吳筱燕

上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)(1)2019年，第五屆上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)擁有了新頭銜——“中國(guó)(上海)小劇場(chǎng)戲曲展演”，由上海戲曲藝術(shù)中心、中共上海市黃浦區(qū)委宣傳部、文匯報(bào)社共同主辦。2020年，該活動(dòng)正式更名為“中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲展演”，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)成為主辦單位之一。限于篇幅，本文以2019年以前的活動(dòng)形態(tài)和展演劇目為分析對(duì)象，更名后活動(dòng)形態(tài)和劇目特點(diǎn)的變化將另外探討。創(chuàng)立于2015年，由上海戲曲藝術(shù)中心(2)上海戲曲藝術(shù)中心成立于2011年12月，是中共上海市委宣傳部領(lǐng)導(dǎo)下的非營(yíng)利性的戲曲院團(tuán)集群，屬性為事業(yè)單位。主辦。此前一年，當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲節(jié)在北京著名的民間戲劇空間“繁星戲劇村”誕生。面臨“全球化”格局的現(xiàn)代民族和地方文化建設(shè)，是京滬“小劇場(chǎng)戲曲節(jié)”集中出現(xiàn)的時(shí)代推動(dòng)力。傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新探索，既需要在現(xiàn)代中國(guó)都市文化中重建有效性，又需要通過(guò)大都市的平臺(tái)進(jìn)行文化展演，加入世界性的文化交流與對(duì)話。與零散的小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作相比，“小劇場(chǎng)戲曲節(jié)”具有更明確的現(xiàn)代民族文化建設(shè)的內(nèi)在屬性，其“文化自覺(jué)”(3)費(fèi)孝通：《反思對(duì)話文化自覺(jué)》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》，1997年第3期?！拔幕杂X(jué)只是指生活在一定文化中的人對(duì)其文化有‘自知之明’，明白它的來(lái)歷，形成過(guò)程，所具的特色和它發(fā)展的趨向，不帶任何‘文化回歸’的意思，不是要‘復(fù)舊’，同時(shí)也不主張‘全盤(pán)西化’或‘全盤(pán)他化’。自知之明是為了加強(qiáng)對(duì)文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時(shí)代文化選擇的自主地位?！钡膶用嬉簿托枰嗟臋z視。

一般認(rèn)為，上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)具有更鮮明的體制背景，因此也會(huì)被視為具備更強(qiáng)的地方文化建設(shè)和都市文化治理的主體意識(shí)。本文通過(guò)分析上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)的內(nèi)外動(dòng)力和劇目特點(diǎn)，探討其所代表的“戲曲創(chuàng)新實(shí)踐”(4)本文所討論的“戲曲”，主要指向一種現(xiàn)代都市藝術(shù)實(shí)踐，尤其是體制內(nèi)院團(tuán)或有體制力量支持的戲曲創(chuàng)演實(shí)踐，暫不包含自發(fā)的鄉(xiāng)村戲曲活動(dòng)。這兩種不同的戲曲實(shí)踐，在文化背景、運(yùn)作方式、社會(huì)功能等方面都有很大的區(qū)別。在現(xiàn)代文化建設(shè)中的有效性、局限性和發(fā)展之可能性。

一、時(shí)代語(yǔ)境與動(dòng)力機(jī)制

20世紀(jì)90年代中期，在時(shí)代思潮影響下，戲曲界開(kāi)始出現(xiàn)一些有自覺(jué)意識(shí)的小劇場(chǎng)戲曲實(shí)踐。在此基礎(chǔ)上，2000年北京京劇院推出的小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》，引起了業(yè)界的廣泛關(guān)注，成為“小劇場(chǎng)戲曲”的標(biāo)志性事件，并催生了一系列頗受業(yè)內(nèi)矚目的小劇場(chǎng)戲曲作品。盡管如此，總體來(lái)說(shuō)小劇場(chǎng)戲曲實(shí)踐并沒(méi)有形成足夠的規(guī)模，無(wú)論從數(shù)量、范圍還是從學(xué)理化、市場(chǎng)化程度來(lái)看，都尚未形成能與“小劇場(chǎng)話劇”比肩的體系。因此，京、滬“小劇場(chǎng)戲曲節(jié)”的相繼誕生，很難說(shuō)是這一創(chuàng)演類型相對(duì)成熟后“水到渠成”的結(jié)果，而更應(yīng)被視為業(yè)界有意識(shí)地推動(dòng)小劇場(chǎng)戲曲規(guī)?；蛯I(yè)化發(fā)展的主動(dòng)行為——其背后的時(shí)代語(yǔ)境和動(dòng)力機(jī)制是需要追問(wèn)的。

1.內(nèi)在動(dòng)力：二元結(jié)構(gòu)的壓抑性

縱觀20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)戲曲的發(fā)展歷程，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”是其難以掙脫的二元結(jié)構(gòu)。盡管在不同的時(shí)期，這一結(jié)構(gòu)的重心和內(nèi)涵都有所不同——更準(zhǔn)確地說(shuō)，“傳統(tǒng)”的確認(rèn)和定義一直跟隨著“現(xiàn)代”的要求而變化，但結(jié)構(gòu)本身的二元對(duì)立性和意識(shí)形態(tài)屬性都是相對(duì)穩(wěn)固的。

一方面，戲曲始終是“傳統(tǒng)文化”的代表。從20世紀(jì)初開(kāi)始的漫長(zhǎng)的現(xiàn)代化進(jìn)程里，包括戲曲在內(nèi)的“傳統(tǒng)文化”在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都被塑造為陳舊落后的象征，是不斷被挑選、被檢視、被改造的對(duì)象。然而，在進(jìn)入新世紀(jì)之后，隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮和國(guó)力的增強(qiáng)，“傳統(tǒng)”成為急需被回收和重建的民族自信的文化資源。2015年7月11日，國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》，強(qiáng)調(diào)戲曲是“表現(xiàn)和傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體”，明確指出要“弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”，要“更好地發(fā)揮戲曲藝術(shù)在建設(shè)中華民族精神家園中的獨(dú)特作用”。(5)這個(gè)文件是繼1951年5月5日《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革的指示》(俗稱“五五指示”)頒發(fā)之后，關(guān)于戲曲發(fā)展的又一次國(guó)家級(jí)別的政策部署。政策支持力度的提升固然是當(dāng)下戲曲發(fā)展的重要因素，但反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“傳統(tǒng)文化”定位也在很大程度上持續(xù)固化著公眾對(duì)于戲曲的認(rèn)知：一種屬于過(guò)去而不是當(dāng)下的藝術(shù)形式。

另一方面，戲曲的現(xiàn)代化改造從未停歇。上世紀(jì)下半葉以來(lái)，在以國(guó)家力量為主導(dǎo)的戲曲發(fā)展脈絡(luò)中，戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化在很大程度上被“現(xiàn)代戲”的創(chuàng)演實(shí)踐所代言——對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”趨于教條的運(yùn)用，并沒(méi)有為“戲曲現(xiàn)代戲”贏得當(dāng)下觀眾的足夠認(rèn)可?！皯蚯F(xiàn)代戲”的創(chuàng)演、評(píng)獎(jiǎng)和理論建設(shè)更多成為體制和專業(yè)圈的內(nèi)部活動(dòng)。(6)近年來(lái)，在中國(guó)藝術(shù)節(jié)、中國(guó)戲劇節(jié)等大型戲劇展演活動(dòng)上，戲曲現(xiàn)代戲相對(duì)于歷史題材戲曲劇目的獲獎(jiǎng)比例都大幅提升。國(guó)家藝術(shù)基金的資助和各級(jí)各類的新劇目創(chuàng)作中，戲曲現(xiàn)代戲數(shù)量的增加也成為明顯的趨勢(shì)。

一方面是不斷被強(qiáng)化的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“活化石想象”，另一方面是高度“內(nèi)卷化”的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作——在文化實(shí)踐日益多元的當(dāng)今社會(huì)，這種板結(jié)的二元結(jié)構(gòu)，實(shí)際上壓抑和潛藏了戲曲創(chuàng)作的巨大動(dòng)能?，F(xiàn)有的戲曲舞臺(tái)既無(wú)法容納足量的創(chuàng)作和演出，又不能滿足戲曲工作者(尤其是青年戲曲工作者)日趨多元的創(chuàng)作欲望——投入較小、探索性強(qiáng)的小劇場(chǎng)戲曲節(jié)成為釋放這一創(chuàng)作動(dòng)能的有效平臺(tái)。

2.時(shí)代動(dòng)力：尋求民族話語(yǔ)的新語(yǔ)匯

除了內(nèi)在的創(chuàng)新動(dòng)力外，“小劇場(chǎng)戲曲節(jié)”在大都市的相繼誕生還有賴于一種宏觀話語(yǔ)的匹配和支撐。改革開(kāi)放以來(lái)，經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展帶來(lái)了中國(guó)國(guó)際地位的大幅提升，這既深度納入全球化進(jìn)程之中，同時(shí)也加速召喚著中國(guó)文化形象的再確認(rèn)。由此，在“中國(guó)崛起”話語(yǔ)形成的同時(shí)，伴隨而生的是對(duì)現(xiàn)代民族文化符號(hào)和中國(guó)特色的現(xiàn)代性語(yǔ)匯的高度需求，這也成為“傳統(tǒng)文化”再度被高調(diào)回收和重建的時(shí)代推動(dòng)力。

上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)形成于這樣的時(shí)代背景之下，是眾多傳統(tǒng)民族文化創(chuàng)新轉(zhuǎn)化的探索實(shí)踐之一——在這個(gè)意義上看，戲曲創(chuàng)新的意義在于重建其作為現(xiàn)代表意實(shí)踐的有效性，而不是僅僅保持其作為經(jīng)典文化符號(hào)的象征性。作為一類現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)，當(dāng)代戲曲的創(chuàng)新實(shí)踐與建立一種地方性的審美現(xiàn)代性(7)周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2005年，第71頁(yè)。“審美現(xiàn)代性就是社會(huì)現(xiàn)代化過(guò)程中分化出來(lái)的一種獨(dú)特的自主性表意實(shí)踐，它不斷地反思著社會(huì)現(xiàn)代化本身，并不停地為急劇變化的社會(huì)生活提供重要的意義?！钡囊笫腔楸砝锏模杂X(jué)地回應(yīng)時(shí)代、解釋生活、提供意義是重建戲曲與民族、戲曲與地方關(guān)系的題中之意。因此“小劇場(chǎng)戲曲”內(nèi)含的“實(shí)驗(yàn)性”，不能只是個(gè)人表達(dá)欲的“實(shí)驗(yàn)”，而應(yīng)是一種高度自覺(jué)的文化編織與互動(dòng)的行動(dòng)，是對(duì)符號(hào)與意義體系關(guān)系的重建。所謂傳統(tǒng)文化的“雙創(chuàng)”，指向的是超越全球化催生的“全球—地方”“普遍—特殊”的二元體系，借由民族和地方藝術(shù)形態(tài)開(kāi)拓和踐行另類現(xiàn)代性的文化實(shí)踐過(guò)程。

故而，從表意實(shí)踐的角度來(lái)看上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)的劇目建設(shè)，可以看到越來(lái)越多的戲曲工作者表現(xiàn)出回應(yīng)生活的沖動(dòng)和熱情，但總體而言，這些創(chuàng)新實(shí)踐仍需要提高文化自覺(jué)。

二、價(jià)值探索的努力與面對(duì)困局的思考

從整體上看，上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)在劇目建設(shè)上形成了多劇種、多類型(8)顏全毅：《傳統(tǒng)、重構(gòu)與實(shí)驗(yàn)——新世紀(jì)小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作路徑研究》，《藝術(shù)百家》，2018年第4期。顏全毅指出，新世紀(jì)以來(lái)，小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作基本上形成了四種主要類型，概括來(lái)說(shuō)有：傳統(tǒng)劇目的精致化演繹、舊戲改編、原創(chuàng)新編，以及以戲曲為元素的跨界融合。的品牌特色。劇種和創(chuàng)作類型的多樣化，反映出上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)對(duì)(小劇場(chǎng))戲曲發(fā)展現(xiàn)狀的尊重和開(kāi)放的態(tài)度，但卻不能保證觀念和審美的創(chuàng)新性——從某種程度上來(lái)說(shuō)，過(guò)于平衡的布局，反而使小劇場(chǎng)戲曲節(jié)的“實(shí)驗(yàn)性”打了折扣。盡管如此，我們還是可以看出平臺(tái)方和創(chuàng)作者在主題引領(lǐng)和價(jià)值探索上的努力，這些努力是我們討論小劇場(chǎng)戲曲節(jié)作為一種現(xiàn)代民族與地方話語(yǔ)有效性的起點(diǎn)。

1.女性題材：“現(xiàn)代”的表征

在上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)的平臺(tái)上，女性意識(shí)的彰顯是辨識(shí)度最高的創(chuàng)作主題之一。2015年以來(lái)，幾乎在每一屆上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)上都有探索現(xiàn)代女性意識(shí)的熱門(mén)劇目，如梨園戲《御碑亭》、昆劇《夫的人》《傷逝》、越劇《瀟瀟春雨》《再生·緣》《洞君娶妻》、黃梅戲《玉天仙》等，其中既有從女性視角對(duì)傳統(tǒng)老戲進(jìn)行的創(chuàng)新改編，又不乏借用經(jīng)典文本進(jìn)行的戲曲化再創(chuàng)作。盡管這些作品對(duì)女性主體意識(shí)的探索深淺不一，創(chuàng)作水準(zhǔn)也參差不齊，但可以看出“小劇場(chǎng)女性戲曲”作為一種具備“現(xiàn)代”意識(shí)的表意實(shí)踐，正通過(guò)上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)的凝聚效應(yīng)逐漸成型。值得注意的是，這一現(xiàn)象與日益活躍的女性戲曲人群體有密切的關(guān)系——“她者”的實(shí)踐不必然意味著戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的可能，但卻蘊(yùn)藏著異質(zhì)的想象和經(jīng)驗(yàn)。

上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)平臺(tái)上的女性主題創(chuàng)作主要圍繞婚戀題材展開(kāi)——毫無(wú)疑問(wèn)，這一類的改編創(chuàng)作是現(xiàn)代都市中產(chǎn)階層女性現(xiàn)實(shí)困境的反映。在這類題材的創(chuàng)作中，對(duì)“情”的懷疑和質(zhì)詢漸次浮現(xiàn)，匯聚成一個(gè)女性本位的舞臺(tái)敘事方向?，F(xiàn)代愛(ài)情話語(yǔ)的出現(xiàn)，與現(xiàn)代性承諾的個(gè)體自由緊密相關(guān)，也曾是女性主體覺(jué)醒所倚重的精神寄托。然而，當(dāng)“愛(ài)情”逐漸被收編或收縮為現(xiàn)代核心家庭的編碼神話時(shí)，其玫瑰色的面紗同時(shí)遮蔽了女性在社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化結(jié)構(gòu)中的弱勢(shì)位置。日本學(xué)者上野千鶴子說(shuō)：“‘戀愛(ài)結(jié)婚’的意識(shí)形態(tài)是一種意識(shí)形態(tài)機(jī)器。它是使女性在前近代大家庭向近代核心家庭過(guò)渡的歷史時(shí)期中自行選擇父權(quán)制的一種近代形式。”(9)(日)上野千鶴子：《父權(quán)制與資本主義》，鄒韻、薛梅譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2020年，第47頁(yè)。在這樣的背景下，對(duì)“愛(ài)情”發(fā)出質(zhì)詢的小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作具有了可貴的價(jià)值探索的意義。

梨園戲《御碑亭》是其中最具代表性的作品?！队ぁ酚址Q“王有道休妻”，被視作戲曲界最著名的“休妻”故事之一(10)徐晨：《女性主義批評(píng)視域下的戲曲新編——以“休妻/夫”故事模型為中心的探討》，《戲劇藝術(shù)》，2020年第1期。，原是京劇傳統(tǒng)劇目。故事發(fā)生在明代，講的是孟月華在歸寧返家途中，因躲避大雨而與秀才柳生春在御碑亭共處一晚，“終宵未交一語(yǔ)”。其夫王有道趕考?xì)w來(lái)后得知此事，心生疑慮進(jìn)而休妻，后又從柳春生處聽(tīng)聞當(dāng)夜實(shí)情，遂向孟月華求和，兩人最終言歸于好。這個(gè)劇目原本稱頌的是封建倫理中為妻者的貞定守節(jié)和寬容大度，而伴隨著現(xiàn)代女性意識(shí)的提升，該故事毫無(wú)意外地成為不斷被改編和重演的傳統(tǒng)劇目之一。

梨園戲《御碑亭》由青年編劇張婧婧改編，著名梨園戲表演藝術(shù)家曾靜萍主演——這兩位女性戲曲人的合作，使這部作品成為近年來(lái)小劇場(chǎng)戲曲實(shí)踐的翹楚，也在一定程度上為梨園戲收獲了更多青年觀眾。梨園戲《御碑亭》含有兩層女性本位的價(jià)值探索，女性自尊自愛(ài)是一層，質(zhì)疑婚姻和愛(ài)情的“陷阱”是另一層。在這個(gè)新編版本中，孟月華不再是“呼之即來(lái)，揮之即去”的溫良人婦——面對(duì)丈夫的無(wú)端猜疑，她幾乎是主動(dòng)求去，后又在王有道求和時(shí)毅然拒絕。這兩個(gè)主要情節(jié)的修改顛覆了原作的敘事邏輯，孟月華從行動(dòng)的客體變?yōu)樾袆?dòng)的參與者和發(fā)起者。值得稱道的是曾靜萍的舞臺(tái)演繹，通過(guò)對(duì)梨園戲程式嫻熟自如的運(yùn)用，曾靜萍將孟月華的人物形象、性格，及其思想和行動(dòng)的演進(jìn)塑造得立體豐滿，編劇的敘事意圖也借此得以確立和鋪展。

從女性主體出發(fā)重新演繹傳統(tǒng)戲曲故事，這已成為小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作的一個(gè)重要類型。中國(guó)臺(tái)灣著名戲曲人王安祈也曾改編京劇《御碑亭》，創(chuàng)作了小劇場(chǎng)京劇《王有道休妻》，通過(guò)青衣、花旦兩人共飾一角的方式，展現(xiàn)孟月華的內(nèi)心掙扎和自我意志的覺(jué)醒。中國(guó)大陸小劇場(chǎng)戲曲的標(biāo)志性作品《馬前潑水》，則改編自另一個(gè)著名的傳統(tǒng)“休妻”劇目《爛柯山》。原作中的崔氏是一個(gè)勢(shì)利寡恩的反面人物，是傳統(tǒng)女德鞭撻的對(duì)象。而在著名導(dǎo)演張曼君的主持下，崔氏被確立為舞臺(tái)敘事的核心，其行為的合理邏輯及內(nèi)心的苦痛得到充分演繹。從這個(gè)脈絡(luò)上看，梨園戲《御碑亭》很好地發(fā)展了這種女性本位的敘事方向，既推進(jìn)了女性從“覺(jué)醒”到“行動(dòng)”的轉(zhuǎn)變，又豐富了“女性主體意識(shí)”的內(nèi)涵。

現(xiàn)代女性主體意識(shí)的確認(rèn)從來(lái)不是一勞永逸的，因其對(duì)抗的是不斷客體化女性的動(dòng)態(tài)文化編碼。在梨園戲《御碑亭》中，對(duì)女性主體意志的不斷辨認(rèn)和肯定貫穿全劇。因而，在面對(duì)王有道的悔悟求和時(shí)，不應(yīng)將孟月華的拒絕和離去簡(jiǎn)單地窄化為對(duì)“這個(gè)男人”和“這段婚姻”的失望?！懊罎M之時(shí)何曾美滿，堅(jiān)定之時(shí)何曾堅(jiān)定”的感嘆，回應(yīng)的是現(xiàn)代都市女性面對(duì)多重情感陷阱時(shí)的自我追問(wèn)。無(wú)論是“相濡以沫”的婚姻關(guān)系，還是“情不知所起”的情愛(ài)敘事，都與一種固化現(xiàn)代性別結(jié)構(gòu)的親密關(guān)系神話相捆綁。而猶疑乃至轉(zhuǎn)身離去，是又一次來(lái)自于女性直覺(jué)的警醒，也象征著另一重女性主體意識(shí)的復(fù)蘇：在“自強(qiáng)自立”的現(xiàn)代女性話語(yǔ)之外，再次開(kāi)啟對(duì)當(dāng)代婚戀意識(shí)的叩問(wèn)。

除了梨園戲《御碑亭》之外，上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)上的越劇《瀟瀟春雨》《再生·緣》《洞君娶妻》，以及黃梅戲《玉天仙》等作品都不同程度地觸碰了“愛(ài)情”與“婚姻”的矛盾困境。其中，上海越劇院青年團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的小劇場(chǎng)越劇《再生·緣》，頗為直接地對(duì)“愛(ài)情”提出了質(zhì)疑。小劇場(chǎng)越劇《再生·緣》取材于清代女詩(shī)人陳端生的著名長(zhǎng)篇彈詞《再生緣》，以其女主人公命名的經(jīng)典越劇劇目《孟麗君》亦取材于此。與原作不同的是，《再生·緣》弱化了孟麗君對(duì)禮教束縛的抗?fàn)帤v程，轉(zhuǎn)而聚焦于孟麗君面對(duì)愛(ài)情召喚與自我實(shí)現(xiàn)時(shí)的內(nèi)心沖突——在愛(ài)情與事業(yè)、溫情與自立之間，孟麗君的掙扎呼應(yīng)著都市女性的現(xiàn)實(shí)。盡管與梨園戲《御碑亭》相比，包括越劇《再生·緣》在內(nèi)的女性題材創(chuàng)作在價(jià)值探索、敘事邏輯和舞臺(tái)實(shí)現(xiàn)上還顯得較為稚嫩，但值得重視和肯定的是，小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作對(duì)都市女性現(xiàn)實(shí)生活的回應(yīng)和反思，再次證明了戲曲作為現(xiàn)代表意實(shí)踐的可能性和有效性。

女性主題的集中出現(xiàn)，一方面是小劇場(chǎng)戲曲與社會(huì)生活共振的表現(xiàn)，另一方面也不可避免地影響著時(shí)代的文化生態(tài)。自西方工業(yè)革命和啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)，現(xiàn)代化的進(jìn)程既推動(dòng)了女性主體意識(shí)的全面崛起，也不斷地編織新的父權(quán)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，將作為免費(fèi)的“社會(huì)再生產(chǎn)者”(生育、撫育、照料)、“家務(wù)勞動(dòng)者”和“勞動(dòng)力預(yù)備軍”的女性維系在資本市場(chǎng)的客體位置。改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)，伴隨著全球化和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，國(guó)內(nèi)的大都市在一定程度上接軌了發(fā)達(dá)國(guó)家的“現(xiàn)代”形態(tài)——都市中產(chǎn)階層女性的生存境遇作為這一種“現(xiàn)代”的表征走到前臺(tái)。可以說(shuō)，“女性意識(shí)”在文藝實(shí)踐中的顯現(xiàn)喜憂參半：它體現(xiàn)為以大都市中產(chǎn)階層女性生活經(jīng)驗(yàn)為依歸的主體話語(yǔ)的建構(gòu)，同時(shí)也以更多中下層女性生活經(jīng)驗(yàn)的消失和被遮蔽為代價(jià)。有待思考的是，現(xiàn)代中國(guó)民族文化的書(shū)寫(xiě)和構(gòu)建，是否需要嘗試為全球文化交流提供一種不同的、具有階層視角的中國(guó)現(xiàn)代話語(yǔ)？同樣的，從女性視角出發(fā)的反思性文化實(shí)踐，是對(duì)西方現(xiàn)代“Lean In”式女性話語(yǔ)(11)2013年，臉書(shū)(Facebook)首席運(yùn)營(yíng)官(Sheryl Sandberg)出版了《向前一步》(Lean In)一書(shū)，“激勵(lì)全球女性勇敢地追求自己的目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)事業(yè)與家庭生活的完美平衡”。此書(shū)出版后風(fēng)靡全球，被現(xiàn)代職場(chǎng)女性奉為經(jīng)典，“Lean In”一詞也成為現(xiàn)代都市女性自我激勵(lì)的標(biāo)語(yǔ)。與此同時(shí)，“Lean In”式“女權(quán)”對(duì)個(gè)人主義和成功學(xué)話語(yǔ)的依賴、對(duì)階級(jí)和性別結(jié)構(gòu)性問(wèn)題的回避也在全球范圍內(nèi)引起了女性主義學(xué)者的廣泛批判。的全盤(pán)接納，還是要嘗試為別樣的社會(huì)聯(lián)結(jié)和性別關(guān)系創(chuàng)造可以感知的文化形態(tài)？對(duì)于戲曲的現(xiàn)代化探索來(lái)說(shuō)，上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)上女性主題創(chuàng)作的匯聚，既是創(chuàng)新突圍的力量，也可能是新困局的圍建。戲曲創(chuàng)新，是直面甚至步入現(xiàn)代困境，還是成為突破困局的文化資源，這需要論述與實(shí)踐，以形成更多的自覺(jué)與智慧。

2.傳統(tǒng)：資源還是標(biāo)簽

從上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)價(jià)值建設(shè)的角度來(lái)看，對(duì)現(xiàn)代女性主題的創(chuàng)作和反思尚未能跳出現(xiàn)代性內(nèi)設(shè)的困局；而另一方面，對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的回望和援引也正在平臺(tái)上逐漸顯現(xiàn)。如果說(shuō)，現(xiàn)代中國(guó)民族文化的建設(shè)內(nèi)在地包含了探索本土現(xiàn)代性話語(yǔ)的目標(biāo)，那么“傳統(tǒng)價(jià)值”在何種意義上可能成為有效的現(xiàn)代民族精神資源，就是另一個(gè)需要厘清的問(wèn)題。

最具分析意義的是另一個(gè)梨園戲新編劇目《陳仲子》。該劇由著名戲曲編劇王仁杰創(chuàng)作，1990年在福建省戲曲會(huì)演上首演。在那個(gè)啟蒙話語(yǔ)鼎沸、人性大旗高舉的年代，戲曲界的創(chuàng)作也熱衷于對(duì)人性和欲望的確認(rèn)——禁欲避世的“陳仲子”是一個(gè)非常奇怪的、不和諧的聲音。因此在首演之后，《陳仲子》再也沒(méi)有演出過(guò)，直到2018年曾靜萍將它搬到了上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)上。

陳仲子是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期齊國(guó)著名的思想家和隱士，傳說(shuō)其人至貞至廉又極端迂腐，從古至今向來(lái)毀譽(yù)參半。王仁杰選擇這樣一個(gè)古代“知識(shí)分子”的故事做戲，無(wú)疑有他想要回應(yīng)和對(duì)話的時(shí)代價(jià)值。在20世紀(jì)80年代，戲曲界同樣為了“現(xiàn)代化”的又一次開(kāi)啟激動(dòng)不已，人性崛起的同時(shí)隱藏著欲望的不斷膨脹。王仁杰對(duì)此充滿憂慮和警惕，所以他會(huì)強(qiáng)調(diào)戲曲的“返本開(kāi)新”，會(huì)在陳仲子這樣看似極端的人物身上尋找中國(guó)傳統(tǒng)文化中“知識(shí)分子”的節(jié)操。在《陳仲子》首演之后，王仁杰曾在《讀舊稿〈陳仲子〉》中寫(xiě)下“依然身后悖時(shí)宜”的詩(shī)句。面對(duì)“?！迸c“機(jī)”，積極入世和避世守節(jié)一直都是中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子價(jià)值的兩面，然而在崇尚個(gè)性、推崇競(jìng)爭(zhēng)的現(xiàn)代價(jià)值促使越來(lái)越多的人勇?tīng)?zhēng)潮頭時(shí)，偏安一隅、守廉自持的那一面顯現(xiàn)出某種更具現(xiàn)實(shí)意義的批判力量。《陳仲子》一劇不是對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的機(jī)械援引，其激進(jìn)和荒謬都應(yīng)放置于當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境中予以分辨。

將近30年后，梨園戲《陳仲子》再次登上舞臺(tái)——實(shí)驗(yàn)性的“小劇場(chǎng)戲曲節(jié)”為其提供了保護(hù)色和安全性，也在某種程度上提示出，對(duì)傳統(tǒng)的嚴(yán)肅回望同樣具有價(jià)值探索上的先鋒意義，卻也同樣缺少文化實(shí)踐和傳播的空間。與上世紀(jì)八九十年代相比，進(jìn)取和競(jìng)爭(zhēng)已經(jīng)成為最強(qiáng)音，對(duì)物質(zhì)的依賴和對(duì)欲望的體認(rèn)也已成為社會(huì)生活的底色。30年后，《陳仲子》的批判意義不但沒(méi)有褪色，反而顯得更尖銳也更容易辨認(rèn)了，因此這一次的演出終于在“學(xué)界和戲劇界引起新一輪討論的熱潮”(12)林清華：《從〈節(jié)婦吟〉的修改到〈陳仲子〉的復(fù)排——王仁杰喜劇觀念再思考》，《戲劇藝術(shù)》，2020年第1期。，也為這個(gè)作品的解讀打開(kāi)了新的局面。然而，對(duì)更多的普通觀眾來(lái)說(shuō)，《陳仲子》卻變得更難理解了。主人公因?yàn)楸揉l(xiāng)鄰早到一步取得井水而羞愧不已，“碎壇絕食”，餓到頭昏眼花也絕不與人爭(zhēng)食，只敢撿食蟲(chóng)子，吃剩的李子，“半李三咽”。在類似的六個(gè)獨(dú)立片段組成的串珠式結(jié)構(gòu)中，陳仲子種種古怪的行為既缺少可以直接投射的現(xiàn)實(shí)形態(tài)，也缺乏便于進(jìn)入的敘事情境。陳仲子的貞廉所對(duì)抗的對(duì)象在舞臺(tái)上是隱藏的，或者說(shuō)，是彌散在舞臺(tái)之外的。而這一部分，需要觀眾帶著更多的思考進(jìn)入劇場(chǎng)，才能共同實(shí)現(xiàn)這個(gè)作品的價(jià)值探索。從這個(gè)意義上說(shuō)，小劇場(chǎng)戲曲對(duì)戲曲創(chuàng)作者和當(dāng)代戲曲觀眾都提出了挑戰(zhàn)。

有意思的是，在《陳仲子》這一次的重演中，反倒是曾靜萍飾演的仲子妻，成功塑造了一個(gè)“圣人”背后無(wú)奈犧牲的女性形象——這個(gè)角色接通了“現(xiàn)代女性”的視角，“意外”地成了一個(gè)可被感知的焦點(diǎn)，也成了當(dāng)下戲曲表意實(shí)踐中一個(gè)意味深長(zhǎng)的注腳。

《陳仲子》一劇有著較強(qiáng)的文化自覺(jué)，對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)分子價(jià)值的追溯和呈現(xiàn)，帶有鮮明的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和反思意識(shí)——在與現(xiàn)實(shí)的對(duì)照和關(guān)聯(lián)中，傳統(tǒng)價(jià)值作為現(xiàn)代思想資源的活力和超越性意義得以呈現(xiàn)。從這個(gè)角度來(lái)看，上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)上雖不缺張揚(yáng)傳統(tǒng)文化價(jià)值的劇目，但在創(chuàng)作中具備文化自覺(jué)的卻不多。大部分情況下，“傳統(tǒng)價(jià)值”更像是標(biāo)簽和符號(hào)，戲劇敘事、舞臺(tái)呈現(xiàn)、價(jià)值探索以及現(xiàn)實(shí)觀照之間互相剝離的現(xiàn)象并不少見(jiàn)。這種情形，在主流戲曲舞臺(tái)的創(chuàng)作中同樣明顯——同類型的小劇場(chǎng)戲曲實(shí)踐更像是現(xiàn)狀的縮影，而不是價(jià)值和審美探索的先鋒。

一個(gè)比較典型的例子，是2019年上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)上演出的京劇《赤與敖》。該劇取材于東晉志怪小說(shuō)《搜神記》中的《三王墓》，參照了魯迅的同題材名篇《鑄劍》。三個(gè)文本主線相同：鑄劍師干將之子欲刺殺楚王，以報(bào)殺父之仇，卻因力有不逮，而將頭顱與劍托付一陌路劍客，最終劍客設(shè)計(jì)砍殺楚王并自刎。魯迅的小說(shuō)《鑄劍》，公認(rèn)的主線是復(fù)仇和反抗，是那個(gè)時(shí)代的強(qiáng)音；并行的暗線是“無(wú)物之陣”，是對(duì)“看客”的痛苦嘲諷。這兩個(gè)主題都根植于魯迅對(duì)他那個(gè)時(shí)代和社會(huì)深刻到近乎冷酷的認(rèn)知，看似荒誕實(shí)則激進(jìn)?！惰T劍》具有深刻的思想性，有此名篇在前，就為這個(gè)題材的改編和再現(xiàn)設(shè)置了更高的起點(diǎn)。

與《鑄劍》相比，小劇場(chǎng)京劇《赤與敖》的價(jià)值探索和舞臺(tái)呈現(xiàn)卻顯得模糊。場(chǎng)刊提示赤與敖之間的“義、勇、信”是該劇想要呈現(xiàn)的核心價(jià)值，然則全劇卻有大半篇幅圍繞楚王展開(kāi)，與主旨關(guān)系微弱。真正表現(xiàn)赤與敖互動(dòng)的戲一直到后半場(chǎng)才出現(xiàn)，但兩人之間的“信”和“義”既無(wú)鋪墊，又無(wú)依歸。赤對(duì)敖的信任從何而來(lái)，為何義無(wú)反顧地割頭贈(zèng)劍？敖只是一個(gè)殺手，他和赤之間毫無(wú)“守信遵義”的基礎(chǔ)，為何要自我犧牲為赤報(bào)仇？在魯迅的《鑄劍》中，宴之敖者是大寫(xiě)的復(fù)仇者，他并不是眉間尺一己之仇的受托人，而是所有抗?fàn)幷叩南笳鳌獣r(shí)代情緒是承托荒誕情節(jié)的大背景。相比之下，小劇場(chǎng)京劇《赤與敖》試圖以寫(xiě)實(shí)的手法呈現(xiàn)這個(gè)神話故事，但既沒(méi)有建立與主旨對(duì)應(yīng)的敘事邏輯，也沒(méi)有可與現(xiàn)實(shí)映照的象征意義，加之冗余的人物設(shè)置和枝蔓性的情節(jié)閃回，“義、勇、信”成為浮在舞臺(tái)上的概念，與傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)皆有隔膜。

宣稱弘揚(yáng)“優(yōu)秀傳統(tǒng)價(jià)值”的戲曲新作并不少見(jiàn)，小劇場(chǎng)戲曲實(shí)踐的獨(dú)特性在于：探索和呈現(xiàn)傳統(tǒng)價(jià)值的現(xiàn)代意義。傳統(tǒng)并不是作為現(xiàn)代的對(duì)立面存在的，所謂的傳統(tǒng)價(jià)值與現(xiàn)代價(jià)值，混合、并存于今日中國(guó)人的現(xiàn)實(shí)生活中，無(wú)論是對(duì)哪一種價(jià)值體系的援引、演繹與發(fā)展，都需要更深刻、更周全的考慮。從現(xiàn)代生活出發(fā)的每一次價(jià)值探索，都以防止社會(huì)結(jié)構(gòu)的板結(jié)和反思人與自然的異化為目標(biāo)——從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)價(jià)值作為今日中國(guó)民族精神的思辨資源當(dāng)然是可能的。然而，前提仍然是，我們有想要回應(yīng)和超越的現(xiàn)實(shí)，有建設(shè)地方現(xiàn)代性或曰另類現(xiàn)代性的自覺(jué)。

三、上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)的文化自覺(jué)問(wèn)題

通過(guò)對(duì)戲曲創(chuàng)作潛能的釋放以及對(duì)青年戲曲人的激勵(lì)，上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)凝聚起了一批具有鮮明時(shí)代特征的戲曲作品，在價(jià)值探索上部分地?cái)[脫了戲曲創(chuàng)作“輕視觀念”或“輕視藝術(shù)規(guī)律”的兩極傾向，顯露出與生活和現(xiàn)實(shí)對(duì)話的創(chuàng)作愿望。然而，總體而言，小劇場(chǎng)戲曲作為現(xiàn)代表意實(shí)踐的屬性并不明確，上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)對(duì)于民族和地方文化建設(shè)的意義與潛能需要進(jìn)一步發(fā)掘。故而，上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)體現(xiàn)出一定的平臺(tái)集聚效應(yīng)，但還需要為小劇場(chǎng)戲曲的創(chuàng)新實(shí)踐提供明確的方向和后續(xù)發(fā)展的動(dòng)力。對(duì)上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)的認(rèn)知自覺(jué)，至少可以體現(xiàn)在三個(gè)方面。

第一個(gè)方面體現(xiàn)在藝術(shù)生產(chǎn)方式的自覺(jué)。從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的角度來(lái)看，“藝術(shù)是一種集體活動(dòng)的產(chǎn)物，是很多人一起行動(dòng)的產(chǎn)物”。在分析藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，藝術(shù)生產(chǎn)方式與藝術(shù)家的創(chuàng)造力至少是同樣重要的。當(dāng)代都市戲曲的創(chuàng)演主要依靠國(guó)家各級(jí)各類財(cái)政的支持，國(guó)家力量在很大程度上支撐著戲曲的存續(xù)，但戲曲的生命力顯然還需要市場(chǎng)的力量，而這又很容易導(dǎo)向“市場(chǎng)化才是出路”的看法。這是一種很“便宜”的想象，卻輕視了“市場(chǎng)”作為另一種藝術(shù)生產(chǎn)體系終端的局限性——尤其是在資本邏輯主導(dǎo)的文化產(chǎn)業(yè)和消費(fèi)文化高度發(fā)達(dá)的情況下。國(guó)家和市場(chǎng)，哪一種力量對(duì)藝術(shù)的探索更寬容或更保守，需要在具體情境下予以分析?；氐缴虾Ｐ?chǎng)戲曲節(jié)，這個(gè)平臺(tái)的搭建不但為戲曲的創(chuàng)新探索提供了支持，同時(shí)也應(yīng)被視為改革體制內(nèi)戲曲生產(chǎn)方式的一個(gè)機(jī)會(huì)。國(guó)家體制的保護(hù)，使戲曲得以與現(xiàn)代文化工業(yè)保持一定的距離，但延存的“重觀念輕藝術(shù)規(guī)律”現(xiàn)象和科層制弊端限制了戲曲的創(chuàng)新，這兩點(diǎn)分別是戲曲現(xiàn)有生產(chǎn)體系的優(yōu)劣勢(shì)。上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)的獨(dú)特性在于，它為藝術(shù)實(shí)踐和生產(chǎn)方式變革創(chuàng)造了空間。對(duì)于上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)來(lái)說(shuō)，矯正戲曲實(shí)踐脫離大眾、“內(nèi)卷化”的現(xiàn)狀，將更多民間力量納入小劇場(chǎng)戲曲生產(chǎn)的“集體活動(dòng)”中，這是可能做到的——最終體現(xiàn)藝術(shù)活力的指標(biāo)并不是市場(chǎng)表現(xiàn)，而是藝術(shù)能否與人的生活建立一種有機(jī)的關(guān)系。

第二個(gè)方面體現(xiàn)在文化與藝術(shù)的自覺(jué)。戲曲作為一種歷史悠久的民族藝術(shù)活動(dòng)，其藝術(shù)形態(tài)承載著許多典型的民族文化品格——這些藝術(shù)和文化的特性，在現(xiàn)代戲曲的創(chuàng)新實(shí)踐中需要被反復(fù)地辨認(rèn)和有效地提煉轉(zhuǎn)化，使其與今日普遍的文化和藝術(shù)觀念形成新的對(duì)話。自20世紀(jì)初以來(lái)，戲曲的現(xiàn)代化經(jīng)常以西方現(xiàn)代戲劇作為模板——西方現(xiàn)代性對(duì)“人”的發(fā)掘和強(qiáng)調(diào)，使人物內(nèi)心的外化、主體意志的體現(xiàn)成為現(xiàn)代舞臺(tái)敘事和行動(dòng)的基準(zhǔn)。以這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，“在中國(guó)人和印度人中間，戲劇也不是寫(xiě)自由的個(gè)人的動(dòng)作的實(shí)現(xiàn)，而只是把生動(dòng)的事跡和情感結(jié)合到某一具體情境，把這個(gè)過(guò)程擺在眼前展現(xiàn)出來(lái)”。(13)(德)黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊(cè)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1981年，第298頁(yè)。因而，在現(xiàn)代化的過(guò)程中，古典戲曲接受了現(xiàn)代戲劇觀對(duì)“重表現(xiàn)不重體驗(yàn)”“重情節(jié)不重人物”等問(wèn)題的質(zhì)詢和改造；而戲曲特有的程式、行當(dāng)?shù)人囆g(shù)形式，因其與具體人物之間的疏離，也成為戲曲現(xiàn)代化過(guò)程中不斷被討論和拉扯的問(wèn)題。對(duì)于當(dāng)今的戲曲創(chuàng)新而言，如何探索舞臺(tái)上的人物和敘事，首先意味著對(duì)“現(xiàn)代”和“人”的再次辨認(rèn)與反思。對(duì)于20世紀(jì)初的中國(guó)來(lái)說(shuō)，“人”的解放是反抗封建倫理的重要武器，甚至在20世紀(jì)80年代，“人性”的張揚(yáng)依舊有其鮮明的時(shí)代價(jià)值和先鋒意義。而時(shí)至今日，一種由新自由主義承托的個(gè)人主義敘事已經(jīng)成為全世界的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)，人性在某種程度上已然成為社會(huì)叢林法則和欲望膨脹的托辭?！叭说闹黧w性”雖然尚未失去其思想價(jià)值，但對(duì)“本質(zhì)化主體”的反思和超越早已成為現(xiàn)代性批判的主要構(gòu)成之一?！坝藐P(guān)系性替代主體與客體間的對(duì)立”(14)劉超：《隈研吾的“負(fù)建筑”與文化政治》，《讀書(shū)》，2020年第5期。，東方傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)共生關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，重新成為可被激活、轉(zhuǎn)化的智慧，以滋養(yǎng)世界。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲擅長(zhǎng)的對(duì)關(guān)系和情境的呈現(xiàn)，戲曲程式、行當(dāng)?shù)人囆g(shù)形式的“反本質(zhì)”傾向，都有可能轉(zhuǎn)化成現(xiàn)代戲曲獨(dú)特的先鋒理念。這里需要再次強(qiáng)調(diào)的是，對(duì)戲曲藝術(shù)特性和文化內(nèi)涵的自覺(jué)，“不帶任何‘文化回歸’的意思，不是要‘復(fù)舊’”，所謂傳統(tǒng)和現(xiàn)代化歷程共同構(gòu)建了今日的戲曲，回望、自覺(jué)和轉(zhuǎn)化，朝向的是對(duì)現(xiàn)代生活的思辨和對(duì)未來(lái)的想象。

第三個(gè)方面體現(xiàn)在觀念和價(jià)值探索的自覺(jué)。本文始終想要強(qiáng)調(diào)的是，上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)應(yīng)以激活戲曲的審美現(xiàn)代性為己任——憑借對(duì)生產(chǎn)體制、平臺(tái)定位和戲曲藝術(shù)特性的自覺(jué)，盡力使戲曲創(chuàng)作探索擺脫資本邏輯和思想精神中空的影響，成為具有反思性和超越性的現(xiàn)代表意實(shí)踐。對(duì)西方現(xiàn)代價(jià)值的超越，對(duì)中國(guó)特色的現(xiàn)代性和地方知識(shí)的建構(gòu)，應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)在小劇場(chǎng)戲曲的創(chuàng)作題材、問(wèn)題意識(shí)、敘事邏輯、舞臺(tái)呈現(xiàn)等各個(gè)方面——這也需要平臺(tái)具有更強(qiáng)的引導(dǎo)實(shí)踐與開(kāi)拓新論述的自覺(jué)和能力。只有在這個(gè)意義上，上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)才能與其時(shí)代使命相吻合，使戲曲成為現(xiàn)代中國(guó)民族精神和地方文化建設(shè)的有效資源。

結(jié) 語(yǔ)

戲曲作為現(xiàn)代地方知識(shí)的載體不是自在自為的，而是要通過(guò)創(chuàng)造和實(shí)踐構(gòu)成的。因此，當(dāng)我們?cè)凇叭蛭幕瘜?duì)話”和“民族文化認(rèn)同”的維度上討論戲曲創(chuàng)新時(shí)，必須將其作為活態(tài)的文化實(shí)踐和意義建構(gòu)活動(dòng)來(lái)看待。近年來(lái)，國(guó)家力量對(duì)戲曲的發(fā)展不可謂不重視。以上海為例，無(wú)論是對(duì)國(guó)有戲曲院團(tuán)的財(cái)政和制度支持，還是戲曲排演空間與平臺(tái)的建設(shè)，都為戲曲的創(chuàng)演實(shí)踐提供了硬件和制度支撐。而另一方面，關(guān)于戲曲作為現(xiàn)代表意實(shí)踐有效性的討論還需進(jìn)一步深入。假如意義懸置，那么戲曲只能成為一種地方景觀，而不是地方知識(shí)。對(duì)于戲曲創(chuàng)新來(lái)說(shuō)，上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)的獨(dú)特意義，可被視為現(xiàn)代戲曲去景觀化和去工具化的一次自我賦能。在這個(gè)自覺(jué)之上，需要一再追問(wèn)的是：戲曲的創(chuàng)新實(shí)踐，是要主動(dòng)走入某一種固有的全球現(xiàn)代話語(yǔ)，還是要從本土經(jīng)驗(yàn)和中國(guó)文化傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，進(jìn)而與資本保持距離，涵養(yǎng)力量，嘗試為世界文化提供不同的現(xiàn)代想象。