gòu)方面的相似性：雙方都將敘述展開的地點(diǎn)放置在了遠(yuǎn)離塵囂的的封閉空間，為接下來的故事情節(jié)構(gòu)造了一種亦幻亦真的含混狀態(tài)?！霸捳Z空間”的模糊單調(diào)將讀者的注意力引向了敘述者類似于意識流的一種敘述模式，從而進(jìn)入他的精神世界。這種“大音希聲、大象無形”式“話語空間”為整個(gè)敘述過程注入了無限的可能性。

（二）“回憶空間”與現(xiàn)實(shí)世界的二元對立

當(dāng)我們進(jìn)入文本的中央，便可以發(fā)現(xiàn)“回憶空間”的陰影總是不經(jīng)意間穿梭在敘述層面，隨著敘述者意識的清晰程度時(shí)隱時(shí)現(xiàn)?！赌揪`》中展示著敘述者對于無法觸摸的“回憶空間”的懷念與渴望，這種渴望時(shí)時(shí)牽動(dòng)著他的內(nèi)心世界。從故土而來的一位朋友、一個(gè)精靈，將敘事者不斷地拉回那個(gè)遙遠(yuǎn)的俄羅斯。這個(gè)令“我”魂?duì)繅衾@的祖國，既熟悉又陌生。熟悉在于“我”曾在那里生活，曾對那片土地愛得深沉；陌生在于如今一切已物是人非，一個(gè)發(fā)了瘋的審查員將“我們”趕出家園。過去的俄羅斯“冷杉黑漆漆，樺樹白茫茫......明亮的樺樹皮一閃一閃，宛如海浪飛濺......”［3］而如今“家鄉(xiāng)的河水變得憂傷，再?zèng)]有歡快的手在河面上擊濺月華?！保?］過去很美好，那里有漫山遍野的青春氣息，可“我”再也回不去；現(xiàn)在很殘忍，剩下的只有一片一片倒下的尸體，而“我”還要在痛苦中生存下去。敘述者在生活中不斷尋找著那份缺失的歸屬感，卻總是無疾而終，因?yàn)樗膶ふ铱偸菬o關(guān)痛癢。相形之下，羇旅困頓之感，憂思故園之情借回憶與現(xiàn)實(shí)的空間碰撞顯露端倪。而這一切，統(tǒng)統(tǒng)指向了作品的弗洛伊德式缺失主題和敘述者意欲尋求解脫的復(fù)雜情感。他在流浪中回憶，在回憶中彷徨。他的宿命同木精靈一樣：“久久流浪，穿過不同的森林，卻找不到安寧?！保?］

在《烏鴉》中，敘述者身處逼仄壓抑的空間，在聽到時(shí)斷時(shí)續(xù)的敲門聲時(shí)，心心念念著他的麗諾爾?？蔁o論他怎樣掩飾，怎樣逃避，終究無可奈何，只能輕嘆：“我念叨，‘麗諾爾！’回聲把名字輕輕送還。”［4］其中獨(dú)坐房中的“我”所處的故事空間與回憶空間產(chǎn)生了歷史性的交集?？墒钦鐢⑹稣弑磉_(dá)的那樣，那個(gè)他與麗諾爾共存的空間早已消逝，他也只能在半夢半醒的迷離狀態(tài)，在兩個(gè)空間短暫相遇的時(shí)候，沉浸在深切的思念之中，緩解相思之苦。

兩相對比，我們能夠看到納博科夫在敘事空間建構(gòu)方面的匠心獨(dú)運(yùn)以及其與愛倫·坡創(chuàng)作手法的遙相呼應(yīng)。兩部作品中的敘述者此時(shí)都處于一種祈求超越空間界限的欲望之中。二者以一種矛盾的心理狀態(tài)身處兩個(gè)空間的裂隙，這似乎也預(yù)示著一個(gè)附帶象征主義烙印的另一空間出現(xiàn)的可能性。而由“話語空間”與“回憶空間”所構(gòu)成的拱形結(jié)構(gòu)儼然成為了納博科夫式“另一世界”的基礎(chǔ)架構(gòu)。

二、意義空間的象征性契合

1945年約瑟夫·弗蘭克發(fā)表的文章《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》具體闡述了“并置”（Juxtaposition）與“反應(yīng)參照”（Reflexive reference）的概念。前者表現(xiàn)為：“在文本中并列地置放那些游離于敘述過程之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系，換言之，并置就是‘詞的組合’，就是對‘意象和短語的空間編織’?！保?］后者指在閱讀一些空間形式小說時(shí)讀者運(yùn)用整體化的閱讀策略把握空間的象征意義，從而進(jìn)行空間意義的建構(gòu)。而在我們細(xì)致探究納博科夫《木精靈》中的空間建構(gòu)時(shí)發(fā)現(xiàn)，這種由修辭與象征手法創(chuàng)造的多重意義空間總在敘述者的回憶與現(xiàn)狀之間徘徊，同樣的情況在愛倫·坡的《烏鴉》中也有跡可循。同時(shí)，如果我們將空間理論向文學(xué)世界中的精神與心理領(lǐng)域進(jìn)行轉(zhuǎn)向，便可以發(fā)現(xiàn)文學(xué)家們細(xì)心編織的多重意義空間被定格在象征的銀河中，展現(xiàn)著文學(xué)世界無限的廣度。

如前所述，《烏鴉》這首詩中暗含著陰暗的故事空間與美好的回憶空間的沖突，即虛幻與現(xiàn)實(shí)的張力（tension）。詩歌一開始，敘述者說道：“從前一個(gè)陰郁的子夜，我獨(dú)自沉思許多古怪而離奇，早已被人遺忘的傳聞?！保?］一系列關(guān)于時(shí)間與狀態(tài)的描述將我們帶入了過去的過去。此時(shí)敘述者所沉思的卻是許多光怪陸離，早已被人遺忘的奇聞軼事，他的心理狀態(tài)本身便暗示著下文所敘述事件的荒誕與不可信。隨著敘述的展開，他想用閱讀書籍來對抗內(nèi)心揮之不去的悲哀，消除因失去所愛之人的悲嘆卻終究是枉費(fèi)心機(jī)。

通過這一悖論性闡述我們可以看到，對于所愛之人的思念正在慢慢占據(jù)敘述者的心理空間，或者我們說“潛意識”的洪流將要淹沒他。接著敘述者的自言自語將故事推到了高潮：“‘可憐的人’我驚叫‘是上帝派天使為你送藥，這忘憂藥能終止你對麗諾爾的思念’?！保?］但隨之而來烏鴉的一句“永不復(fù)還”又將他推回了理智世界，就這樣敘述者在理性的邊緣來回游蕩，一種尋求超越這一矛盾狀態(tài)的意志攝住了他。這一結(jié)構(gòu)上的反諷貫穿全詩，不論他怎樣痛苦與探尋，得到的回復(fù)只有一句“永不復(fù)回”。而后半部分?jǐn)⑹稣哒f：“我?guī)缀跏青哉Z，‘其他朋友早已消散，明晨它也將離我而去，如同我的希望已消散’。”［4］緊接著的最后一段表明那只烏鴉并沒有離開，而是久久地停留在哪里，似乎與雕像融為了一體。在這里敘述者顯然賦予烏鴉“希望”的象征意義。而這兩句形成的悖論也指向了希望一詞。

坡并沒有將我們引入完全絕望的境地，希望仍然棲息在你我的身邊。最后敘述者的一聲設(shè)問更加證實(shí)了這一點(diǎn)：“而我的靈魂，會從那團(tuán)在地板上漂浮的陰暗被擢升嗎？”［4］根據(jù)前文的推斷我們知道無論擢升與否，敘述者還是心存希望。或者我們說他始終懷有靈魂被救贖從而進(jìn)入彼岸世界的心理動(dòng)機(jī)，否則他也不會在一次一次失望之后依然緬懷往昔而不愿面對當(dāng)下殘忍的現(xiàn)實(shí)。

當(dāng)我們以上面的方式走進(jìn)《木精靈》的世界，也可以發(fā)現(xiàn)文本暗含的間隙與敘述者心理上逃離的動(dòng)機(jī)。故事以木精靈的視角勾連起了俄羅斯的過去與現(xiàn)在，而敘述者本人與木精靈有著同樣的感受與境遇，兩者都是在流亡的路上。一方面是美好卻難以返回的過去，那里“冷杉黑漆漆，樺樹白茫茫。”［3］另一方面是痛苦卻難以逃離的現(xiàn)在，只剩下枯萎的小樹林，敘述者借冷杉、樺樹、小樹林這些事物象征時(shí)過境遷的年輪變換。想當(dāng)年那些小樹林，“明亮處楚楚動(dòng)人，幽暗處又神秘莫測。”［3］敘述者與木精靈一樣，看著那些成片倒下的尸體卻無可奈何。兩相對比，對于事態(tài)變換的憤恨與深深的諷刺變得尤為明顯，因?yàn)槿缃瘛拔覀儭比急悔s出了那個(gè)我們曾經(jīng)世世代代棲居的故國家鄉(xiāng)。就像木精靈所說的那樣，敘述者本人也在尋找，盡管他的尋找僅僅是聊以自慰。但無論如何，他始終在建構(gòu)那個(gè)當(dāng)年的家鄉(xiāng)，那個(gè)曾經(jīng)帶給他靈感、象征著青春時(shí)光并且充滿無限魅力的俄羅斯。

從敘事者的心理出發(fā)，整個(gè)后面部分的故事，我們都可以用弗洛伊德的“無意識”（unconsciousness）概念來概括。我們所說的那個(gè)回憶的空間即腦海中的故鄉(xiāng)其實(shí)一直以來都潛藏在敘述者的腦海中，只是在接下來的敘述過程中被揭示了出來。過去總是缺失的，被壓抑在“無意識”之中，而讓其在文本中現(xiàn)身的誘因就是那個(gè)從故鄉(xiāng)來的木精靈和一系列的象征物。作品開頭便說明了敘事者當(dāng)下精神恍惚，總是像做夢一樣的精神狀態(tài)，給人一種不確定性和不真實(shí)的感覺，緊接著這種似幻而真的狀態(tài)持續(xù)在文本中蔓延。敘述者說：“我記得這張臉——認(rèn)識他已經(jīng)很久了”，然后又說：“這一切仿佛在和我的記憶開玩笑，讓我隱隱惱火”，隨之而來的是：“這不可能：我是一個(gè)人來的......怕是什么精神分裂癥，說犯就犯了吧。”［3］

故事最后敘述者回過神來打開燈的時(shí)候發(fā)現(xiàn)眼前空無一物，什么都沒有留下，只有一股淡淡的香氣。而恰恰是這一股香氣更加劇了他的痛苦，因?yàn)檫@種說不清道不明的幻象似乎不單純是想象，仿佛真實(shí)存在過一樣。這一系列的敘述中表現(xiàn)出來的悖論似乎都在說明：強(qiáng)烈的情感洪流壓迫著敘述者的神經(jīng)，使他迫切地想要逃離這種由二元對立所創(chuàng)造的令人煎熬的分裂狀態(tài)。正如坡《烏鴉》中表現(xiàn)的那樣，《木精靈》中的敘述者也在一次次地解構(gòu)又重構(gòu)自己的敘述。整部作品以悖論式的含混敘事技巧將詞匯、短語、意象等“能指”（signifier）串聯(lián)起來，為之后顯現(xiàn)的“所指”(signified)銀河即概念性空間注入了多維度的象征意義。

三、從意象分析到“另一世界”核心

由上文的分析我們得知，納博科夫創(chuàng)造的敘事空間和兩相沖突的意義空間與其前輩詩人愛倫·坡一樣，不約而同地指向了象征主義的核心，即超越現(xiàn)實(shí)與回憶的彼岸世界。關(guān)于核心意象的運(yùn)用，納博科夫顯然承襲了坡及象征主義的創(chuàng)作慣例，在以小見大的過程中表現(xiàn)著文學(xué)作品無窮的張力。對于兩部作品背后蘊(yùn)藏著的那個(gè)彼岸而言，文本的間隙就是進(jìn)入它們的大門，兩個(gè)中心意象烏鴉和木精靈就是我們的引路人。

首先我們來看烏鴉這一意象，烏鴉在全詩中多次現(xiàn)身，雖然臺詞只有一句簡單的“永不復(fù)還”，但在不同的語境中有著不同的象征意義。在敘事者眼中，這只烏鴉時(shí)而高雅且有紳士氣度，讓他暫時(shí)從悲傷中走出來，帶著興趣與其開始交流。時(shí)而高傲且冷漠無情，無論問什么，它只回答“永不復(fù)還”?！斑@看似不著邊際的回答卻一次次擊碎了青年的美夢，將他從幻想拉回到殘忍的佳人已逝的現(xiàn)實(shí)?！保?］對于敘述者而言，烏鴉的叫聲像刺刀一樣劃開了心中那個(gè)尚未結(jié)痂的傷口，像一口喪鐘一樣時(shí)時(shí)提醒著自己：心愛之人的死亡是無法逃避的血淋淋的真相。而烏鴉在更多時(shí)候則表現(xiàn)為一個(gè)直達(dá)靈魂深處的引領(lǐng)者，引導(dǎo)敘述者進(jìn)行深入靈魂的自我拷問。

坡曾在其《詩歌原理》中說道：“詩歌最應(yīng)表現(xiàn)的是美，最適合的氛圍是憂郁，世上最令人憂懷傷感的莫過于死亡。死，美女之死，毫無疑問是世界上最有詩意的題目?！保?］《烏鴉》借助一種脫離理智的夢幻意識，以一種沉痛的頓悟感體現(xiàn)了坡在死亡與靈魂救贖方面的創(chuàng)作思想和詩學(xué)觀念。文本中流露出的一股充滿傷感的美學(xué)沖擊力促使靈魂在那個(gè)充滿憂郁美的世界里，始終以充滿活力的狀態(tài)處于渴望之中。

在《木精靈》中，樹精是叢林的領(lǐng)主，歷來被視為善良和仁慈的化身，作品透過它的視角，生動(dòng)地再現(xiàn)了俄羅斯大地上曾經(jīng)自由的孩子們所遭受的一切。對于作者而言，精靈匆匆到來又匆匆離開，勾起了回憶，卻只留下了冰冷的感觸與白樺樹和濕青苔的淡淡香氣。木精靈的消失象征著過去時(shí)空的煙消云散，隨之丟失的還有作者的靈感之源，回不去的童年與歡樂時(shí)光。隨著木精靈的消失，它身上所體現(xiàn)的那種魔力與激情也被那些“審查員們”的惡毒毀滅殆盡?，F(xiàn)實(shí)中，納博科夫一生兩次被驅(qū)逐，第一次是被俄國的布爾什維克放逐，第二次被德國法西斯排斥。正是這兩方面的缺失迫使他不得不為自己和讀者建構(gòu)一個(gè)藝術(shù)的共同體，以對抗現(xiàn)實(shí)的殘忍與虛無。納博科夫正是以木精靈這一意象為載體，將“另一世界”的豐富內(nèi)涵以及自己對于藝術(shù)的獨(dú)特見解投射在了文本的中央。

芭芭拉·威利曾說：“納博科夫的這個(gè)故事不僅戲弄了讀者熟悉的傳統(tǒng)神話，而且戲弄了超自然，而這將變成他藝術(shù)上形而上之維的關(guān)鍵?！保?］或者我們說，納博科夫用自己精致的創(chuàng)作技巧替換掉了傳統(tǒng)、神話、超自然的概念，將自己的審美體驗(yàn)和創(chuàng)作理念牢牢地鎖在了精神層面上的純真藝術(shù)空間即“另一世界”。一個(gè)他在1944年撰寫《尼古拉·果戈里》時(shí)首次論述的概念：“文學(xué)注意的是人類靈魂那隱秘的深處，在那里彼岸世界的影子仿佛無名無聲的航船的影子一樣駛過?！保?］

這個(gè)世界中充斥著納博科夫不斷地探問：為什么“好奇、溫柔、善良、狂喜”［10］要一次又一次的逃逸出這個(gè)世界？而他終此一生都在訴說著這個(gè)悲傷的故事，那就是這個(gè)沒有了溫柔、善良、狂喜、好奇的世界是多么的殘酷。誠然，納博科夫可以認(rèn)為藝術(shù)是排除世俗污染的客觀存在物，但他又不得不承認(rèn)無論是他自己還是讀者背后都有著復(fù)雜的人生經(jīng)歷，都是深受外界意識形態(tài)影響的社會性質(zhì)的人。而這些多維度的影響總是不經(jīng)意間投射在文本之上，都將希望與情感托付在作品之中?；诖耍覀儽隳馨l(fā)現(xiàn)納博科夫所構(gòu)建的“另一世界”的救贖性質(zhì)。因?yàn)樗囆g(shù)本就是一種幫助人們認(rèn)識自己的處境，領(lǐng)悟世界的方式。然而這種救贖在一些批評家看來并不是以愛來承受這苦難世界的方式來拯救，而是為我們指示了一個(gè)“形而上的彼岸世界?！保?1］一個(gè)超出經(jīng)驗(yàn)本身的世界，把“形而上學(xué)、倫理和美學(xué)”［12］等層面完整地糅合在一塊的多重意義空間。這個(gè)空間從一開始就附帶“第三空間”的特質(zhì)，迫使敘述者在兩個(gè)空間之間不斷重構(gòu)，同時(shí)又渴望超越它們，從而進(jìn)入一種具有開放性和包容性的“真實(shí)和想象的地方”［13］。這似乎也向我們暗示：單一維度地解讀納博科夫的“另一世界性”難以窺伺全貌，這一概念的多義性可能超乎我們的預(yù)料。

根據(jù)巴赫金關(guān)于“審美客體”的概念，在審美客體中，創(chuàng)作主體即作者獲得審美意義的關(guān)鍵在于取得“外位的立場”。［14］因?yàn)橹挥羞@樣作者才能在另一個(gè)層面上完成真正的藝術(shù)體驗(yàn)，從而超越實(shí)際的倫理——道德價(jià)值生活體驗(yàn)。納博科夫恰恰是站在這個(gè)超越塵世束縛的外位立場，俯視著生活中包括自己在內(nèi)的每一個(gè)不幸者。將那些人類所遭受的苦難抽象化地反映在自我建構(gòu)的“另一世界”中，并在這個(gè)層面上超越了普遍意義上的倫理道德與價(jià)值觀。我們應(yīng)該了解到，納博科夫式“另一世界”拒斥的是單純的片面的倫理道德。正如巴赫金所說：“藝術(shù)是創(chuàng)作者和觀賞者相互關(guān)系固定在作品中的一種特殊形式?！保?5］納博科夫蘊(yùn)含藝術(shù)魅力的“另一世界”是一個(gè)包含讀者、作者、世界的有機(jī)結(jié)合體。這個(gè)世界同愛倫·坡關(guān)于靈魂救贖的“彼岸世界”一樣，是其在終生的藝術(shù)實(shí)踐中構(gòu)建出來的一個(gè)超越虛幻與現(xiàn)實(shí)而達(dá)永恒的藝術(shù)世界。

我們傾向于將“另一世界”這一概念理解為一種“拈花一笑”的狀態(tài)。這種狀態(tài)正是作者積極構(gòu)建的審美客體的內(nèi)在互動(dòng)，即作者的意圖與讀者的情感透過文本和諧的交融。作者本人的天才，根據(jù)布魯姆所說：“在于扭曲的自我再現(xiàn)。”［16］納博科夫?qū)⒆约毫魍錾乃?jīng)歷的冷落惆悵，因受壓迫而流離失所的痛苦以及自己對社會現(xiàn)象的思索，借助木精靈這一統(tǒng)攝全文的意象，以某種多元的象征的方式投射在文本的中央。而讀者正是從敘述者與意象的交流互動(dòng)之中，構(gòu)建出了對于“另一世界”概念的自我認(rèn)知。

四、結(jié)語

通過對納博科夫與愛倫·坡空間構(gòu)造與藝術(shù)特色的分析我們了解到，對于坡與納博科夫兩位“大魔法師”而言，美學(xué)享受與文學(xué)志趣永遠(yuǎn)超越那些“偉大的思想”。在文學(xué)世界里，二者將作品的教育意義融入到了魔法與故事構(gòu)造的多重意義空間。在空間建構(gòu)方面，作者通過“話語空間”與“故事空間”的碰撞將讀者引入一種二元對立的分裂狀態(tài)，操控著敘述者和讀者在這種矛盾空間中徘徊、探尋與反思，繼而產(chǎn)生超越這一狀態(tài)進(jìn)入一種相對安全且蘊(yùn)含希望的空間的渴望。納博科夫的文學(xué)創(chuàng)作始終信守著對于風(fēng)格與技巧的獨(dú)特見解，其看似天馬行空的“另一世界”空間建構(gòu)實(shí)則暗含著整個(gè)熠熠生輝的俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)和象征主義內(nèi)核。作為象征主義與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的優(yōu)秀繼承者，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義文學(xué)實(shí)踐的集大成者，納博科夫在短篇小說創(chuàng)作方面的開放性與含混性與其前輩詩人愛倫·坡遙相呼應(yīng)。他以象征主義的核心概念即“彼岸世界”為依托，借助文學(xué)作品的廣闊天空，重構(gòu)著早已失落的精神家園，那個(gè)充斥著自由、信仰與純真藝術(shù)體驗(yàn)的“另一世界”。這個(gè)世界以其開放的姿態(tài)不斷召喚著有共鳴的讀者去讀解、去發(fā)掘，進(jìn)而領(lǐng)會其深刻的藝術(shù)價(jià)值與迷人的精神魅力。