朱 萍

（南京曉莊學(xué)院 新聞傳播學(xué)院，江蘇 南京 210017）

時代變革是左右電影發(fā)展趨勢的極大因素，也是影響電影批評的重要力量。歷經(jīng)1931年“九·一八”事變和1932 年“一·二八”事變，反對日本帝國主義侵略成為當(dāng)時中國社會普遍呼聲。面對外敵入侵和國內(nèi)“圍剿”，中國共產(chǎn)黨中央文化工作委員會（簡稱“文委”）①中共中央宣傳部1929 年10 月成立中央文化工作委員會，1930 年10 月成立中國左翼文化界總同盟（簡稱“文總”），同意各左翼文化團(tuán)體行動，潘漢年為首任書記?！拔目偂鼻昂蠊蚕略O(shè)九個組織：左聯(lián)、劇聯(lián)、社聯(lián)、美聯(lián)、教育工作者聯(lián)盟、新聞記者聯(lián)盟、音樂小組和電影小組，以及蘇聯(lián)之友社（又叫“中蘇音樂學(xué)會”）。參見吳海勇《“電影小組”與左翼電影運(yùn)動》，上海人民出版社，2014 年，第105 頁。加強(qiáng)對文化工作領(lǐng)導(dǎo)，動員共產(chǎn)黨員參加電影生產(chǎn)和影評活動。夏衍、錢杏邨、石凌鶴、司徒慧敏、王塵無等人②錢杏邨1926 年入黨，夏衍、石凌鶴、司徒慧敏都在1927 年入黨，王塵無1930 年入黨。就此開始了在電影界的工作。他們滿懷“革命”的豪情，參與電影制作和影評生產(chǎn)。其中，左翼影評成為“對敵斗爭的一個重要手段”[1]952。從1932 年下半年開始，至1933 年底“軟硬之爭”全面爆發(fā)前，左翼影評陣營的批評觀念并非在一開始就保持一致，而是在不斷實(shí)踐、內(nèi)部爭論和反復(fù)磨合中，最終完成批評理念的統(tǒng)一，為在“軟硬之爭”中取得勝利奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

一、“影評人小組”和“電影小組”及其影評陣地

1930 年代初《啼笑姻緣》攝制前后，明星公司因和顧無為的大華公司爭奪影片攝制權(quán)大費(fèi)周折，影片雖最終上映，但未能避免公司營業(yè)上的失敗。要脫離危機(jī)，就須改變風(fēng)格，創(chuàng)作符合時代的影片。在洪深建議下，周劍云找到安徽老鄉(xiāng)錢杏邨，邀請夏衍、錢杏邨和鄭伯奇三人到明星公司任編劇顧問。1932 年6 月底，在當(dāng)時負(fù)責(zé)文化工作的瞿秋白同意下，夏衍、錢杏邨、鄭伯奇三位左翼作家擔(dān)任明星公司編劇顧問，每月參加一到兩次公司編劇會議，討論開拍劇本。夏衍、錢杏邨、鄭伯奇分別化名黃子布、張鳳吾和席耐芳參與劇本創(chuàng)作，明星公司不泄露他們政治身份，每人每月得車馬費(fèi)50元，寫劇本另付稿酬。不過，正如夏衍所說：“要在荒涼而又荊棘叢生的電影園地上去建立一個進(jìn)步文藝工作者的立足點(diǎn)和逐漸發(fā)展的基地，單憑我們這幾個人顯然是不夠的，單靠我們這幾個外行人寫劇本，到票房價值至上的電影界去打天下，也顯然是不夠的。”③夏衍《懶尋舊夢錄》（增補(bǔ)版），生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000 年，第156 頁。方案包括：將原來戲劇評論隊(duì)伍轉(zhuǎn)向電影批評，批判反動的外國電影和宣傳封建禮教的國產(chǎn)電影，為進(jìn)步電影開辟道路；將話劇界有進(jìn)步思想的優(yōu)秀演員和導(dǎo)演輸送進(jìn)電影界，擴(kuò)大進(jìn)步電影陣地；翻譯和介紹蘇聯(lián)進(jìn)步電影理論等，提高思想藝術(shù)水平。于是，他和洪深、田漢、陽翰笙商量，采取了一系列“為進(jìn)步電影奠定基礎(chǔ)的方案”，而在一系列措施中，最為成功的就是電影批評。左翼影評陣營初始于左翼創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的組建，但創(chuàng)作的局限性反而促成了左翼影評陣營的茁壯成長。

1932 年7 月，左翼“劇聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)下的“影評人小組”成立，成員有王塵無、石凌鶴、魯思、毛羽、舒湮等。后來陸續(xù)參與的有夏衍、鄭伯奇、陳鯉庭、沈西苓、孫師毅等人。1933 年3 月，中國左翼文化界總同盟（簡稱“文總”）成立黨的“電影小組”，成員有夏衍、錢杏邨、石凌鶴、王塵無和司徒慧敏，夏衍任組長。這不同于“影評人小組”，前者屬“文總”下屬機(jī)構(gòu)，受中央文委直接領(lǐng)導(dǎo)；后者則屬“劇聯(lián)”下屬機(jī)構(gòu)?！半娪靶〗M”五人，同時也是左翼影評健將?；仡櫿麄€左翼電影運(yùn)動時期，與在明星公司創(chuàng)作《狂流》《春蠶》《上海二十四小時》《同仇》等劇本相比，夏衍更為出色的工作則是參與和領(lǐng)導(dǎo)左翼影評。錢杏邨參與《鹽潮》《時代的兒女》《豐年》《三姊妹》《女兒經(jīng)》等劇本創(chuàng)作的同時，也在各大報(bào)刊發(fā)表影評。石凌鶴和王塵無都是出色的電影批評家，他們自1932 年起以筆桿為武器，倡導(dǎo)進(jìn)步電影，對當(dāng)時電影創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響。司徒慧敏是五人中最有經(jīng)驗(yàn)的電影從業(yè)者，此前已在天一影片公司擔(dān)任布景師，同樣為重要影評人。包括他們在內(nèi)的左翼影評人以影評為基礎(chǔ)，將進(jìn)步力量有組織地蔓延于電影界，奠定了此后中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)電影工作的政治方向。

“奪取電影陣地”④程季華、李少白、邢祖文《中國電影發(fā)展史（第一卷）》，中國電影出版社，2012 年，第184 頁。1955年夏衍在《文藝報(bào)》上發(fā)表《追念瞿秋白同志》一文提到：“電影是階級斗爭中最犀利的思想武器……我們當(dāng)心謹(jǐn)慎地開始了奪取電影陣地的工作。”是左翼電影工作者的主要任務(wù)，中國共產(chǎn)黨人介入電影工作的直接目的是為政治服務(wù)。因此，作為政治工具和斗爭武器的進(jìn)步電影，在“九·一八”和“一·二八”事件后，成為中國歷史上特殊年代的電影形態(tài)。夏衍、凌鶴、塵無（王塵無筆名）、魯思、唐納等人以影評作為斗爭工具，直接目的是服務(wù)黨的政治需求。這是一次有統(tǒng)一組織領(lǐng)導(dǎo)，有嚴(yán)密計(jì)劃安排，團(tuán)結(jié)一心，以文字代替兵器，看不見硝煙的激烈戰(zhàn)爭。左翼影評人自1932 年至1937 年間對單個影片評論，對電影現(xiàn)象思考，對進(jìn)步影片贊賞，這種“影評的善意批評和認(rèn)真負(fù)責(zé)的精神”[2]105—106直接影響了卜萬蒼、孫瑜、蔡楚生、史東山、吳永剛等著名電影導(dǎo)演的創(chuàng)作走向進(jìn)步。

自1932 年7 月“影評人小組”成立，左翼影評人便尋求言論陣地。各大報(bào)紙副刊都是左翼影評爭取的媒介。《晨報(bào)·每日電影》1932 年夏季創(chuàng)刊，從當(dāng)年7 月至12 月刊載了包括夏衍、鄭伯奇、魯思等人在內(nèi)的大量左翼影評人文章。[3]3541933 年6 月，《晨報(bào)·每日電影》編輯姚蘇鳳通過塵無約見夏衍，該刊自1932 年7 月因連載夏衍和鄭伯奇翻譯的《電影導(dǎo)演論》和《電影劇本論》而銷量大增，姚蘇鳳想在創(chuàng)刊一周年時邀請洪深和夏衍等人以“每日電影同人”名義表明該刊今后編輯方針，并實(shí)際由塵無負(fù)責(zé)副刊編輯工作。[4]163—1646 月18 日該刊發(fā)表《我們的陳訴：今后的批判是“建設(shè)的”》，洪深、沈西苓、柯靈、席耐芳、張常人、魯思、塵無、孟令、黑星、蔡叔聲（夏衍）、張鳳吾（錢杏邨）、朱公呂、舒湮、陳鯉庭、姚蘇鳳聯(lián)合署名。此后，《晨報(bào)·每日電影》一直掌握在左翼影評人手中，直到1934 年12 月副刊改組。⑤根據(jù)夏衍《懶尋舊夢錄》（增補(bǔ)版）一書第176—177 頁的講述，由于1934 年6 月期間《每日電影》出現(xiàn)了夏衍的《軟性的硬論》和批評該文的《軟性電影與說教電影》兩篇觀點(diǎn)相反但同時刊載于同一刊物的奇怪現(xiàn)象，讓左翼影評人不滿，隨后“影評人小組”不再在《每日電影》發(fā)文，塵無退出編輯部。到1934年末時，編輯權(quán)從姚蘇鳳轉(zhuǎn)到了穆時英手中。

《申報(bào)·電影專刊》曾在一段時間內(nèi)刊登的文章良莠不齊，成為左翼影評人爭取的另一重要陣地。凌鶴因給“電影?？睂懺u論短文而成為特約撰稿，不僅自己寫，還組織友人寫，編輯錢伯涵并不干預(yù)。凌鶴、夏衍、塵無、鄭伯奇、于伶、張庚、章泯、趙銘彝、宋之的、陳鯉庭等人都曾在此發(fā)表過文章。僅凌鶴一人，繼1932 年12 月8 日在《申報(bào)》發(fā)表《觀<三個摩登女性>后》，他在1933 年在該刊發(fā)表涉及眾多國產(chǎn)影片的影評，包括《狂流》《都會的早晨》《女性的吶喊》《孤軍》《除夕》《脂粉市場》《前程》《現(xiàn)代一女性》《飛絮》《迷途》《殘春》《春蠶》《春潮》等。為保護(hù)并能長期使用這塊陣地，凌鶴在該刊影評較為“溫和、婉轉(zhuǎn)”。[1]946—947

除《晨報(bào)·每日電影》和《申報(bào)·電影?？罚瑥?932 年底到1937 年間，《電影小組》領(lǐng)導(dǎo)的影評工作也相繼在其他報(bào)紙副刊展開，如《大美晚報(bào)》的《文化街》、《時報(bào)》的《電影時報(bào)》、《大晚報(bào)》的《剪影》和《火炬》、《民報(bào)》的《影譚》、《中華日報(bào)》的《銀座》和《電影新地》、《新聞報(bào)》的《藝?！贰４送?，左翼影評還布滿《明星月報(bào)》《電影畫報(bào)》《文藝電影》《電影藝術(shù)》《影迷周刊》等專門的電影類雜志。其中創(chuàng)刊于1934 年5 月4 日的《民報(bào)·影譚》由魯思主編，當(dāng)《晨報(bào)·每日電影》落入穆時英等“軟性電影論者”之手后，該刊接過左翼影評接力棒，對軟性電影論者集中開火，“當(dāng)時戰(zhàn)斗性較強(qiáng)的影劇文字，凡是其他報(bào)上難以發(fā)表的，都可拿到‘影譚’上來登載”[1]950。

一些電影公司自辦刊物也是進(jìn)步影評重要陣地。如1933 年5 月1 日創(chuàng)刊的《明星月報(bào)》，第1 期發(fā)表錢杏邨（署名鳳吾）的《論中國電影文化運(yùn)動》，強(qiáng)調(diào)克服批評中的二元論，⑥鳳吾（錢杏邨）《論中國電影文化運(yùn)動》，廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國電影藝術(shù)研究中心編《中國左翼電影運(yùn)動》，中國電影出版社，1993 年，第60—65 頁。這一論述奠定此后“軟硬大戰(zhàn)”中左翼影評人堅(jiān)持“內(nèi)容與形式”的一元論基礎(chǔ)。同期還發(fā)表鄭伯奇（署名席耐芳）的《電影罪言——變相的電影時評》，對進(jìn)步電影中“主人公的出路”問題詳細(xì)討論。⑦席耐芳（鄭伯奇）《電影罪言——變相的電影時評》，廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國電影藝術(shù)研究中心編《中國左翼電影運(yùn)動》，中國電影出版社，1993 年，第75—78 頁。該刊1933 年5 月和6 月的第1 期和第2 期連載塵無的《中國電影之路》，指出中國電影在反帝反封建題材選擇上應(yīng)注意反宗教、反地主高利貸者、反軍閥戰(zhàn)爭苛捐雜稅等。⑧塵無《中國電影之路》，《明星月報(bào)》1933 年第1 卷第1 期、第2 期。在倡導(dǎo)進(jìn)步、轉(zhuǎn)變和反帝反封建的時代要求下，明星公司老牌電影人鄭正秋也發(fā)表《如何走上前進(jìn)之路》，為電影界同人鼓氣加油。明星公司首先將夏衍、錢杏邨、鄭伯奇等左翼影人納入創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，又利用自辦刊物為后者提供言論空間，幫助左翼影評成功位居1930 年代中國電影批評的主峰。

“影評人小組”和“電影小組”為根基的統(tǒng)一組織，眾多報(bào)紙副刊為主的影評陣地，保障了左翼影評的數(shù)量產(chǎn)出和質(zhì)量水準(zhǔn)。從1933 年1 月至1935 年4 月，左翼影評人凌鶴幾乎每天看一部西方國家影片，有時兩部，在《申報(bào)·電影?？钒l(fā)表影評，成為“左翼影評家中最努力，最多產(chǎn)的一位”[3]400。電影評論成為左翼影評人的專職工作，也是他們政治生活的重要組成部分。毛羽1984 年回顧他和魯思等人在1930 年代的影評工作時說：“由于當(dāng)時黨員身份不公開，我們跟黨的領(lǐng)導(dǎo)和被領(lǐng)導(dǎo)關(guān)系，是心領(lǐng)神會的；我們?yōu)辄h工作，是心照不宣的，我們把夏衍同志（包括后來有工作接觸的黨員）在影評小組的講話，視為黨的指示，把自己發(fā)表的影評，看作是向黨交出的思想和工作匯報(bào)?！盵5]84左翼影評人已在內(nèi)心把影評看成了黨賦予的光榮政治任務(wù)，要用自己犀利的筆桿，向黨交出有份量的思想和工作匯報(bào)。

然而，不可否認(rèn)的是，左翼影評陣營的統(tǒng)一和穩(wěn)固并非天然，而是在不斷的思想碰撞中逐漸定型。尤其是從1932 年下半年到1933 年底最初的一年半時間內(nèi)，左翼影評陣營曾多次出現(xiàn)批評理念的分化，通過不斷磨合，最終在1933 年底前完成了統(tǒng)一。

二、確立“意識第一、技巧第二”的批評標(biāo)準(zhǔn)

1932 年夏季《晨報(bào)》初辦《每日電影》時，公呂擔(dān)任光陸戲院影片評論，洪深提醒他不能放過影片的社會意識。當(dāng)寫了幾篇影評后，有一天公呂碰到洪深，說影評不好寫，因?yàn)樗[約感覺到當(dāng)時基本有了一個評價標(biāo)準(zhǔn)，但用此標(biāo)準(zhǔn)卻無法衡量所有電影。洪深巧妙作答：譬如燒小菜，廚子目的是好不好吃，可口不可口，但我們所要問的是衛(wèi)生不衛(wèi)生，這比好吃不好吃重要得多。由此公呂判斷：一切電影總有一個主旨。當(dāng)前電影批評的任務(wù)，第一是應(yīng)該判斷這句話對于社會影響是怎樣，對于大眾的效果是怎樣；第二才是這句話說得清楚不清楚，大家聽得懂聽不懂，才可談及技巧。這就是左翼電影批評的意識標(biāo)準(zhǔn)。也就是說，評價一部電影的首要標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)是它的“意識”，其次才是“技巧”問題。公呂提到其他如“古典主義的衡量批評”“浪漫主義的印象批評”“自然主義的鑒賞批評”及“居間式的傳達(dá)批評”已不是“當(dāng)務(wù)之急”，⑨公呂《批評的任務(wù)——為目下影評勃興而作》，陳播主編《三十年代中國電影評論文選》，中國電影出版社，1993 年，第669—671 頁，原載1932 年8 月23 日《晨報(bào)·每日電影》?！耙庾R”才是當(dāng)前電影批評首要標(biāo)準(zhǔn)。而“所謂‘意識’，就是指影片表現(xiàn)出來的對社會現(xiàn)象的態(tài)度，往往與社會現(xiàn)實(shí)的黑暗聯(lián)系起來，看影片是否采取了暴露和批判的立場”[6]101。在左翼影評人這里，意識直接指向政治上的進(jìn)步，也即影片是否能夠采用暴露、批判等方式去展現(xiàn)反帝反封建的斗爭姿態(tài)。

1932 年8 月，作者Riku 談及怎樣去批評電影，認(rèn)為要應(yīng)先了解批評任務(wù)，將片中“歪曲的意識暴露于觀片大眾之前，使得觀片大眾不至于為那些歪曲的意識所蒙蔽或欺騙”⑩Riku《怎樣地批評？》，陳播主編《三十年代中國電影評論文選》，中國電影出版社，1993 年，第672—673 頁，原載1932 年8 月27 日《時報(bào)·電影時報(bào)》。。他甚至認(rèn)為，即使影片技巧馬虎一點(diǎn)也沒關(guān)系，因?yàn)樽髌分行囊庾R是唯一的，要重點(diǎn)評價它，而技巧則是仁者見仁智者見智。只要意識正確，技巧甚至不批評也沒有關(guān)系，進(jìn)一步強(qiáng)化意識第一的批評標(biāo)準(zhǔn)。

1932年9月，塵無強(qiáng)調(diào)如果批評者不能站在正確立場工作，就是嚴(yán)重錯誤。他極力批判藝術(shù)主義者、形式主義者、右傾機(jī)會主義者、左的關(guān)門主義和觀念論者的批評，認(rèn)為這五種批評在當(dāng)時最普遍又是最錯誤，都可能葬送中國電影前途，而目前需要的電影批評應(yīng)是“能夠用勞苦大眾的立場、目光和思維方式，去分析影片的階級背景和社會意義”?塵無《電影批評論》，陳播主編《三十年代中國電影評論文選》，中國電影出版社，1993 年，第674—678 頁，原載1932 年9 月8 日至10 日《時事新報(bào)》。。這種看法符合當(dāng)時時代背景。共產(chǎn)黨員塵無站在無產(chǎn)階級立場，提醒批評家首先要“立場正確”，其次要“把握大眾”，最后才是“銀幕知識”。他的觀念再一次鞏固了“意識第一、技巧第二”的批評標(biāo)準(zhǔn)。

然而，即便左翼陣營內(nèi)眾多有識之士都能認(rèn)識到這一批評標(biāo)準(zhǔn)，但在最初的批評實(shí)踐中，左翼陣營內(nèi)部觀念并不完全統(tǒng)一，尤其是在左翼影人自身參與創(chuàng)作的作品初次登上歷史舞臺時，這種不和諧便浮現(xiàn)出來。最典型的案例就是對影片《狂流》和《春蠶》的批評，意見分歧主要出現(xiàn)在兩個層面，一方面是編劇本人夏衍和其他左翼影評人的觀念相異，另一方面是左翼影評人之間的觀念差異。

具有創(chuàng)作者和影評人雙重身份的夏衍親自編劇、1933 年初上映的《狂流》，是明星公司轉(zhuǎn)變第一片，被寄予厚望。當(dāng)包括夏衍本人在內(nèi)的左翼影評人倡導(dǎo)的理念被期待在這部影片展現(xiàn)時，該片必然會受到前所未有的關(guān)注。雖然同為影評人，但當(dāng)夏衍以編劇身份出現(xiàn)時，他的作品同樣會受到其他影評人嚴(yán)格檢驗(yàn)。對該片持肯定意見的包括蕪邨、茅盾等人?！犊窳鳌穼⑷宋锕适略O(shè)置于1931 年漢口發(fā)生大水災(zāi)的現(xiàn)實(shí)背景中，蕪邨認(rèn)為是“我們電影界有史以來第一張抓取了現(xiàn)實(shí)的題材，以正確的描寫和前進(jìn)的意識來制作的影片”?蕪邨《關(guān)于<狂流>》，陳播主編《三十年代中國電影評論文選》，中國電影出版社，1993 年，第242—244 頁，原載1933 年2 月25 日、27 日《晨報(bào)·每日電影》。。而在此前的中國電影，不用說刀劍橫飛的古裝神怪武俠片與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)太厲害，就是“國片復(fù)興”時期聯(lián)華公司拍攝的幾部較為優(yōu)秀的影片，也未能像《狂流》一樣深入貼近勞苦大眾的現(xiàn)實(shí)生活。即便是被認(rèn)為更早的進(jìn)步電影《三個摩登女性》?在筆者看來，聯(lián)華公司在1932 年出品的《野玫瑰》《三個摩登女性》等可以作為進(jìn)步電影的先聲，但是如果要算真正的左翼電影，應(yīng)該起于夏衍編劇的《狂流》。這是在我黨有組織、有目的的安排之下，由左翼影人有意識創(chuàng)作左翼電影的開始。也未能做到這一點(diǎn)。因此，這部影片一經(jīng)誕生，注定要影響中國電影走向。茅盾先生化名“玄”在《申報(bào)·自由談》評價《狂流》和同時期上映的聯(lián)華出品、費(fèi)穆導(dǎo)演的《城市之夜》，兩片分別是兩公司的轉(zhuǎn)變作品，但他贊揚(yáng)了《狂流》相較于《城市之夜》在意識上的進(jìn)步。?玄（矛盾）《<狂流>和<城市之夜>》，廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國電影藝術(shù)研究中心編《中國左翼電影運(yùn)動》，中國電影出版社，1993 年，第413 頁，原載1933 年3 月24 日《申報(bào)·自由談》。《狂流》在1933 年得到左翼影評人對于“意識”方面的肯定似乎應(yīng)是理所當(dāng)然，然而事實(shí)并非如此。

同為左翼影評人的安娥、舒湮，與夏衍本人對該片的觀念有所不同。安娥認(rèn)為劉鐵生下水救傅柏仁是“良心主義的表現(xiàn)”和“人道主義”，舒湮則說“劉鐵生花錢去買了一個女人使她脫離災(zāi)難實(shí)在一點(diǎn)意思沒有”。編劇夏衍則反駁說：“這大約是兩位不曾看清片子的內(nèi)容，《狂流》里絕沒有這樣的事情。不過，懷‘有則改之，無則加勉’之義。這些我也可以接受而作為字面的材料的。”?丁謙平（夏衍）《<狂流>的編劇者的話：讀了諸家的批評以后》，廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國電影藝術(shù)研究中心編《中國左翼電影運(yùn)動》，中國電影出版社，1993 年，第350—351 頁，原載1933 年3 月8 日《晨報(bào)·每日電影》。雖然夏衍勉強(qiáng)接受批評意見，但其內(nèi)心應(yīng)是較為抗拒安娥和舒湮對該片的一些意識批評。安娥看到的影片中良心主義、人道主義，舒湮看到的片中劉鐵生花錢去買一個女人使她脫離災(zāi)難等問題，顯然都是與左翼影評倡導(dǎo)的反抗、斗爭等進(jìn)步的意識相違背，或許夏衍本人在創(chuàng)作時并未及時意識到這一點(diǎn)。由此可見電影評論相對電影創(chuàng)作而言，提倡某種理念可能相對更為容易一些，而反過來要把這些理念變成實(shí)實(shí)在在的作品，則不那么容易。尤其對于還缺少電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的左翼影人來說，更是難上加難。一個作品一經(jīng)問世，它將受到當(dāng)時和后世的不斷檢驗(yàn)，且將會被越來越多的影評人評估，并不總是在左翼影評人內(nèi)部進(jìn)行。因此，要創(chuàng)作出符合時代的進(jìn)步電影，更多的還需依靠富有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、已取得過較好成績的左翼之外的進(jìn)步人士。無論如何，從夏衍對《狂流》批評意見的反饋看，左翼影評人與左翼創(chuàng)作者在一開始觀念并未同步，對左翼影片在意識上保持一致則是在不斷實(shí)踐中逐漸統(tǒng)一的。

這一過程包括對《春蠶》的評價。1933 年10 月《春蠶》上映，這是夏衍在明星公司繼《狂流》《前程》后編劇的第三部作品，改編自茅盾同名小說，將帝國主義者侵略下中國農(nóng)民的命運(yùn)深深表現(xiàn)出來。改編后的影片被《晨報(bào)·每日電影》認(rèn)為是“1933 年影壇上的一個奇跡”。該刊認(rèn)為，如果說中國電影已轉(zhuǎn)變了的話，那么《春蠶》就應(yīng)是最好的一部。?這是《晨報(bào)·每日電影》在1933 年10 月初召開《春蠶》座談會并發(fā)稿時編者寫在前面的話。具體參見廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國電影藝術(shù)研究中心編《中國左翼電影運(yùn)動》，中國電影出版社，1993 年，第440 頁。在1933 年時與左翼影人還保持著“甜蜜”關(guān)系的《晨報(bào)·每日電影》編輯姚蘇鳳，認(rèn)為《春蠶》在中國電影事業(yè)進(jìn)展中創(chuàng)造了一個記錄，由文學(xué)到銀幕的成功，取得的成績偉大可喜。雖然他承認(rèn)影片節(jié)奏太平，配音失敗，但不妨礙他對《春蠶》樹立意識的成功而產(chǎn)生的高度亢奮，斷言《春蠶》“是一個自有中國電影以來最有意義的貢獻(xiàn)”。?蘇鳳《<春蠶>評》，陳播主編《三十年代中國電影評論文選》，中國電影出版社，1993 年，第257—260 頁，原載1933 年10 月《晨報(bào)·每日電影》。文中作者說：“我快樂，我不能不用在‘每日電影’中所從來沒有用過的這樣的贊美來贊美它的成功——這成功，當(dāng)然不是我個人的意見吧？我想，每個《春蠶》的觀眾一定都能來證明著我所說的一切的真實(shí)的。”可以說，《春蠶》是編劇夏衍在吸收《狂流》批評的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)后，在意識上努力避免缺陷的一部作品。然而，它還是遭遇了不應(yīng)出現(xiàn)的、來自左翼影評人內(nèi)部的對意識問題的質(zhì)疑。

1933 年10 月9 日，同為左翼陣營內(nèi)部人士的凌鶴等人在《申報(bào)》質(zhì)疑《春蠶》：“看完了全劇，我們找不到作者的中心意識……《春蠶》，是以描寫農(nóng)村破產(chǎn)為題材的，究竟農(nóng)村為什么破產(chǎn)呢？破產(chǎn)到什么程度？農(nóng)村破產(chǎn)的問題，在現(xiàn)在嚴(yán)重到什么樣子？在影片上，完全沒有很充分地告訴觀眾?！盵7]包含左翼影評人在內(nèi)的五位作者，竟對左翼影人本身最重視且最不可掉以輕心的意識問題抨擊，左翼影評陣營內(nèi)部出現(xiàn)嚴(yán)重分裂。這篇文章很快引起錢杏邨等人關(guān)注。第二天，即1933 年10 月10 日，錢杏邨化名鳳吾在《晨報(bào)·每日電影》直言對《申報(bào)·電影專刊》中的《春蠶》批評感到“非常失望”，認(rèn)為其評價不著重點(diǎn)，“何以竟不在運(yùn)動的意識上把這一部影片估量一下，看一看《春蠶》在運(yùn)動的過程中，究竟有怎樣的影響”。?鳳吾（錢杏邨）《再論<春蠶>》，廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國電影藝術(shù)研究中心編《中國左翼電影運(yùn)動》，中國電影出版社，1993 年，第446—448 頁，原載1933 年10 月10 日、11 日《晨報(bào)·每日電影》。錢杏邨認(rèn)為“這一部電影的辟草開荒的精神，是不應(yīng)該為我們的電影批評家忘卻的”?鳳吾（錢杏邨）《<春蠶>和中國電影文化運(yùn)動》，陳播主編《三十年代中國電影評論文選》，中國電影出版社，1993 年，第260—261 頁，原載1933 年11 月《晨報(bào)·每日電影》。。

或許是早已發(fā)現(xiàn)左翼影評陣營內(nèi)部出現(xiàn)的不和諧，凌鶴也迅速反應(yīng)，于次日重新發(fā)文糾正前一天“錯誤”，自認(rèn)之前《申報(bào)·電影?？费埖膱?zhí)筆人“對本片作者要求過高”，如果比較一般中國電影，顯然“《春蠶》的確是使我們得著了極大的滿足”。?凌鶴《<春蠶>的再檢討》，廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國電影藝術(shù)研究中心編《中國左翼電影運(yùn)動》，中國電影出版社，1993，第455—456 頁，原載1933 年10 月10 日《申報(bào)·電影?？?。這一次與此前不同，凌鶴重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)《春蠶》是一種新嘗試，是一部純粹中國味兒的中國電影，是一部教育影片，是一部有價值的影片。10 月13 日，《申報(bào)》繼續(xù)刊登參加左聯(lián)穆木天的文章，肯定《春蠶》取材于新文藝的價值，提出電影教育大眾的任務(wù)。[8]可以說，左翼影評陣營內(nèi)部對電影認(rèn)知的分歧出現(xiàn)得相對較為及時，問題也就能較快得到糾正。一方面，左翼影評陣營內(nèi)部開始并非完全一致的意見，有助于左翼影人在此后創(chuàng)作中重新調(diào)整步伐，避免相關(guān)問題的出現(xiàn)；另一方面，隨著批評經(jīng)驗(yàn)的增加，左翼影評人內(nèi)部避免了此后的相互廝殺，影評思路在1933 年年底前很快就得到基本統(tǒng)一?！洞盒Q》最終在左翼影評人內(nèi)部被認(rèn)為其在“意識轉(zhuǎn)變”方面取得巨大成功，這條艱辛而又迷人的左翼影評觀念統(tǒng)一道路終于在1933 年10 月得以暢通，左翼影評陣營逐漸被穩(wěn)固，并凝聚成一股強(qiáng)大的統(tǒng)一對外的戰(zhàn)斗力量。

三、穩(wěn)固共識：迎戰(zhàn)“軟硬之爭”

1933 年初，在左翼影評人和左翼創(chuàng)作者之間就《狂流》批評意見初顯分化苗頭時，當(dāng)年6 月18 日，洪深、沈西苓、柯靈、席耐芳等人聯(lián)合發(fā)表《我們的陳訴：今后的批判是“建設(shè)的”》，就開始公開明確評論影片以集議方式進(jìn)行，強(qiáng)調(diào)左翼影評人不能松散地、無組織地“自由”發(fā)表意見。1933年10月，《春蠶》又遭遇左翼影評陣營內(nèi)部意見的分化，左翼影評人深切意識到凝聚共識的重要性。集體討論就是最為頻繁采取的方式之一。

根據(jù)凌鶴和魯思回憶，當(dāng)時“影評小組”的塵無、凌鶴、魯思、唐納等人，常在福州路民樂園菜館以聚餐形式會談，夏衍和錢杏邨輪流出席指導(dǎo)。歷經(jīng)《狂流》和《春蠶》批評風(fēng)波后，大家對后來國產(chǎn)影片的批評，落筆都更為慎重，尤其是在“軟硬之爭”爆發(fā)之際，“為了不致打被動仗，被敵人抓住我們對同一影片批評意見不一致處，當(dāng)做‘缺口’來進(jìn)攻，我們就采取了集體討論與各自執(zhí)筆相結(jié)合的方針。”看片后，大家臨時開會交換意見，然后回到報(bào)館分頭寫批評文字。對于重點(diǎn)影片，事先約好朋友同時去看，散場后立刻在馬路上邊走邊談，“提出正確而有說服力的中心論點(diǎn)，大家的看法不約而同地統(tǒng)一起來，這就使第二天刊出的各報(bào)影評，對影片的基本評價上比較接近”[9]939。通過這種聚集討論、共議定調(diào)的方式，左翼影評人在推心置腹中實(shí)現(xiàn)了批評口徑的統(tǒng)一。唐納所在的《大公報(bào)》、凌鶴所在的《申報(bào)》、毛羽所在的《新聞報(bào)》、徐懷沙所在的《大晚報(bào)》、魯思所在的《民報(bào)》等報(bào)紙的電影副刊上，就保持了左翼影評較為一致的“進(jìn)步”批評觀念，使得左翼影評陣營從外在形式到深層觀念上持續(xù)保持穩(wěn)固。

歷經(jīng)多次觀念分化并多次磨合后，左翼影評陣營內(nèi)部基本確立共識：在時代洪流中抓住主要因素，褒揚(yáng)左翼影人創(chuàng)作中的進(jìn)步意識，堅(jiān)持“意識第一、技巧第二”的批評標(biāo)準(zhǔn)。影評不僅是對電影本身評論，更是政治斗爭的工具和喚醒、教育大眾的武器，其他都應(yīng)讓位于此。唐納1933 年10 月10 日在《晨報(bào)·每日電影》評論《春蠶》《小玩意》和《掙扎》三部影片時引用盧那卡爾斯基的話說：“電影，不是商業(yè)的商品，也不是有閑階級的消遣品，而是科學(xué)的知識，教育的武器。”??唐納《<春蠶><小玩意><掙扎>三片橫的批判》，廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國電影藝術(shù)研究中心編《中國左翼電影運(yùn)動》，中國電影出版社，1993 年，第451 頁，原載1933 年10 月10 日《晨報(bào)·每日電影》。?黃子布（夏衍）《<重逢>評一》，廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國電影藝術(shù)研究中心編《中國左翼電影運(yùn)動》，中國電影出版社，1993 年，第672 頁，原載1933 年2 月26 日《晨報(bào)·每日電影》。

在左翼影評陣營統(tǒng)一穩(wěn)固的過程中，對外國電影的批評也是重要一環(huán)，這與對中國影片的批評同時進(jìn)行。左翼影評人共同對蘇聯(lián)進(jìn)步影片大力褒揚(yáng)，對歐美頹廢影片則極力否定批評。早在有聲電影出現(xiàn)前，蘇聯(lián)電影藝術(shù)已得到充分發(fā)展，如蘇聯(lián)“蒙太奇學(xué)派”代表人物謝爾蓋·愛森斯坦拍攝的影片《罷工》《戰(zhàn)艦波將金號》《十月》，“電影眼睛派”代表人物維爾托夫拍攝的《電影眼睛》《在世界六分之一的土地上》和《持?jǐn)z影機(jī)的人》等，代表了20 世紀(jì)20 年代蘇聯(lián)電影藝術(shù)的較高成就。影片《戰(zhàn)艦波將金號》中“敖德薩階梯”段落使用蒙太奇營造的緊張節(jié)奏成為電影史經(jīng)典。蘇聯(lián)電影在藝術(shù)形式發(fā)展較為成熟的基礎(chǔ)之上，實(shí)現(xiàn)了列寧所說的“在所有藝術(shù)中，電影是最重要的”，利用電影發(fā)起對人民大眾的教育，達(dá)到政治和藝術(shù)上雙重進(jìn)步。由此，從蘇聯(lián)引進(jìn)中國放映的有聲影片《生路》，以1923 年俄國革命后的社會為時代背景，一群流浪兒童被送到勞動教養(yǎng)所，教養(yǎng)所老師對染上惡習(xí)的流浪兒童嚴(yán)格教育并使他們成為質(zhì)樸勇敢的青年工人。在與破壞分子斗爭中他們逐漸從以前的“小流氓”變成勇敢前進(jìn)的斗士。該片不但有著較好的藝術(shù)形式，更因其將進(jìn)步的政治意識植入電影，符合中國進(jìn)步影評需要，左翼影評人大力倡導(dǎo)，并勉勵國內(nèi)電影創(chuàng)作者吸收其進(jìn)步意識。繼《生路》后，另一部蘇聯(lián)影片《重逢》在上海上映。左翼影評人同樣將重點(diǎn)放在影片是否具有進(jìn)步性之上。夏衍認(rèn)為《重逢》里面所要描寫，而且很出色地描寫了的，“是經(jīng)過了鐵火的鍛煉的一些意識勞動者的戰(zhàn)斗者的姿態(tài)。而這些，又恰恰就是對于我們那些可愛的‘藝術(shù)愛好者’們所要維護(hù)的社會機(jī)構(gòu)的一個巨大的炸彈，和一種致命的威嚇”??唐納《<春蠶><小玩意><掙扎>三片橫的批判》，廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國電影藝術(shù)研究中心編《中國左翼電影運(yùn)動》，中國電影出版社，1993 年，第451 頁，原載1933 年10 月10 日《晨報(bào)·每日電影》。?黃子布（夏衍）《<重逢>評一》，廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國電影藝術(shù)研究中心編《中國左翼電影運(yùn)動》，中國電影出版社，1993 年，第672 頁，原載1933 年2 月26 日《晨報(bào)·每日電影》。。夏衍強(qiáng)調(diào)影片中勞動者的戰(zhàn)斗姿態(tài)，正是當(dāng)時左翼影評人極力呼吁國產(chǎn)電影創(chuàng)作中最需學(xué)習(xí)之處。

電影是否能夠反帝反封建，電影是否能達(dá)到意識上的進(jìn)步，成為左翼影評人評價一部電影最重要的標(biāo)準(zhǔn)，甚至是唯一標(biāo)準(zhǔn)。可以說，包括夏衍本人在內(nèi)的左翼影評人對于電影史的最大貢獻(xiàn)不在于其自身創(chuàng)作，而在于用影評倡導(dǎo)的進(jìn)步力量去引導(dǎo)影界創(chuàng)作方向。除在明星公司創(chuàng)作進(jìn)步劇本的夏衍、錢杏邨、鄭伯奇外，在藝華公司的田漢也是左翼電影運(yùn)動健將，他不但在藝華公司創(chuàng)作了《民族生存》《肉搏》《黃金時代》等劇本，編寫的《三個摩登女性》《母性之光》也被聯(lián)華公司采用。多次跟田漢合作的導(dǎo)演卜萬蒼也受到來自左翼影人的影響，其導(dǎo)演作品逐漸走上進(jìn)步之路。聯(lián)華公司的蔡楚生、孫瑜、吳永剛等人的創(chuàng)作更是受到左翼影評的鼓勵，在反帝反封建的時代潮流下，創(chuàng)作出大量如《野玫瑰》《小玩意》《漁光曲》《大路》《新女性》等名垂青史的進(jìn)步影片。

在左翼影評陣營得到穩(wěn)固發(fā)展之時，陣營之外開始出現(xiàn)刺耳聲，干擾著左翼影評，昭示著一場腥風(fēng)血雨的到來。內(nèi)部問題總是容易解決，而面對外部更大的意見差異時，如若沒有統(tǒng)一的、強(qiáng)有力的戰(zhàn)斗堡壘，就有可能面臨崩潰。幸運(yùn)的是，左翼影評人早已作好了準(zhǔn)備。

現(xiàn)存可看影片《春蠶》到底如何，不同觀眾有不同看法。在1933 年10 月間，該片所具有的進(jìn)步意義最終雖得到左翼影評人一致認(rèn)可，但遭到來自左翼陣營外部的劉吶鷗和黃嘉謨等人猛烈批判也非奇事，因?yàn)殡p方在對待電影的認(rèn)識上本就存在嚴(yán)重分歧。劉吶鷗直言《春蠶》的失?。骸安牧鲜巧⒙臋M陳，毫無劇底趣味和結(jié)構(gòu)?！梢哉f是以未經(jīng)認(rèn)識的影像底跳梁來騷擾觀眾的思想路徑，內(nèi)容是完全使人咽不下去的?！瓑牡挠∠?，缺乏電影的感覺性，效果等于零，這便是電影春蠶?！盵13]黃嘉謨則認(rèn)為小說和電影是兩回事，《春蠶》的編劇缺乏技巧，編劇的職責(zé)不是照搬小說，而應(yīng)“另用一番功夫，把小說中的背景加以體驗(yàn)，人物重新安置，故事的結(jié)構(gòu)，情節(jié)的穿插，前后的布局，樣樣都應(yīng)該運(yùn)用精致的手腕，智慧的頭腦，加以一番配置的手續(xù)。使紙面的故事，一切都會適合于銀幕上的需要條件。所以編劇家不只是一個裝飾家，而完全是一個建筑家呢”[11]122。歸根結(jié)底，劉吶鷗和黃嘉謨對《春蠶》的批判主要集中于電影表現(xiàn)技巧的貧瘠，而左翼影評人則一致同意可暫擱電影技巧去注重意識問題，雙方的分析評價并不在一條軌道上運(yùn)行。

當(dāng)下再看影片《春蠶》，其意識進(jìn)步毋庸置疑，但影片也確實(shí)存在眾多批評者所言問題。首先是姚蘇鳳所說的“音樂失敗”，該片音樂和情節(jié)很難配合，原本能增加影片吸引力的聲音，反而成為雞肋。這部所謂“全部音樂有聲影片”，自始至終都有著不和諧的音樂伴隨，分散觀眾對畫面的捕捉。其次是劉吶鷗所說的“材料散漫”問題，客觀上也存在。影片采用細(xì)節(jié)堆積，沒有傳統(tǒng)電影要求的“戲劇性”，人物關(guān)系和情節(jié)結(jié)構(gòu)較為松散，不得不承認(rèn)夏衍的初期電影創(chuàng)作的確存在缺陷。但劉吶鷗用“未經(jīng)認(rèn)識的影像底跳梁”來形容剛?cè)胗敖绲南难?，未免有些過火。不過這從另一方面看出初進(jìn)影界的左翼影人雖在意識表達(dá)上領(lǐng)先于時代潮流，但在電影獨(dú)特表現(xiàn)手法上顯然缺少經(jīng)驗(yàn)。電影畢竟不是小說，而是一門獨(dú)立藝術(shù)，必然有著其獨(dú)立的視聽語言。夏衍后來回憶說，通過與導(dǎo)演程步高等人商討，自己這個“外行人”才“逐漸學(xué)會了一些寫電影劇本的技術(shù)”。[4]157如果說當(dāng)時還是電影學(xué)徒的夏衍等左翼影人取得成功的話，那是順應(yīng)時代要求在影片意識形態(tài)上滲入新意的成功。在中華民族面臨外敵入侵的特殊時代，意識批評有理由戰(zhàn)勝技巧批評。

左翼影評人和劉吶鷗、黃嘉謨等人對《春蠶》批評持有的兩種截然不同態(tài)度，打破了自《狂流》開始左翼內(nèi)部營造的自產(chǎn)自銷的“影片生產(chǎn)——輿論傳播”循環(huán)模式。左翼影評人與軟性電影論者的批評標(biāo)準(zhǔn)逐漸分離，并出現(xiàn)明顯分化，使雙方批評觀念走向兩條截然不同的道路，當(dāng)黃嘉謨等人1933 年12 月在《現(xiàn)代電影》雜志拋出“軟性電影”口號時，“軟硬之爭”一觸即發(fā)，而經(jīng)統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)、形成穩(wěn)固批評基石的左翼影評人也正昂首迎接這場歷史挑戰(zhàn)。

結(jié)語

“九·一八”和“一·二八”事變接連發(fā)生，人民大眾的反抗意識亟待被喚醒，中國共產(chǎn)黨人敏銳覺察到電影強(qiáng)有力的宣傳教育作用，果斷成立“影評人小組”和“電影小組”，有組織、有計(jì)劃、有目標(biāo)地進(jìn)入電影領(lǐng)域，發(fā)表大量電影批評。左翼影評確立“意識第一、技巧第二”的核心批評標(biāo)準(zhǔn)，通過不斷磨合，統(tǒng)一口徑，凝聚共識，在1933 年底形成穩(wěn)固的內(nèi)部陣營，為即將到來的“軟硬之爭”構(gòu)筑起堅(jiān)強(qiáng)的戰(zhàn)斗堡壘，在此后充滿斗志的論戰(zhàn)中不斷指引中國電影走向嶄新道路，初步構(gòu)筑起中華民族主流意識形態(tài)共同體。