任一江

(徐州工程學院 人文學院，江蘇 徐州 221000)

何謂文學研究的“范式”？從學術史角度來看，“范式”屬于某種學術傳統(tǒng)，正如托馬斯·庫恩所言：“范式就是一種公認的模型或模式?！盵1]21它涉及一整套關于學科共同體成員在一段時期內(nèi)進行科學研究時所共同遵守并受其制約的思維方式與研究方法(1)在托馬斯·庫恩看來，這些公認的范式和方法包括了研究所需要的“定律、理論、應用和儀器”并“在一起為特定的連貫的科學研究的傳統(tǒng)提供模型”。〔美〕托馬斯·庫恩.科學革命的結構[M].金吾倫,胡新和,譯.北京:北京大學出版社,2003:9.，同時也影響著研究者對研究客體的選擇“場域”和價值判斷(2)這種“有意味”的“選擇”和“判斷”正是張光芒所指出的“中國現(xiàn)代作家與學者研究現(xiàn)代文學創(chuàng)作與文學現(xiàn)象所體現(xiàn)出的學術范式的特點及其演變”中的“方法系統(tǒng)”和“價值系統(tǒng)”。張光芒.論中國現(xiàn)代文學學術史的建構及可行性[J].當代文壇,2018(4):75-81.。因此，不論一段時期文學研究的具體觀念(3)陳長利將1949年之后眾多論者研究文學的模式概括為“工具論”“載體論”“辯證論”“中介論”和“關系論”這五種具體形態(tài)。陳長利,任一江.中國當代文學形式的五種典型觀念[J].山西師大學報,2015(3):1-8.如何變化，具有強大歷史慣性和現(xiàn)實黏性的研究范式卻較為固定，它潛藏于文學的血脈之中，是創(chuàng)作和批評賴以生長的“模因”(4)“模因”是指與生物基因類似的在語言、觀念、行為方式和思維方式等意識形態(tài)領域具有可復制性、可傳承性的一種較為固定的“文化基因”。。倘若沒有受到某種“沖擊-回應”模式干擾的話，它或?qū)⒃诰徛厍逆幼冎兄饾u更新，卻不會產(chǎn)生某種“臍帶式的斷裂”和“鳳凰式的再生”。[2]130而只有當某種引人注目的創(chuàng)作“突變”在文學現(xiàn)場“集體亮相”后，那種存在于思維層面(或方法論層面)的“斷裂”和“轉(zhuǎn)向”才會廣泛進入研究者的視野，并使其對以往的研究范式進行回望與反思。質(zhì)言之，濫觴于“五四”時期的中國新文學批評是一種基于科學“歸納”思維范式下的研究形態(tài)，在這種范式影響下，文學研究和創(chuàng)作互相激發(fā)、互相融合，共同形成了一條“向后看”的文學路徑。而受到中國當代新科幻小說“向前看”創(chuàng)作思維影響的新世紀科幻研究，在與傳統(tǒng)批評的不斷對話中逐漸改變了文學研究的傳統(tǒng)模式，呈現(xiàn)出某種“轉(zhuǎn)向”的可能。

一、傳統(tǒng)文學研究中的“歸納”思維

眾所周知，中國新文學受到科學精神的影響(5)關于中國的新文學在思想上受到近代科學觀念的影響，已經(jīng)較少爭議，因此本文不擬在此贅述。李澤厚也指出了科學精神在“五四”時期對中國人思想上的重大影響：“承認身、心、社會、國家、歷史均有可確定可預測的決定論和因果律，從而可以用以反省過去，預想未來，這種科學主義的精神、態(tài)度、方法，更適合于當時中國年輕人的選擇……處在個體命運與社會前途休戚相關的危機時代，傾向于信仰一種有規(guī)律可循、有因果可尋從而可以具體指導自己行動的宇宙-歷史-人生觀，是容易理解的事?！?李澤厚.中國現(xiàn)代思想史論[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008：55-57)夏志清認為“所謂‘浪漫主義’者，不過是社會改革者因著科學實證論之名而發(fā)出的一股除舊布新的破壞力量”。(夏志清.中國現(xiàn)代小說史[M].上海：復旦大學出版社,2005:13.)另外，劉為民也論述了這種影響：“在交叉學科研究領域，科學與文學的現(xiàn)代性之間有相當密切的知識性、思想性和創(chuàng)造性聯(lián)系?！眲槊?科學與現(xiàn)代中國文學[M].合肥：安徽教育出版社,2000:1.，而科學精神的重要質(zhì)素便是“歸納”的思維方法。其特點正是從部分對象具有的某種性質(zhì)，得出該類事物的“整體性”特征，是由現(xiàn)象到本質(zhì)、由特殊到一般的思維過程。在此過程中，首先對材料或現(xiàn)象的真實性進行了嚴格要求——其背景是科學上的實證主義，其次則要求盡可能地掌握它所考察對象的“本質(zhì)”和“規(guī)律”，進而掌握某種“真理”，獲得通往未來的“鑰匙”。

由于歸納的首要條件取決于材料的真實性與豐富性，因此新文學從開創(chuàng)之初就極其重視材料，無論是作家本人還是研究者，都不遺余力地強調(diào)材料的準確性和重要性。如：葉圣陶曾要求創(chuàng)作小說“必要有其本事”[3]9；茅盾要求“講佘山必須至少去過一次，必不能放無的之矢”[4]387；魯迅反對“瞞與騙的文學”，從中人們都能看出他們對真實性的執(zhí)著追求。某種程度上這也正是1920年代胡適從美國杜威哲學中帶回的“實驗主義”，他的名言“有一分證據(jù)，說一分話”，也折射出了某種經(jīng)驗主義式科學態(tài)度對文學創(chuàng)作、研究范式的影響，即在內(nèi)容上重視材料、事實、現(xiàn)象，在方法上重視觀察、總結、歸納。不僅胡適本人采用這一套“歸納法”的研究范式，他還極力將其向身邊同仁推廣，例如茅盾在1920年前后提倡新浪漫主義時，胡適就曾極力勸說“我又勸雁冰不可濫唱什么‘新浪漫主義’。有寫實主義作手段，故不致墮落到空虛的壞處”[5]156-157。其中所說的“寫實主義”主要是強調(diào)科學求真的精神和方法對于文學的要求。正如茅盾自己也曾說：“近代西洋的文學是寫實的，就因為近代的時代精神是科學的。科學的精神重在求真，故文藝亦以求真為唯一目的。科學家的態(tài)度重客觀的觀察，故文學也重客觀的描寫?！盵4]271因此，在“五四”一代的積極倡導下，對文學真實性的要求被空前提高，經(jīng)驗主義的科學態(tài)度與中國文學傳統(tǒng)中固有的“史傳”傳統(tǒng)結合起來，開始形塑文學研究的“歸納”范式。正如曠新年指出的：“‘五四’時期的寫實主義意味著把自然科學那種客觀的態(tài)度和嚴密的觀察與歸納的方法應用到文學描寫中去?！盵6]94因此，對真實的追求為文學研究采用“歸納”的思維范式奠定了基礎，在此基礎上，新文學逐漸放棄了自然主義式的純粹客觀，進一步表現(xiàn)出對“本質(zhì)”和“規(guī)律”把握的渴望，這亦是“歸納”的思維必將導致的結果。

“歸納”并非純粹地展覽真實，它所內(nèi)蘊的另一項含義在于其“向后看”的價值取向。這一取向要求“具體地研究每一種生活現(xiàn)象的歷史環(huán)境”[7]311，即總在歷史脈絡中尋找“真理”，并予以展示，將其作為某種終極目標加以實踐。因此歷史之中實際已經(jīng)蘊含了未來，未來只不過需要等待時機破殼而出罷了。這就是線性發(fā)展的“本質(zhì)”或“規(guī)律”。這一特點突出地反映在1930年代前后對“新寫實主義”及“社會主義現(xiàn)實主義”問題的探討上。當寫作方法上借鑒科學歸納法的“寫實主義”完成了它對客觀現(xiàn)實的真實描述之后，更為重要的是“非現(xiàn)象”地總結規(guī)律，把握本質(zhì)。文學不是對現(xiàn)實的簡單再現(xiàn)，它“和科學一樣，都是要幫助人們認識事物的本質(zhì)，而不是停留在現(xiàn)象上和感性的認識上”[8]34，這正符合科學歸納的要求，材料真實的意義在于歸納規(guī)律、指導人生。早在1925年蔣光慈就不滿于一些“寫實主義”作品中僅僅對現(xiàn)實的客觀還原，而沒有把握社會發(fā)展的規(guī)律，即他所謂的“光明的出路”，并不無諷刺地將其稱為“市儈派的文學家”[9]。同時，日本“納普”理論家藏原惟人的觀點對于“歸納”思維范式的最終形成也起到了推動作用，他在《再論新寫實主義》(6)此處對于“新寫實主義”的相關論述具體可參見：藏原惟人.再論新寫實主義[J].之本，譯.拓荒者,1930(1)：1-5.中要求普羅列塔利亞的創(chuàng)作方法能夠從復雜的社會現(xiàn)象中把握本質(zhì)的東西，并對它必然前進的方向予以描寫。1932年，茅盾在評論《地泉》時，直接在實例上體現(xiàn)了“歸納”的范式，他指出《地泉》的不足之處不但在于作者沒有達到“一個作家不但對于社會科學應有全部的透徹的知識”[10]331即沒有形成科學歸納的方法，“缺乏對社會現(xiàn)象全部的非片面認識”[10]331即真實性基礎不足，而且也沒有“去從繁復的社會現(xiàn)象中分析出它的動律和動向……從這些現(xiàn)象中指示出未來的途徑”[10]331。1934年，周揚也在《申報》副刊《自由談》中發(fā)表《現(xiàn)實的與浪漫的》一文，肯定了“進步的文學應該繼承現(xiàn)實主義的精神，把兩腳堅牢地立在現(xiàn)實上”[11]125，但同時也要歸納出“規(guī)律”，因為“藝術的概括有時簡直是一種‘預見’”[11]126。

由上述分析可以看出，自“五四”伊始，“歸納”的思維方式便不斷向文學領域滲透，它的兩個特點被時人反復強調(diào)。如果文學不應像自然主義那樣只對全體對象進行精準的記錄和展覽，而是要在材料真實的基礎上，通過藝術形象來表現(xiàn)某種“本質(zhì)”或“規(guī)律”，描繪未來的輪廓，那么就只能借由某種類型的具體“代表”來集中地反映全部社會或人生的真相了。至于這個“代表”，則需要通過對諸如經(jīng)驗、情感、思想等各方面事實的客觀分析、總結而歸納得出。文學研究則根據(jù)這一原則，來指認文學作品的社會價值和思想價值，從而不斷鞏固“歸納”的思維范式。

二、“典型論”的研究范式

當要求文學通過歸納某一群體或現(xiàn)象的本質(zhì)或規(guī)律，并用藝術的“代表”來加以表現(xiàn)歷史、社會或階級發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律時，就為“典型”的創(chuàng)造打開了大門。換言之，典型論就是中國新文學研究中“歸納”思維最集中的體現(xiàn)?！暗湫突撬囆g所特有的用個別化的、具體感性的、喚起美感的形式來概括生活現(xiàn)象的方法”[12]233，它要求作家將復雜的文藝現(xiàn)象都“科學”地還原為社會現(xiàn)象，并從那些具體的社會現(xiàn)象或人出發(fā)，得出某種研究者認為的足具代表性的普遍“規(guī)律”或者“情緒”。因此所謂“典型”不過是有目的歸納之結果的應用。1930年代身為左翼研究者的茅盾就“常用這種題材分類和主題歸納批評的方法”[13]93。馬克思主義的研究者馮雪峰也十分強調(diào)作品所能夠歸納出的進步傾向，他的文學批評被認為是“重點評析作品的社會內(nèi)容，檢查作品有無表現(xiàn)出生活的本質(zhì)和趨向”[13]136，而他提出的“思想性的典型”概念，也是強調(diào)從社會的真實生活中，歸納出足以代表某種社會傾向的思想意義[13]123。又如：周揚認為“典型的東西并不是現(xiàn)成的，可以隨拾得來的，而是由作者在許多東西中把那典型的，特質(zhì)的，共通的抽來，結合而成的”[11]126。胡風更是強調(diào)說:“作者為了寫出一個特征的人物，得先從那人物所屬的社會的群體里面取出各樣人物底個別的特點——習慣、趣味、體態(tài)、信仰、行動、言語等，把這些特點抽象出來，再具體在一個人物里面，這就成為一個典型了。這創(chuàng)造典型的過程，我們叫做綜合或藝術的概括，一個典型，是一個具體的活生生的人物，然而卻又是本質(zhì)上具有某一群體底特征，代表了那個群體的?！盵14]105我們可以從中看出胡風所要求的，從真實的、具體的個人身上，歸納概括出這個群體的普遍特征，以此為基礎創(chuàng)造的典型就能夠從“本質(zhì)”上“代表了那個群體”。通過研究者的引導和規(guī)訓，文學作品也愈發(fā)轉(zhuǎn)向了創(chuàng)造典型的方向。他們所要找尋的，是在一種確定無疑的歷史當中，能夠?qū)ψ兏锏臅r代做出“科學”解釋的“金光大道”，而尋找的方法，卻只能受惠于根植在科學大旗下的“歸納”思維范式。

另一方面，隨著中國新文學的發(fā)展，通過“歸納”而得的典型的意義不僅在研究方法上獲得了充分合法的地位——“當作家醞釀創(chuàng)作，選擇題材的時候，一般情況往往是從具體的事物印象去把握它的意義，這根本上就是從個別的東西進入到普遍的東西……而文藝批評由分析形象的個別性進而把握它的普遍性，這無寧說是很自然的事”[15]，甚至在其他方面也愈加擴大，與其說文學書寫的方方面面都豎起了典型的標桿，不如說“歸納”的應用已經(jīng)滲入文學書寫的各個角落——“(典型)當然不僅僅是描寫人物性格的方法，而且是指對于各種文學形式及其創(chuàng)作過程中所應用的一個廣泛的方法”[16]116。此種擴張在形而上的層面，要求歸納出時代精神的典型、心靈秘密的典型、階級性的典型等，例如：“典型環(huán)境中的典型性格，必須體現(xiàn)出時代精神和階級的本質(zhì)特征”[17]；“典型的階級性有著豐富的深刻的內(nèi)容……還要通過階級特征的集中概括，揭示一定階級斗爭的本質(zhì)規(guī)律”[18];“典型人物的典型性則指的是這種精神狀態(tài)所具社會意義的普遍性。因此科學地講來，一個人物的典型性，不是這個人物，而是這個人物的精神狀態(tài)”[19]。在形而下的層面，要求歸納出人物性格的典型、生活環(huán)境的典型、“新人”的典型等，例如:“從更多的現(xiàn)實人物身上概括出共同特征，來擴大和充實這個雛形，從而創(chuàng)造出一個具有鮮明個性的典型形象”[20]24;“典型必須概括一定階級的性格特征”[18]。就現(xiàn)實主義和浪漫主義的創(chuàng)作潮流來說，前者要求“把自己的創(chuàng)作深深植根在生活的土壤中”，并歸納出能夠展示“生活發(fā)展的邏輯”[21]634的典型;后者要求歸納出更高、更突出、更集中的理想的典型：“塑造典型就必須把一定階級所共有的某些性格特征集中概括起來，再經(jīng)過藝術的想象夸張，使這些階級的性格特征更突出、更鮮明、更強烈”[18];“文學作品塑造典型人物又必須比普通的實際生活中的人更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想”[22]22?！靶聲r期”以后，文學研究進一步把“典型論”擴展到了內(nèi)心世界，形成了一種更重視個性的“新典型觀”，但這并沒有超越或轉(zhuǎn)變“歸納”的思維范式，因為塑造心靈世界的“典型”，也不過是試圖對人的精神現(xiàn)象、潛意識、情緒體驗等主觀世界的“內(nèi)宇宙”總結后進行規(guī)律性、本質(zhì)性的把握?！耙环N更偏重于共同主觀性的內(nèi)在典型，也就是形而上的典型正在部分地取代立體化的人物典型的位置……是一種體現(xiàn)典型觀念、典型體驗和典型情緒的藝術形態(tài)?！盵23]而要求重視典型中創(chuàng)作個性的觀點，其目的在于使“歸納”思維得出的某種結論更具藝術性，因為這種所謂“個性出典型(姚雪垠語)”的觀念，同樣“是從個別出發(fā)，突破個別，重建個別，讓事物的一般、必然、本質(zhì)進入到這個重建的個別之中，即在個性的充分鮮明化中求取本質(zhì)的深刻化”[24]27?？梢?，潛藏于典型論之后的“歸納”思維范式已經(jīng)擴展?jié)B透到了中國文學研究的每一個階段和每一種潮流之中。

概而言之，典型論的研究方式是“歸納”思維范式的具體表現(xiàn)，它巧妙地通過藝術形象，將能夠“科學”地還原為客觀社會現(xiàn)象的文本內(nèi)容與研究者們認可的某種“本質(zhì)”和“規(guī)律”結合起來，建立確鑿的因果關系，盡管這種關系時常通過一定的“選擇”得出——“不能不加選擇地把任何偶然性的東西都當作藝術的真實”[25]，然而其體現(xiàn)的“歸納”思維卻是明晰可見的。由此，典型論的研究模式為“歸納”的科學思維和文學的藝術表達架起了一座橋梁。

三、“演繹”思維的淵源及歧途

如果沒有一種有力的革新因素介入，中國新文學或許仍將受到“歸納”思維范式的影響，依靠“典型論”的最后動能，在開辟文學新路徑的過程中搖曳前行。然而1990年代以后，一種體量巨大且異質(zhì)新鮮的文學品類開始以某種先鋒姿態(tài)在文學舞臺上“集中亮相”，這就是中國當代的新科幻小說。盡管主流評論依然表現(xiàn)出試圖將其納入傳統(tǒng)闡釋秩序下的渴望，但由于其創(chuàng)作思維的異質(zhì)性，使得“歸納”范式的批評話語很難深入其中。這促使研究者必須暫時放下傳統(tǒng)，另辟他徑，從文本出發(fā)，傾聽其“轉(zhuǎn)向”的吁求，理解其“演繹”的思維，從而逐漸超越“歸納”思維范式下的“典型論”模式，或至少可以并行發(fā)展另一種研究范式。凡此種種，已不再是討論是否應當“有”或“無”的問題，正如黑格爾的名言“凡存在的，必是合理的；凡合理的，必是存在的”所揭示的那樣，當下文學創(chuàng)作已經(jīng)出現(xiàn)“新變”，而研究亦出現(xiàn)了“斷裂式”轉(zhuǎn)向的趨勢。為了適應時代對于新創(chuàng)作及新批評提出的要求，在長期占據(jù)主流地位的“歸納”思維范式之旁，便需要發(fā)掘一種“演繹”的思維范式了。

“演繹”的思維與“歸納”相反，它是從普遍性的理論、規(guī)律出發(fā)，去認識個別、特殊的現(xiàn)象。當“演繹”思維在自然科學領域成為普遍的方法論之后，繼而通過科幻小說創(chuàng)作影響文學思維方式，但由于1990年代以前的中國科幻小說很大程度上處于“工具論”范疇之下，其獨立性較弱，故“演繹”的研究范式始終像一粒尚未投向適宜土壤的種子，不曾真正結果。有論者因此將中國當代新科幻小說稱之為“寂寞的伏兵”[26]316-317。然而，盡管存在著先天不足、后天畸形的缺憾，但它在“五四”時期隨著“賽先生”的足跡逐漸滲入科學研究與藝術創(chuàng)作領域的事實卻一直存在。例如早期的辯證唯物主義者陳獨秀在接受了西方科學觀念后，也同時接受了“演繹”的思維方式，這從他批判傳統(tǒng)經(jīng)驗、肯定科學的預設前提以及用決定論的形式演繹歷史發(fā)展邏輯的態(tài)度中就能看出。他更偏重演繹的作用：“我們所以相信科學，也就是因為‘科學家之最大目的，曰擯除人意之作用，而一切現(xiàn)象化之為客觀的，因為可以推算，可以窮其因果之相生’?！盵27]2從中可見他對演繹的偏重。另一位經(jīng)驗主義哲學的主將胡適，更使演繹的思維進一步滲透到文史哲領域：“近來的科學家和哲學家漸漸的明白科學方法不單是歸納法，是演繹和歸納相互為用的，忽而歸納，忽而演繹，忽而又歸納?！盵28]206遺憾的是，由于種種原因?qū)е碌暮狭ψ饔?7)這種合力，有“救亡壓倒啟蒙”論、實用理性傳統(tǒng)論、社會決定論等等，本文的目的在于指出這種批評范式轉(zhuǎn)換現(xiàn)象的客觀存在，而非系統(tǒng)研究其發(fā)展滯后的原因脈絡，故對于成因，在此不做專門論述。，“演繹”的研究范式始終沒有在中國健康地發(fā)展起來，但這種思維的面影卻一直若隱若現(xiàn)地伴隨中國新文學的發(fā)展。

由于“演繹”的思維具有從一般原理出發(fā)得到特殊情況的特點，因此很容易被誤用。具體到文學創(chuàng)作上，就容易形成“公式化”“概念化”“觀念的演繹”等不良傾向。1930年代形成的“唯物辯證法創(chuàng)作方法”就是對于“演繹”的誤用，而在這種錯誤觀念下的文學批評，更是阻礙了“演繹”范式的形成，致使文學創(chuàng)作變成了某種理想的形象圖解：本來需要演繹推論的那個尚不明確的結論在這種誤用下，其實已經(jīng)先驗地確立好了，創(chuàng)作得以展開的某種觀念、理想、真理，實際上亦是其書寫的最終目的，“這樣一種‘左傾’機械論必然導致對文學創(chuàng)作的簡單化的理解和公式化、概念化的處理……把文學變成抽象概念的演繹和圖解”[6]104。又如在1936年出現(xiàn)的“國防文學”和“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學”口號，同樣是對演繹方法的曲解，只能誕生一些粗糙的公式化作品。這種誤用的目的在于刻意使文學成為教育大眾的工具，文學的形象則充其量只是服務于此種觀念演繹的工具?！耙粋€自稱為‘社會主義時代的現(xiàn)實主義’的作家，如果不以最大熱誠擔負起以社會主義精神教育人民的任務，如果不以最大熱誠向人民群眾傳播我們這個時代的偉大真理，他的藝術描寫的目的和意義又將何在呢？”[29]203馮雪峰曾注意到這種歧途，他認為“革命文學”中的公式化弊病嚴重，是“以預設的革命發(fā)展道路或模式去取替復雜曲折的矛盾斗爭……仿佛人民的斗爭實踐都是很規(guī)范地體現(xiàn)著某種抽象的規(guī)律和模式，作家的任務只須使作品也能形象地表明這種‘規(guī)律’，就萬事大吉了”[13]130。實際上，他的批判正是對演繹誤用的不滿，然而如何正確地在作品以及對作品的批評中體現(xiàn)出“演繹”的思維來，他并沒有說明。在其后出現(xiàn)的革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義兩結合的潮流中，人們可以發(fā)現(xiàn)，處于核心位置的“理想”，是一切書寫的終極目標，因此不存在任何模糊性，多數(shù)主流文學作品都不過是這個“理想”的演繹，而文學研究也圍繞這一原則展開。洪子誠指出，“(兩結合的創(chuàng)作方法)為從觀念、從烏托邦目標和政治浪漫激情出發(fā)來‘虛構’現(xiàn)實提供了理論根據(jù)”[30]157，這種為了替某種觀念的合理性論證辯護的“虛構”，就是一種畸形的演繹。賀敬之則認為這種“理想”“不能滿足于一般的所謂‘寫真實’的方法”[31]，雖然他一定程度上越出了“歸納”思維下的“寫真實”，但是走上的卻是一條“演繹”的歧路。

由此可見，中國新文學的研究范式，實際上已經(jīng)埋伏了“演繹”思維的線索，但由于對它的誤用，使之一直難以走上正常發(fā)展的軌道。在此情況下，科學的演繹所要求的大前提在文學批評中變成了“歷史唯物主義哲學思想與社會主義社會關系的保證”[32]21，其小前提則是樂觀與高亢的政治熱情，是“人民群眾在社會主義建設中對于社會主義和共產(chǎn)主義的信心和遠大理想，共產(chǎn)主義者的英雄氣概和樂觀主義精神，以及工人階級無窮的創(chuàng)造性、想象力”[33]76；而其推出的那個結論，必然是某種“理想”的圖解。在新文學發(fā)展初期，人們時常不滿于批評先于創(chuàng)作，然而在20世紀末出現(xiàn)的新科幻，卻是由于創(chuàng)作實績的大量出現(xiàn)，倒逼了研究范式的轉(zhuǎn)變。

四、從創(chuàng)作到批評：開辟“演繹”的研究范式

隨著1990年代以后中國新科幻小說的大量登場并成為一種不容忽視的文學力量，人們發(fā)現(xiàn)，“演繹”的思維模式在文學領域逐漸崛起了(8)這種“崛起”所引發(fā)的范式轉(zhuǎn)變，并非使主流文學研究發(fā)生直接的轉(zhuǎn)向，而是作為一種方法或視角給傳統(tǒng)研究帶來了諸多啟示，并且受到越來越多論者的重視，例如阿來在21世紀之初便指出，傳統(tǒng)文學更多的是一種“回顧性的姿態(tài)”，它無法“與整個世界的發(fā)展步伐協(xié)調(diào)一致”，而科幻文學這種“向前看”的文學的興起，便是“時勢使然了”。[阿來.科技時代的文學[J].中國青年科技,2001(1).]《光明日報》在一篇評論文章中寫到“我們的未來，正基于今天種種思想實驗所取得的成果。在這樣的視野之下，科幻作品的意義就顯得深遠而重大”。[王力可.科幻：想象創(chuàng)造價值[N].光明日報,2013-06-05(12).]楊慶祥認為，科幻寫作在新世紀或可成為某種“新的文學”的寫作遠景。楊慶祥.文學重新煥發(fā)生機了嗎？[N].文藝報,2018-07-04.。由于在新科幻小說的書寫范圍中，它所推演的世界無論在客觀或主觀層面都不再是現(xiàn)實之中業(yè)已存在的經(jīng)驗事實，它的目的也不是為了推知某種“規(guī)律”或“本質(zhì)”，而是由特定的觀念為起點，去建構另一個可能出現(xiàn)但并不作“理想”保證的“替代世界”，因此不再適用于“歸納”的思維范式。正如宋明煒指出的：“(科幻)表達不可能與不確定的世界，在科學和政治層面想象未來的歷史，超越已知的、可見的空間，這些特征已經(jīng)使得科幻小說成為一種獨特的文學類型……代表了一種超越現(xiàn)實提供的可能性邊界的想象。”[34]132-136人們?nèi)粝脒M一步看清這種源起于科幻小說創(chuàng)作的研究范式轉(zhuǎn)變的趨向，首先必須了解中國當代新科幻小說的基本面孔。簡而言之，中國當代新科幻小說具有四副基本面孔，即：在視角和形象上轉(zhuǎn)而從“類”的范圍對故事進行敘述，是一種“人類文學”；在創(chuàng)作主體和敘述內(nèi)容上將自然科學的知識、形象、成就、想象納入了文學描述的范圍，是一種“科技文學”；在敘述動機和情節(jié)構造上以新的認知建構起一個“異世界”，是一種“觀念文學”；在內(nèi)部思維和文本邏輯上以演繹的方式進行著諸多思想試驗，是一種“推演文學”。而這四個方面，都與“演繹”的思維密不可分，對其進行的文學研究也將會循著這幾種思路，跳出以往的范疇繼續(xù)發(fā)展，由之顯示了“演繹”思維范式下批評的可能。

第一，就“人類文學”而言，批評主要集中于它所打破的“典型論”模式，并進一步取消了“個體的人”的概念，轉(zhuǎn)而從“類”的范圍對人進行刻畫。這一點也正是“演繹”思維的具體表現(xiàn)。就方法論意義而言，演繹重視從某種假設的一般出發(fā)，推知另一個一般，就很容易將個體的差異抹平，并形成一種對世界整體的“概念化”描述。因此，傳統(tǒng)文學從個體特殊性出發(fā)強調(diào)“大寫的人”，而科幻小說由于受到這種演繹思維的影響，特殊的個體不斷縮小，甚至最終退化成微不足道的粒子，因此它不能也不必要把“歸納”所得的“本質(zhì)”揉進“這一個”里面，而是直接進入“這一類”，通過演繹的方式來關注和表達人類整體的命運走向?！?科幻)設計的通常是比個人或者小團體更為重要的主題：文明或種族所面臨的危險”[35]154，“更關乎共同體整體意義上的生死存亡”[36]52，“用‘種族形象’和‘世界形象’取代‘個人形象’來展開沖突，是科幻文學所獨有的藝術手法”[37]163，是“以人類整體為主角”[38]17?？梢娨恍┭芯空唛_始注意到，演繹的思維改變了對“人”的書寫的走向，他們對新科幻小說探討的一些由科學演繹而來的宏大命題賦予了研究的價值，在這些宏大命題里，個體的典型性并不是科幻敘述追求的目標。這反而從另一個維度重構了中國文學中的宏大敘事，也同時拓展了“文學是人學”的書寫范圍。

第二，在對“科技文學”的批評中，主要是對科學精神包含的雙重思維方法在科幻小說中的應用予以肯定，而其中更為重要的是“演繹”的方法，因為通過“歸納”所得的原理、觀念、前提等要素僅僅作為建構科幻書寫的第一塊基石，至于敘述的展開，則倚重于“演繹”的方法。有論者發(fā)現(xiàn)了這種“演繹法”的“科學思維方式的巨大優(yōu)越性和對未來的引導性”[39]372，“它是假設按某個方面發(fā)展下去，在某種特定環(huán)境可能發(fā)生的事情，所以不能像科學論文一樣要求它正確無誤?！诳茖W原理和邏輯推理上見解比較正確，能給人藝術的真實感，我們就應該加以肯定”[40]80。江波在論及科幻小說的審美特點時把科技之美放在首位，并以“枝干”比喻肯定了這種科學思維在文學創(chuàng)作上的重要性和趨向性，“首先是外在世界之美，這其中最重要的，又是科學之美”[41]22。

第三，就“觀念文學”來說，對它的研究終于厘清了“觀念”與“演繹”之間的關系，糾正了以往對其形成的錯誤傾向?！坝^念”不再是某種狹隘卻權威的“理想”“終極意義”或“最終本質(zhì)”等概念，也不再是敘述的終點和目的，它僅僅是“在遵從客觀規(guī)律約束的情境中，主觀地設計出一系列新的知識、新的價值、新的空間、新的生命”[42]，即一種新的認知，只是為新科幻小說提供了敘述的契機，形成建構文本中“異世界”的一塊基石。“觀念”的功能是一種“展示”而非“教育”，其價值指向在于沒有結論的思考，因此它的終極意義是未完成的，其敘述結果也是不確定的，重要的只是敘述中所體現(xiàn)的那個“演繹”的過程。所以，始于新的觀念的科幻小說，是一種“思想的實驗”，而非“思想的形塑”，它“對于科學發(fā)展的未來所造成的正面或負面社會沖擊，預先以小說做了模擬，也探索了人類未來或未知的處境”[43]114，并且這些觀念也是一種“新元素”和“新方向”，是“其他如理論物理學家不斷地提供新概念，豐富科幻領域，也是值得注意的方向”[43]114。從中我們可以看出，對此類小說研究的方向已經(jīng)轉(zhuǎn)向了對其中提供的新的認知及其可能結論的興趣。在評論董啟章的科幻小說《時間繁史》時，有論者注意到了對于時間觀念的新穎認知：“這部作品的核心，是一系列有關時間性的反思，這種反思正是驅(qū)動科幻小說的重要文類特征?！盵44]101這其中所謂的“反思”，正是科學演繹過程中“邏輯緊密纏繞”的“對于過去和未來的雙重推測”。[44]100

第四，就“推演文學”而言，它本身就體現(xiàn)了“演繹”的思維范式：“科幻的思維是基于科學知識的考證和科學規(guī)律的推斷，是一種技術主義的實證演繹?！盵45]而批評則需要把握這一范式，關鍵是認識到作為演繹基礎的大、小前提在創(chuàng)作中的重要性。文學帶給人的藝術真實性，不再像傳統(tǒng)文學那樣基于對現(xiàn)實經(jīng)驗的“歸納”得出，使人在“典型”中看見自己。演繹的藝術真實性在于理性的真實、邏輯的真實以及可能性的真實，評論亦應當由此入手。例如有論者指出：“文本中的‘大前提’標識了作為基礎構建的科學概念的確定性；‘小前提’則暗示了人類獲得這種科技手段的必然性，由此在敘述的結論上便產(chǎn)生了一個確定無疑的烏托邦式的‘仿真世界’。這也是其思想試驗價值可靠性的前提、依據(jù)以及限度”[42]；“科幻小說……以理論和推理，試圖描述種種替代世界的可能性”[46]；“科學幻想也是以已知推斷未知，并把未知當成已知加以繪聲繪色的描寫”[47]59-60。這里所說的“繪聲繪色”就是基于思維“演繹”的藝術真實。

總而言之，當中國新科幻小說大量登場并成為一種創(chuàng)作潮流后，它日益強烈地要求批評與之適應。這種要求，喚醒了潛藏于中國新文學土壤之中的“演繹”之芽，沖擊了傳統(tǒng)的研究模式，同時也糾正了它以往踏上的“歧途”。值得強調(diào)的是，“演繹”思維范式的發(fā)現(xiàn)與發(fā)展，并非要推翻以往在研究中形成的“歸納”思維范式，而是為文學批評提供新的視角，人們不但能夠以此范式展開對科幻小說的研究，亦能夠反觀傳統(tǒng)文學，獲得更新的認識。

綜上所述，在當代新科幻小說的創(chuàng)作與研究中出現(xiàn)的與傳統(tǒng)的“斷裂”之處，人們發(fā)現(xiàn)了那條“分叉的小徑”，它揭示了以往“歸納”思維范式下的研究形態(tài)和那條“向后看”的文學路徑。隨著研究的深入，無論是作家、研究者還是讀者，今后都需要對這一“沖擊”做出回應。在中國當代新科幻小說的創(chuàng)作和批評中呈現(xiàn)出的“演繹”思維范式，必將與傳統(tǒng)的研究模式互相融合、互相激發(fā)，最終形成某種更加新穎、更加完整、更加“科學”的研究范式，完善著、擴展著、豐富著中國新文學的發(fā)展道路。