張 晨

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)系，遼寧 沈陽(yáng) 110006）

英國(guó)著名音樂(lè)評(píng)論家諾曼·萊布雷希特（Norman Lebrecht，1948—）的著作《為什么是馬勒？——一個(gè)人和十部交響曲如何改變我們的世界》（Why Mahler? How one Man and Ten Symphonies Changed the World，以下簡(jiǎn)稱“ 《為什么是馬勒？》 ”）中譯本于2018 年10 月由生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店出版，可謂為“馬勒復(fù)興”再添濃重一筆。這部著作是萊布雷希特近年來(lái)相當(dāng)有水準(zhǔn)的一部著作，在英語(yǔ)世界發(fā)表之時(shí)已經(jīng)產(chǎn)生了相當(dāng)大的反響，成為馬勒研究的必讀書(shū)目。萊布雷希特對(duì)古典音樂(lè)的品評(píng)十分有見(jiàn)地，其作品的風(fēng)靡值得深思，也引發(fā)了關(guān)于樂(lè)評(píng)寫作方法的探討。作為音樂(lè)評(píng)論家的他是成功的，犀利尖銳的觀點(diǎn)得到了褒貶不一的評(píng)價(jià)，但獨(dú)特的立足點(diǎn)與思考方式值得受眾回過(guò)頭來(lái)細(xì)細(xì)品味，并可以此為例回首20 世紀(jì)的史學(xué)寫作發(fā)展。在后現(xiàn)代風(fēng)格盛行的今天，無(wú)論是諾曼·萊布雷希特還是古斯塔夫·馬勒都應(yīng)該被再次提及，因?yàn)閷?duì)史料、史實(shí)、身份的解讀使他們?cè)俣取皬?fù)活”。

一、新時(shí)代的作家：多面復(fù)合體與身份認(rèn)同

萊布雷希特集古典音樂(lè)評(píng)論人、專欄作家、小說(shuō)家于一身，作品暢銷全球，音樂(lè)歷史上很少有像他這樣的奇才和全才。獨(dú)特的身份和經(jīng)歷是他成名的關(guān)鍵，開(kāi)闊的眼界和豐富的閱歷使他的寫作煥發(fā)生機(jī)。他曾擔(dān)任《旗幟晚報(bào)》助理主編，還為《泰晤士報(bào)》《每日電訊報(bào)》《華爾街日?qǐng)?bào)》《衛(wèi)報(bào)》等撰稿，其十余部關(guān)于音樂(lè)的著作被翻譯成17 種語(yǔ)言，作品包括《大師的神話》《誰(shuí)殺了古典音樂(lè)》《被禁于大都會(huì)歌劇院》《音樂(lè)逸事》《永恒的日記》《古典音樂(lè)那些事》《古典音樂(lè)那些人》等，幾乎都被譯為中文。他的博客Slipped Disc 是英語(yǔ)世界閱讀量極大的古典音樂(lè)自媒體。由于他在音樂(lè)評(píng)論方面的卓越表現(xiàn)，其作品逐漸引起我國(guó)古典音樂(lè)從業(yè)者、愛(ài)好者的關(guān)注。其小說(shuō)《名字之歌》（The Song of Names: A Hero Lost, a Friendship Betrayed, A Mystery Unsolved）更讓我們從另一個(gè)方面認(rèn)識(shí)了他的天賦。

可以說(shuō)，人類的音樂(lè)歷史上幾乎沒(méi)有人能像他一樣對(duì)古典音樂(lè)如此了然于心。在音樂(lè)市場(chǎng)一片低迷和哀嚎的慘狀下，他以犀利的筆法、深入的思考和通俗的敘述，重述音樂(lè)史中的名家杰作。批評(píng)出身的他樂(lè)于探索，針砭時(shí)弊，將過(guò)去融貫于當(dāng)下。萊布雷希特對(duì)自己的要求非常嚴(yán)格，在批評(píng)的寫作過(guò)程中也頗有心得。他堅(jiān)信：“一個(gè)評(píng)論家需要淵博、勇敢，能快速想出過(guò)目難忘的標(biāo)題。新時(shí)期的評(píng)論家必須時(shí)刻準(zhǔn)備好在中場(chǎng)休息時(shí)用微博發(fā)布信息，在回家的路上用臉書(shū)總結(jié)，然后為早報(bào)寫上四百字的報(bào)道，最后在視頻網(wǎng)站上發(fā)表一段配上有聲評(píng)論的演出片段?！盵1]181他是一個(gè)隨著時(shí)代發(fā)展而前進(jìn)的長(zhǎng)者，不安于現(xiàn)狀，不順于天命。他的作品帶有深刻的時(shí)代印記。

《為什么是馬勒？》是他作品中將“史料”與“我”結(jié)合得最緊密的，并在兼顧讓音樂(lè)愛(ài)好者理解的基礎(chǔ)上努力進(jìn)行史學(xué)思考。它不同于《誰(shuí)殺了古典音樂(lè)》的辛辣偏激，《被禁于大都會(huì)歌劇院》的隨性，《永恒的日記》的史料梳理，其寫作方式夾雜了史料與史實(shí)、敘述者與親歷者、歷史與當(dāng)代等諸多方面的矛盾。這部著作的完成基于完備的史料，以書(shū)信為依托的同時(shí)對(duì)馬勒的思想進(jìn)行考證，在《馬勒書(shū)信選集》、《給妻子的信》、《未曾公開(kāi)的馬勒信件》、阿爾瑪《馬勒：回憶與書(shū)信》、納塔莉·鮑爾-萊赫納《回憶古斯塔夫·馬勒》、布勞科普夫《馬勒檔案研究》和萊布雷希特早年《記憶中的馬勒》等一系列基礎(chǔ)研究之上進(jìn)行撰寫，并以尋找馬勒的姿態(tài)貫穿全文。在《記憶中的馬勒》中，萊布雷希特在歸納整理手頭上諸多關(guān)于馬勒的資料后，從他者的角度出發(fā)，通過(guò)周圍人的雙眼勾畫(huà)出一幅馬勒的肖像。相較而言，《為什么是馬勒？》中的批判精神清晰可見(jiàn)，基于新材料的發(fā)現(xiàn)，他質(zhì)疑了過(guò)往的素材，并指出了一些尖銳問(wèn)題。為了破解時(shí)代為什么會(huì)選擇馬勒，萊布雷希特走進(jìn)了馬勒的生活，試圖去感受和體驗(yàn)。這也為其帶來(lái)了詬?。厚R勒究竟是馬勒，還是他想象中的馬勒？這其實(shí)反映了當(dāng)今史學(xué)研究中的一個(gè)問(wèn)題。當(dāng)研究者深入作曲家的世界的時(shí)候，不免會(huì)有一些主觀的判斷，借此將“我”融入文字之中。

馬勒在20 世紀(jì)60 年代后開(kāi)始復(fù)興，感動(dòng)現(xiàn)代人，困擾現(xiàn)代人。從萊布雷希特的闡釋過(guò)程中我們可以看到他那堅(jiān)定的理論：馬勒感覺(jué)上是而且也確實(shí)是一個(gè)現(xiàn)代的人。他和現(xiàn)代人有感情上的交集。就像萊布雷希特所說(shuō)：“縱使音樂(lè)廳里有三千個(gè)人，而在演奏馬勒作品的時(shí)候，你仍舊會(huì)感到孤單?！盵2]246約翰·加德納認(rèn)為，這是對(duì)一位極具吸引力的音樂(lè)家的一種迷人幻想，他的魅力會(huì)持續(xù)到可預(yù)見(jiàn)的未來(lái)。[2]246作曲家已經(jīng)逝去，作品文本不應(yīng)被遺忘于故紙堆。如何喚起作品在當(dāng)今的活力，需要詮釋作品的人——演奏家、指揮家、評(píng)論家、受眾等共同去完成。而這個(gè)解讀的過(guò)程應(yīng)該以重新體驗(yàn)為前提。萊布雷希特在寫作過(guò)程中翻閱過(guò)馬勒的試卷，進(jìn)入過(guò)檔案館、圖書(shū)館，收集過(guò)錄音版本。他重訪馬勒去過(guò)的地方，拜訪馬勒生前親屬、好友及研究者、指揮家、作曲家。同為猶太人，他尋找作為“三重?zé)o家可歸的人”的馬勒，深入來(lái)講也是在尋找他自己。在慣性思維中，歷史學(xué)家應(yīng)試圖還原歷史的“原貌”，不斷尋找資料，抽離自我。比其他研究者更加大膽的是，萊布雷希特并不排斥“我”的存在，他認(rèn)識(shí)到“我”是歷史書(shū)寫中不可回避的一環(huán)，并索性將其進(jìn)行得更徹底。

這不禁引發(fā)我們對(duì)歷史書(shū)寫的思考——寫下的歷史就是真實(shí)的歷史嗎？發(fā)出這樣的質(zhì)疑并不稀奇。我們所能見(jiàn)到的“史料”并不等同于“歷史”?？栒J(rèn)為：“歷史學(xué)家可以從文獻(xiàn)、碑文等等獲得事實(shí)，就像獲得魚(yú)販案板上的魚(yú)一樣。歷史學(xué)家搜集它們，把它們拿回家，按他們喜愛(ài)的方式加以烹調(diào)，擺上餐桌。”[3]38史料是過(guò)往的存在，而寫下的歷史則攜帶了人為選擇的因素。我們現(xiàn)在所讀到的歷史，是歷史學(xué)家通過(guò)記載或史料而編選的，是經(jīng)過(guò)選擇的?；诤５恰烟氐膶W(xué)說(shuō)：“同一件事可以成為諸多不同歷史故事的不同要素……在三個(gè)不同的故事里，國(guó)王之死可以是開(kāi)頭，可以是結(jié)尾，也可以只是一個(gè)過(guò)渡性的事件”，艾瑪·卡法勒諾斯認(rèn)為：“現(xiàn)實(shí)世界里的時(shí)間可以想象為一塊布或一條緞帶，歷史學(xué)家只切割其中的片段。切割部位決定著他們的闡釋”。[3]10由此看來(lái)，歷史學(xué)家雖竭力做到客觀公正，但書(shū)寫的“歷史”也已經(jīng)帶有了個(gè)人的痕跡。從這個(gè)角度來(lái)看，歷史學(xué)家與作家無(wú)異。同樣值得關(guān)注的是，第一個(gè)放棄寫作敘事性歷史的偉大現(xiàn)代歷史學(xué)家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt），也明確否認(rèn)他關(guān)于意大利文明的著作是一種客觀的或科學(xué)的（即說(shuō)明性的）解釋。[4]25這不得不讓我們深思。

二、爭(zhēng)辯與思索：文本的持續(xù)性

無(wú)論是《誰(shuí)殺了古典音樂(lè)》，還是《為什么是馬勒？》，萊布雷希特的書(shū)名都是以“疑問(wèn)”作為出發(fā)點(diǎn)，拋出問(wèn)題，進(jìn)而尋求答案。而相比前者，后者更具有古典傳統(tǒng)意味。這兩個(gè)問(wèn)題其實(shí)一直在困擾著這個(gè)世界。書(shū)中提出的問(wèn)題具有思考的價(jià)值，并可以順利引發(fā)當(dāng)代人進(jìn)行詮釋。讀者品評(píng)后會(huì)發(fā)現(xiàn)，它仍舊有非常鮮明的“萊布雷希特風(fēng)格”。約翰·加德納在談到《為什么是馬勒？》一書(shū)時(shí)說(shuō)：“我不知道音樂(lè)學(xué)家會(huì)如何看待它，但我很喜歡它。這是萊布雷希特近年來(lái)最好的一本書(shū)——這種風(fēng)格與他之前的作品截然不同。不是書(shū)中的所有內(nèi)容我都同意，但作為對(duì)‘為什么是馬勒？’問(wèn)題的回應(yīng)，我發(fā)現(xiàn)它的真誠(chéng)和福音般的熱情令人感動(dòng)?！盵2]241萊布雷希特并不是純正的史學(xué)家，但從他的成功案例我們可以看出：（一）古典音樂(lè)評(píng)論者必須有敏銳的眼光和脫俗的視角；（二）音樂(lè)離不開(kāi)經(jīng)典化過(guò)程，經(jīng)過(guò)時(shí)間洗禮的作品將留給聽(tīng)眾或研究者無(wú)限廣闊的空間；（三）“歷史”和“當(dāng)代”的問(wèn)題在書(shū)寫中會(huì)不可避免地碰撞在一起。

萊布雷希特知道，“音樂(lè)的歷史與音樂(lè)的發(fā)展歷程并非一個(gè)概念，后者是學(xué)校教條式的知識(shí)羅列，而前者則涉及了音樂(lè)家自身的諸多方面。借助自傳、回憶錄以及學(xué)術(shù)界的相關(guān)材料，才有望真正讀懂歷史，才能認(rèn)知?dú)v史與音樂(lè)家之間的深層關(guān)聯(lián)。諾曼教授常逛二手書(shū)店，讀馬勒那個(gè)年代的書(shū)、雜志，買一些有關(guān)音樂(lè)、歌劇相關(guān)的閱讀材料，去尋找所有能找到的有關(guān)馬勒的英語(yǔ)、德語(yǔ)、法語(yǔ)等文獻(xiàn)資料，并且親自步入馬勒故居，將自己置身于作曲家生活的處境，在不同季節(jié)用腳步丈量歌劇院與家之間的里程，根據(jù)相關(guān)史料力圖還原馬勒當(dāng)年工作與生活作息的場(chǎng)景。他甚至可以毫不費(fèi)力地背下馬勒每天幾點(diǎn)幾分需要做什么，還曾經(jīng)踏入馬勒泡澡的浴缸尋找歲月的痕跡與回想、回響……總之，所做的這一切無(wú)非是為了通過(guò)接觸被馬勒物化過(guò)的一切條件，更深層地進(jìn)入馬勒生活的世界，去了解其生活節(jié)奏動(dòng)力、動(dòng)機(jī)，最后思考并探索這一切如何與馬勒的音樂(lè)發(fā)生關(guān)聯(lián)，從而發(fā)揮對(duì)馬勒音樂(lè)的聯(lián)想與認(rèn)知”[5]。基于這種視角，他對(duì)于馬勒的研究與敘述怎么可能脫離“我”？

萊布雷希特之所以選擇研究馬勒而不是布魯克納，是因?yàn)樗谛蕾p馬勒的交響曲時(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴。馬勒的作品更加復(fù)雜，相比較布魯克納單純的虔誠(chéng)，他的作品包含更多的辯證法則。正是這種感性的驅(qū)使，使他下定決心開(kāi)始研究?？梢哉f(shuō)，對(duì)馬勒交響曲進(jìn)行研究的過(guò)程也是他尋找自我的過(guò)程，其中需要不斷地改變、調(diào)整自身。此時(shí)，他追求主觀的動(dòng)力更加強(qiáng)烈，寫作意識(shí)促成了其獨(dú)特的風(fēng)格和視角。這可以追溯至萊布雷希特其他關(guān)于馬勒及其作品的研究。他在《馬勒表演的可變性》一文中指出，馬勒演出了70 場(chǎng)自己的交響樂(lè)作品，如果能研究一下馬勒每次演奏時(shí)性格上的變化（雖然很費(fèi)時(shí)間），以及這些變化如何影響他的詮釋，將會(huì)很有意義。比如他的《第一交響曲》就凝聚了作曲家最具個(gè)性的創(chuàng)造，作曲家指揮這部作品要比《第三交響曲》多了15 次。最初，它被當(dāng)作作曲家青年時(shí)代經(jīng)歷的記錄，后來(lái)逐漸在他自己的表演過(guò)程中演變成了最終的“對(duì)造物主強(qiáng)烈的譴責(zé)”。[6]302也就是說(shuō)，馬勒自己對(duì)作品的詮釋也是流變的。

對(duì)變形的討論，對(duì)由更為流動(dòng)的范疇組成的本體系統(tǒng)的癡迷，得到了后現(xiàn)代主體性理論的加強(qiáng)。同一性不再有深厚穩(wěn)固的內(nèi)在根基，它包含著一個(gè)多樣性的“無(wú)中心”的自我，并通過(guò)表演許多角色再造自我。[7]78由此可見(jiàn)，萊布雷希特從表演層面意識(shí)到了角色的再生性，他不規(guī)避自己研究作曲家和作品的過(guò)程是主觀的和動(dòng)態(tài)的。芭芭拉·赫恩斯坦·史密斯曾對(duì)“同一個(gè)故事”的觀念提出有力的挑戰(zhàn)。她指出，每一次重述，哪怕用同樣的媒介重述，都是一個(gè)不同的版本。分析媒介對(duì)敘事文本的復(fù)雜影響是第二階段或“后經(jīng)典”敘事學(xué)必須面對(duì)的一個(gè)任務(wù)。[7]205以動(dòng)態(tài)的視角重新看待歷史或文本，會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)。作品在流動(dòng)和傳世的過(guò)程中很有可能被進(jìn)一步發(fā)展。比如，馬勒的《第五交響曲》在1971 年獲得重生，更多人認(rèn)識(shí)馬勒的音樂(lè)是因?yàn)楸R奇諾·維斯康蒂在其執(zhí)導(dǎo)的電影《魂斷威尼斯》中運(yùn)用了該作品的“慢板”樂(lè)章。2010 年12 月，柏林愛(ài)樂(lè)音樂(lè)廳以“他的時(shí)代已經(jīng)降臨”為題推出了一系列展覽及演出計(jì)劃。[8]1—2馬勒“我的時(shí)代終將來(lái)臨”的名言應(yīng)驗(yàn)了。作品隨著時(shí)間的流淌而流動(dòng)。萊布雷希特說(shuō)：“馬勒聽(tīng)起來(lái)每天都是不一樣的，在每個(gè)人的心中也是不一樣的。身處經(jīng)濟(jì)改革最后歲月的戈?duì)柊蛦谭蚺c經(jīng)歷了‘9·11’之后的美國(guó)所聽(tīng)到的馬勒不可能是相同的。同樣的投入，不同的思緒。馬勒隨著時(shí)代變換模樣，過(guò)去，現(xiàn)在，未來(lái)?！盵8]6在《為什么是馬勒？》的中譯本封底，萊布雷希特為自己留下了一個(gè)引人注目的“角落”，書(shū)寫了身處后現(xiàn)代的親歷者與馬勒之間的密切關(guān)聯(lián)：“并非所有人都能感受馬勒，但馬勒的作品猶如不朽的宏偉建筑，總有一些適合進(jìn)入的縫隙，人們?cè)谄渲械靡詫で笞晕?。于是乎，在那樣的瞬間，馬勒不再是一座堡壘，反而成為每個(gè)人的私人庇護(hù)所?！盵8]封底

另外，馬勒作品的獨(dú)特表現(xiàn)——反諷，成為他作品意義多解的源頭?！胺粗S”一詞源于古希臘，其定義不斷發(fā)展。古典時(shí)期有三種含義：一是佯裝無(wú)知；二是蘇格拉底式反諷（對(duì)方在他的請(qǐng)教和追問(wèn)下不自覺(jué)地露出破綻）；三是羅馬式反諷（字面意義與實(shí)指意義不符或相反）。在近代浪漫主義和現(xiàn)代新批評(píng)那里，反諷又被賦予了矛盾的性質(zhì)和不協(xié)調(diào)的因素。反諷的核心在于言意之間的對(duì)立，它展示的是言意之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。[9]116二元對(duì)立的修辭方法使作品的意義多解。在馬勒離去后，肖斯塔科維奇《第十一交響曲》激昂的“頌歌”中穿插著馬勒交響曲《復(fù)活》的片段，諷刺意味十足；之后的一代，施尼特凱則從馬勒《第一交響曲》的一系列復(fù)雜信息中取材，衍生并發(fā)展出“復(fù)風(fēng)格”；就連哈利·波特騎上飛天掃帚直沖云霄的瞬間，身后響起的亦是馬勒的《復(fù)活》交響曲。[8]18，20馬勒的作品由于自身語(yǔ)言的反諷而獲得了意義上的反諷，并通過(guò)不同的新詮釋再次展現(xiàn)。

三、批評(píng)與審美：寫作中的獨(dú)特意義

作為古典音樂(lè)評(píng)論家，萊布雷希特的視角是傳統(tǒng)的，每一部作品問(wèn)世之時(shí)都具有各自鮮明的特質(zhì)。他不重復(fù)寫作，也不復(fù)制別人的觀點(diǎn)。他的說(shuō)辭即便會(huì)受到詬病，也還是非常令人欽佩的。在批評(píng)寫作中，萊布雷希特將這門學(xué)問(wèn)的特性運(yùn)用得極為精巧，他突破了各門類之間的隔閡。《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》對(duì)“音樂(lè)批評(píng)”進(jìn)行了廣義與狹義維度的區(qū)分：在狹義的理解層面，它是一種專業(yè)寫作類型，通常是為了及時(shí)發(fā)表、評(píng)估，涉及音樂(lè)和音樂(lè)生活的各個(gè)方面。更廣泛地說(shuō)，它是一種評(píng)價(jià)音樂(lè)的方法，可以對(duì)音樂(lè)做出與評(píng)價(jià)有關(guān)的描述，并運(yùn)用于專業(yè)的批評(píng)寫作。這些思想在音樂(lè)教學(xué)、個(gè)人反思以及音樂(lè)史、樂(lè)理和傳記的寫作中都可能出現(xiàn)。[10]670萊布雷希特的批評(píng)視角與史學(xué)、史料研究相互結(jié)合，因此，其作品不單單是一個(gè)“還原”的過(guò)程，更具有一種“再生”的特性。

在萊布雷希特的眾多批評(píng)性著作或文集中，審美、批判性視角始終一以貫之。在《誰(shuí)殺了古典音樂(lè)》中，作者的視角安排的確達(dá)到了他所倡導(dǎo)的夸大與吸引眼球的效果。他在敘述層面盡量避免以往音樂(lè)史中的舊事重提，而關(guān)注對(duì)人性的剖析。他的視角不再是單核的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)，而推進(jìn)至“古典音樂(lè)”與“商業(yè)”。第十四章《沙呦那拉！Sony 先生》中的“大賀典雄的指揮家夢(mèng)”“與卡拉揚(yáng)的最后晚餐”“索尼受挫于古典市場(chǎng)”“邁克爾·杰克遜讓Sony 戰(zhàn)栗”“音樂(lè)成了邊際產(chǎn)品”等標(biāo)題足夠吸引人。他也剖析了音樂(lè)背后的人性。在《永恒的日記》中，他搜集了7—20 世紀(jì)所發(fā)生的重要事件和名人軼事，側(cè)重于重要的演出時(shí)刻或偉大音樂(lè)家私生活中的片段。這些片段或瑣碎或宏大，或高尚或低俗，構(gòu)成一幅西方音樂(lè)發(fā)展史的迷你畫(huà)像。

《為什么是馬勒？》的出發(fā)點(diǎn)是解決問(wèn)題。第一部分《為什么是馬勒？》開(kāi)宗明義，建立于以下幾個(gè)常見(jiàn)的疑問(wèn)：“馬勒可以改變你的生活嗎？”“馬勒是否創(chuàng)造了現(xiàn)代世界？”“馬勒滑雪嗎？”“馬勒瘋了嗎？”“為什么是馬勒？”，這些疑問(wèn)全都涉及馬勒與當(dāng)代的問(wèn)題。他的批評(píng)性審美操作的根基是時(shí)空的轉(zhuǎn)換。相比以往書(shū)信、傳記的單維度空間，萊布雷希特的敘事是以時(shí)間、空間的轉(zhuǎn)換為基礎(chǔ)的。在涉及馬勒的評(píng)價(jià)及與當(dāng)代的關(guān)系之時(shí)，他使用的是跨時(shí)空式的對(duì)話，摻雜進(jìn)“我”與當(dāng)代人對(duì)馬勒的接受與評(píng)價(jià)。在中間的敘述部分，時(shí)空轉(zhuǎn)回一個(gè)世紀(jì)前，在敘述過(guò)程中也會(huì)有“我”突然闖入。當(dāng)然，他完全了解之前學(xué)者的寫作角度。在結(jié)尾《如何詮釋馬勒？》部分中，他談到了諸多前人的研究，如“法國(guó)學(xué)者亨利-路易斯·德·拉·格蘭奇男爵畢生都在研究、撰寫馬勒的傳記，在厚厚的四大冊(cè)作品中不僅包含所有研究資料，還痛斥那些誹謗馬勒的人，無(wú)論真實(shí)、虛構(gòu)、過(guò)去、現(xiàn)在”，同時(shí)指出了其中的缺陷：“不過(guò)，翻看一陣子后，那些重復(fù)的每日瑣事開(kāi)始變得乏味，其間對(duì)于馬勒個(gè)性、音樂(lè)的分析也流于膚淺?？傊?，這部傳記更適宜做資料參考，可讀性較弱”。[8]445相比較唐納德·米切爾和布勞科普夫的研究，萊布雷希特對(duì)于康斯坦丁·弗洛羅斯的研究倒是給出了相當(dāng)高的評(píng)價(jià)。在最后，他指出了過(guò)往研究中的局限，也為自己的突破打開(kāi)了一扇窗：“這些都是通往馬勒世界的重要入口。然而就本質(zhì)而言，他們所關(guān)心的馬勒始終不是現(xiàn)代的馬勒，亦不能探討在現(xiàn)代世界中馬勒的意義，相應(yīng)地，觀點(diǎn)常趨于狹窄。馬勒的故事必須以21 世紀(jì)的觀點(diǎn)來(lái)敘述，這也是本書(shū)出版的目的”[8]446。

萊布雷希特對(duì)馬勒有持續(xù)的思考，馬勒永恒的謎題觸動(dòng)著他——這在多大程度上是真實(shí)的馬勒？這其中又有多少是文化與環(huán)境所裝扮成的模樣？他關(guān)注的不僅是馬勒這個(gè)人，還有那個(gè)時(shí)代和馬勒在當(dāng)代的接受。作者在書(shū)中試圖解決以下問(wèn)題：為什么馬勒會(huì)再度受到關(guān)注？為什么馬勒在今天會(huì)變得如此重要？為什么是馬勒？他的音樂(lè)如何影響我們？為什么會(huì)影響我們？我們聽(tīng)到的是不是他想要我們聽(tīng)到的？抑或一切都只是詮釋所帶來(lái)的假象？為什么馬勒令我們哭泣？誰(shuí)是馬勒？……這種歷時(shí)模式的特征傾向于以連續(xù)敘事的方式來(lái)再現(xiàn)過(guò)去，并以變化和創(chuàng)新作為歷史的主體。它將過(guò)去、將來(lái)和其間的時(shí)間段作為認(rèn)識(shí)過(guò)去歷史對(duì)象的主要范疇，將過(guò)去看作現(xiàn)在的前歷史，而將現(xiàn)在看作過(guò)去的后續(xù)結(jié)果?！半m然藝術(shù)作品來(lái)自過(guò)去，但它們又在當(dāng)下被直接給定，而且只有通過(guò)當(dāng)下的理解才算被完整地對(duì)待?！盵4]22—23在研究的過(guò)程中，解釋的目的是比作者更好地認(rèn)識(shí)自己。特萊特勒認(rèn)為：“在歷史的時(shí)間的三個(gè)范疇（過(guò)去、當(dāng)下與未來(lái)）中，只有當(dāng)下的范疇允許我們將時(shí)間看作停止的、站立不動(dòng)的，可以當(dāng)下的意識(shí)予以理解。過(guò)去的范疇反映出我們對(duì)于時(shí)光流逝的感覺(jué)；而未來(lái)的范疇，則反映未知的感覺(jué)。我們對(duì)于‘當(dāng)下’（present）一詞的使用必然體現(xiàn)出‘這里和現(xiàn)在’（不僅僅是“現(xiàn)在”）的意味……只有當(dāng)下的才是我們能夠抓住、把握、相信并理解的……如此一來(lái)，對(duì)蘭克的歷史標(biāo)準(zhǔn)——‘如其原來(lái)真正所是’——便有了很好的理解?！盵4]26

結(jié)語(yǔ)

萊布雷希特的《為什么是馬勒？》引導(dǎo)我們以另一個(gè)角度重新反思史學(xué)寫作。他以批評(píng)的視角充實(shí)了音樂(lè)史的研究，更明確了新時(shí)期需要對(duì)歷史進(jìn)行再思考。作者、敘述者、讀者的多重關(guān)系引導(dǎo)了史料的重組。歷史的真實(shí)難以獲得，結(jié)論往往是暫時(shí)的、假設(shè)的，難免會(huì)被新的資料或更好的理論顛覆。作者受自己的種族、階層和文化所限，或多或少都會(huì)帶有偏見(jiàn)。作者會(huì)堅(jiān)持自己的主張，由自己的意識(shí)形態(tài)來(lái)指導(dǎo)其歷史編纂。文獻(xiàn)和作者使對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知和再現(xiàn)往往迥異于現(xiàn)實(shí)本身。但從歷史意義上說(shuō)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知和再現(xiàn)有時(shí)與現(xiàn)實(shí)本身同等重要。文本是流動(dòng)的，思維是更新的，萊布雷希特的作品給予人們重新認(rèn)識(shí)自己的勇氣。他將歷史賦予了時(shí)代的氣息，讓音樂(lè)史有了溫度，也讓我們重新認(rèn)識(shí)了史料。他的作品之所以脫穎而出，在于其不拘一格的思想、開(kāi)拓的眼界及多維的人生體驗(yàn)，其審美批判性視角將音樂(lè)史完全帶到了另一個(gè)空間，進(jìn)而使我們反思作者和歷史之間的關(guān)系。萊布雷希特游走于過(guò)去與當(dāng)代、批評(píng)與歷史之間，別具一格的探索具有鮮明的“萊布雷希特風(fēng)格”。他的實(shí)踐在寫作、批評(píng)、歷史意義層面都是一種突破，值得我們?nèi)ニ妓鳌?/p>

（責(zé)任編輯：李晨輝）

（責(zé)任校對(duì)： 關(guān)綺薇）