劉晉晉

（中央美術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，北京 100102）

在20 世紀的符號學(xué)家中，對形象討論最多，對藝術(shù)史和視覺文化研究影響最大的恐怕還要數(shù)羅蘭·巴特。其在一系列涉及形象的著作中創(chuàng)造的各種符號學(xué)方法早已成為學(xué)界研究和分析形象的必備工具。但是我們在使用神話學(xué)和形象修辭學(xué)這些理論工具分析形象時，還應(yīng)該問一問：這些方法和理論是為何以及如何產(chǎn)生出來的，其對形象持有何種態(tài)度和觀點，它們處理的又是形象中的哪些部分？本文不是利用羅蘭·巴特的各種符號學(xué)方法分析形象，而是以形象研究的視角反過來分析符號學(xué)理論，分析羅蘭·巴特的符號學(xué)中形象的地位、功能以及巴特觀念中的形象到底是什么，最終以此探究形象的特質(zhì)以及形象與符號學(xué)的關(guān)系。

一、語言學(xué)模型與無編碼形象

索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中設(shè)想的一般符號學(xué)包羅萬象，“語言學(xué)不過是這門一般科學(xué)的一部分”[1]38，但他本人并未把注意力轉(zhuǎn)向語言學(xué)之外。受到索緒爾傳統(tǒng)影響的符號學(xué)家也都把語言學(xué)作為符號學(xué)的基礎(chǔ)，把語言作為符號的理論模型。這導(dǎo)致結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)雖然會將視覺對象或形象單獨作為研究對象來處理，但是相關(guān)研究結(jié)論往往只是語言學(xué)理論的翻版。羅蘭·巴特就是這樣一個典型的符號學(xué)家。

羅蘭·巴特的符號學(xué)研究范圍，從廣告、攝影、菜肴到流行服飾，無所不包。但這種范圍的擴展是以語言學(xué)對其他領(lǐng)域的延伸作為前提的：“符號學(xué)知識實際上只可能是對語言學(xué)知識的一種模仿；大膽則是指，這種知識，至少在構(gòu)想中，已經(jīng)被應(yīng)用于非語言學(xué)對象了?！盵2]1羅蘭·巴特雖然會為自己的論述留有余地，①例如：“我也不斷言符號學(xué)應(yīng)當始終嚴格地遵循語言學(xué)模式?！绷_蘭·巴爾特《符號學(xué)原理》，李幼蒸譯，中國人民大學(xué)出版社，2008 年，第2 頁。但實際上他的理論文本始終嚴格遵循語言學(xué)模式，如他把來自語言的分節(jié)方式看作符號學(xué)的核心問題：“語言結(jié)構(gòu)是分節(jié)作用領(lǐng)域，而意義首先即相當于切分作用。于是符號學(xué)的未來任務(wù)與其說是建立關(guān)于事物的詞匯學(xué)，不如說是去發(fā)現(xiàn)人類實際經(jīng)驗中的分節(jié)方式。”[2]41這并不意味著羅蘭·巴特認為形象與語言的分節(jié)方式完全相同，相反他非常清楚這種差異，而且充分意識到非語言分節(jié)方式的價值?！读餍畜w系》一書就稱：“毋庸置疑，建立一種獨立存在的、與分節(jié)語言毫無關(guān)聯(lián)的符號學(xué)會更有用處?！钡浅鲇谡n題復(fù)雜性和規(guī)則的考慮，他最終選擇的是書寫的（或描述的）服裝，而不是真實的服裝或服裝圖片組成的符號系統(tǒng)。[3]2把對象從形象轉(zhuǎn)換到形象的語言避開了非語言對象的切分問題，研究又回到了符號學(xué)熟悉的語言領(lǐng)域之中，結(jié)果就是自欺欺人地宣稱：“人注定要依賴分節(jié)語言，不論采用什么樣的符號學(xué)都不能無視這一點”，“人類語言不僅是意義的模式，更是意義的基石”。忽視非語言對象特性為語言學(xué)掃除了障礙，使其成為符號學(xué)的唯一基礎(chǔ)。所以羅蘭·巴特的符號學(xué)比索緒爾更進一步確立了語言學(xué)的絕對權(quán)威：“我們應(yīng)該顛覆索緒爾的體系，宣布符號學(xué)是語言學(xué)的一部分。”[3]3

語言的這種模式和基石地位并非羅蘭·巴特以語言學(xué)徹底消解了形象問題，只是對形象特殊性存而不論的結(jié)果。羅蘭·巴特自己很清楚這一點：“但對于那些多少同實景類似的肖似組合段，我們卻極難以切分?！盵2]47于是他不得不承認：“此外還應(yīng)考慮當能指是類比項時如何能建立（數(shù)量上有限的）聚合體系列，‘形象’無疑就是這種情況，因此關(guān)于形象的符號學(xué)的建立為時尚早?！盵2]36—37有趣之處在于，自陳“為時尚早”的羅蘭·巴特自己的形象修辭學(xué)和神話學(xué)恰恰是符號學(xué)中研究形象最有影響力的理論。不過在他看來，這些符號學(xué)理論對研究形象而言顯然是不夠完整和充分的，只是未來的形象符號學(xué)的早產(chǎn)兒。那么這早產(chǎn)兒有哪些先天不足呢？

羅蘭·巴特把形象修辭學(xué)構(gòu)想為是在處理形象的符號學(xué)所面臨的最重要的問題——類比性再現(xiàn)，也就是形象。在對廣告照片的分析中，羅蘭·巴特區(qū)分了三種訊息：語言學(xué)訊息、編碼的圖像訊息（象征訊息或文化訊息）、非編碼的圖像訊息（字面訊息）。編碼的圖像訊息體現(xiàn)于含蓄意指形象，非編碼的圖像訊息則是直接意指形象。語言學(xué)訊息無疑是形象之外的純語言。編碼的圖像訊息雖然依附于形象，但是其工作原理與語言象征以及神話的涵指形式并無不同。真正體現(xiàn)形象特質(zhì)的只有直接意指形象，其又被稱為無編碼訊息。羅蘭·巴特認為對無編碼訊息的識別需要知覺什么是形象的知識以及生活常識。然而語言和象征同樣需要知覺參與，而且嚴格地說這些知識仍然屬于文化因素，都需要習得。只是由于它是在人小時候習得的，而且這一知識是從外在對象到語言（命名），而不像象征訊息是從語言到語言，因此被認為更接近于自然，從而被羅蘭·巴特稱為“無編碼的”。也就是說，這些訊息并非真的無編碼，只是在與語言學(xué)訊息、象征訊息的比較中語言的參與更少而已。其實命名本身就是一種人對世界進行分節(jié)和編碼的符號學(xué)行為，羅蘭·巴特不可能不知道這一點。他宣稱，在直接意指形象中，“能指與所指之間的關(guān)系幾乎是同語反復(fù)的”[4]25。實際上，能指是形象，所指是語言命名和概念，二者截然不同。除非能指已經(jīng)事先被偷換為語言，才會把這種意指過程看作同語反復(fù)?？梢娏_蘭·巴特看到形象之時僅承認自己轉(zhuǎn)換出來的語言存在。事物和形象唯有轉(zhuǎn)換為語詞才能進入他的符號學(xué)系統(tǒng)。無編碼形象的一個作用是把形象中的含蓄意指系統(tǒng)聯(lián)系起來構(gòu)成一個句段。但是羅蘭·巴特在《攝影訊息》一文中指出，在單張的照片中這種連續(xù)性的橫組合句段結(jié)構(gòu)并沒有句法規(guī)則?？梢姟缎蜗蟮男揶o學(xué)》中提出的形象的語法結(jié)構(gòu)在巴特自己的理論中完全是一種虛幻的系統(tǒng)。

羅蘭·巴特更看重的是這些無編碼訊息對含蓄意指訊息的掩蓋作用：“直接意指的形象把象征訊息自然化了，它使含蓄意指的語義人工性純潔化了?！盵5]47在更早的神話學(xué)理論中可以找到形象修辭掩蓋作用的來源。在神話的符號學(xué)結(jié)構(gòu)中一級的能指和所指是自然的因果聯(lián)系，而二級的因果關(guān)系則是人為的、虛假的。一級意指的自然性掩蓋了二級意指的虛構(gòu)特征，二級意指可以把自身偽裝成純潔的言語。那么形象修辭中無編碼形象的作用就與神話學(xué)中的一級意指相同，其本身實際上就是一個“自然的”一級意指。

無編碼訊息在符號學(xué)理論中也起著掩蓋的作用。當羅蘭·巴特把無編碼的攝影當作特例時，也就使其他形象被當作符號系統(tǒng)對待變得更具合理性。然而，如上文所述，無編碼形象其實并非真正的特例，仍然是一個符號學(xué)能夠處理的對象。這種對形象特殊性的假意承認轉(zhuǎn)移了讀者關(guān)注的焦點，使得符號學(xué)真正無法處理的形象特質(zhì)被掩蓋。

二、語言的創(chuàng)傷與抵制意義的形象

然而無編碼形象并不能徹底掩蓋所有形象的異質(zhì)性。羅蘭·巴特對形象問題的興趣首先是從形象中分析和提取意義，使形象成為（基于語言學(xué)的）一般符號學(xué)系統(tǒng)中的一部分。如上文引述，在羅蘭·巴特的神話學(xué)和形象修辭學(xué)中形象必須被當作“一種文字”“語言—客體”“整體符號”，才能被符號學(xué)解析。把非語言的形象系統(tǒng)轉(zhuǎn)化為語言系統(tǒng)是羅蘭·巴特的符號學(xué)理論的主要工作。1961 年發(fā)表的《攝影訊息》一文就提出要確定藝術(shù)作品是否可以簡化為意指系統(tǒng)。對于該問題，羅蘭·巴特引用布呂奈和皮亞杰的假設(shè)，把形象（主要是照片）對語言學(xué)意義的依賴推到頂點：“照片就是在它被感知的時刻被詞語化的，或者更可以說，照片只有在詞語化的情況下才能被感知?！@個圖像只有至少在第一次內(nèi)涵過程即語言的各種范疇的內(nèi)涵本身之中被浸沒的情況下，才在社會上是存在的?！盵4]16—17這一表述的意思是，不是形象能夠意指，而是意義使得形象存在。

然而這種語言學(xué)的全面勝利很快就終結(jié)了，羅蘭·巴特發(fā)現(xiàn)了一個尷尬的問題：“創(chuàng)傷性攝影，是無任何可說的攝影。從結(jié)構(gòu)上來講，刺激人的照片是無意指活動特征可言的：沒有任何價值，沒有任何知識，極言之，沒有任何的詞語范疇化過程可以在意指的構(gòu)成過程中形成?！盵4]19可見無法言說、無法詞語化的形象是存在的。所謂創(chuàng)傷并非形象的創(chuàng)傷，而是語言的創(chuàng)傷，是語言言說形象失敗所受的傷。創(chuàng)傷越直接，內(nèi)涵越困難。然而無法轉(zhuǎn)化為詞語的創(chuàng)傷性攝影形象又確實存在。如果說巴特只是把無編碼的直接意指形象假裝為處于符號學(xué)之外的對象，那么創(chuàng)傷性形象就是巴特真正無力分析的。這種抵制語言而存在的創(chuàng)傷形象最終在《明室》一書中成為符號學(xué)家獲得受虐式快感的來源，也就是刺痛著觀者的刺點（punctum）：“我能夠說出名字的東西不可能真正刺激得了我。不能說出名字，是一個十分明顯的慌亂的征兆?！盵6]82—83與此相對，上述無編碼信息就是可以說出名字的對象。而且羅蘭·巴特在論述神話修辭時稱：“概念是神話的構(gòu)成元素，如果我想要破譯神話，我就必須能夠說出概念的名字?！盵5]13說不出名字的形象正是符號學(xué)所無法破譯的對象，而無法說出名字又是形象的特質(zhì)之一。無名的刺點是不可分析的，②“所以，為了感知‘Punctum’，任何分析對我都是無用的：只要形象夠大，用不著我去細看，用一整版登出來，一眼就能看見，就足可以了。”羅蘭·巴特《明室：攝影縱橫談》，趙克非譯，文化藝術(shù)出版社，2003 年，第68 頁。所以符號學(xué)家面對它時只剩下慌亂。這種慌亂源于符號學(xué)的失效，表現(xiàn)出把語言學(xué)當作“意義模型”和“基石”的符號學(xué)家意識的崩潰。

在符號學(xué)家的理想中，“形象完全被意義系統(tǒng)貫穿，正像人在其內(nèi)心深處以不同的言語活動來自我表述那樣”[4]36，[5]49。在羅蘭·巴特的符號學(xué)想象中，“形象”無疑是一種晦暗不明的存在，是“黑暗的心”，是他者的鐵幕，需要符號學(xué)家揮舞符號系統(tǒng)的利劍去穿透以獲得意義和 “理性”。而在實際的觀看中形象與符號學(xué)家的位置有時會被顛倒過來：“是這個要素（刺點）從照片上出來，像一枝箭似地把我射穿了?！盵6]40—41在與形象的較量中被貫穿的反而是符號學(xué)家自己，也正是這種反向貫穿才使符號學(xué)家獲得了對形象的真實認知。

羅蘭·巴特對形象抵制意義的觀點并不陌生，③“一般的看法也有一個模糊的觀念，就是把形象看做抵制意義的領(lǐng)域——亦即在某種神話的生命觀的名義下，形象是一種再現(xiàn)，也就是說，是根本上的復(fù)活，而且，正如我們知道的，可理解性被認為是與體驗相對立的?！?羅蘭·巴特《顯義與晦義：批評文集之三》，懷宇譯，百花文藝出版社，2005 年，第21—22 頁；羅蘭·巴爾特、讓·鮑德里亞等《形象的修辭：廣告與當代社會理論》，吳瓊、杜予譯，中國人民大學(xué)出版社，2005 年，第36 頁。但是符號學(xué)家的任務(wù)就是建立意指系統(tǒng)，在形象中尋找分析意義的方式。所以即便到后期寫作中，羅蘭·巴特依舊在為形象的意義問題辯護：“因此，面對著一幅繪畫，問它表現(xiàn)的是什么，從來就不是幼稚的問題（盡管有來自文化，尤其是來自特定文化的恐嚇）。意義附著于人：即使人想創(chuàng)造非—意義或越位—意義，但他最終還是創(chuàng)造非—意義或越位—意義的意義本身。由于恰恰是意義問題構(gòu)成繪畫的普遍性障礙，因此，不斷地返回到這個問題上來也就更具有合法性?！盵4]193亦即羅蘭·巴特并不否認繪畫可以成為非意義的對象。這些辯解也正好體現(xiàn)出形象抵制意義的觀念是多么持久普遍。當然意義問題作為“普遍性障礙”無疑不是繪畫的障礙，更不是大多數(shù)觀畫人的障礙，而是面對繪畫的符號學(xué)家的障礙。

三、過多的意義與形象的結(jié)構(gòu)

雖然符號學(xué)家喜愛意義，尋求意義，但過多的或模糊的意義同樣困擾著符號學(xué)家。《形象修辭學(xué)》談到形象的多義性時提到：“在電影上也同樣，創(chuàng)傷性的形象是與對于事物的意義或一些態(tài)度的不確定性相聯(lián)系的?！盵4]28這時就需要壓制性的語言學(xué)訊息給形象帶來錨固或與其互補，用正規(guī)的語言符號馴服“離經(jīng)叛道”的形象符號?！耙虼?，從這兩方面看，形象在意義的方面是微弱的：有些人認為，與語言相比，形象是一種極端幼稚的系統(tǒng)；有些人認為，意指過程不可能窮盡形象難以言表的豐富性?！盵5]36無論是無話可說還是說得太多太模糊，總之形象與（語言的）意義之間往往不能協(xié)調(diào)。很難理解的是，既然形象的意義豐富性難以被符號學(xué)的意指過程窮盡，為何形象還會在意義方面是微弱的？這表明羅蘭·巴特把語言意義當作唯一合法的意義。那么他所謂的形象的無名、無意指、不可說的特征其實是符號學(xué)對其無法命名，無法分析，無法精確表達，無法確定單一含義，并非形象沒有意義。

語言固然能成為形象的錨固之所，但是并非所有的形象都像意大利面條廣告一樣有明確的文字伴隨，那么對于沒有文字的形象，形象修辭學(xué)也就無能為力了。而且多義性并非形象的特質(zhì)，語言也一樣擁有，在索緒爾的《普通語言學(xué)教程》中就已經(jīng)討論過這個問題?？梢哉f，對形象多義性的認識本身就來自于語言學(xué)模型。在語言本身的符號學(xué)分析中，對于唯一語義的確定不需要其伴隨著另一種語言或元語言，只需要該語言的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)本身就能確定語言的意義。符號學(xué)建立意指的方式是分析和建構(gòu)對象的結(jié)構(gòu)，那么對形象的分析為何卻需要額外的錨固物呢？這是因為羅蘭·巴特對形象結(jié)構(gòu)的研究遇到了麻煩。

內(nèi)涵訊息作為縱聚合項就如同語言象征一樣沒有任何困難，難的是橫組合或句段及其句法?！稊z影訊息》中認為，單幅攝影很難具有句法，除非是多幅照片組成的序列；同時又矛盾地認為照片有屬于句法領(lǐng)域的能指。[4]13，18《形象修辭學(xué)》中則把無編碼形象看作組合段?！昂钜庵钢皇且粋€系統(tǒng)，只能依據(jù)聚合關(guān)系來定義。形象的直接意指只是句段，它把沒有任何系統(tǒng)的要素聯(lián)系起來。”[5]51但是在一幅照片中直接意指形象與含蓄意指形象是同一的，真正不同的只是直接意指形象是連續(xù)的，而含蓄意指形象是非連續(xù)的符號。換言之，在這里羅蘭·巴特并未真正把橫組合與縱聚合雙軸結(jié)構(gòu)區(qū)分開來，而且由于這些形象構(gòu)成的符號是“非線性的”，因而“次序是不重要的”[5]38，也就是說其是無序的。這就可以理解為何《攝影訊息》一文中會認為單幅攝影難以具有句法，因為符號學(xué)理論中還不存在無序的句法。句法本身就是符號之間的關(guān)系規(guī)則，無序就是無規(guī)則，也就是無句法。因此，羅蘭·巴特也承認他對形象句法的分析只是句法“輪廓”。他建立形象的符號學(xué)結(jié)構(gòu)的努力只是部分成功，這個結(jié)構(gòu)是個“跛腳”且模糊不清的系統(tǒng)?；蛘哒f，羅蘭·巴特根本沒有完成他所謂的“符號學(xué)是一門形式科學(xué)”的許諾，形象的符號學(xué)沒能真正把形象形式化、結(jié)構(gòu)化，只是滿足于找到并討論一些形象的內(nèi)容或所指。與符號學(xué)的吞吞吐吐不同，在日常生活或在一定的文化和專業(yè)環(huán)境中，人們普遍能夠理解形象。這說明形象具有著像語言一樣明確的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，只不過這種結(jié)構(gòu)并非符號學(xué)家設(shè)想的那樣必須與語言結(jié)構(gòu)相一致。

四、語言與形象的差異

句法結(jié)構(gòu)不完善的原因就在于，現(xiàn)實中的形象無法等同于符號學(xué)家心中的語言和文字。羅蘭·巴特也討論了語言文字與形象的差異：“在感知的范疇內(nèi)，圖像和文字確實并不激起相同類型的意識……圖像的確比文字更具強制性，它一下子強加了意義（強制性地規(guī)定了意義），而不是把意義逐步地分析、分散開來呈現(xiàn)?！盵7]170這里說的是所謂的形象的直觀性。直觀性確實不會對句法結(jié)構(gòu)構(gòu)成影響，只與接受的方式有關(guān)。所以羅蘭·巴特得出結(jié)論：“但這不再是一個本質(zhì)性的差異。圖像一具有意義，就成為了一種文字：它們就像文字一樣，也導(dǎo)致述說?！盵7]170從上文形象句法遇到的困難看，這里羅蘭·巴特顯然是避重就輕，忽視了連續(xù)符號與非連續(xù)符號的差異。

可見，羅蘭·巴特極力把不受語言控制的形象納入到語言學(xué)研究之中，用研究一般語言學(xué)的方式處理形象。在修辭中，形象與語詞之間的差異被忽略，由忽視形象自身的符號學(xué)來分析。形象或充當自然化的掩蓋者，或在雙軸關(guān)系中充當一軸。無編碼形象也仍是可命名的視覺符號，但是一旦加入連續(xù)性和直接感知等不同于語言學(xué)的特質(zhì)，符號學(xué)就會感到棘手而不得不壓制這些特質(zhì)，將其轉(zhuǎn)化為既有語言學(xué)秩序中現(xiàn)存成分的等同物。純形象并沒有帶給羅蘭·巴特的符號學(xué)新的功能和結(jié)構(gòu)。形象無法有限分節(jié)、無編碼、無線性序列、無法找到最小單位的特點困擾著羅蘭·巴特，使他無法完成真正的形象符號學(xué)。

在后期文本中羅蘭·巴特更坦然地接受了形象與語言的差異。在1969 年的《繪畫是一種言語活動嗎？》一文中，他甚至開始放棄以語言學(xué)系統(tǒng)建構(gòu)形象意指系統(tǒng)的努力。他引述路易·費舍爾的話：“乍看，形象沒有結(jié)構(gòu)，但它具有它自己就是其系統(tǒng)的一些組織性結(jié)構(gòu)?！盵4]157他不再堅持語言與形象結(jié)構(gòu)的同一性，而是稱畫面與解讀它的言語活動間的關(guān)系就是畫面本身?！把哉Z活動的這種逃逸、這種無限性，恰恰是圖畫的系統(tǒng)。形象并不是對于一種編碼的表達，它是一種編碼工作的變化：它不是一種系統(tǒng)的儲藏室，但它卻是系統(tǒng)的生發(fā)。”[4]158形象的結(jié)構(gòu)終于被還給了形象自身，或者說通過語言學(xué)模型看到的形象仍然是語言。只不過并非形象是一種語言，而是每個形象都是一種新的語言，都有自己的語法結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)。這實際上宣告了語言學(xué)模型想要尋找形象結(jié)構(gòu)的徹底失敗。

不過這不意味著符號學(xué)家從此對形象保持緘默，相反，羅蘭·巴特發(fā)展了一種元語言：“解讀的工作（這種工作確定畫面）徹底地（直至其根部）與書寫的工作實現(xiàn)了同一：沒有了談?wù)摾L畫的批評家，也沒有了談?wù)摾L畫的作家，而只有書寫家，即寫出畫面的書寫特征的人?！盵4]158—159這就如同《流行體系》中分析的是時尚雜志上對服飾的語言描述一樣，或者說符號學(xué)退回到語言學(xué)的領(lǐng)域，只說自己有能力說的內(nèi)容。羅蘭·巴特想要尋找形象的意義，卻發(fā)現(xiàn)有價值的形象在抵制意義；想要把形象與文字等量齊觀，卻發(fā)現(xiàn)兩者截然不同；想要找到形象的句法卻只能含含糊糊，最終只能承認形象系統(tǒng)對語言的獨立性和獨特性。那么應(yīng)該將羅蘭·巴特的論述反過來說，不是形象一旦有意義就變成一種文字，而是形象一旦被當作一種文字就會具有語言學(xué)的意義。

五、不同類型的形象與形象的所指

羅蘭·巴特在對形象的討論中，還對攝影與繪畫這些不同類型形象的特質(zhì)進行了分析?！稊z影訊息》和《形象的修辭學(xué)》等均強調(diào)照片的無編碼特征。這種機械性自動記錄的相似性形象被認為具有客觀性。與之相比，繪畫是不純粹的，直接意指的繪畫也是被編碼的訊息，“因為根本就不存在沒有風格的圖畫”[5]45。一幅繪畫作品的表現(xiàn)手法就構(gòu)成一種內(nèi)涵。風格的能指是創(chuàng)作者對形象的處理，其審美或意識形態(tài)的所指是接收訊息的社會的某種文化。其內(nèi)涵訊息是“社會在一定程度上借以讓人解讀它所想象事物的方式”[4]5。繪畫的被編碼本質(zhì)包括三點：1.圖畫復(fù)現(xiàn)客體需要有一組變換規(guī)則，變換編碼是歷史的（如透視法）；2.圖畫的編碼再現(xiàn)是選擇性的，其介入對客體是否有意義的判斷；3.圖畫如同所有編碼一樣需要初學(xué)階段。[5]45包括繪畫在內(nèi)，所有非攝影模仿性藝術(shù)的內(nèi)涵系統(tǒng)的編碼都是由普遍的象征系統(tǒng)或富有時代特征的修辭學(xué)來構(gòu)成，“總之，是由一種俗套庫（模式、顏色、筆法、動作、表達方式、要素組合）來構(gòu)成”[3]6。羅蘭·巴特一再強調(diào)繪畫的風格特征和表現(xiàn)手法的人為性，這些人為性使得圖畫像語言那樣具有了社會規(guī)約特征。

在1973 年的《雷吉肖和他的身體》一文中，羅蘭·巴特面對抽象派繪畫也認識到繪畫的復(fù)雜性，并把藝術(shù)中的形象與抽象進行對立：“有時（在形象化一級）準確的名稱占主導(dǎo)地位，符號便將其規(guī)則強加給能指；有時（在抽象一級——這一點是很不便去說的），名稱逃逸，能指在不停地大規(guī)模出現(xiàn)的情況下，盡力在破壞一心想要返回來組成一個符號的頑固的所指?！盵3]240這里的形象也就是具象。該文還把繪畫與身體相聯(lián)系：“可以斷言，繪畫中最為形象化的，從來都不再現(xiàn)（或者復(fù)制）任何東西，而是僅僅尋找一個名稱（場面的名稱，對象的名稱）；但是，同樣可以說（盡管在今天更為過分），最不具形象性的‘繪畫’總是再現(xiàn)著某種東西：或者是言語活動本身，或者是身體的內(nèi)部。”[4]240—241繪畫的起源與手的動作聯(lián)系在一起，“手是繪畫的真實，而非眼睛”[4]224。最終羅蘭·巴特為繪畫找到的歸宿不是語言的精確結(jié)構(gòu)，而是指號式的對生產(chǎn)繪畫（或其他形象）的身體動作的指涉。

形象的確可以成為身體動作的能指，同樣語言發(fā)音也可以是唇舌等身體動作的能指，音標課本上甚至會畫出這些動作的示意圖。但是指示身體動作與其他所指內(nèi)容并不沖突，而是可以共同組成不同層次的意義。抽象表現(xiàn)主義繪畫大師波洛克的潑灑繪畫和中國書法等都可以指涉動作，但不等于其所指只有動作。在遭遇形象特質(zhì)帶給符號學(xué)的挫敗之后，羅蘭·巴特想通過為形象找到獨特的所指來處理形象問題。然而，這種處理方式其實未能對形象特質(zhì)和獨特意指方式進行深入探究，因為這種意指是語言也具有的，只不過不是主要方面而已。把語言的次要功能塞給形象，假裝完成了對形象意指的探究，這是對形象問題的逃避。

六、形象作為神話的核心與神話作為原型

雖然在羅蘭·巴特的形象的符號學(xué)中形象是研究對象，是一個要被語言模型收編改造，被意義系統(tǒng)刺穿的對象，但是由于形象本身的重要性及其在文化和認知中的無所不在，因此哪怕是以語言學(xué)為唯一模型的羅蘭·巴特的符號學(xué)也不得不把形象作為理論建構(gòu)的一環(huán)。只不過符號學(xué)理論內(nèi)部的形象被表面的語言學(xué)掩蓋，往往不為人知或不被重視。

在羅蘭·巴特的神話學(xué)中，形象不是一個主要的術(shù)語或研究對象。神話學(xué)中語言與形象之間不再有本質(zhì)性差異：“圖畫一有意義，就立即變成了一種文字——它們就像寫作一樣，也需要詞匯。”[5]3其實羅蘭·巴特也明白圖畫從來沒有真變成文字，只是被符號學(xué)家故意當作文字，或者說符號學(xué)家只“保留了”形象的符號成分，“這就是為什么符號學(xué)家有權(quán)以同樣的方法處理文字和圖畫的理由：他從它們身上保留下來的，是這樣一個事實，即它們都是符號，它們都到達了被賦予了同樣的意指功能的神話門檻，它們同等地構(gòu)成了一個語言—客體”[5]8。而且他清楚地指出這種把圖畫和文字等同的符號學(xué)并未切分和探究圖畫本身之內(nèi)可能具有的各種符號，神話學(xué)只關(guān)心圖畫作為整體產(chǎn)生的符號：“涉及的不管是文字的書寫還是繪畫線條的書寫，神話從它們身上想看到的都只是諸符號的一個總體，只是一個整體性的符號，它是初生符號學(xué)鏈的最后一項。”[5]7，[7]175那么可以說被分析的只有被當成語言的形象的修辭，但是形象本身卻從符號學(xué)之網(wǎng)的網(wǎng)眼中溜走了。

雖然形象被等同于語言來處理，但是形象概念卻在建立神話修辭學(xué)的元語言中起到了重要作用。羅蘭·巴特認為把對象變成形象是神話式的言說方式。實踐性的語言—客體不同于元語言：在伐木工和樹木之間，因為伐木工要改變樹木（伐木），所以樹木對于伐木工而言是作為對象起作用的。伐木工對樹木的言說就是政治語言：“樹對我來說不是形象，它僅僅是我的行動的意義而已?！盵7]206相反我若不是伐木工，“我的語言不再是直接作用于樹的工具，而是別的贊美樹木的話成為了我的語言的工具；我和樹木之間只有不及物的關(guān)系；這樹木不再具有人類行為那樣的真實意義，它只是受人擺布的形象而已”。在此羅蘭·巴特把形象與實際對象相對立，不改變對象的元語言把對象變成了形象?！耙虼?，有一種語言不具有神話特性，這就是生產(chǎn)者的語言：人不再是為了將現(xiàn)實保存為形象，而是為了改造現(xiàn)實?！盵7]206

但是并非所有形象都是“任人擺布的”。羅蘭·巴特在論述神話的理據(jù)性時提到：“一個完整的形象會與神話不相容，或至少會迫使神話只把握其總體而已?！盵5]19，[7]187包含著對象的歷史，處于原有語境之中的具體的形象就是所謂的完整的形象。完整的形象更接近客體本身，因為它包含著人類豐富行為的真實意義和多義性。相反，“神話更偏愛用貧乏而未完成的形象，其中的意義已被抽除，已經(jīng)瘦瘠下來了，為某種意指作用做好了準備，這種形象譬如漫畫、戲擬、象征之類”[5]19，[7]187。貧乏的形象也就是一般所謂的概念化的形象，或者說是指代關(guān)系較為固定，在一定文化中失去了豐富性和多義性的形象。從這個角度說，形象的多義性有著抵抗神話的價值?？梢哉f神話雖然由語詞構(gòu)筑，內(nèi)核卻是形象，只不過是個被語言綁架和利用的貧乏的形象。那么在神話修辭學(xué)中形象被當作神話產(chǎn)生的前提和基礎(chǔ)，神話的元語言就建立在形象概念之上。

另一方面，符號學(xué)能夠處理的形象恰恰就是剝離了豐富行為和多義性的，“為某種意指作用做好了準備”的貧瘠的形象，或者說通過巴特的符號學(xué)分析，原本豐富完整的形象變得空洞和貧瘠。從這個角度講，以語言學(xué)模型強行結(jié)構(gòu)形象的形象的符號學(xué)就是把形象變成神話的過程。羅蘭·巴特稱，無論是狹義的語言還是照片、繪畫、廣告等形象，“它們一開始不管多么千差萬別，一旦被神話利用了，都歸結(jié)為純粹的意指功能：神話在它們身上只看到了同樣的原材料，它們的統(tǒng)一性在于它們都簡化為單一的語言狀態(tài)”[7]174—175。而符號學(xué)也把形象當作“文字”和“意指”，那么神話對對象所做的不正是符號學(xué)對形象所做的嗎？神話學(xué)成了羅蘭·巴特符號學(xué)理論的元語言和原型。

幾乎所有對神話的描述都適用于形象的符號學(xué)，因為巴特的形象符號學(xué)就是以形象為對象的神話，所以“一個完整的形象”會與形象的符號學(xué)“不相容”。按照巴特在神話學(xué)中對意義和形式的解釋來看，形象本身的意義在符號學(xué)的（語言學(xué)）形式中失去了自身的價值，“使之處在可掌控、可安排的境地”。在從意義到形式的過程中，形象“失去了某種信息”，以便接受符號學(xué)所能分析出來的信息。其像神話一樣是一種“劫奪的語言”，在掠奪形象的豐富性和獨特性，最終經(jīng)過分析的形象只剩下貧瘠的意指。形象的符號學(xué)把語言模式強行用到對形象的分析中，這是人為的，卻被自然化了，所以形象的符號學(xué)同樣在進行著自然化的工作。這種自然化是通過強調(diào)自身的科學(xué)性來實現(xiàn)的?？茖W(xué)的方法就是合理的、有效的，因而是自然的方法。然而巴特的符號學(xué)的科學(xué)性僅僅是針對語言而言的。通過扭曲，對語言而言科學(xué)的方法變成了對形象也同樣科學(xué)。如果說“神話是自信能超越自身從而成為事實系統(tǒng)的符號學(xué)系統(tǒng)”[7]174—175，那么形象的符號學(xué)恰恰是自信能超越語言學(xué)的局限性，從而以語言替代形象，成為形象的“事實系統(tǒng)”的符號學(xué)系統(tǒng)。其是語言學(xué)對形象的僭越。上文已經(jīng)提到，巴特的神話是不及物的語言，是一種元語言，不是言說樹木，而是言說關(guān)于樹木的語言。巴特的形象符號學(xué)正是一種并非言說形象，而是言說關(guān)于形象的語言的符號學(xué)，是關(guān)于形象的語言的元語言。如果說神話學(xué)的偉大意義在于揭示了各種意識形態(tài)話語扭曲現(xiàn)實的方式，那么其同樣也揭示了自身，或者說揭示了羅蘭·巴特的語言學(xué)意識形態(tài)話語扭曲形象的方式。

結(jié)論

本文討論了羅蘭·巴特的符號學(xué)理論中對形象問題的一系列探索。他把語言學(xué)作為研究形象的唯一方式，其結(jié)果是研究的對象并非形象而是形象的描述或語言。他提出的無編碼形象貌似觸及了純形象，但其實只是語言參與較少而已。當遭遇無意義的刺點和多義性形象之時，符號學(xué)就變得無能為力，也無法找到類似語言結(jié)構(gòu)那樣的形象的句法，最后只能承認每個形象都是一種新的編碼規(guī)則，或是把形象變成語言的補充物，把指涉身體動作的工作交給形象。但另一方面形象對于羅蘭·巴特的符號學(xué)理論又是不可或缺的，是神話學(xué)研究的出發(fā)點?？傊男蜗蟮姆枌W(xué)實乃一種用語言學(xué)綁架形象，無視形象特質(zhì)的理論，最終編造出來的是一種言說形象的神話。這同時充分說明了形象與語言在結(jié)構(gòu)和意指方式上有著根本差異，說明了形象是與語言相并列的符號形式或認知形式。

羅蘭·巴特的形象的符號學(xué)的確非常富有啟發(fā)性，也的確是分析形象之時有用的工具，但是這些工具無法窮盡形象的奧義，而且符號學(xué)解釋形象的失敗本身也具有啟發(fā)性。羅蘭·巴特以及其他很多符號學(xué)家在研究形象之時都傾向于使用語言學(xué)模式來架構(gòu)形象的結(jié)構(gòu)和句法，但是他們也許正好忘記了索緒爾的結(jié)構(gòu)主義的要義之一：產(chǎn)生意義的是差異。形象的特質(zhì)不應(yīng)該是語言學(xué)模式壓制和排除的對象，形象不應(yīng)該被符號學(xué)家當作一種語言（甚至是蹩腳的語言）。只有抓住了這些特質(zhì)和差異，形象不同于語言的意義才能彰顯，符號學(xué)對形象的分析才能避免變成由語言在背后操控形象的木偶戲。如果說形象的符號學(xué)還不完善，那并不是符號學(xué)無法處理形象，而是由于符號學(xué)家還沒有從形象的特質(zhì)出發(fā)建構(gòu)一種不同于語言學(xué)模式的符號學(xué)。