都文偉

一

在過去的一百多年中，以百老匯為代表的美國舞臺是通過三個途徑了解、認識和運用中國戲曲故事與戲曲方法的：一是從英文文本中理性地了解中國戲曲，二是從中國劇團在美國的演出中感性地認識中國戲曲，三是通過他們自己在舞臺上的實踐來體現(xiàn)中國戲曲故事與表現(xiàn)手法并創(chuàng)造性的運用于他們自己的戲劇中。本文描述與探討的美國經(jīng)典話劇《蝴蝶君》(M.Butterfly)的兩個不同版本演出就屬于這第三條途徑中的一個新范例。

這第三條途徑又涵蓋了不同的模式。一種是按中國戲曲故事改編的舞臺劇，如在百老匯舞臺上有影響的《漢宮秋》(TheFlowerofPalaceHan)、《灰闌記》(TheChalkCircle)、《琵琶記》(LuteSong)和《王寶釧》(LadyPreciousStream)。另一種模式是將西方戲劇家們自己創(chuàng)作的中國故事用中國戲曲手法來搬演，如發(fā)源于百老匯并影響美國和歐洲的《黃馬褂》(TheYellowJacket)。還有一種模式是美國戲劇家在純粹的美國戲劇故事中大量運用中國戲曲理念的舞臺劇，如《我們的小鎮(zhèn)》(OurTown)。本文要討論的《蝴蝶君》2017年版本的編劇與演出模式則呈現(xiàn)了一種新模式。這種新模式就是美國劇作家與導演運用了占相當比例的中國戲曲故事與舞臺表演的片段，把這些留給觀眾視覺與聽覺深刻印象的中國戲劇片段跟美國戲劇故事在思想主題和表現(xiàn)形式上有機地結合起來。

黃哲倫《蝴蝶君》的原始版本于1988年2月10日在華盛頓特區(qū)的國家劇院首演，并于1988年3月20日在尤金·奧尼爾劇院進行百老匯開幕，一上演就獲得好評，成了百老匯觀眾與評論家的關注中心。該劇由斯圖爾特·奧斯特羅(Stuart Ostrow)和大衛(wèi)·格芬(David Geffen)制作，約翰·德克斯特(John Dexter)執(zhí)導，約翰·利思高(John Lithgow)飾演男主人公蓋利馬，B.D.王(B. D. Wong)飾演“女主角”。到1990年1月27日，它已經(jīng)成功地進行了777場演出。評論家非常欣賞該劇。該劇獲得了托尼獎最佳劇本獎、戲劇桌獎(Drama Desk Awards)的最佳導演獎和最佳男主角獎。 “有了《蝴蝶君》這樣一個劇本，黃哲倫就入了美國一流劇作家的行列。這是一部大膽而富于想象力的劇作，構思和主題都很龐大，也是一個天賦甚厚、全身心投入的劇作家的令人滿意的范例。毫無疑問，一位顯要而有權威的劇作家正在發(fā)出的他的呼聲。”(1)Humm, “Broadway Review: ‘M. Butterfly.’” Variety, March 23, 1988.后來該劇改編成由大衛(wèi)·克倫伯格(David Cronenberg)執(zhí)導的1993年的電影版本。這部電影由杰里米·艾恩斯(Jeremy Irons)和尊龍(John Lone)飾演。該劇后來在地區(qū)劇院反復上演，在美國戲劇史上成為真正的經(jīng)典。

三十年后，黃哲倫改編了自己的經(jīng)典劇，并復演于百老匯。新作品由克萊夫·歐文(Clive Owen)和金哈(原名“Jin Ha”的音譯)主演，由朱莉·泰莫(Julie Taymor)(音樂劇《獅子王》的導演)執(zhí)導。自2017年10月7日至12月17日，在百老匯的科特(Corte)劇院共進行了19場預演和61場常規(guī)演出。

《蝴蝶君》這個兼具趣味與含糊的題目，使人即刻聯(lián)想到賈科莫·普契尼根據(jù)大衛(wèi)·貝拉斯科的美國戲劇《蝴蝶夫人》(1900年)改編的同名意大利歌劇(1904年)。

黃哲倫的這部劇是根據(jù)1986年5月11日刊登在《紐約時報》上的一則新聞故事改編而成的。此案涉及兩個戀愛中的人——一個法國外交官和一個京劇演員。在二十年的密切交往中，這位法國外交官居然沒有意識到他所愛的旦角演員其實是個男人！于是， 黃哲倫便以這則新聞梗概為由，編織了一出深具趣味同時又發(fā)人深思的戲劇。

主人公雷內·蓋利馬在法國的單人監(jiān)室里回憶著他與京劇旦角演員宋麗玲二十年戀情的經(jīng)過。兩人之間戲劇般的情節(jié)是以蓋利馬講述故事的形式展開的，敘述手法為倒敘。蓋利馬在獄中講述完這個故事后，象普契尼歌劇中被平克頓拋棄后的蝴蝶夫人一樣，自殺了。全劇在蓋利馬宛若一只蝴蝶的形象中結束。

《蝴蝶君》這部劇首先是建立在著名意大利歌劇《蝴蝶夫人》的故事梗概之上的。歌劇《蝴蝶夫人》講述的是一個美國軍官拋棄了一位癡情的日本姑娘的故事?！逗穭t跟隨情節(jié)的發(fā)展，跨越了前劇框架，劇終時將男“女”主角愛情故事中的男“女”關系進行了象征性的轉換。這使得一個悲劇變成了一個悲喜劇式的諷刺作品，也改變了自貝拉斯科的百老匯戲劇《蝴蝶夫人》以來所描述的東西方愛情關系的老框架。

二

關于《蝴蝶君》原始版本中鮮明的主題思想和深刻的文化含義，筆者已在《百老匯的中國題材與中國戲曲》一書中進行了文化、政治、性別與哲學等方面的多方位分析與評論，不贅述。下面總結一下原始版本中的中國戲曲元素，以便跟該劇2017年版本的演出進行比較分析。

從表層上看，原始版的舞臺本身是東方色彩的陳列臺。根據(jù)情節(jié)要求，日本角色和中國角色分別穿著相應的色彩艷麗的日本和服和中國戲服(還包括中山裝和上世紀六七十年代的特定服裝)。背景基本上是一個帶有西方格調的東方背景。經(jīng)舞美設計師巖岡英子的設計，在舞臺演出區(qū)的中央安放了一些移動屏風，屏風上畫有中國墻窗的紅色圖案，它們可以根據(jù)劇情發(fā)展進行各種組合。中國式的紅桌椅的擺設表示著不同的環(huán)境，如中國的戲院、宋麗玲的住房、大使館的大廳或辦公室等。從觀眾席看上去，中心舞臺后面有一道弧形的斜坡，斜坡始于舞臺右角末端離地面約366厘米處，沿著舞臺背景從右至左向下延伸，在前臺左角處伸入舞臺前的樂池或觀眾席的前方。劇中幻想式場景的表演都在斜坡上進行，使人想起從日本能劇與歌舞伎劇院的大舞臺上延伸開去的、附加的走廊般的空間(盡管他們代表了兩種不同的空間形式)。轉換場景時，一個巨大的垂幕落下，把中心舞臺和專演轉換場景的前臺隔開，垂幕上有色彩艷麗的鳳凰和花朵的圖案。中國布景中的紅色是整個舞臺上的主色調，與斜坡的白色形成對比，從西方的觀點來看，斜坡突出前伸的部分又象征著男性。中國背景音樂貫穿始終。亞裔美籍男女演員擔任了所有的“東方”角色，他們本身又增加了這出戲的奇風異俗。

《蝴蝶君》把焦點集中在東西方關系上。出場的中國人中，有一個中國京劇旦角男演員，一個服務員，一個官員，還有一些戲曲樂司和一群特定時期社會環(huán)境下的群眾演員。這些人物反映了中國生活的兩個側面：即上世紀六七十年代的中國社會和中國傳統(tǒng)戲曲。表現(xiàn)那個時期的社會環(huán)境僅僅是故事情節(jié)的需要，黃哲倫感興趣的是在文化層面上的東西方關系，他是有意識地運用中國戲曲舞臺理念來提高該劇的主題藝術性的。

就中國傳統(tǒng)戲曲的角度來看，《蝴蝶君》把中國京劇本身的某些要素運用到了他的戲劇處理中去。最為明顯的是作為京劇武旦演員的宋麗玲隨著京劇音樂唱一些京劇唱段，還與其他中國演員展開武打動作。在京劇顧問關鴻鈞的指導下，中國演員都穿著比以前美國演員在百老匯搬演中國戲劇時更正規(guī)的戲服。武打場面設計得很真實、表演得很優(yōu)美，給激動的美國觀眾展示了傳統(tǒng)的京劇亮相動作。中國樂師在京劇開打演出之時出現(xiàn)在舞臺上，不過京劇打擊樂的原始高音有所減弱。然而，在原版中呈現(xiàn)的所有中國戲曲成分是沒有戲曲故事內容的，只是為了烘托一種東方色彩的視覺氛圍，將戲曲元素作為體現(xiàn)布萊希特演劇觀的媒介。而《蝴蝶君》2017年在百老匯的復演卻增加了中國戲曲故事的內容，把中國戲曲片段的內容和形式一起融入劇本的思想及其舞臺形式。

在2017年的作品重演中，劇作家在原作基礎上加入了《梁山伯與祝英臺》這一傳統(tǒng)愛情故事，這個故事由宋麗玲在劇中講述給蓋利馬。祝英臺因為外出求學而女扮男裝，然而，當她的同窗梁山伯意識到祝英臺其實是女兒身且當他們開始愛慕對方時，一切都已經(jīng)太遲了。當時的祝英臺已經(jīng)被父母許配給另一個男人了。梁山伯相思成疾，不久便離開了人世。當祝英臺路過梁山伯的墳墓時，他們雙雙化為了蝴蝶。《梁山伯與祝英臺》這個故事在英語中常被稱為《蝴蝶戀》(ButterflyLovers)。 這個劇名也有助于將它與《蝴蝶君》(M.Butterfly)在字面上與兩性關系緊密聯(lián)系起來。2017版的《蝴蝶君》運用了一整幕(第一幕，第八場景)來講述這對戀人的故事。在第一幕中，蓋利馬在一家正宗的中國劇院觀看戲曲時，看到了宋麗玲所扮演的祝英臺角色。演出結束后，他走到后臺，根據(jù)劇本里的舞臺指示詞，“他看到了宋麗玲換下她的演出服裝，穿著一身雌雄難辨的中山裝從幕后出現(xiàn)。性別模棱兩可的宋麗玲此時看起來更像個漂亮的男人”。宋麗玲向蓋利馬解釋了祝英臺這個角色：

我的角色是個女孩。為了受教育，她把自己偽裝成一個男孩。當然，這個角色愛上了另一個同樣是男性的同窗。這位男性發(fā)現(xiàn)他對“我”有無法理解的感情。最后，“我”再也不能將真相藏在心里了。它爆發(fā)得太晚了。“我”已經(jīng)和一個富商訂婚了，“我”的真愛因傷心而死。在去參加婚禮的路上，“我”跳進了他的墳墓。但上天憐憫“我們”，“我們倆”像蝴蝶一樣重生，永遠在一起。(黃 2017，22)(2)本文中，黃哲倫的1988年與2017年的兩個版本的引文只在每段引文末尾標明年份與頁碼。英文原版的出版信息為：David Henry Hwang, M. Butterfly (New York: Dramatists Play Service, Inc., 1988)David Henry Hwang, M. Butterfly. Broadway Revival Edition(New York: Plume Books, 2017)

修訂版和原版的另一個更大的區(qū)別是，蓋利馬一直將宋麗玲稱為“宋先生”，直到他在幾周后看到宋麗玲表演《白蛇夫人》(即《白蛇傳》)時才被告知關于宋的“真相”：

宋麗玲：人生的大部分是一場表演：除了舞臺上和這里，在我公寓的四面墻之內也是，在我一個人的時候，甚至是大部分的時間里也是。現(xiàn)在，和你一起。

……

當我母親懷上我時，她已經(jīng)生了我的三個姐姐。父親威脅說，除非她生下一個兒子，否則就要娶另一個妻子。但不幸的是，我生下來就是個女孩。

蓋利馬：什么？

宋麗玲：我媽媽求我爸爸，他同意了：他們會把我打扮成一個男孩，這就是我的生活方式。我的余生。

……

我是不是犯了個錯誤？

……

蓋利馬：不，宋小姐(Mademoiselle Song)?，F(xiàn)在一切都明白了。

宋麗玲：我可以做我自己嗎？

蓋利馬：是的。

(黃2017，31-34)

根據(jù)作者的說法，加入這一幕劇情是為了使蓋利馬和宋麗玲之間的愛情關系變得更可理解。他說，當他寫1988年的原版時，并沒有聽說過《蝴蝶戀》(即《梁山伯與祝英臺》)這個故事。(3)本文作者受邀觀看2017年10月14日該劇預演后黃哲倫答觀眾問的資料。因此，加入《蝴蝶戀》這一故事使得他對蓋利馬這個角色的塑造更加可信，同時也為兩位主角之間的兩性關系打開了更多可能性。當被問及加入這部中國戲曲的意義時，劇作家黃哲倫解釋道：

《蝴蝶戀》……也是一部以蝴蝶為標題的戲曲，它恰巧也涉及性別困惑……如果真實故事中的某些東西碰巧與你在劇中試圖提出的更大的觀點相吻合，那么它就變得加倍有用。在這種情況下，《蝴蝶戀》成為了一種中國版的《蝴蝶夫人》。在這個版本中，我們試圖更多地將宋麗玲融入中國文化之中，這也使得整部劇作更加平衡， 同時也創(chuàng)造了機會，讓我可以將這部對中國文化意義深遠的巨作融入我的作品中。(4)TimesTalks, “Julie Taymor, Clive Owen and David Henry Hwang on M. Butterfly,” steamed live on November 6. 2017, https://www.youtube.com/watch?v=RQNsAJTZthI (Accessed Feb. 15, 2019)

這就是為什么在2017版中，劇作家在蓋利馬和宋麗玲之間的一段簡短對話中加入了《蝴蝶夫人》和《蝴蝶戀》之間的比較：

宋麗玲：這不是比你的《蝴蝶夫人》更美妙嗎？

蓋利馬：它們都是悲慘的愛情故事。

宋麗玲：但在我的作品中，女孩和男孩是平等的。(黃 2017，22)

此外，修訂版中，導演朱莉·泰莫透露了加入《蝴蝶戀》的另一個原因——因為這個故事向蓋利馬“揭示了宋麗玲究竟是什么”。宋麗玲向這位法國外交官講述了這個年輕女子因為外出求學，將自己偽裝成一個男生，并且愛上了另一個年輕學者的故事，并用這個故事使蓋利馬相信宋麗玲實際上是個“女人”。這個故事被用作隱喻，信息傳達的對象是宋麗玲，就像祝英臺一樣，只不過“他”是另一個女扮男裝的女性，這就使蓋利瑪相信宋麗玲是一個真正的女性。至于宋麗玲這個角色，朱莉·泰莫進一步闡述道：

我認為這個劇中最具有現(xiàn)代意義也是我最喜歡的部分就是宋麗玲的真實身份。宋麗玲是一個男人，他對自己的生殖器官感到滿意，也很滿足于自己擁有這樣的身體。他并不想變性，但同時他又兩性兼?zhèn)?。根?jù)他對男人的愛，我們可以說他是同性戀。但他是某一種存在，他是宋麗玲。我想，正是這個討論的出現(xiàn)讓這部戲變得激動人心。(5)TimesTalks, “Julie Taymor, Clive Owen and David Henry Hwang on M. Butterfly.”

在性別身份層面上，《蝴蝶君》的故事在上世紀八九十年代是有相當大的沖擊力的，而在當下，這個故事對觀眾來說就不那么令人震驚了。《蝴蝶君》的修訂版為觀眾提供了將劇中的人物關系當作真實人物關系來分析的機會，而不是拘泥于原作中令人震撼的人物構造。黃哲倫解釋說：“另一個與我們劇本創(chuàng)作的目的性相吻合的真實故事是，法國外交官最初認為他的情人時佩璞(一位真實存在的京劇票友)是個男人。在修訂版中，法國外交官最初認為他的情人時佩璞給外交官講了一個故事，讓他相信自己其實是個女人。所以，我以為這兩者都更復雜，也更符合我們今天看待性別的方式。這種方式不那么二元化，更有流動性， 我們也更認同一種更寬泛的性別表達，這似乎又再次同時實現(xiàn)了兩個目的?！?6)TimesTalks, “Julie Taymor, Clive Owen and David Henry Hwang on M. Butterfly.”觀眾的反應確實證明2017年的修訂版達到了這樣的效果。正如克勞迪婭·奧倫斯坦(Claudia Orenstein)所描述的，“在早期的制作中，約翰·利思高(John Lithgow)扮演的蓋利馬是沾沾自喜的，為自己的征服感到驕傲。宋麗玲，尤其是在結尾處，被揭露了其成功征服蓋利馬的報復心。這部新作品將兩人之間的關系處理得更加具有同情心”。(7)Claudia Orenstein, “M. Butterfly by David Henry Hwang (review).” Asian Theatre Journal, Volume 35, Number 2, Fall 2018: 490-495.

增加上述內容有兩個因素。一是“對真實故事有更多的了解”，黃哲倫后來在了解到時佩璞和真正的法國外交官之間的故事后，“意識到我們的世界終于開始朝著理解性別認同的流動性及其復雜性的方向前進了”。(8)David Henry Hwang, “The Further Metamorphosis of a Butterfly,” in his M. Butterfly, 2017, vi.二是中國傳統(tǒng)戲劇成為了引入上述元素的載體，劇作家和導演有意識地將中國戲劇元素融入劇作法和舞臺劇中。第一點上文已討論了。下文就沿著第二點來探討、評述。

三

1988年原版作品中的舞臺概念大多被嵌入修訂后的劇本中，同時也被用于2017年的復演中。更為重要的是，由于劇作家黃哲倫自1988年以來對中國戲劇有了更多的認識，且導演泰莫又是視覺戲劇大師，所以2017年的復演便將更多的中國戲劇情節(jié)融入作品中。“對于一個將故事和視覺效果同時放在首要位置的女性導演來說，找到一種以故事為中心(并將形式與內容相匹配)的表意文字是首要任務。”2017年的復演將整個舞臺作為一個直觀的呈現(xiàn)戲劇片段的載體。一系列寬度為183厘米、高度為366厘米的翻轉屏幕成為了背景，在這些屏幕上，不同的設計和繪畫似乎意味著每一幕表演中歷史和戲劇背景的變化。導演泰莫為她2017年的作品找到了相匹配的“表意文字”。她解釋了她所選擇的“表意文字”的概念：“將所有的歷史和主題背景抽象成幾畫筆。”(9)Ruthie Fierberg, “Substance and Spectacle: How Julie Taymor Is Transforming M. Butterfly for Its First Broadway Revival.” Playbill, Cort Theatre, M. Butterfly, October 2018：6.這幾畫筆指的是舞臺背景中的翻轉屏幕設計(參見彩頁圖1、圖2)。

在2017年的重演中，共有四個中國戲劇表演片段。按照他們在劇作中出現(xiàn)的時間先后順序，分別是《蝴蝶戀》《白蛇夫人》《紅色娘子軍》和“20世紀60年代中期至70年代中期的特定舞蹈”。

與《蝴蝶戀》的表演相關的有三個場景，每一個場景都分別強調了中國戲曲的一個方面。第一場是宋麗玲飾演的祝英臺身著紅袍、手持扇子的男生造型。“他”出現(xiàn)在舞臺中央，背景是八個翻轉屏幕上的八個巨大的花臉臉譜(參見彩頁圖1)。十個紅色的中國燈籠掛在舞臺的最前方。隨后，宋麗玲飾演的祝英臺與一位身著藍袍的男配角梁山伯共舞，體現(xiàn)了他們作為同窗的幸福關系(參見彩頁圖3)。

第二個場景引入了一個喜劇角色(丑)，作為包辦婚姻的媒人，這個“丑”領著祝英臺上未來的丈夫家去。祝英臺此時身著女裝，由兩名女仆陪同(參見彩頁圖4)。據(jù)劇作家的兩次解釋，這種表演風格起源于云南地區(qū)的一種戲曲，而云南也是宋麗玲的原型時佩璞生活過的地方。

在去未來夫家的途中，祝英臺來到梁山伯墓前。這第三個場景是浪漫的戲劇舞蹈，宋麗玲飾演祝英臺，配角飾演梁山伯，兩人身著白色戲服，各手持一根細長而有彈性的桿子，桿子頂端系著一只白色的小蝴蝶。當桿子輕輕上下浮動時，兩只蝴蝶會隨之擺動翅膀，象征性地向上飛行。演員們則凝視對方的眼睛，試圖再現(xiàn)梁山伯和祝英臺因愛情悲劇而化為蝴蝶的場景。宋麗玲靠在男配角身上，兩人都聚精會神地看著那對嬌嫩的蝴蝶(參見彩頁圖5)。

蝴蝶形象是由中國皮影戲藝術家史蒂芬·凱普蘭(Stephen Kaplin)設計的。這三個《蝴蝶戀》的代表性場景正是蓋利馬第一次到中國劇院看戲曲表演時所欣賞到的。

蓋利馬第二次去看宋麗玲的表演時，后者演出的是京劇《白蛇夫人》。宋麗玲所飾演的白蛇，在與敵兵敵將(或可理解為蝦兵蟹將)的搏斗中展示了一系列的京劇武打動作。宋麗玲身著白色京劇服裝，手持長矛進行打斗。宋麗玲身上的白色繡花戲服，在身著紅黃戲服、手持旗子的配角的包圍中顯得格外醒目。如果說《蝴蝶戀》是一部文戲，那么《白蛇夫人》中的這個場景就是一出武戲，充分展示了白蛇高強的武功和戰(zhàn)斗精神，她與敵人作戰(zhàn)，試圖從法海手中將她的丈夫奪回來(參見彩頁圖6)。

這兩部戲曲的節(jié)選展示了中國傳統(tǒng)戲劇的兩大類型，有助于塑造宋麗玲如祝英臺般的模糊性別身份，同時也凸顯了宋麗玲身上類似于傳統(tǒng)西方男性的一種主導型的戰(zhàn)斗精神。

當劇情發(fā)展到第二幕時，歷史進行到20世紀60年代中期直至70年代中期。為了平衡上述第一幕中的兩段中國傳統(tǒng)戲劇表演，第二幕中加入了兩個現(xiàn)代戲劇表演片段：樣板戲芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的節(jié)選和上述的“特定舞蹈”。

當女兵們在舞臺中央起舞時，八塊寬度為183厘米、高度為366厘米的翻轉屏風背景圖案由彩繪的臉譜變成了當時的海報(參見彩頁圖2)。舞蹈和伴奏音樂來自芭蕾舞劇《紅色娘子軍》(參見彩頁圖7)。

無論是劇作家還是導演，都沒有提到這部芭蕾舞劇曾在尼克松總統(tǒng)訪華時為其表演過，也沒有提到約翰·亞當(John Adams)的西方歌劇《尼克松在中國》(NixoninChina)(1987年首演；2011年在大都會歌劇院復演)的第二幕中是如何呈現(xiàn)《紅色娘子軍》的芭蕾舞表演的。盡管如此，將芭蕾舞選段納入2017版《蝴蝶君》有三個目的：一是作為一部現(xiàn)代經(jīng)典，《蝴蝶君》將自己與其他當代經(jīng)典聯(lián)系在一起；二是它通過中國表演藝術的現(xiàn)代形式，向域外觀眾展現(xiàn)了上世紀六七十年代中國社會的主流面；三是用導演的話來說，這也傳遞了一個象征性的信息——女兵作為女性形象與宋麗玲的形象平行，即“女人與男人平等”。(10)Asia Society, “M. Butterfly Back on Broadway: A Conversation with David Henry Hwang and Julie Taymor on November 3, 2017,” video published on November 6, 2017, https://www.youtube.com/watch?v=rF8CcTivBOo(Accessed March 16, 2019)

劇作家與導演沒有指出，使用《紅色娘子軍》的芭蕾舞片段事實上證明了它已成了東西方熟悉的中國芭蕾舞經(jīng)典，已被西方藝術家們熟知與認可，并可以從中汲取藝術養(yǎng)料。正像作者在1988年寫《蝴蝶君》原稿時不知道《蝴蝶戀》的故事一樣，美國的戲劇觀眾一般也不知道，但是2017年改編版的演出使得西方戲劇觀眾開始了解這個在中國家喻戶曉的《蝴蝶戀》(ButterflyLovers)故事，在現(xiàn)今西方熱切關心的兩性與多性關系的思潮中有著特定的意義。

第四個中國戲劇表演片段是“20世紀60年代中期至70年代中期的特定舞蹈”，展現(xiàn)了宋麗玲在特殊時期的經(jīng)歷。

上面四個中國戲劇表演片段都是在體現(xiàn)中國戲曲表演理念的“空舞臺”上進行的。中國傳統(tǒng)戲曲的空舞臺理念為戲劇演出提供了無限的時間與空間。運用空舞臺概念能使劇情急需的時間和空間得到最大限度的自由流動?！逗凡坏诔尸F(xiàn)中國戲劇舞蹈片段時利用了空舞臺，而且在其他場景演出時也創(chuàng)造部分空舞臺表演區(qū)，如青少年時代的蓋利馬與他叔叔壁櫥里藏著的“成人”雜志的對話，蓋利馬和宋麗玲在舞臺上的散步，嘈雜的北京大街、巴黎街區(qū)，以及宋麗玲的公寓、蓋利馬的辦公室等場所的轉換都是利用空舞臺表演區(qū)來完成的。

伴隨著空舞臺理念的運用，中國傳統(tǒng)戲曲舞臺上那暴露在觀眾眼前的道具員(檢場人)的出入也成為該劇一個明顯的舞臺手法。因為本劇是由男主角的自我回憶展開劇情的，回憶又集中于印象場景，所以場景的變化也分外頻繁。為了便于換景，道具員的工作由道具員和劇中的不同角色擔任，他們用三種方法換景。第一，道具員與上臺或下臺的角色一起搬桌椅，移動有不同圖案的屏風，將此景換為彼景。第二，當某些特殊的布景不需要隨情節(jié)的推進而改換時，道具員或者角色進入舞臺，幫助其他角色更換戲服。例如，當宋麗玲在象征性的舞臺上表演后，蓋利馬作為一個幾分鐘前的觀眾站在那里，此時，他幫助宋麗玲很快將戲服換成了便裝。第三，就像在中國傳統(tǒng)戲曲舞臺上那樣，道具員會扛起有標志的旗幟，象征不同的地點。特別是在歷史背景變化時，這種用法就頻繁地出現(xiàn)。例如，1988年版演出時有法國標語的大旗出現(xiàn)在屏風前面的空舞臺上，清楚地表示這是在1960年代后期混亂背景下的巴黎。中國20世紀60年代中期至70年代中期的場景也是如此顯示的。所有這些都營造出一個強烈的效果：每個場景有意讓道具員上場或者讓其他象征性的標志來指明，使得演出成為純戲劇性的。演出由三方面組成：敘事、所敘述事件的舞臺再現(xiàn)和對所演事件的評論。為了把這三方面緊密地結合起來，戲劇的結構就顯得相當復雜，有時要求主人公一人來完成這三方面的任務，因此用不隔斷劇情的明確標志來快速換景的方法極有助于緩解這復雜的結構。如果不引入一些象征性道具、不在觀眾面前變換場景，就不可能完成這個任務。

與1988年的作品相比，2017年的復演有意識地從主題和舞臺形式兩個方面吸收了更多中國戲劇的元素，并將1988年作品中出現(xiàn)的日本風格的“黑子道具員”完全變成了帶有中國元素的檢場人。以上分析的所有中國元素都是為促成一種布萊希特式的戲劇結構而服務的，以上設計也是兩位導演有意為之的。1935年，當布萊希特在構建他的“間離效果”理論時，他在莫斯科觀看了著名京劇演員梅蘭芳的演講和表演。他注意到中國戲曲表演的一個重要元素是，戲曲演員在舞臺上時常提醒觀眾，他在扮演一個角色的同時，也在制造一種幻覺。引用布萊希特的著名文章《中國表演中的間離效果》(1935年)可以詮釋在黃哲倫的劇作法、德克斯特和泰莫先后兩位導演的舞臺技巧之中，中國表演所起的作用：

中國傳統(tǒng)表演也包含了間離效應。中國藝術家表達了一種被關注的意識。演員們公開地選擇最能向觀眾展示自己的位置，就如同雜技演員一樣。另一種更深入的方法是當藝術家在觀察觀眾的同時也觀察自己。同樣作為觀察者，觀眾與演員互相認同，并相應地發(fā)展其觀察的態(tài)度。(11)John Willett, ed. & trans., Brecht on Theater (New York: Hill and Wang, 1964), 91-93

四

同樣的理論也適用于《蝴蝶君》的整體表演結構。首先，每個演員根據(jù)劇本的要求在劇中扮演兩三個角色。同一個演員扮演蓋利馬和平克頓，扮演宋麗玲的演員同時也必須扮演蝴蝶夫人。每個助演也必須扮演兩到三個配角。這個表演系統(tǒng)本身就會使觀眾和演員意識到舞臺上的角色正在“被扮演”。某些角色經(jīng)由某個演員扮演的同時產生了一定的聯(lián)系，比如蓋利馬和平克頓。而另一些角色則由于一個演員表演上的顯著差異而展現(xiàn)出假定的相似性，比如宋麗玲和蝴蝶夫人。通過這種安排，正如作者所計劃的那樣，一些論點逐步形成，足以扭轉東西方之間的老套關系。

此外，還有其他復雜的設計，可以在短時間內為觀眾打破表演所產生的幻覺，幫助觀眾對正在發(fā)生的劇情形成一種觀點。這種設計是演員之間關于劇情中角色扮演的對話——一個角色在與另一個角色對話的同時也直接與觀眾交談，并抒發(fā)其對某些情況的看法。1988年版第二場的第三、四、五幕，以及2017年版第一場的第十五、十六幕展現(xiàn)了這種設計。從情節(jié)上看，這些場景中發(fā)生的事情是相互獨立的。然而，戲劇化地說，它們是特意按某種順序連接在一起的。當宋麗玲和蓋利馬在宋家的會面被陳同志的不期而遇“戲劇化”地打斷時，蓋利馬驚訝地問宋麗玲：“她為什么非得進來？/怎么回事？她不是我故事的一部分?！彼位卮鸬溃骸袄變?，理智點。沒有她，他們怎么能理解這個故事？/如果你的觀眾不理解我，他們怎么能理解真正發(fā)生的故事呢？”(黃 1988，38/黃 2017，50)兩個版本措辭不同，但具有相同效果。

此處，通過提及“他們”即“你的觀眾”，打破了生活場景再現(xiàn)的假象，從而向觀眾提醒了表演的故事性。然后，蓋利馬走向觀眾并評論道：“現(xiàn)在，你會明白為什么我的故事對這么多人來說如此有趣。為什么他們在聚會上不可置信似地竊笑。請你們，試著從我的角度來理解它?！?黃 1988，38；黃 2017，51)觀眾會產生“為什么”的疑問，并希望這個問題在不斷發(fā)展的劇情中得到部分解答。當他走開時，場景變成了陳同志和宋麗玲之間的秘密會議，同時也含蓄地提及了宋麗玲的男性身份。當蓋利馬在陳同志下臺后再次入場時，宋麗玲對他說：“請繼續(xù)?！?黃 1988, 39)蓋利馬此處評論道：“我再也不想看到那個女人?！?黃 2017，54)

然后，蓋利馬繼續(xù)他的敘述。他開始分別表演他與宋麗玲、他與妻子的對話。對話分三個層次進行，第一個是角色之間，第二個是扮演角色的演員之間，第三個是角色和作為直接聽眾的觀眾之間。這三個層次的對話交織在一個已然十分復雜的時空中。戲劇的結構因此變得非常復雜，所以觀眾需要時刻清晰地分辨誰是誰，什么是什么。在這個過程中，觀眾必須仔細思考角色或演員的評論，并據(jù)此“相應地發(fā)展他個人的觀點”。通過這種間離效果，該劇試圖“在觀眾的頭腦中形成某種足以產生政治影響的結論”。(12)David Savran, In Their Own Words (New York: Theater Communication Group, 1988), 121-122.

這種時空處理可以同京劇《拾玉鐲》中的場面對照?！妒坝耔C》中有三個人物：書生傅朋、少女孫玉嬌和劉媒婆。在孫玉嬌的門前，孫、傅兩人一見鐘情，被劉媒婆暗中發(fā)覺。有一場戲表現(xiàn)三個人在不同地點的活動：孫玉嬌在屋內，傅朋在屋外的街頭，彼此都在回憶剛才在門前的眉目傳情，而劉媒婆則在暗中偷聽。舞臺上除了一桌二椅之外，沒有任何其他布景。兩者的不同之處在于《拾玉鐲》按同一時間順序展現(xiàn)不同地點的不同場景，《蝴蝶君》則將同一舞臺分別展示兩個不同的時間和兩個不同的空間的場景。兩者的相同之處在于兩劇都運用了具有無限想象空間的“空舞臺”，都能通過人物的敘述或者對話來闡明時間和空間的多變性。(13)本文中關于1988年版本演出的時空處理的部分分析轉述自都文偉的《百老匯的中國題材與中國戲曲》(上海三聯(lián)書店，2002年)。

綜上所述，我們看到了《蝴蝶君》兩個版本的共同點與不同點。共同點是1988年版本與2017年版本的同一作者與兩個導演都有意識地運用中國戲曲舞臺的理念(如“空舞臺”的無限時空觀、道具員的多功能性、布景與道具的象征性、一角多演的靈活性、多種敘述成分)來推進劇情的發(fā)展，使舞臺營造出布萊希特式的氛圍。不同點如下：在1988年的版本中呈現(xiàn)的短暫的京劇武打場面沒有明顯的故事內容，只是象征性地體現(xiàn)了宋麗玲性格的另一面；而2017年的版本有意識地用了四段中國戲曲與舞蹈的演出片段，在內容上切合《蝴蝶君》故事的主題，使原故事的邏輯性更強，并在整個舞臺上強化了這四個片段的演出，給觀眾留下了深刻的聽覺與視覺印象。尤其是以《蝴蝶戀》指代的“梁?！惫适缕蔚难堇[，為2017年版的《蝴蝶君》發(fā)掘了新的寓意層面。這種融入中國戲曲的新手法一定會成為后來者學習的范式。

黃哲倫為了創(chuàng)造一種適用于表達自己觀點的形式，與導演一起“吸收”了中西方戲劇的傳統(tǒng)，并“融合”了它們。從1988年的制作到2017年的改版重演，我們看到了一部經(jīng)典向更開放的當代戲劇的演變。隨著時間的推移，該劇以一種包容的態(tài)度不斷探索一種融合種族、性別、身份的“交叉性”主題，同時又大膽地融入了更多真實的中國戲劇表演和視覺藝術元素，以促成一部成功的“東西方劇作”。如何將中國戲劇的內容與形式同西方戲劇故事相融合進而在域外被西方人傳播，《蝴蝶君》中的《蝴蝶戀》呈現(xiàn)了一種新模式。