胡德才

一百多年前，英國作家麥里狄斯曾感慨：“我們不能不承認(rèn)，喜劇從來就不是最受尊敬的一位文藝女神?！?1)(英)麥里狄斯：《論喜劇思想與喜劇精神的功用》，文美惠譯，《古典文藝?yán)碚撟g叢》第7輯，北京：人民文學(xué)出版社，1964年，第55頁。一百多年來，情況有所好專，但似乎沒有大的改變。20世紀(jì)初，我國喜劇創(chuàng)作和研究也不發(fā)達(dá)，喜劇理論亦較薄弱。進(jìn)入新時期以后，喜劇創(chuàng)作和喜劇研究逐步進(jìn)入常態(tài)，而南京大學(xué)對此貢獻(xiàn)尤多。南京大學(xué)在喜劇創(chuàng)作、喜劇理論研究、喜劇研究人才培養(yǎng)上獨樹一幟，成為中國當(dāng)代喜劇創(chuàng)作和喜劇研究的重鎮(zhèn)。20世紀(jì)80年代陳白塵對喜劇的呼喚及其喜劇創(chuàng)作、20世紀(jì)下半葉陳瘦竹的喜劇理論研究、20世紀(jì)90年代和新世紀(jì)初董健對喜劇精神的倡導(dǎo)，在學(xué)界均具有引領(lǐng)風(fēng)氣的意義。他們指導(dǎo)培養(yǎng)的博士，如胡星亮、閻廣林、張健等，對“中國現(xiàn)代喜劇”和“喜劇理論”進(jìn)行了系統(tǒng)的研究，為學(xué)界貢獻(xiàn)了一批重要的喜劇研究成果。創(chuàng)作方面，趙耀民的《天才與瘋子》、溫方伊的《蔣公的面子》開辟了校園喜劇創(chuàng)作的一方新天地，成為了當(dāng)代劇壇獨特的景觀。在新時期以來的歷程中，有一位矢志不渝地關(guān)注喜劇創(chuàng)作、堅持喜劇研究、呼喚喜劇精神的學(xué)者，他就是董健。

董健的喜劇研究是從20世紀(jì)80年代初撰寫《陳白塵創(chuàng)作歷程論》起步的。他在大學(xué)時代就特別喜愛陳白塵的《升官圖》等諷刺喜劇，陳白塵“那鞭撻黑暗、邪惡，呼喚光明、正義，充滿革命激情和藝術(shù)魅力的‘笑’”，在他年輕的心靈深處留下了難以磨滅的印記。(2)董?。骸逗笥洝?，《陳白塵創(chuàng)作歷程論》，北京：中國戲劇出版社，1985年，第374頁。1978年，陳白塵到南京大學(xué)任教并兼任中文系主任和戲劇研究室主任，董健任戲劇研究室副主任，并和陳白塵一起指導(dǎo)研究生。機(jī)緣巧合，和喜劇老人共事，不僅使董健的陳白塵研究獨具學(xué)術(shù)優(yōu)勢，也使他受陳白塵人格與作品的熏染，對喜劇尤其偏愛。此后數(shù)十年他對喜劇的喜愛有增無減，他說：“我對喜劇有一種特深的愛和特大的期望。”(3)董?。骸缎颉?，張?。骸吨袊F(xiàn)代喜劇觀念研究》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1994年，第4頁。筆者在師從董健攻讀博士學(xué)位前出版過一本研究中國現(xiàn)代喜劇的小冊子，入學(xué)不久，筆者和他談及博士論文選題，他不假思索地回答：“你可以繼續(xù)做當(dāng)代喜劇研究?！彼砟暌蜓奂埠苌偻獬鰠⒓訉W(xué)術(shù)活動。2015年，他已年屆八旬，筆者在武漢承辦全國第五屆喜劇美學(xué)研討會，自然想請他到會以壯聲勢，但又擔(dān)心他因眼疾行動不便，未料他在電話中得知是喜劇美學(xué)研討會，便爽快地答應(yīng)來武漢參會。他在會上做了主題演講，還給學(xué)生做了學(xué)術(shù)講座。筆者認(rèn)為，雖然董健只是將喜劇研究作為其學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的一個方面，但他一直沒有停止過對喜劇的思考，他心中有一個“喜劇情結(jié)”，他的喜劇觀是獨特而富有啟發(fā)意義的。

一、“喜劇精神”的內(nèi)涵

董健是第一個系統(tǒng)闡釋“喜劇精神”之內(nèi)涵的學(xué)者，提出了“喜劇精神”的三個基本要點。

在現(xiàn)代以來的喜劇研究中，“喜劇精神”一詞常被學(xué)者們提及，但喜劇精神的內(nèi)涵是什么，理論家們卻往往是點到即止，語焉不詳。

英國19世紀(jì)后期，作家麥里狄斯的《論喜劇思想與喜劇精神的功用》是第一篇關(guān)于喜劇與喜劇精神的專論。麥里狄斯認(rèn)為，喜劇的笑是一種“心靈的詼諧”，“真正喜劇的考驗則在于它能否引起有深意的笑”。他對喜劇精神只是做了一番生動的描述。在他筆下，喜劇精靈“嘴角上隱隱浮現(xiàn)著一個山羊神的明媚如陽光的惡意”，“它的經(jīng)常(的)神氣是一種悠閑自在的觀察”，人類在世界上的未來并不吸引他，吸引他的是人類眼前各種不同的喜劇性矛盾。只要人們“違背了正常的理性，公平的準(zhǔn)則，假意謙虛或者空自狂妄，或者一個人如此，或者一群人如此；他們頭上的那個精靈就會顯出一副慈祥而嚴(yán)厲的神情，向他們射出一道斜照的靈光，接著發(fā)出一連串銀鈴似的笑聲來，這就是喜劇的精靈”。(4)(英)梅瑞狄斯(即“麥里狄斯”)：《喜劇的觀念及喜劇精神的效用》(即《論喜劇思想與喜劇精神的功用》)，周煦良譯，伍蠡甫主編：《西方文論選》(下)，上海：上海譯文出版社，1979年，第87—88頁。文美惠、周煦良的譯文分別是對原文不同部分的選譯，兩個譯本的中文篇名及作者名都略有不同。麥里狄斯推崇的是一種高雅的喜劇，強(qiáng)調(diào)通過喜劇的笑來啟發(fā)心靈、升華感情。

在進(jìn)入20世紀(jì)以后的喜劇研究中，雖然有一些學(xué)者和戲劇家談到過對喜劇精神的理解， 但這些文字大多是只言片語，零散而隨意，學(xué)界鮮有對喜劇精神的系統(tǒng)闡述。

第一次系統(tǒng)地從喜劇精神著眼去探討喜劇的是董健，他強(qiáng)調(diào)喜劇是令人輕松、愉快的藝術(shù)，也是叫人笑過之后陷入深思的藝術(shù)。他總結(jié)的喜劇精神有三個要點。一是輕松活潑的情調(diào)。喜劇的笑，能叫人擺脫沉重的負(fù)擔(dān)、打破僵化的環(huán)境，得到一種輕松活潑的感受。輕松活潑是一種生活境界，也是人的一種精神狀態(tài)。二是豁達(dá)樂觀的胸懷。笑是自信心、優(yōu)越感的表現(xiàn)，正因為笑之主體具有豁達(dá)樂觀的胸懷，所以，幽默是喜劇的最高境界，喜劇與悲劇的分野也由此產(chǎn)生。三是追求自由的精神。喜劇精神就在于要沖破一切僵化的、陳舊的、壓抑人之生命力的束縛，追求自由，追求愉快。喜劇的笑是人類智慧與理性的產(chǎn)物，是人類擺脫束縛、追求自由解放之精神的表現(xiàn)。會笑的民族才是熱愛自由的民族，因此，一個民主的現(xiàn)代國家，應(yīng)該發(fā)揚喜劇精神。(5)董健、馬俊山：《戲劇藝術(shù)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第106—109頁。喜劇精神是一種人生態(tài)度和審美精神，它體現(xiàn)在所有喜劇藝術(shù)作品之中。它既是作家主體精神的表現(xiàn)，也是讀者(或觀者)對作品所呈現(xiàn)的精神特質(zhì)的感受。董健從喜劇精神著眼，探討喜劇的研究視角，概括與闡釋喜劇精神要點，對深化喜劇研究具有重要的啟示和借鑒意義。筆者受此啟發(fā)，在喜劇精神三要點的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探討喜劇精神的內(nèi)涵，并以此作為博士論文探討中國當(dāng)代喜劇的理論依據(jù)。筆者認(rèn)為，喜劇精神是喜劇之魂，喜劇精神的充盈和高揚是評判一部喜劇作品的最高標(biāo)準(zhǔn)，也是衡量一個時代、一個民族的喜劇的最高尺度。喜劇精神包括四個彼此聯(lián)系又相區(qū)別的方面，它們是：諷刺批判精神、樂觀自信精神、理性超脫精神和自由狂歡精神。(6)胡德才：《論喜劇精神》，《華中師范大學(xué)學(xué)報》，2005年第5期。

董健曾指出：“喜劇精神在人類文明史上勸善懲惡、鎮(zhèn)邪扶正之功甚大，但一向沒有得到公正的承認(rèn)。這恐怕是人類‘自欺’和‘護(hù)短’的根性所致?！?7)董?。骸逗魡鞠矂【瘛罚秳∮霸聢蟆?，1994年第4期。因此，他除了在《戲劇藝術(shù)十五講》中對喜劇與喜劇精神進(jìn)行系統(tǒng)闡釋，還在《呼喚喜劇精神》、《偶像在笑聲中倒下》、張健的《中國現(xiàn)代喜劇觀念研究》之《序》、《邁入21世紀(jì)的中國戲劇》、《世紀(jì)之交說戲劇》、《白塵仙逝十年祭》等文中一再呼喚喜劇精神，闡釋喜劇精神的內(nèi)涵，展望喜劇的前景。

二、喜劇的分類問題

喜劇的分類，因標(biāo)準(zhǔn)不同而說法各異。英國戲劇家尼柯爾認(rèn)為，“滑稽可笑成分的種類是如此地互不相同，并各有明顯的特征”(8)(英)阿·尼柯爾：《西歐戲劇理論》，徐士瑚譯，北京：中國戲劇出版社，1985年，第277頁。，以此為依據(jù)，他將喜劇分為鬧劇、情緒喜劇(即“諷刺喜劇”)、浪漫喜劇(即“幽默喜劇”)、陰謀喜劇、風(fēng)俗喜劇(即“風(fēng)趣喜劇”，文雅喜劇也是風(fēng)俗喜劇的變種)五大類型。美國戲劇家布羅凱特則以“戲劇情況、人物或思想的相對加強(qiáng)，在主角處理上的客觀程度，戲劇行動的性質(zhì)與含意”(9)(美)O·G·布羅凱特：《世界戲劇藝術(shù)欣賞——世界戲劇史》，胡耀恒譯，北京：中國戲劇出版社，1987年，第50頁。三個方面為分類標(biāo)準(zhǔn)，提出喜劇最基本的三種類型為情景喜劇、人物喜劇、思想喜劇。我國戲劇理論家陳瘦竹把喜劇概括為三種：諷刺喜劇、幽默喜劇和贊美喜劇。(10)陳瘦竹：《喜劇簡論》，《論悲劇與喜劇》，上海：上海文藝出版社，1983年，第74頁。著名喜劇作家陳白塵認(rèn)為，“笑，有辛辣尖銳的諷刺的笑，有婉而多諷的幽默的笑，也有愉快喜悅的抒情的笑”，“于是我們有了諷刺喜劇、幽默喜劇、抒情喜劇等等”。(11)陳白塵：《喜劇雜談》，《劇本》，1962年第5期。也有學(xué)者將喜劇分為諷刺喜劇、幽默喜劇、抒情喜劇、歌頌喜劇四類(12)曲六乙：《喜劇論》，《戲劇舞臺奧秘與自由》，天津：百花文藝出版社，1984年，第208—209頁。，還有學(xué)者將喜劇分為幽默喜劇、機(jī)智喜劇、諷刺喜劇、怪誕喜劇、鬧劇五類(13)蘇國榮：《喜劇之種類》，《宇宙之美人》，北京：華文出版社，1999年，第294—303頁。。國內(nèi)學(xué)者的多種喜劇分類中，只有諷刺喜劇和幽默喜劇兩種類型是公認(rèn)的，其他各種歸類有的因分類標(biāo)準(zhǔn)的不統(tǒng)一而在理論上難以成立，有的明顯是特定時代非學(xué)術(shù)因素影響下的產(chǎn)物，因此在理論上不免牽強(qiáng)。

董健從喜劇的“笑”的分類出發(fā)探索喜劇的基本類型，他認(rèn)為：“笑基本上可分為兩類：譏笑與嬉笑，前者是逆向的、批判性的笑，后者是順向的、贊許性的笑。這兩類笑便造成了兩類喜?。褐S刺喜劇和幽默喜劇。眾多類型的喜劇基本上不出這兩大類的范疇?！?14)董健、馬俊山：《戲劇藝術(shù)十五講》，第105頁。他在論述悲劇、喜劇、正劇三大戲劇體裁時認(rèn)為，悲喜劇不是正劇，繼而提出“悲喜劇是喜劇的一種”這一理論，廓清了長期以來人們對悲喜劇和正劇認(rèn)識上的模糊與混亂，同時它又為我們界定新的喜劇類型提供了理論依據(jù)。他所界定的“悲喜劇”實際上就是一種新的喜劇類型，它最突出的特點就是悲劇成分的大量滲入，而又不至于改變喜劇的基本性質(zhì)，因此，它“是一種帶有深沉的悲劇感的喜劇，是一種叫人笑過之后往深處一想要流淚的喜劇”。對于悲喜劇的產(chǎn)生、特點及其與傳統(tǒng)諷刺喜劇、幽默喜劇的關(guān)系，他指出：

悲喜劇可能有一定的古代淵源，但它主要地是一種現(xiàn)代喜劇形態(tài)，它是傳統(tǒng)諷刺喜劇與幽默喜劇在現(xiàn)代社會的新發(fā)展與新結(jié)合的結(jié)果，顯示著現(xiàn)代人對喜劇這一體裁的深入一步的認(rèn)識與把握。一方面，悲喜劇仍然有嘲諷，但它不像傳統(tǒng)的諷刺喜劇那樣理性與無情；另一方面，它也仍然有幽默，但它已不像傳統(tǒng)的幽默喜劇那樣以明快活潑的基調(diào)取勝，而帶上了某種感傷、晦澀以至荒誕的色彩。(15)董健、馬俊山：《戲劇藝術(shù)十五講》，第110頁。

他還進(jìn)一步指出，近代悲喜劇主要有三種類型，即抒情悲喜劇、黑色幽默悲喜劇和荒誕悲喜劇。這樣，董健就形成了系統(tǒng)的喜劇分類說，即喜劇可分為諷刺喜劇、幽默喜劇和悲喜劇三大類，前二者是喜劇的基本類型，悲喜劇則是喜劇藝術(shù)隨著人類社會生活的變遷及相應(yīng)的認(rèn)識之改變而出現(xiàn)的新的喜劇類型，而如前所述，悲喜劇又可以分為三種：抒情悲喜劇、黑色幽默悲喜劇、荒誕悲喜劇。

根據(jù)迄今為止人類的喜劇創(chuàng)作實踐、喜劇基本風(fēng)格與喜劇之“笑”的不同特征，同時考慮到傳統(tǒng)的諷刺喜劇和幽默喜劇在分類標(biāo)準(zhǔn)上的統(tǒng)一性和說法上的對稱性，在董健喜劇分類理論的啟發(fā)下，筆者曾將喜劇類型分為四種：諷刺喜劇、幽默喜劇、感傷喜劇、荒誕喜劇。(16)胡德才：《喜劇論稿》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2014年，第26頁。這是將抒情悲喜劇歸入感傷喜劇，而將黑色幽默悲喜劇和荒誕悲喜劇歸入荒誕喜劇。諷刺喜劇和幽默喜劇是傳統(tǒng)喜劇的兩種基本類型，感傷喜劇和荒誕喜劇則是傳統(tǒng)喜劇中并不重要的某些因素在現(xiàn)代社會得以突顯而逐步發(fā)展起來的兩種新的喜劇類型。

不過，關(guān)于喜劇的分類，有兩點需要說明。首先，分類研究是深入認(rèn)識和把握喜劇的藝術(shù)特征及其多樣性與復(fù)雜性的客觀需要，因此，以一種分類法為依據(jù)研究喜劇并不是對其他分類法的否定，任何持一定標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行的喜劇分類都有其合理性和存在的價值。有的分類術(shù)語對于研究一定的喜劇對象甚至更有針對性、更能說明問題(如浪漫喜劇之于莎士比亞的喜劇、世態(tài)喜劇之于英國自王政復(fù)辟至18世紀(jì)的喜劇等)。因此，持不同標(biāo)準(zhǔn)的喜劇分類是可以并存的，在必要的時候也是可以同時運用的。其次，分類是相對的，各種類型的喜劇之間有更多的相通處、共同點，彼此是你中有我，我中有你。例如，諷刺、幽默、感傷、荒誕等因素在各類喜劇中都會程度不同地存在著，只是各有側(cè)重罷了。尼柯爾因而指出：“我們一定不要忘記，這些不同的類型，可以幾乎察覺不出地、而且通?？偸侨绱说厝趨R于一起。”(17)(英)阿·尼柯爾：《西歐戲劇理論》，第277頁。同樣，在不同類型的喜劇中，喜劇精神的不同方面會各有側(cè)重地得到體現(xiàn)，但一般來講，在一部優(yōu)秀的喜劇中，喜劇精神的各個方面都會得到一定程度的體現(xiàn)。高揚喜劇精神，是優(yōu)秀喜劇的必備條件。

三、諷刺喜劇的價值

在喜劇的幾種類型中，董健尤其推崇諷刺喜劇。諷刺喜劇具備一種否定性的喜劇藝術(shù)形式，它通常是以夸張、變形的手法描寫現(xiàn)實中的否定因素，題材大多涉及社會內(nèi)容，主要是對腐敗、社會邪惡勢力和愚昧鄙陋的揭露、批判與嘲諷。諷刺喜劇是人類的醫(yī)生、社會的警察，它無意于粉飾太平，而是著力于為人類醫(yī)治疾病、割除毒瘤，為社會清除邪惡、消滅妖魔。只要人類社會還存在著邪惡與愚妄，諷刺喜劇就有用武之地，諷刺批判精神就應(yīng)高高揚起。董健強(qiáng)調(diào)：“諷刺喜劇往往著重于對黑暗和丑惡事物的暴露，而把對光明的追求和歌頌寄托在那震撼人的心靈的‘笑’之中。”諷刺喜劇的“笑”，“既是鎮(zhèn)妖伏魔的利刃，又是呼喚光明的號角”，但多年來，“我們對這種‘笑’的美學(xué)力量認(rèn)識很不夠，對諷刺藝術(shù)中的暴露和批判往往采取簡單化的否定態(tài)度”。(18)董健：《論陳白塵的戲劇觀》，《董健文集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2015年，第434頁。

果戈理的《欽差大臣》是近代以來世界范圍內(nèi)諷刺喜劇的典范，而陳白塵的《升官圖》則是中國現(xiàn)代諷刺喜劇的優(yōu)秀代表。董健充分肯定這些優(yōu)秀諷刺喜劇的價值，他說：“讓它把‘笑’獻(xiàn)給人民，鞭撻那些損害社會進(jìn)步的假、惡、丑的事物，把人民的心靈陶冶得更加高尚，更加充滿智慧?！?19)董?。骸丁粗袊挛膶W(xué)大系1937—1949·戲劇卷〉導(dǎo)論》，《董健文集》第1卷，第157頁。

一方面，諷刺喜劇的力量是巨大的；另一方面，其發(fā)展道路也是艱難曲折的。

中國現(xiàn)代諷刺喜劇曾在1940年代迎來了它的黃金時代。1940年代諷刺喜劇作家中的杰出代表是陳白塵，董健稱他為“中國20世紀(jì)難得的大喜劇家”，“‘笑’的大師”，“中國的果戈理”。陳白塵的代表作《升官圖》當(dāng)年在重慶、上海、北平、延安等地演出，轟動劇壇，舉國矚目。半個多世紀(jì)之后的1997年，在紀(jì)念中國話劇誕生90周年之際，該劇在南京演出時仍反響強(qiáng)烈。董健因此感慨道：“只要腐敗之風(fēng)不絕，《升官圖》就永遠(yuǎn)叫人覺得是指向現(xiàn)實的。高明而清廉的政治家將會歡迎此劇發(fā)出那種令一切貪污受賄的官僚心驚肉跳的笑聲！”(20)董?。骸吨袊墓昀怼罚鄂筒烬S讀思錄》，南京：江蘇教育出版社，2001年，第142頁。因此，他高度評價《升官圖》——這部創(chuàng)作于1945年的諷刺喜劇的藝術(shù)成就和歷史地位。他說：“陳白塵在中國現(xiàn)代戲劇史上開辟了政治諷刺喜劇這個嶄新的領(lǐng)域，或者說，他把這一類型的劇作提高到了一個空前的水平。”(21)董?。骸蛾惏讐m創(chuàng)作歷程簡論》，《董健文集》第1卷，第389頁。他認(rèn)為，“在‘五四’以來的文學(xué)史、戲劇史上，就諷刺喜劇的創(chuàng)作而言，像《升官圖》這樣具有強(qiáng)烈戰(zhàn)斗性并發(fā)生過如此巨大影響的作品，是找不出第二部的”。(22)董?。骸丁瓷賵D〉和陳白塵的喜劇藝術(shù)》，《董健文集》第1卷，第408頁。他從對陳白塵的多年的研究中得出結(jié)論，“陳白塵偉大的喜劇精神的核心，是對自由的追求”，而喜劇是自由的藝術(shù)，“自由”這一價值追求在馬克思主義中占有核心的、關(guān)鍵的地位，因此，“喜劇的自由精神使陳白塵走向了馬克思主義”。(23)參見董?。骸栋讐m仙逝十年祭》，《跬步齋讀思錄續(xù)集》，南京：南京大學(xué)出版社，2006年，第57—62頁。

1950年代以后，中國少有的幾部優(yōu)秀諷刺喜劇作品都曾遭遇不平凡的經(jīng)歷。楊履方的《布谷鳥又叫了》(1956年)尖銳地諷刺和批判了陳腐的封建意識和某些官僚主義作風(fēng)，同時熱情地呼喚人的個性、人的尊嚴(yán)、人的自由。該劇在后來的某一時期被不斷否定。董健充分肯定該劇，認(rèn)為作者“敏銳地觸及了一個生活中剛剛冒頭的深刻問題：有人打著嶄新的旗號，行的是陳腐而丑惡的封建道德之私”，認(rèn)為該劇“堅持啟蒙理性與現(xiàn)代意識”，“發(fā)揚真正的現(xiàn)代‘戲劇精神’”。(24)董?。骸吨袊?dāng)代戲劇史稿·緒論》，《董健文集》第1卷，第178—179頁。沙葉新、李守成、姚明德創(chuàng)作的《假如我是真的》(1979年)是一部新時期的力作，它所高揚的喜劇精神成為了顯示一個時代作家主體精神覺醒的標(biāo)志?？上М?dāng)時未能給予它應(yīng)有的肯定的評價。董健認(rèn)為這部“現(xiàn)實性、時代性極強(qiáng)的好戲”(25)董?。骸墩撝袊?dāng)代戲劇啟蒙理性的消解與重建》，《董健文集》第1卷，第297頁。，“與二十世紀(jì)四十年代的《升官圖》(陳白塵)一脈相承，把‘自由的笑聲’獻(xiàn)給了歷史和人民，也把人民對民主權(quán)利的要求活生生地表現(xiàn)在戲劇舞臺上”。(26)董?。骸丁粗袊挛膶W(xué)大系1976—2000·戲劇卷〉導(dǎo)論》，《董健文集》第1卷，第203頁。他認(rèn)為該劇是新時期戲劇在文化特征上發(fā)生大轉(zhuǎn)折的標(biāo)志，這一“根本文化特征就是以人為本，批判專制主義，高揚以自由、民主為核心的現(xiàn)代啟蒙主義精神”。(27)董?。骸冬F(xiàn)代啟蒙精神與中國話劇百年》，《董健文集》第1卷，第92頁。

四、喜劇高于悲劇

董健曾坦誠地表示：“我愛喜劇超過悲劇?！?28)董?。骸缎颉?，張?。骸吨袊F(xiàn)代喜劇觀念研究》，第7頁。在戲劇史上，喜劇的地位往往不如悲劇顯赫。在傳統(tǒng)的戲劇觀念里，悲劇高于喜劇，喜劇遠(yuǎn)不如悲劇那樣受人推崇。盡管如此，但董健卻認(rèn)為，“喜劇高于悲劇”，“喜劇將比悲劇和正劇發(fā)達(dá)得多”(29)董?。骸断矂「哂诒瘎　罚秵⒚膳c戲劇》，濟(jì)南：山東友誼出版社，2009年，第65頁。，“未來戲劇的世界將主要是喜劇的世界”(30)董?。骸哆~入21世紀(jì)的中國戲劇》，《南方文壇》，2001年第2期。。黑格爾的《美學(xué)》是以喜劇為終結(jié)的，在黑格爾的美學(xué)體系中，喜劇不僅是戲劇詩而且是全部藝術(shù)的最后一個環(huán)節(jié)，馬克思因而說：“黑格爾曾經(jīng)說過，實際上，喜劇高于悲劇，理性的幽默高于理性的激情?！?31)(德)馬克思：《北美事件》，《馬克思恩格斯全集》第15卷，北京：人民出版社，1965年，第587頁。

董健反復(fù)表達(dá)這樣的觀點，主要是基于三個方面的思考。第一，從主體自由意志的角度看，喜劇更能表現(xiàn)作者的主體性與理性精神。狄德羅認(rèn)為，“喜劇，可以完全出于詩人的創(chuàng)造”。(32)(法)狄德羅：《狄德羅美學(xué)論文選》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第155頁。席勒說：“悲劇詩人是由他的客體支持著的，相反喜劇詩人必須通過他的主體在審美的高度上來把握他的客體……而悲劇詩人不縱身一跳就達(dá)不到這個高度?！边@種喜劇的審美主體性，能使我們心中產(chǎn)生并維護(hù)“心靈自由”，因為喜劇的目的“和人必須力求達(dá)到的最高目的”是一致的，“這就是使人從激情中解放出來，對自己的周圍和自己的存在永遠(yuǎn)進(jìn)行明晰和冷靜的觀察”，而主體的這種審美的理性眼光，必然導(dǎo)致人們“更多地嘲笑荒謬”，而不是悲劇似的“對邪惡發(fā)怒或者為邪惡哭泣”。(33)(德)席勒：《席勒美學(xué)文集》，張玉能編譯，北京：人民出版社，2011年，第319—320頁。人類文明不斷進(jìn)步，人類的素質(zhì)不斷提高，人類的現(xiàn)代意識不斷加強(qiáng)，人類也變得越來越智慧和理性，“隨著政治寬松與精神自由的逐步實現(xiàn)，人們對世界、對人生將會更加理性地‘觀之’”，“在新一代人的世界觀里，在一個真正意義上的‘現(xiàn)代人’的心目中，悲劇的本質(zhì)與意義將占不到什么地位，而喜劇的精神將會大大高揚”。(34)董?。骸哆~入21世紀(jì)的中國戲劇》。第二，從關(guān)注現(xiàn)實出發(fā)，時代更需要喜劇，生活更需要喜劇。喜劇是嘲諷愚陋、抨擊邪惡、褒美貶丑、祛邪扶正、追求自由的藝術(shù)。當(dāng)社會處于蛻舊變新之時，往往善惡交織、美丑雜陳，“那些腐朽丑惡的勢力，外表堂而皇之，維系存在主要靠做假，靠虛偽”，“他們不怕哭，不怕罵，唯獨最怕笑，最怕揭出‘麒麟皮下的馬腳’，當(dāng)眾出丑”。(35)董?。骸缎颉罚瑥埥。骸吨袊F(xiàn)代喜劇觀念研究》，第8頁。喜劇就是以高度理性的精神、敏銳的眼光、智慧的頭腦、批判的視角審視我們的現(xiàn)實人生，是精神打假的利器，是丑惡靈魂的克星，也以此喚醒觀眾日益麻痹的神經(jīng)，使其對自己的存在及其周圍的環(huán)境保持清醒的認(rèn)識。因此，喜劇比悲劇更能反映社會的復(fù)雜生活和人類的荒誕處境。我們當(dāng)然需要悲劇，悲劇總是以嚴(yán)肅的態(tài)度關(guān)注人類的生存處境，探究人性的奧秘，呼喚人間的公理與正義；我們更需要喜劇，需要喜劇調(diào)節(jié)并宣泄當(dāng)代人焦躁的情緒，需要喜劇代民眾立言，需要喜劇維護(hù)人類心靈的自由與解放。第三，從歷史發(fā)展的趨勢來看，“悲”與“喜”一直處于交替與變化之中，“隨著人類智慧與理性的發(fā)展，人將越來越會‘笑’”，“未來的劇場將主要是‘笑的劇場’”。(36)董?。骸哆~入21世紀(jì)的中國戲劇》。這是歷史的必然，“面對世界萬象發(fā)出笑聲，這是人的心理的超脫與解放的表現(xiàn)”。(37)董?。骸哆~入21世紀(jì)的中國戲劇》。在20世紀(jì)，中國現(xiàn)代戲劇還是以悲劇和正劇為主流，“但在世界戲劇發(fā)展的總潮流中，向喜劇轉(zhuǎn)化的歷史趨勢已經(jīng)表現(xiàn)得越來越明顯了，20世紀(jì)產(chǎn)生的‘荒誕劇’影響巨大，反映了人類對世界的新的更深刻的帶有巨大超越性的體驗與理性批判精神，而這些戲劇作品大都是喜劇。當(dāng)代人正是從荒誕的‘喜劇性’中接近了或觸摸到了生活的真理”。(38)董健：《邁入21世紀(jì)的中國戲劇》。

十多年前，哲學(xué)家俞吾金曾斷言，一個“以喜劇美學(xué)為主導(dǎo)性審美原則的時代已經(jīng)悄然來臨”。(39)俞吾金：《喜劇美學(xué)宣言》，《中國社會科學(xué)》，2006年第1期。喜劇文化正日益成為當(dāng)代審美文化的主導(dǎo)形態(tài)，民眾對喜劇的偏愛與需求更超過了以往任何時代，但在科技高度發(fā)展、物質(zhì)異常豐富的當(dāng)下社會，人們的精神追求、人文情懷、審美趣味卻并未隨之得到應(yīng)有的提升。喜劇的發(fā)展和繁榮還需要更有利的環(huán)境和條件，那就是：社會的高度文明、主體精神的全面覺醒、人的自由發(fā)展和人的個性張揚。董健對喜劇之未來的展望，并非癡人說夢，那是一個具有“喜劇情結(jié)”的學(xué)者對喜劇精神的深情呼喚，也是一位善于思考的智者對喜劇之未來理性而睿智的判斷。