張艷梅

戲曲原本誕生于民間，它聚焦于普通民眾的衣食住行、婚喪嫁娶，在觀看和表演中所體驗到的是一個遠離廟堂的平民世俗世界，其話語形態(tài)呈現(xiàn)出鮮明的民間性。進入“十七年”文藝時期，文藝話語的一體化特征凸顯，戲曲中的民間話語日益被主流話語所影響。1950年在北京召開的全國戲曲工作會議上，田漢說：“將過去主要屬治安機關(guān)管理的舊戲曲及其藝人群眾的事務(wù)改歸文教機關(guān)管理，并作為改造、發(fā)展、團結(jié)、教育的對象，這是中國史無前例的盛事?！?1)田漢：《為愛國主義的人民新戲曲而奮斗——一九五○年十二月一日在全國戲曲工作會議上的報告》，《新戲曲》，第2卷6期，1951年?！案脑臁薄皥F結(jié)”“教育”等語匯已明確表示出主流話語對民間話語的強勢影響，然而民間話語并不因此便銷聲匿跡，它以隱形的方式寄存于主流話語之中，曲折地表達自己的聲音。越劇《碧玉簪》即為其中一例。

近代以來，《碧玉簪》的故事被很多劇種爭相搬演，其基本情節(jié)框架為：尚書之女李秀英被許配給翰林之子王玉林，一直垂涎李秀英的表兄顧文友心懷怨憤，伺機盜取李秀英的碧玉簪并偽造情書誣陷其不貞，王玉林信以為真，長期凌辱李秀英,李秀英則百般忍讓。然而，在結(jié)局上，各劇種的處理卻是大相徑庭，如婺劇中李秀英被其父以“不貞”之罪一腳踢死，待真相查明后王玉林悔恨至極碰階而亡，罪魁禍首顧文友則被送官問斬，構(gòu)成“三家絕”的大悲劇結(jié)局(婺劇另一種結(jié)局是王玉林科考中榜，送鳳冠給妻子以示請罪，秀英見到鳳冠后怨恨交加、吐血而死)。越劇《碧玉簪》雖是從婺劇移植而來，男班藝人馬潮水卻創(chuàng)造性地將悲劇結(jié)局改為“送鳳冠”的大團圓，該模式于1920年在上海開平歌舞臺演出并獲得巨大成功。越劇的改編啟發(fā)了其他劇種，至上世紀五六十年代的“戲改”時期，各劇種基本上都改用了團圓結(jié)局，由“三家絕”的慘劇到合家歡，反轉(zhuǎn)可謂巨大，其間恰是諧謔提供了合適的跳板，《碧玉簪》亦借此實現(xiàn)了對主流話語和民間話語的彌合。

一、佳人降格：主流話語對民間話語的強勢影響

《碧玉簪》是典型的才子佳人戲，其開端便是祝壽、許婚，其后洞房、歸寧，穿插其中的是夫妻不睦、婆婆勸和、母親探女等家長里短的事件，是典型的民間話語表達。而從世俗角度審視這樁婚事，可謂天作之合：有家長做主，有媒有聘，一切都遵從禮制進行，既非《梁山伯與祝英臺》中的私定終身，也不存在《秦香蓮》《趙五娘》中二女爭一夫的尷尬。男女主人公品貌門第皆相配，與《玉堂春》《杜十娘》《李娃傳》《情探》等戲中妓女與才子身份不對等故事背景迥然不同。相對于竇娥、李娃、敫桂英、杜十娘等真正的底層女性，該戲中的李秀英身份尊貴，財富、權(quán)勢與名望都具備，言行亦無任何失當，原本應(yīng)該幸福圓滿，卻被降格為受壓迫者，受盡折磨，而壓迫她、折磨她的則是代表夫權(quán)與男權(quán)的王玉林。

在洞房門口，王玉林一見信上所寫“表兄親拆”便心生疑問，待看到信中內(nèi)容更加斷定李秀英是“傷風(fēng)敗俗下賤人”，他對李秀英由冷落、辱罵到拳打腳踢，即便在岳母到來后也未曾收斂，其任性妄為和偏執(zhí)可見一斑。在面對李秀英的“不貞”時，王玉林首先想到的是“王門清白有名聲”，雖是一種極為正常的自我保護本能，卻也能看出在其評判的天平上，家族地位是高于個體的。之后，他故意刁難歸寧的李秀英，想尋機休妻，未能如愿后又決定暫時忍耐，種種心思都體現(xiàn)出他的自負、自我中心主義，即便有母親陸氏苦口婆心勸阻，仍一意孤行，其行為背后的支撐力量便是封建禮教賦予他的男性特權(quán)。對于王玉林的形象，《碧玉簪》一戲的導(dǎo)演黃沙有過清晰的闡述：“王玉林在當時社會里算得上一個正人君子，可是他受騙后卻做了很多愚蠢而又惡毒的事，他固執(zhí)地自以為是，而始終沒有對過錯稍有察覺?！?2)黃沙：《我對〈碧玉簪〉的簡要分析·越劇叢刊》(第二集)，上海：上海文藝出版社，1962年，第10頁。一個正人君子的行為尚且如此，顧文友之類小人的行為會如何暴虐便可想而知，以李秀英的尊貴地位尚且要磨難重重，普通人的遭遇更是不堪。李秀英的遭遇越是悲慘，越能強化其間的對立、對抗意識，也更加順利地傳遞出“十七年”文藝主流意識形態(tài)的旨意。故而李秀英的悲劇命運，正是源自她所承擔的政治批判功能，她被刻意塑造為弱勢群體的代言人，用以表達民眾的立場，與王玉林所代表的封建階級相對抗，其自身的民間話語則被遮蔽。

“戲改”時期以女性為切入點凸顯封建禮教、封建制度的殘酷性是通行的做法。例如，《白蛇傳》中的白娘子雖然法力強大、具有超人類的力量，但面對法海這個封建勢力的代表也盡顯柔弱無助的一面，失去丈夫，失去兒子，自己被永鎮(zhèn)于雷峰塔下，失去自由；《梁山伯與祝英臺》中的祝英臺家境殷實，受父親寵愛，在“女子無才便是德”的禮教觀念下仍然能夠外出求學(xué)，可謂是幸運的，但父親的一紙承諾將她推入權(quán)勢和禮教的雙重牢籠，“馬家勢大婚難退”，半路殺出的馬文才徹底扼殺了祝英臺的一切期望，幸運的天平急劇向悲情傾斜。此時，女性真實的社會地位被消弭，其個體特質(zhì)亦被抹除，她們只是一個抽象的符號，用以喻指封建社會的壓迫，為此必須給她們設(shè)置一些障礙，令其遭受磨難：《柳毅傳書》中被丈夫虐待而不得不牧羊的龍女、《彩樓記》中苦守寒窯的劉月娥、《孔雀東南飛》中無過失被休的劉蘭芝莫不如此。此時的佳人已非純粹的佳人，而是承擔著政治批判功能、身負特殊使命的一群人物。為揭示封建制度的強大及其罪惡的深重，無論龍女、劉月娥、李秀英等龍宮公主、貴族千金，還是劉蘭芝、祝英臺等小家碧玉，都要經(jīng)歷慘痛的悲劇之殤，只不過有的一悲到底，以死亡為終結(jié)，有的卻可以苦盡甘來，以圓滿落幕，譬如《碧玉簪》中的李秀英。

《碧玉簪》的故事歷經(jīng)各個時期，其話語表述形態(tài)亦不斷變遷。在19世紀末主要流行于江浙民間的《碧玉簪寶卷》中，其情節(jié)同敬神禮佛、祈福了愿的民間信仰活動結(jié)合在一起；在宣卷本《碧玉簪》中，則充滿了命定思想，女主角李秀英便認為自己的不幸是命中注定:“不怨天來不怨地，不怨夫君待奴輕，不怨爹娘來錯配，只怨奴的命生成。”無論敬神禮佛、祈福了愿，還是命定，其話語都屬于民間形態(tài)表述，但“戲改”時期這一話語形態(tài)遭到了質(zhì)疑。

1952年，紹興地委魯迅越劇團根據(jù)老藝人張云標的口述記錄本，上演改編后的《碧玉簪》，在揭露封建禮教之罪惡的主題框架下，李秀英最終含冤而亡，該模式其實等同于婺劇“三家絕”的老路子。很顯然，反封建的主題設(shè)定已經(jīng)將該戲納入了主流話語體系，但對于這種表述，觀眾并不買賬，領(lǐng)導(dǎo)亦不認可，因而演了一場便不了了之。1956年10月，杭州越劇團再次整理改編該戲，以“送鳳冠”收場，首演幾十場，場場客滿。該劇還赴上海、南京、福建等地巡演，其他各越劇團同時爭相上演，1957年浙江人民出版社出版了該戲的劇本，將“送鳳冠”團圓模式作為定本向社會廣為傳播。對于此番改動，“戲改”語境中招致大量批評亦是在所難免，如林辰夫便認為這一結(jié)尾是“嚴重缺陷”，因為“全劇以封建禮教的勝利告終了,人們除了對兩個惹事生非的幕后小丑留下一點淡淡的丑惡印象而外,對所有的劇中人只能給以同情,對萬惡的封建制度也不會有所憎恨”(3)林辰夫：《略淡〈碧玉簪〉的思想傾向和改革簡題》，《浙江學(xué)刊》，1964年第1期。；王一綱雖然從劇本的藝術(shù)構(gòu)思和人物性格層面認可了該戲喜劇性結(jié)尾的合理性和必然性，但仍然認為劇本的思想傾向不正確，是有害的，故而認定“送鳳冠”(4)王一綱：《〈碧玉簪〉談如何區(qū)別精華與糟粕——就教于何慢同志》，《上海戲劇》，1963年第10期。是該戲的糟粕之一。這兩種批評所體現(xiàn)的，都是以主流話語置換民間話語的意圖。

《碧玉簪》的表面沖突緣于顧文友，是他與婆子勾結(jié)，一手策劃了誣陷李秀英的陰謀。然而，假如以顧文友作為推動沖突的主導(dǎo)者，該戲就不過是戲曲常見的小人作祟模式，其悲劇根源在于某個人的品行不端，是偶然的，不具備普遍意義，難以達到批判整個封建禮教的高度，因而越劇《碧玉簪》中顧文友只是個功能性人物，他炮制出所謂的不貞證據(jù)后便消失不見，沖突重心設(shè)定于王玉林身上。由王玉林作為沖突的主導(dǎo)者，更能折射出封建禮教的普遍性，也似乎更易于傳達主流話語。然而，玄機恰恰也在此處。

傳統(tǒng)戲曲經(jīng)常在道德觀念背景下表現(xiàn)人物的命運走向，京劇和婺劇《碧玉簪》在臨近結(jié)尾時，都明確交代了顧文友的死亡，傳遞出惡有惡報的思想。越劇《碧玉簪》未對顧文友進行任何交代，可見懲罰小人、進行道德層面上的鞭撻并非其表現(xiàn)的重心。越劇在上海發(fā)展成熟，逐漸形成適應(yīng)市民觀眾的世俗品格，它熱衷于表現(xiàn)個體的、感性的日常生活世界，通過日常生活敘事賦予現(xiàn)世人生以價值意義。越劇《碧玉簪》將敘事鏈條緊密貼合于王玉林的行止，充分展示他成長過程中難以規(guī)避的波折，由他來承擔主敘事線，恰如設(shè)置了一項成人儀式，隨著儀式的進程，王玉林最終成熟蛻變，其間所透露的是人們對孩子長大成人的期待，民間話語由此張揚。

二、蒙冤昭雪與成人考驗：民間話語的隱性表述

其實，除了主流話語之外，越劇《碧玉簪》所表達的，更像是一對彼此尚未了解的青年男女在初入婚姻之門時遭遇的危機，危機能否解除，關(guān)系到王玉林、李秀英二人能否真正完成由無知少年、閨閣少女向成人的轉(zhuǎn)變，成為一個社會人。

傳統(tǒng)社會對于女性的定位大多是從妻子這一家庭角色開始，而對于一個合格妻子的想象則源于儒家經(jīng)典對貞女、賢婦的描述。越劇《碧玉簪》第三場“偷簪”即為李秀英出嫁，李夫人對女兒千叮嚀萬囑咐，“孝順公婆敬丈夫，這三從四德要牢記心”，其言語并非單純是母親的嘮叨，更預(yù)示著這一轉(zhuǎn)變過程的不易。走出妝樓的李秀英意味著女兒身份的終結(jié)，她準備接受夫權(quán)的塑造，但碧玉簪被盜，她的身份轉(zhuǎn)換出現(xiàn)障礙，其人生悲劇便開始了。洞房門口，王玉林拾到孫媒婆故意放置的“證據(jù)”，怒而不入，在書房度過新婚之夜。之后盡管有婆婆強行干涉，但“二洞房”也好，“歸寧”也罷，都未能推進李秀英的身份轉(zhuǎn)換。她已出嫁，不再是李家的女兒，名義上是王家的媳婦，卻與丈夫形同陌路，其身份是被懸置的。戲曲中才子佳人的故事多半以達成婚姻為目的，寫到洞房即為終止，像《碧玉簪》這樣以婚姻為起點的劇目不同于《梁山伯與祝英臺》《白蛇傳》《西廂記》等戲，這里男女主人公沒有相識、相戀的過程，被父母之命媒妁之言直接牽入洞房，洞房就是其情感孕育的第一個場所。例如，《孔雀東南飛》中的洞房，正是焦仲卿、劉蘭芝二人情感的第一塊奠基石，為后面的定情、盟誓打下根基。然而，《碧玉簪》顛覆了這種情感孕育，洞房這個私密的空間成為壓制、羞辱李秀英的牢籠，它的功能是用來展示李秀英的賢德、忍辱負重，并一點一點磨損她的情感和生命。

“蒙冤”在古典戲曲中是一個古老的母題，人物安分守己卻招致無妄之災(zāi)，平和安逸的境遇被打破，人物隨之進入緊張、痛苦甚至恐懼的精神狀態(tài)，更極端的還面臨生命受到威脅的險境，如《玉堂春》《何文秀》《血手印》《楊乃武與小白菜》等。通常意義上的蒙冤，多在朝堂忠奸斗爭或善惡對立的框架中進行，李秀英的蒙冤則脫離了上述范疇，她的蒙冤是對其人生角色轉(zhuǎn)換的考驗，當然這種考驗有些異于常規(guī)。

李秀英的蒙冤固然與顧文友的惡意陷害相關(guān)，但直接落實者卻是王玉林，一個并無主觀惡意的實施者。該戲中的王玉林任性、浮躁，處處體現(xiàn)出心智不成熟的特點，故而“送鳳冠”一場中其父怒斥他“年少無知肇禍端，枉守蕓窗讀書卷”。解鈴還需系鈴人，作為實施者的王玉林必須承擔起為李秀英昭雪的責(zé)任。對于李秀英而言，蒙冤是一種救贖，是其價值實現(xiàn)的過程和途徑，而給李秀英昭雪，對王玉林同樣具有歷練的意義，是對他的一次異常嚴峻的成人考驗。

王玉林的成長方式是傳統(tǒng)的、常見的，即“犯錯與受罰”。在男權(quán)制社會里，男人擁有強大的話語權(quán)，他塑造、規(guī)范著女性的性別角色，把女性降格為男性的欲望對象，女性則因缺少話語權(quán)而被男權(quán)文化扭曲、壓制直至毀滅，如《琵琶記》和《白兔記》中被迫接受“一女二夫”模式的趙五娘、李三娘，《金玉奴棒打薄情郎》中被莫稽推入江中的金玉奴，《情探》中被王魁拋棄而自殺的敫桂英等。王玉林對李秀英的塑造過程中充斥著暴力，王玉林在“二洞房”“三蓋衣”“探女”等場次中數(shù)次對李秀英拳打腳踢，這種行為在越劇男性角色身上極為罕見(反面角色除外)。越劇本就擅長抒情，且多柔美之情，其男性主人公亦多是癡情種子，如張君瑞、賈寶玉、何文秀、梁山伯、焦仲卿等，他們或風(fēng)流儒雅，或敦厚老成，都是文弱書生、翩翩君子。盡管黃沙導(dǎo)演認為王玉林在他那個時代應(yīng)該是正人君子，但劇中他卻做出了有違君子形象的行為。而這恰是該戲潛在的意圖，即以夸張的方式展示王玉林成長中的過錯，最終將其推入無路可退的絕境，逼迫其迅速成人。王玉林的錯誤不僅導(dǎo)致了李秀英的個人悲劇，也將王家置于分崩離析的窘境，因而在王母的干預(yù)下，王玉林赴考，以社會成就彌合家庭裂隙，在家庭與國家同構(gòu)的思想格局中，這應(yīng)該是最好的解決方案，亦是可行的。

《碧玉簪》并沒有展示王玉林登科后的榮耀，而是快速推進到“送鳳冠”賠罪的情節(jié)，顯然其重心仍然在于夫妻和好，解決家庭危機——恰于此間越劇的凡俗生活訴求得以彰顯?？v觀王玉林的“送鳳冠”，其實有著濃厚的儀式成分——是受罰儀式，更是成人儀式。關(guān)于這一點，“送鳳冠”一場戲中，一開始李夫人便明確地唱道，“看今朝，狀元如何送鳳冠”，亦即對于送鳳冠的結(jié)局，大家已然明了，只是要看這一過程中王玉林如何表現(xiàn)，如何彌補自己的過錯，真正擔負起應(yīng)盡的責(zé)任。在京劇版中，“送鳳冠”在夫家(趙啟賢家)進行，張玉貞的父母并未在場，而且過程簡單、潦草，趙母幾句斥責(zé)，兒子趙啟賢便跪下了，見仍然不能獲得張玉貞的諒解，趙母本人竟也要隨之跪下，被慌亂的張玉貞扶住，趁此機會鳳冠被送出。如此，張玉貞依然是委屈的，是被孝道再一次壓制的，婺劇版及杭州越劇團的版本也大抵如此。而在上海越劇院版中，“送鳳冠”是在李秀英家進行，雙方父母俱在，儀式莊嚴。該儀式從李家父親、母親到王父、王母、王玉林依次進行，褒獎李秀英的賢德，安撫其委屈的情緒，重新賦予她以身份和價值，當中既包含賠情、悔過，亦包含王、李二人成人禮的最后完成，雙方父母與臺下的觀眾則成為見證人。

約翰·費斯克曾指出，普通大眾并不會完全遵從主流文化所推崇的精神指向，而更傾向于從文本是否與自己的日常生活相關(guān)以及相關(guān)聯(lián)的程度來判定文本是否適合自己，其具體操作便是在主流文化的文本中尋找“裂隙”(5)(美)約翰·費斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2001年，第34—39頁。，生產(chǎn)出大眾文化的意義與快感。在上世紀六十年代的“戲改”中，一方面主流話語要求戲曲承載對封建禮教的批判功能，另一方面大眾卻基于自身的文化心理、情感態(tài)度、價值取向等，從戲曲中發(fā)現(xiàn)那些逸出批判封建禮教的內(nèi)容?！侗逃耵ⅰ芬粦颍贾菰絼F演出的版本共15場，上海越劇院的版本為14場，兩個版本場次安排大體相同，都將重心鎖定于新婚后的人情往來和禮儀習(xí)俗，在這些不乏瑣碎的場面中，觀眾看到了真實的日常生活。在上世紀六十年代的文化語境中，日常生活是一個充滿了焦慮性的話題，因為它難以用理性規(guī)約，“它不容許任何約束力的存在”，“它四處逃逸”。(6)(英)本·海默爾：《日常生活與文化理論導(dǎo)論》，王志宏譯，北京：商務(wù)印書館，2008 年，第 4 頁。逃逸，是日常生活的本質(zhì)特征，它不守套路，無規(guī)律可言，如《碧玉簪》中王、李兩家的聯(lián)姻，本應(yīng)該是琴瑟和諧、幸福美滿的，實際上卻是雞飛狗跳。正是這些日常生活瑣事，讓人們感受到了真正屬于民間的快意。在一個宏大敘事主導(dǎo)的文化語境中，像《碧玉簪》這樣專注于凡俗生活是要冒一定風(fēng)險的。正如費瑟斯通所論，“冒險進入到這個領(lǐng)域，那就是要去發(fā)掘以明顯缺乏條理性、特別排斥理性概念化為根本特征的生活的某一個層次”。(7)(英)邁克·費瑟斯通：《消解文化——全球化、后現(xiàn)代主義與認同》，楊渝東譯，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第77 頁。所幸《碧玉簪》的確于一個缺乏條理性的世界中發(fā)掘出了一條意義鏈，而它所憑借的便是謔笑的力量。

三、悲情向大團圓反轉(zhuǎn)：以謔笑彌合話語裂隙

戲曲界說“無丑不成戲”，越劇初為兩小(小生、小旦)戲，后加入小丑、老生，形成“四柱頭”的行當體系，丑角地位可見一斑，越劇傳統(tǒng)劇目中也有相當一部分的丑角戲。然而，在“戲改”的文化氛圍中，“丑”是個極易引起排斥感的概念。在人們的思維定勢中，丑角似乎總是勾畫著白鼻，油腔滑調(diào)，擠眉弄眼，而越劇以女子越劇為主，其柔美、抒情的劇種特色一定程度上限制了丑角的發(fā)展空間。雖然丑角這一行當?shù)陌l(fā)展受阻，但與之密切關(guān)聯(lián)的諧謔精神卻被大力提倡。1954年浙江省第一屆戲曲觀摩演出大會中，由于“才子佳人戲少了，幽默、詼諧、諷刺的喜劇多了”(8)浙江省文化廳：《浙江省第一屆戲曲觀摩演出大會》，浙江檔案館資料，檔案號J169-8-18，省文化廳特別予以表揚，由此一批亦生亦丑、亦旦亦丑的角色脫穎而出，既賦予丑角以新的生存空間，又可盡顯諧謔之趣。這種諧謔之趣在以莊嚴崇高美為主導(dǎo)風(fēng)格的“十七年”文藝中彌足珍貴，如《碧玉簪》中的王母陸氏。

陸氏以老旦應(yīng)工，自始至終充滿了諧謔之趣。《說文解字》中說：“諧，詥也?！薄霸啞?，和諧之意；“謔”，戲也，即開玩笑。(9)(漢)許慎著，(清)段玉裁注：《說文解字注》，上海：上海古籍出版社,1981年，第93、98頁。諧謔的心理機制是笑，以風(fēng)趣幽默的言辭、淺近易懂的語言，讓各方會心一笑，保持一種協(xié)調(diào)的人際關(guān)系，陸氏所承擔的，便是這一功能。

不同于李秀英之母的雍容富貴，陸氏雖也為官宦家眷，但社會地位與李家差距甚遠，故而她更多地帶有市井的生機和潑辣，其審視世界的方式不像正劇、悲劇那樣正統(tǒng)嚴肅，而是嬉笑怒罵，其著眼點亦非形而上的價值觀念，而是立足于生命的基本體驗，包括物質(zhì)層面的實際利益。在陸氏眼里，李秀英有才有貌、通情達理、嫁妝豐厚，是一個給家族帶來好運的賢德媳婦。陸氏以形而下的低視角來考量李秀英，這種觀察方法廣泛存在于普通民眾之中，是典型的民間話語表述。為此她堅定不移地與媳婦站在同一立場，充當李秀英、王玉林二者對峙中的協(xié)調(diào)者。正是由于陸氏的阻攔、庇護，被降格的李秀英才不至于陷入孤立無援的境地，王家得以避免分崩離析的命運，民間話語表述亦可延續(xù)，而陸氏在周旋各方時所憑借的方式，便是諧謔。例如，“詢婢”中得知兒子尚未與媳婦同房，陸氏便命丫鬟春香將王玉林強拉到樓上新房，并親自將房門上了鎖；李秀英歸寧后，陸氏故技重施，再次將王玉林鎖入新房，出門之時她暢想著抱孫子，“開心煞哉”，卻不料撞到門框，令人捧腹。巴赫金曾指出，民間詼諧常以上下易位的反寫，建立一個顛倒的世界，陸氏這種“牛不吃草強按頭”的行為完全顛覆了傳統(tǒng)貴族階層端莊雅正的形象，她降低姿態(tài)，以滑稽的言行消解正統(tǒng)文化的威嚴和凜然，以民間話語將其神圣的禁忌一掃而空。陸氏陪著笑臉，四處逢源，看似自降身份，實際上卻上升為主宰者。當李尚書不問青紅皂白踢打李秀英時，她果斷反擊：“輪不到儂打，輪不到儂殺?！焙藢η闀P跡這關(guān)鍵的環(huán)節(jié)也是在她的力主下得以進行，最終真相大白，阻止了李秀英與王玉林的徹底決裂。正是在陸氏的導(dǎo)引下，“十七年”文藝中極端對抗的普遍模式未能形成，民間話語苦心維系的家庭、個體得以保全。

該戲“送鳳冠”一場，是“戲改”語境中飽受非議的一場，也是諧謔效應(yīng)發(fā)揮得淋漓盡致的一場?！按侏M取樂”是民間故事特有的類型之一，“送鳳冠”中被戲弄的則是狀元郎王玉林。在那段膾炙人口的“手心手背都是肉，老太婆舍不得那兩塊肉”的唱段中，似乎是陸氏充滿了民間俚俗趣味的唱詞最終打動了李秀英，使得她接下鳳冠、愿意重續(xù)夫妻情，實則不然。促使李秀英接受鳳冠的真正元素是王玉林的被戲弄。王玉林雖然貴為天子門生，此時卻是狼狽不堪，他先跪于岳父岳母前，再求自己的父母，直至跪在娘子面前，尊嚴掃地。促狹、戲弄與幽默諷刺不同，其動機是揭穿那些傲慢、居高臨下之人的假面，它以民間自下而上的眼光審視煞有介事的上層統(tǒng)治文化，將矜持尊貴拉入世俗，打破精英與庶眾的界限，在一個顛覆的世界中以謔應(yīng)世，由此產(chǎn)生的笑，“既是歡樂、興奮的，也是譏笑、冷嘲熱諷的”。(10)(俄)巴赫金： 《拉伯雷研究》，李兆林等譯，石家莊: 河北教育出版社，1998年，第19頁。至于王玉林的最后一跪，與其說是給李秀英下跪，不如說是給觀眾下跪，是要讓觀眾一直憤憤不平的情緒找到發(fā)泄之口。弗洛伊德曾經(jīng)說過：“文藝的功能就是一種補償作用，作者和讀者在現(xiàn)實生活中難以實現(xiàn)的愿望，可以通過創(chuàng)作或欣賞文藝作品得到變相的滿足?！?11)朱立元：《當代西方文藝理論》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1997年，第63頁。越劇《碧玉簪》讓狀元屈膝下跪，是給所有遭遇不平之事者的一種心理補償，特別是給處于弱勢地位的女性的一種補償。至此，一度被破壞的人倫關(guān)系得以修復(fù)，家庭圓滿的預(yù)期最終實現(xiàn)，而民間話語亦借此消弭了與主流話語之間的裂隙。

在民間話語與主流話語的裂隙消弭過程中，陸氏的主導(dǎo)地位毋庸置疑。在被母親逼迫給李秀英下跪時，王玉林辯稱自己是天子門生，怎能給娘子下跪？陸氏則不屑一顧地反駁：“儂老婆都勿著杠哉，還講啥格新科狀元天子門生？”陸氏的諧謔，是以民間世俗倫理輕松消解了官方禮法。陸氏以她的世俗智慧，將李秀英與王玉林的矛盾拉回到一個普通家庭框架下，讓原本屬于家庭糾紛的問題仍然回歸家庭范疇解決，硬要端狀元架子的王玉林與這個語境是相悖的，處于被俯視的地位，是被嘲謔的對象。該戲中的王玉林與《打金枝》中的公主類似，都試圖依仗社會身份凌駕于其他家庭成員之上，而《打金枝》中唐王的解決方式與陸氏亦如出一轍。唐王將公主的皇家身份剔除，令其回歸為郭家媳婦，同樣地，陸氏眼中無天子門生，其實他們所流露的都是民眾對世俗道德、基本人倫的維護。諾斯洛普·弗萊說過：“喜劇所涉及的主要是使家庭團聚完整；悲劇所涉及的主要是破壞家庭并使之與社會的其余部分相對立?！?12)(加)諾斯洛普·弗萊：《批評的剖析》，陳慧等譯，天津：百花文藝出版社，1998年，第270頁。李秀英之接受鳳冠，正如《金玉奴棒打薄情郎》中的棒打——無論打還是不打，金玉奴都要原諒莫稽，以保家庭完整，但只有痛打才能給予觀眾心理上的滿足，才能產(chǎn)生喜劇性的笑。在一個女性被剝奪了獨立價值的文化語境中，李秀英與王玉林、金玉奴與莫稽榮辱一體，而讓雙方斬釘截鐵地決裂、對立，是“十七年”期間宏大的主流話語所需要的。然而，《碧玉簪》這類才子佳人故事之所以必須要大團圓，主要就在于它們反復(fù)講述了人生最永恒的凡俗話題，它呈現(xiàn)的是私人情感慰藉，體現(xiàn)了民間話語的現(xiàn)世俗念。為了抵御人生的不幸與苦難，人們更傾向于以樸素的民間話語構(gòu)筑一個“想象和愿望的理想世界”，把才子佳人大團圓故事中人物的生存變?yōu)閹в心撤N“審美價值、符合某種風(fēng)格標準的藝術(shù)品”。(13)(法)米歇爾·?？拢骸缎允贰?第一、二卷)，張廷琛等譯，上海：上?？萍嘉墨I出版社，1989年，第166頁。李秀英的苦盡甘來便提供了這樣一個契機。

《碧玉簪》以諧謔為支點，借助家庭和睦這一恒久、普遍的凡俗訴求，彌合了“十七年”期間文藝的主流話語。當各類評論糾結(jié)于怎樣結(jié)尾才更具反抗性，怎樣才更能體現(xiàn)對封建禮法的控訴時，觀眾卻在津津有味地咀嚼著夫妻、婆媳、翁婿、母女等家庭關(guān)系網(wǎng)及由此帶來的情緒起伏。