尹丕安,劉 娓

(西安理工大學(xué) 人文與外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，陜西 西安710000)

1 秦腔及其戲劇翻譯概述

秦腔最早起源于陜西地區(qū)，是我國(guó)最古老的戲劇形式之一，也是我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)寶庫(kù)中的瑰寶。賈平凹說(shuō)：“山川不同，便風(fēng)俗區(qū)別，便戲劇存異，普天下之人不同貌，劇不同腔。京，豫，晉，越，黃梅，二黃，四川高腔，幾十種品類或問(wèn)歷史最悠久者，文武最正經(jīng)者，是非最洶洶，曰秦腔也?！盵1]一般認(rèn)為，秦腔是由明朝中葉在陜西、甘肅一帶的民歌小曲線索調(diào)演變而來(lái)。秦腔作為中國(guó)優(yōu)秀的藝術(shù)文化載體，承載了中華民族厚重而悠久的西部民間傳統(tǒng)文化，具有不容置喙的藝術(shù)和文化價(jià)值。

近年來(lái)，我們國(guó)家不斷倡導(dǎo)西部大開(kāi)發(fā)，以及中國(guó)文化“走出去”。秦腔作為西部特有的戲劇文化形式，它的對(duì)外傳播與交流也顯得尤其重要。然而，秦腔劇本的英譯研究相較京劇、昆曲等，還是十分有限。秦腔外譯研究至今仍局限在秦腔已知譯本的表演性、術(shù)語(yǔ)翻譯對(duì)比研究等方面。由此可見(jiàn)，秦腔經(jīng)典戲劇劇本的英譯實(shí)踐研究，在推動(dòng)秦腔戲劇登上世界藝術(shù)舞臺(tái)方面，起著尤為重要的作用。

2 秦腔經(jīng)典戲《三滴血》及其外譯現(xiàn)狀

秦腔經(jīng)典戲劇《三滴血》是由著名劇作家范紫東于1918撰寫(xiě)完成的，至今已有百年歷史。它是易俗社百年經(jīng)典名劇，堪稱易俗社的“看家戲”。《三滴血》的故事源于清朝紀(jì)曉嵐的《閱微草堂筆記》卷十一所記述的逸聞閑語(yǔ)。范紫東以《洗冤錄》中陳業(yè)滴血的故事為基礎(chǔ)，根據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)，將滴血認(rèn)親的故事編寫(xiě)成劇。這部戲劇沿襲了明清傳奇以“雙線結(jié)構(gòu)”為基礎(chǔ)的編劇理念，采用晉信書(shū)“滴血認(rèn)親”[2]一線來(lái)貫穿全劇，再以錯(cuò)綜復(fù)雜的人物角色關(guān)系線來(lái)推動(dòng)故事發(fā)展。2018年，西安秦腔劇院易俗社傾情打造秦腔大戲——青春版《三滴血》，巡演全國(guó)13個(gè)省市，再次實(shí)現(xiàn)了秦腔文化新的傳承，使秦腔戲劇文化深入人心。該劇歷經(jīng)百年至今仍然能夠獲得強(qiáng)烈的劇場(chǎng)效果，顯示出該劇直面現(xiàn)代生活和時(shí)代問(wèn)題的深刻表現(xiàn)力?！度窝肥乔厍粦騽〉臅缡乐鳎哂胁蝗葜绵沟乃囆g(shù)價(jià)值和傳承價(jià)值。在推動(dòng)秦腔戲劇文化“走出去”的過(guò)程中，《三滴血》的英譯本也顯得尤為重要。鑒于之前秦腔《三滴血》還沒(méi)有英譯本出現(xiàn)，本研究是基于國(guó)家社科基金項(xiàng)目“文化自信視域下中國(guó)秦腔經(jīng)典劇本英譯研究(19XYY013)”而進(jìn)行的研究,首次在國(guó)家級(jí)社科基金項(xiàng)目的支持下，開(kāi)啟了中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典戲劇劇目外譯的先河。

3 陌生化與陌生化翻譯

3.1 陌生化的概述

“陌生化”最早是由俄國(guó)形式主義代表人物什克洛夫斯基提出的，他在著作《作為手法的藝術(shù)》中指出：“藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址?。是復(fù)雜化形式的手法，他增加了感受的難度和時(shí)延?！盵3]他認(rèn)為,要想使普通的文學(xué)作品變成藝術(shù)品，關(guān)鍵在于作品中是否存在“陌生化”。由此可見(jiàn)，是否存在“陌生化”是評(píng)價(jià)作品藝術(shù)性的重要尺度。在形式主義看來(lái)，藝術(shù)作品的締造過(guò)程就是不斷使事物“陌生化”的過(guò)程。文學(xué)作者在創(chuàng)作過(guò)程中，應(yīng)勇于打破傳統(tǒng)或約定俗成的表達(dá)形式和認(rèn)知方式，不斷賦予作品“新奇和驚異”[4]。什克洛夫斯基認(rèn)為，陌生化“有意識(shí)地使被感知對(duì)象變得困難，使它和讀者原有的體驗(yàn)不一致甚至完全相反，使意義的獲得變得艱澀”，從而延長(zhǎng)讀者對(duì)于文學(xué)作品的閱讀和審美時(shí)間，賦予陳舊或者熟知事物更多的新鮮美感，給予文學(xué)作品以新生。“陌生化從俄國(guó)到歐洲，經(jīng)歷了一個(gè)旅行和變異的過(guò)程?！盵5]馬爾庫(kù)塞的新鮮感認(rèn)知、布萊希特的戲劇間離效果，都是吸收和借鑒了什克洛夫斯基的陌生化理論。

3.2 陌生化的翻譯

如果說(shuō)陌生化是原文作者對(duì)文學(xué)作品藝術(shù)性的創(chuàng)造，那么陌生化翻譯則是譯者對(duì)于文學(xué)作品的二次創(chuàng)新。鄭海凌指出：“‘陌生化’移用于翻譯，恰恰是譯者的再創(chuàng)造”[6]。翻譯中的陌生化“是指翻譯過(guò)程中譯者適當(dāng)?shù)膾仐壱话愕谋磉_(dá)形式，將譯入語(yǔ)的表達(dá)世界變得‘陌生’，以更新譯者和讀者已喪失了的對(duì)語(yǔ)言新鮮感的接受能力?！盵7]譯者在翻譯過(guò)程中對(duì)于藝術(shù)性的追求為陌生化理論在翻譯領(lǐng)域開(kāi)辟了道路。Brooker在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中，刻意地將已知變未知、將熟悉變陌生，從而拉大讀者與作品之間的距離，增加理解難度和理解時(shí)間，給讀者以體味和感受空間[8]。陌生化翻譯則是譯者通過(guò)打破目的語(yǔ)讀者熟知的表達(dá)形式，運(yùn)用保留源語(yǔ)言文本的翻譯技巧和手段，使目的語(yǔ)讀者對(duì)于譯文產(chǎn)生“陌生化”的離間效果[9]?！澳吧g是文學(xué)翻譯基本屬性的內(nèi)在要求”[10]。陳琳認(rèn)為，陌生化翻譯不是單純的“唯陌生化而陌生化”[11]，而是譯者希望通過(guò)陌生化的手段使作品達(dá)到更高的層次，更具有深意和韻味。陌生化翻譯是一種翻譯策略，異域化和混雜化是陌生化翻譯的主要技巧。異域化翻譯體現(xiàn)在譯者力求保留源文語(yǔ)言和文化差異性，無(wú)論是陌生的詞匯、句法、文化意象還是敘事方式都可以成為保留的對(duì)象。而混雜化翻譯意味著文化的“雜合”?！白g文雜合是指譯文不可避免地包含一些來(lái)自原文的語(yǔ)言、文化或文學(xué)成分，而且這些成分都是目的語(yǔ)文化中所沒(méi)有的”[12]。 而“混雜化”不是單純地指在譯文中添加目的語(yǔ)文化中沒(méi)有的或者是不被熟知的成分，而是兩種文化的“混雜”：為了達(dá)到某種目的，采用“混雜化”或者“歸化與異化相結(jié)合”的翻譯策略，以便于目的語(yǔ)讀者對(duì)于譯文的理解不僅僅體現(xiàn)在文字表面意義，而能夠更好地理解其內(nèi)在含義。

綜上所述，陌生化翻譯更加強(qiáng)調(diào)譯者要不斷保留和發(fā)展文學(xué)作品中的陌生化成分，以促進(jìn)譯文的藝術(shù)性和新鮮美感。秦腔作為中國(guó)西部特有的戲劇形式，具有獨(dú)特的西部文化特征。黃友義指出，世界渴望更多地了解中國(guó)，譯者要通過(guò)翻譯積極地向世界展示中國(guó)文化元素，傳播中華文化思想[13]。在秦腔劇本英譯過(guò)程中，劇本中存在的“陌生化”成分，對(duì)于秦腔劇本翻譯成效具有重要作用。本文擬通過(guò)秦腔經(jīng)典劇《三滴血》中題材“陌生化”、文化負(fù)載詞翻譯“陌生化”、典故詩(shī)詞運(yùn)用“陌生化”以及敘事形式“陌生化”4個(gè)維度，分析和探究秦腔劇本在英譯過(guò)程中的陌生化現(xiàn)象，并針對(duì)如何應(yīng)對(duì)秦腔戲劇中的陌生化現(xiàn)象,提出翻譯策略與技巧方面的意見(jiàn)和建議。

4 秦腔經(jīng)典戲劇中“陌生化”的英譯分析探究

4.1 題材陌生化

秦腔劇本主要由臺(tái)詞和舞臺(tái)指示組成。形象語(yǔ)言即語(yǔ)言形象化，是指用具體可感的語(yǔ)言來(lái)描寫(xiě)生活化的場(chǎng)景[14]。劇本中的舞臺(tái)指示是以劇作者的角度來(lái)描寫(xiě)的敘述性文字說(shuō)明，包括對(duì)劇情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)的交代，對(duì)劇中人物的形象特征、形體動(dòng)作及內(nèi)心活動(dòng)的描述。如在例1 中(1)(2)出現(xiàn)的“耳語(yǔ)”“驚退”“作揖介”以及“天佑、牛娃下”等非語(yǔ)言性動(dòng)作的描述，以及(3)(4)中“微怒”“羞”等情感流露的描寫(xiě)，都屬于秦腔戲劇劇本在題材上面的陌生化現(xiàn)象。

例1

(1)周馬氏(對(duì)周人祥耳語(yǔ))……

(2)周人瑞：這邊是為兄的兒子。

(接唱)快于你叔父叔母先作揖

(周天佑與人祥夫婦行禮，人祥夫婦驚退)

(接唱)你兄弟二人也行禮，(引天佑、牛娃作揖介)還望你推棗又讓梨。(天佑、牛娃下)

(3)周人瑞:(微怒)只管說(shuō)是我的兒子，難道我把別人的孩子引回家里不成？

(4)王媽媽：你母親現(xiàn)在當(dāng)面，我豈能與你道謊！況且我還是你兩個(gè)的媒人，以后成了親，你還要重重地謝媒呢。我怎么敢當(dāng)著你母親的面欺騙你？

(遇春、晚春彼此偷看，羞介)

對(duì)話、獨(dú)白、旁白都采用語(yǔ)言代替，在戲劇中則常用唱詞來(lái)表現(xiàn)。如例2中，作者用“路途奔波苦無(wú)奈，輾轉(zhuǎn)數(shù)月到五臺(tái)”,描寫(xiě)了周人瑞父子無(wú)奈輾轉(zhuǎn)奔波數(shù)月才回到故鄉(xiāng)山西五臺(tái)縣?！肮枢l(xiāng)風(fēng)光雖未改，生意潦倒兩鬢衰?！惫枢l(xiāng)五臺(tái)縣仍是風(fēng)光無(wú)限，風(fēng)景依舊，而自己背井離鄉(xiāng)多年卻一事無(wú)成。作者運(yùn)用故鄉(xiāng)無(wú)限風(fēng)光與周人瑞的悲慘回鄉(xiāng)形成對(duì)比，更加能夠突出周人瑞父子的生活艱難、窮困潦倒的悲慘形象。

例2

《三滴血》 第一章 拒兄

周人瑞(上唱)

路途奔波苦無(wú)奈，

輾轉(zhuǎn)數(shù)月到五臺(tái)。

故鄉(xiāng)風(fēng)光雖未改，

生意潦倒兩鬢衰。

Zhou Renrui(enters,and sings)

How torturous and helpless the journey is,

We take months to get to Mountain Wu tai.

The scenery of my hometown has not changed,

While I have been greying temples and lived a dog’s life.

秦腔劇本運(yùn)用對(duì)仗工整、結(jié)尾押韻的唱詞來(lái)體現(xiàn)周人瑞在陜西經(jīng)商多年卻窮困潦倒、無(wú)奈回鄉(xiāng)的慘狀。秦腔唱詞多是工整押韻的短句，相較于普通的文學(xué)作品平白直述的文字，其內(nèi)容表達(dá)功能更強(qiáng)，更具有感染力。在英譯過(guò)程中，“路途奔波苦無(wú)奈，輾轉(zhuǎn)數(shù)月到五臺(tái)?！弊g為“How torturous and helpless the journey is, We take months to get to Mountain Wu tai.”采用“原文取向的異化”的翻譯策略，直譯原文唱詞內(nèi)容同時(shí)保留秦腔其簡(jiǎn)潔工整的特性，能夠更好地體現(xiàn)了秦腔戲劇唱詞的“陌生化”“奇異化”“反?；?。在第二句“故鄉(xiāng)風(fēng)光雖未改，”選擇陌生化翻譯策略保留源文內(nèi)容譯為“ The scenery of my hometown has not changed,”而后半句“生意潦倒兩鬢衰”中“兩鬢衰”代指逐漸年老遲暮的人，“衰”是動(dòng)詞，代指周人瑞年老是逐漸變化的過(guò)程。如果直譯為‘old temples’或“old man”，很難讓目的語(yǔ)讀者體會(huì)到源文本中周人瑞背井離鄉(xiāng)20多年“少小離家老大回”的變化過(guò)程。將“兩鬢衰”意譯為“been greying temples”，體現(xiàn)周人瑞經(jīng)歷20年背井離鄉(xiāng)、年老色衰變化過(guò)程的同時(shí)，與故鄉(xiāng)風(fēng)景依舊形成強(qiáng)烈的對(duì)比，突出了面對(duì)風(fēng)光依舊的故鄉(xiāng)和逐漸年老遲暮的自己，其心中無(wú)限的悲哀和感傷之情。同時(shí)“生意潦倒”也意譯為“a dog’s life”，更易使目的語(yǔ)讀者理解和體會(huì)到源文中周人瑞父子的悲慘狀況。唱詞句式多是對(duì)仗工整的短句，相比較普通白話文，英譯文內(nèi)容功能更強(qiáng)，對(duì)于目的語(yǔ)讀者而言，唱詞中的陌生化成分更強(qiáng)，在理解上已經(jīng)具有一定的難度，如增加或者直譯唱詞“陌生化”成分，反而會(huì)適得其反。因此采用“混雜化”的翻譯技巧，在對(duì)源文理解的基礎(chǔ)上，對(duì)目的語(yǔ)讀者所相對(duì)熟悉理解的詞匯進(jìn)行意譯，可以更好地表達(dá)源文的感情。

4.2 文化負(fù)載詞的陌生化

文化是一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象，具有鮮明的民族性和地域性。語(yǔ)言是文化的一部分，一個(gè)民族的任何語(yǔ)言都可以反映其民族的文化特征，語(yǔ)言和文化是密不可分的。而在語(yǔ)言系統(tǒng)中，最能體現(xiàn)語(yǔ)言承載的文化特征、反映該民族文化生活的，就是文化負(fù)載詞。秦腔作為中國(guó)西部地區(qū)特有的戲劇形式，其中文化負(fù)載詞在英譯過(guò)程中同時(shí)具備中國(guó)文化的“陌生化”與西部傳統(tǒng)文化的‘陌生化’。通過(guò)秦腔《三滴血》英譯實(shí)踐發(fā)現(xiàn)，《三滴血》中文化負(fù)載詞的“陌生化”主要表現(xiàn)在稱謂詞匯與方言詞匯兩個(gè)方面。

4.2.1 稱謂詞的“陌生化”

稱謂蘊(yùn)含著特定的文化內(nèi)涵，同時(shí)反映特定交際語(yǔ)境中人物之間的相互關(guān)系。

例3

(1)周天佑：小姑娘！小姑娘！姑娘醒得，莫要怕，老虎被我打跑了。

Zhou Tianyou: Little girl! Little girl! Wake up, don’t be scared. I have beated the tiger away.

賈蓮香：(漸漸蘇醒)多謝相公救命之恩！

Jian Lianxiang:(regain consciousness gradually) Xianggong, Thanks for saving my life!

(2)賈連城：原來(lái)如此，老夫適才多有莽撞，相公千萬(wàn)莫要見(jiàn)怪。

Jian Liancheng: I see. I was being rude, Xianggong don’t mind.

Note: There are two different meanings of Xianggong in the ancient China. The first one is that a wife calls her husband as xianggong,and the other one is a term for a young and unmarried man。

《三滴血》中周天佑為尋找父親去山中燒香求佛，途中因打跑老虎解救賈蓮香與賈姓一家結(jié)緣。例3中賈蓮香與賈連城都稱呼周天佑為“相公”。在中國(guó)古代，“相公”一詞一般被認(rèn)為是妻子對(duì)丈夫的稱呼，而在《三滴血》中則用來(lái)稱呼年輕、未婚的男性?！八囆g(shù)的使命就是采用新的藝術(shù)形式，讓人們摒棄認(rèn)知的惰性與機(jī)械反應(yīng)，使接受者獲得一種新奇的體驗(yàn)?！盵15]筆者在英譯實(shí)踐中采用“音譯+注釋”的翻譯技巧，在保留源文富有“陌生化”的文化詞匯的同時(shí)，加以解釋說(shuō)明。采用“音譯+注釋”既保留了秦腔在稱謂上的“陌生化”特色，也增加了目的語(yǔ)讀者對(duì)于秦腔稱謂文化的了解，也可以理解為“混雜化”的一種體現(xiàn)。除“相公”一詞以外，《三滴血》中富有文化特色的稱謂詞匯，還有如李遇春、李晚春的媒人“王媽媽”。“媽媽”一詞在中國(guó)現(xiàn)代是對(duì)母親的稱呼，但在中國(guó)古代是對(duì)女性長(zhǎng)輩的一種尊稱，因此筆者將其譯為“Mama”，同時(shí)注釋“Note: a respectful title of a female eldership”。再如《三滴血》第一章“拒兄”中，周馬氏見(jiàn)到窮困潦倒的周人瑞父子，將他們拒之門外，還叫自己丈夫周人祥前來(lái)辨認(rèn)——周馬氏:當(dāng)家的快來(lái)！其中“當(dāng)家的”是中國(guó)古代妻子對(duì)于丈夫的稱呼，源自父系社會(huì)男性是一家之主。筆者既音譯為“Dangjiade”，并在譯文后添加注釋加以解釋說(shuō)明。這樣的處理，既保留了秦腔稱謂文化中的“陌生化”現(xiàn)象，也滿足了目的語(yǔ)讀者對(duì)文本的審美期待。

4.2.2 方言詞匯的“陌生化”

秦腔最早出現(xiàn)在中國(guó)陜西、甘肅一帶，是中國(guó)西部地區(qū)特有的戲劇形式之一。因此秦腔不僅在舞臺(tái)表演中采用陜西方言的形式展現(xiàn)，而且在《三滴血》劇本中，范紫東先生也摻雜了很多陜西地區(qū)具有特殊地域性的方言詞匯。鄭海陵認(rèn)為，將文學(xué)作品從一國(guó)語(yǔ)言翻譯成另一國(guó)語(yǔ)言，可以使語(yǔ)言不通者相互理解、溝通、交流。但交流的結(jié)果可能是審美的愉悅，也可能會(huì)是語(yǔ)言不通而產(chǎn)生的隔閡。

例4

李遇春:姐姐，你聽(tīng)見(jiàn)了沒(méi)有？我是娘的親蛋蛋娃，你是要下的叫花娃。

Li Yuchun:Sister, did you hear that? I am mum’s biological Wa,and you are the adopted begger Wa.

Note: ‘Wa’ is a special form of address of kids in Shanxi.

如例4第二場(chǎng)“締婚”中,李遇春向姐姐李晚春炫耀自己是母親的“親蛋蛋娃”,而姐姐則是抱養(yǎng)過(guò)來(lái)的“叫花娃”?！巴蕖币辉~是陜西地區(qū)對(duì)于孩子特有的稱呼，極具陜西文化特色。方言詞匯不同于稱謂詞匯，稱謂詞匯的“陌生化”讀者可以通過(guò)秦腔劇本中的對(duì)話進(jìn)行理解，但方言詞匯對(duì)于語(yǔ)言不通的目的語(yǔ)讀者而言，可能不易理解。因此在英譯實(shí)踐中，筆者保留“Wa”一詞的同時(shí)添加注釋，便于秦腔劇本的閱讀者對(duì)于方言詞匯“娃”的理解。在保留源文“陌生化”的同時(shí)，也考慮到中西文化的巨大差異，減少語(yǔ)言文化上的隔閡。

4.3 典故引用的陌生化

“典故”一詞，在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中釋為詩(shī)文中引用的古書(shū)中的故事或詞句。引文和用典可以闡明作者的主張，顯示作者的文化心態(tài)。典故的引用在中國(guó)文學(xué)作品中是非常普遍的現(xiàn)象，主要是由于典故的凝結(jié)深意與簡(jiǎn)潔生動(dòng)，可以更好地突出文學(xué)作品的藝術(shù)性和表現(xiàn)性。秦腔《三滴血》中對(duì)于典故和詩(shī)詞的引用也貫穿于全文。

例5

(1)周人瑞：這邊是為兄的兒子。

(接唱)快于你叔父叔母先作揖

(周天佑與人祥夫婦行禮，人祥夫婦驚退)

(接唱)你兄弟二人也行禮，(引天佑、牛娃作揖介)還望你推棗又讓梨。(天佑、牛娃下)

Zhou Renrui: This is my son.

(sing) Bow to your uncle and aunt

(Zhou Tianyou bows to the couple of Zhou Renxiang，while they step back shockly)

(keep on singing)You and your brother also greet each other

(tianyou,niuwa bow to each other), And hope you share the dates and pears

note：(From chinese folk allusions:kongrong share the biggest pear with his brother.)

(2)周人祥：好我的哥哥哩，話不是這樣說(shuō)的。

你在陜西娶妻生子，家中并不知曉；如今你拿這無(wú)憑無(wú)證的話，怎能哄得過(guò)人？你說(shuō)你娶過(guò)十二金釵誰(shuí)見(jiàn)來(lái)？

Zhou Renxiang: Fine! My elder brother. That’s not what you said. We all haven’t known that you had married and had a son. How do you cheat us with the proofless words today? Just as you say you have married with ‘the twelve girls’(twelve of the most beautiful girls in Dream of the Red Chamber), who has seen it?

陌生化并非“唯陌生而陌生?！鼻厍弧度窝分械牡涔试褪侵袊?guó)古代傳統(tǒng)故事凝聚濃縮的結(jié)果，如平白直譯很難讓不了解中國(guó)傳統(tǒng)文化的目的語(yǔ)讀者接收和理解，不僅不能達(dá)到劇本所具有的藝術(shù)性效果，反而會(huì)加大讀者與譯文的隔閡，產(chǎn)生適得其反的效果。因此在例5的(1)(2)中，源文作者引用“孔融讓梨”來(lái)比喻兄弟間的謙讓之情。“十二釵”則引自《紅樓夢(mèng)》中的“金陵十二釵”來(lái)形容美麗的女子，同時(shí)承托出周人祥對(duì)于哥哥周人瑞的諷刺之意。譯者采用“意譯+注釋”的“混雜化”翻譯技巧，在直述源文的基礎(chǔ)上，加以注釋。

4.4 敘事形式的陌生化

《三滴血》的故事源于清朝紀(jì)曉嵐的《閱微草堂筆記》卷十一所記述的軼聞閑語(yǔ)。范紫東以《洗冤錄》中陳業(yè)滴血的故事為基礎(chǔ)，根據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)，將滴血認(rèn)親的故事編寫(xiě)成成劇。這部戲劇沿襲了明清傳奇以“雙線結(jié)構(gòu)”為基礎(chǔ)的編劇理念：一線是周人瑞、周天佑父子，另一線為李遇春、李晚春姐弟。保持古典戲劇最繁雜的“三審三問(wèn)”“雙生雙旦雙團(tuán)圓”的故事模式，同時(shí)采用晉信書(shū)“滴血認(rèn)親”一線來(lái)貫穿全劇，再以兩對(duì)男女、四個(gè)家庭錯(cuò)綜復(fù)雜的人物角色關(guān)系線來(lái)推動(dòng)故事發(fā)展。在《三滴血》中“雙線故事結(jié)構(gòu)”、錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系、三次“滴血認(rèn)親”的故事情節(jié)，都無(wú)不體現(xiàn)秦腔經(jīng)典戲劇《三滴血》在敘事方面的“陌生化”。孫會(huì)軍認(rèn)為，“翻譯文學(xué)也應(yīng)具有文學(xué)作品的特征，要使其具有藝術(shù)性、文學(xué)性，翻譯就要具有陌生化特征?！盵16]在英譯實(shí)踐中，保留源文在敘事方式上的“陌生化”特征，充分體現(xiàn)了源文在敘事方式上的藝術(shù)性、文學(xué)性。

5 結(jié)束語(yǔ)

“文學(xué)翻譯陌生化的運(yùn)用不僅僅是直譯源文本中的陌生化手段的簡(jiǎn)單問(wèn)題，而是怎樣發(fā)揮譯者主體性、運(yùn)用陌生化手法進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造的問(wèn)題?！盵9]筆者通過(guò)對(duì)中國(guó)秦腔經(jīng)典戲劇《三滴血》的翻譯實(shí)踐發(fā)現(xiàn)：第一，“混雜化”不是單純地指在譯文中添加目的語(yǔ)文化中沒(méi)有的或者不被熟知的成分，而是兩種文化的“混雜”：為了達(dá)到某種目的，采用“混雜化”或者“歸化與異化相結(jié)合”的翻譯策略以便于目的語(yǔ)讀者對(duì)于譯文的理解不僅僅體現(xiàn)在文字表面意義，而能夠更好的理解其內(nèi)在含義。第二，針對(duì)秦腔戲劇中的“陌生化”成分在盡量保留源文本“陌生化”的基礎(chǔ)上，要全面考慮文化的民族性和地域性特征。在譯文中對(duì)“陌生化”成分多次采用“直譯+注釋”或“意譯+注釋”的“混雜化”翻譯技巧，在保留源文本語(yǔ)言特色的同時(shí)，關(guān)注目的語(yǔ)讀者對(duì)于異域文化的接收力和理解力。如果一味地堅(jiān)持陌生化翻譯而添加目的語(yǔ)文化中所沒(méi)有的成分，不考慮目的語(yǔ)讀者的主觀感受，反而會(huì)弄巧成拙、適得其反。