黃靜楓

《團圓之后》是“十七年”舊戲新編的典范，不僅在題旨上實現(xiàn)了反轉，在結構上也取得了突破。從最初起意到文本成型，其間屢經(jīng)修改，時間跨度長達二十年。歷經(jīng)“初稿本”“選集本”“文藝本”“《劇本》版”“電影本”“修訂本”六個版本，莆仙戲《團圓之后》終于被打造成一個鶴立雞群的“提高本”，不同于一般的“大眾本”。(1)陳仁鑒認為：“一個稱職的編劇者應當學會兩手：一手是要能夠編寫那些情節(jié)通俗、觀眾容易接受、能賣座養(yǎng)劇團而思想情趣又健康不俗的‘大眾本’；另一手是要有耐心和本事編寫數(shù)個思想內(nèi)容深刻、藝術水平高、經(jīng)過千錘百煉后在省內(nèi)和全國打得響的‘提高本’。只有學會了這兩手的編劇者，才能成為領導、藝術家和廣大觀眾上下兩頭都歡迎的優(yōu)秀編劇者。”轉引自李國庭：《陳仁鑒與莆仙戲》，中國人民政治協(xié)商會議福建省仙游縣委員會文史委員會編：《仙游文史資料》(第5輯)，1987年，第106—107頁。作為“十七年”期間創(chuàng)作的經(jīng)典，《團圓之后》無疑極大地張揚了戲曲劇本的文學價值。比較各版本的異同，在社會歷史語境中考察它們生成的原因，還原《團圓之后》的創(chuàng)改過程，從中總結“奪胎換骨”的編劇技巧，探究“十七年”時期戲曲文本生產(chǎn)的內(nèi)在機制，是本文擬解決的關鍵問題。

一、“初稿本”

1954年，福建省仙游縣文教科為集中力量推進“戲改”，成立了縣編劇小組。成立伊始，該小組即把傳統(tǒng)劇目的發(fā)掘、整理和改編作為首要工作。1955年，在收購到的一批舊戲劇本中，小組成員陳仁鑒發(fā)現(xiàn)了一個令他心頭震顫的本子——興化傳統(tǒng)戲《施天文》(俗名《三天媳婦害婆母》)。該劇由清末興化戲藝人在“張縣令設計翻案”這則舊事的基礎上敷演而成?！皬埧h令設計翻案”講述了一個清官斷案的故事：婆婆在被媳婦撞見自己的奸情后羞憤自盡，而鄉(xiāng)保則認為一定是這個“惡媳”將婆婆逼死。令人驚訝的是，這個民婦在公堂上并不為自己辯解，竟承認自己逼死婆婆。她的動機很簡單——為長者諱，因為一旦真相大白，婆婆的名聲將蕩然無存。新任縣令張公在提審這位民婦時見其神情嫻雅、舉止大方，不像是能逼死婆婆的奸惡之人，認定其中必有隱情。無奈再三研詰，這位事姑純孝的民婦矢口不移。接下來故事著力講述的是張公如何巧施妙計令這位媳婦袒露真言。(2)汪振荙注譯：《不用刑審判書故事選》，北京：群眾出版社，1987年，第178—179頁。興化戲《施天文》在此基礎上添枝加葉，讓知縣抓獲奸夫的審案過程變得更加曲折，即“閩縣知縣杜國忠阻刑重審，從盜墓賊身上打開缺口，捉獲葉氏之奸夫鄭司成，處以極刑”。(3)陳紀聯(lián)校注：《〈施天文〉劇目說明》，《莆仙戲傳統(tǒng)劇目叢書(第16卷)》，北京：中國戲劇出版社，2008年，第1頁。雖然故事中的人物身份都進行了重新設置，但并未改頭換面，換言之，該劇骨子里仍是一個公案故事。不同的是，原故事收在魏息園輯錄的《不用刑審判書》中，目的在于提倡儒家“片言折獄”的治訟理念，而《施天文》則通過奸惡之人被繩之以法、清官孝婦被朝廷褒獎的情節(jié)，宣揚和維護舊倫理教化。(4)《施天文》故事的結尾如下：施天文和柳氏拜杜國忠夫婦為義父母；施天文欽賜二甲進士，妻柳氏封為孝節(jié)夫人；杜國忠封為廣東按察司，妻封賢德夫人；按司黃如海晉升三級。全劇在新組建的施天文一家的頌贊聲“且喜闔家榮貴，就此叩謝蒼天”中落幕。

青年時期的陳仁鑒是學生革命組織“讀書會”的成員，他曾如饑似渴地閱讀大量新文學作品，尤其服膺魯迅對封建禮教的批判。在這位接受過“五四”啟蒙思想洗禮的劇作家看來，《施天文》是徹頭徹尾的“毒草”，屬于魯迅認為的“瞞和騙”的舊文藝陣營。他覺得無論是褒揚“愚孝”的媳婦，還是撻伐“不潔”的婆婆，實際上都是男權對女性的禁錮，而加官封誥的“大團圓”結局不過是對這種“精神奴役”的粉飾?！妒┨煳摹分械男聥D柳氏所追求的“賢孝”，與《祝?！分邢榱稚┚璩龅拈T檻、《風波》里令人凄惶不安的辮子一樣，正是“科學”和“民主”需要革除的痼疾。當看到柳氏自甘充當“吃人”筵席上的“犧牲”時，陳仁鑒被震驚到了，他又聯(lián)想到自己嬸母被貞節(jié)觀念坑害的悲慘事實，決定用手中的筆去挑開舊禮教虛偽的面紗。不過，他并沒有“白手起家”的意思，而是打算拿《施天文》“開刀”，通過舊戲新編，實現(xiàn)一百八十度的大轉彎，即讓這個故事由舊倫理的頌歌變成投向虛偽禮教的匕首。這項工作的難度可想而知，曾令眾多的改編者望而卻步，他們在翻閱了《施天文》的劇本后都覺得無從下手(5)李國庭：《追記傳統(tǒng)劇目革新家陳仁鑒先生》，葉炳南主編：《新中國地方戲劇改革紀實(上)》，北京：中國文史出版社，2000年，第596頁。，然而在銳意革新的陳仁鑒看來，與其找糟粕少的舊戲來小修小補，不如拿徹底為舊制度服務的壞胚子進行大刀闊斧的改造。因為“反轉”本身需要別出機杼的構思，一旦成功，情節(jié)和結構勢必和“舊的已經(jīng)凝固了的布滿俗套的傳統(tǒng)本子”判若云泥。(6)陳仁鑒：《求新求深求真——回憶〈團圓之后〉〈春草闖堂〉〈嵩口司〉的寫作》，《劇本》，1982年第2期。陳仁鑒的改編工作已經(jīng)具有了實踐意義，或者說作為編劇，他開始有意識地在文本上促成傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代轉型。他努力實現(xiàn)的正是要讓戲曲在擁有理性精神的同時也能獲得全新的講述方式。

陳仁鑒欲將“三天媳婦害婆母”的故事打造成中國戲曲舞臺上的“社會問題劇”，懷揣著這樣的想法，他開始關注《施天文》。他發(fā)現(xiàn)，戲中團圓的另一方，即秀才施天文，是游離在全劇矛盾漩渦之外的。他的“重起爐灶”即從這個人物入手。他設想：把葉氏、鄭司成二人寫成是舊禮教阻撓下一對真心相愛卻無法結合的男女，將施天文(即《團圓之后》中的施佾生)設置成他們的私生子，在高中狀元后，不明身世的他還為母親請旨旌表，這樣，當施佾生得知母親自殺的內(nèi)情后，他就再也不能“逍遙”于事外了。陳仁鑒認為，施佾生必須去面對母親為他“遺留”下的問題，就在于當葉氏的隱私被撞破后，施佾生隨即陷入身份危機中。一方面，他是“士”，是舊禮教的維護者；另一方面，他是私生子，是舊禮教需要拋棄的對象。施佾生所維護或遵從的恰是要拋棄的，他是自己的掘墓人，他擁有充滿悖論的荒謬人生，這是作者重新提煉出的戲劇內(nèi)核。于是，陳仁鑒對故事的內(nèi)在邏輯進行了如下設計：從“大團圓”開始，隨著母親的死，施佾生也開始了他的毀滅之旅。他同情自己的母親，他害怕身犯欺君之罪，他企圖遮掩這“非禮”的一切，讓自己仍然站立在權力的中心，行使衛(wèi)道者的權利。他希望妻子攬下全部的罪責、結束所有的噩夢。沒想到這只是悲劇的開始，當在良心和名譽間掙扎時，他引起了杜國忠的懷疑。隨著他的私生子身份的暴露，他驚恐地發(fā)現(xiàn)自己是這個世界的“零余者”。在被剝奪了生存的權利后，出于對死亡的本能的反抗，施佾生開始否認舊有的一切，他認識到父母是無罪的，自己是無罪的，妻子更是無罪的。他要與這個戕人的制度訣別。施佾生喝下毒酒，用死來抗爭，完成從一個維護者到一個決裂者的轉變。換言之，作者希望改頭換面后的作品貫穿一條主線，這是男主人公對自己階級反叛的過程，以他的質疑、覺醒和毀滅對舊制度進行撻伐。而對于柳氏，陳仁鑒同樣打算寫出她的轉變。在陳仁鑒看來，如果柳氏從頭到尾恪守“三從四德”的禮教，那么，她就是一個被徹底毒害的人，形象并不高大。為此，他要寫出柳氏的思想升華，杜國忠對柳氏的提審被他設定為柳氏轉變的契機，即杜國忠的“開導”讓柳氏看到，自己按照既定規(guī)訓處事反而陷入救夫與救父不可兼得的矛盾中，于是，她開始認識到宗法禮教對女性的禁錮，在得知洪如海和杜國忠要為她請旨建造節(jié)孝樓時暈倒。總之，劇作家的設想是，在葉氏自殺后，要讓問題集中在施佾生、柳氏夫婦身上，以取得像歐洲批判現(xiàn)實主義戲劇作品那樣的風格：犀利、激越、深刻。

上述的“孕育”時間較長，直至1956年5月陳仁鑒才完成初稿(以下簡稱“初稿本”)。這年7月至8月間，福建省第一屆戲曲現(xiàn)代戲匯報演出在福州舉行，陳仁鑒擔任編劇的兩個現(xiàn)代戲《大牛與小?！贰度伊帧非叭⒀荩渤弥@個機會，將“初稿本”帶去福州。在獲得文化局領導的認可后，很快，《團圓之后》由仙游縣鯉聲劇團排演。與此同時，陳仁鑒還將“初稿本”抄錄一份寄到《劇本》雜志編輯部征求意見。編輯部很認真地給他回復了一封信，信中提出的修改意見引起了他足夠的重視。他隨即對“初稿本”進行了修改。

二、“選集本”

《劇本》雜志編輯部在回信中提出了三點修改意見：盡量不要讓觀眾覺得葉慶丁是炮制悲劇的兇手；“初稿本”對施佾生的內(nèi)心世界揭示得不夠細致充分，需要加強對他內(nèi)在斗爭的描寫，展現(xiàn)施佾生極端痛苦、萬分矛盾的內(nèi)心世界；杜國忠是否可以按照清官去塑造值得商榷。(7)陳仁鑒曾將信件中的意見抄錄在其撰寫的《關于〈團圓之后〉的寫作與修改問題》一文中。原來，1956年正是新編昆劇《十五貫》風靡全國的時候，此時公案戲呼聲很高，陳仁鑒在“初稿本”中，雖不是著力描述清官為民昭雪，但在塑造杜國忠時還是把他定位成像況鐘一樣的清官。最初，陳仁鑒在結尾處安排杜國忠趕到施佾生鴆父的現(xiàn)場，將施佾生斥責一頓，但他又發(fā)現(xiàn)既然杜國忠是清官(正面形象)，那么他的斥責必然會將施佾生推到反面的一邊。這與作者希望的確立施佾生反封建的形象形成矛盾，陳仁鑒因此寫不下去了。后來，他為了避免這樣的矛盾，設計了一個“好人做壞事”的解決方法，即讓杜國忠知道真相后覺得其情可憫，發(fā)出了“下官情愿自請治罪”的懺悔，并指責“此事全由葉慶丁貪利之過”，然后又讓葉慶丁向觀眾檢討一番。事實上，杜國忠的自責只是搶先為自己找一個臺階，一定程度上維護了他的“清官”形象而不至于轟然坍塌。然而，這種處理并未能從根本上解決觀眾對杜國忠形象接受上的混亂問題。關鍵在于，作為清官的杜國忠是以善惡分明、執(zhí)法如山打動觀眾的，而作為受害者的施佾生一家則是以不得已的死引發(fā)觀眾悲憫的，對清官的敬重和對施家的同情并不能融合，因為杜國忠的尋根究底加速了施佾生夫婦的死。不僅如此，“初稿本”的這一處理還會引發(fā)另一問題，即觀眾可能會把悲劇的原因歸結為葉慶丁，認為是由于葉慶丁一意孤行、固執(zhí)告官才觸動了悲劇的大幕。這當然是違背作者初衷的，陳仁鑒的本意自然是要把觀眾引向對舊制度本身的控訴，即讓他們看到實施滅門的兇手實際上并不是某個具體的人，而是維持封建社會運轉的秩序。歸罪于葉慶丁只能說明反封建的槍口還沒有瞄準處于根本地位的舊制度。

在接到《劇本》編輯部的回信后，陳仁鑒認識到自己雖然努力轉圜，但從訓斥施佾生到訓斥葉慶丁，依舊未能很好地引發(fā)觀眾對舊制度的反思。如何引導觀眾在同情施家時找到悲劇的真兇，實際關涉整出戲題旨的呈現(xiàn)，陳仁鑒不得不正視這個問題。1957年5月，他開始對“初稿本”進行修改，改好后的劇本寄給了中國戲劇出版社和福建文學月刊《熱風》。同年12月，中國戲劇出版社將劇本改名為《父子恨》，署名處標明“陳仁鑒整理”，收錄在《中國傳統(tǒng)戲曲劇本選集》(第二卷)中?！稛犸L》雜志則仍使用《團圓之后》的劇名，在當年將劇本全文刊發(fā)。這就是修改過程中出現(xiàn)的第二個版本“選集本”。

在這一版中，陳仁鑒不僅聽取《劇本》編輯部的意見，重塑施佾生和杜國忠的形象，他還結合1957年春在福州首演時的反饋對鄭司成的形象進行了修訂。陳仁鑒加強了施佾生對妻子之同情的描寫。例如，在“初稿本”中，當洪如?？酱蛄稀⒘媳桓感终`會時，施佾生均表現(xiàn)得過于絕情，而在“選集本”中，施佾生并不是為了掩蓋真相而一味對妻子叱罵，在洪如海用刑之際他試圖阻攔，在柳家父子責罵柳氏時，他又曲曲折折地為柳氏排解。對于杜國忠，作者刪除了表現(xiàn)他精明強干的戲。例如，在“初稿本”中，杜國忠讓二公人扮演靈前紙人偷聽施佾生和鄭司成對話的情節(jié)被刪掉了，但在“選集本”中，杜國忠還沒有徹底地按照反面人物去塑造，他仍然是一位公正的執(zhí)法者?！扒骞僮鰤氖隆边@一點并未改變，只是為了避免觀眾在接受上的混亂，在結尾處并不安排他和洪如海上場，這樣他們請旨把貞節(jié)牌坊改賜給柳氏的情節(jié)就沒有了，緊接其后的柳氏暈倒的情節(jié)也被刪掉了。如此，柳氏的結局在“選集本”中未進行交代，作者僅以施佾生的覺醒和自盡結束故事。劇中，施佾生一邊給自己灌入毒酒一邊唱道：“太陽將升我去矣，去到陰司評個理：吾父亦何罪？吾母豈無恥！我是堂堂鄭家子，只是不容今世耳！”(8)陳仁鑒整理：莆仙戲《父子恨》，《中國傳統(tǒng)戲曲劇本選集(第二卷)》，北京：中國戲劇出版社，1957年，第68頁?！斑x集本”將鄭司成處理得更加剛烈，加深了他內(nèi)心的痛苦，讓他明知施佾生在酒里下毒后，仍自愿喝下毒酒，與葉氏同死。

三、“文藝本”

“選集本”出版后不久，陳仁鑒受到時局的影響，晉江專區(qū)文化局不準《團圓之后》參加專區(qū)匯演。然而，福建省文化局卻已將此戲內(nèi)定為福建省參加國慶十周年的獻禮劇目，指示專區(qū)要對《團圓之后》進一步修改加工。不過，前兩次加工沒有讓陳仁鑒參與，而是由鯉聲劇團的其他人員修改。這兩次改動是失敗的，或者說反而把劇本改壞了。第一次修改是在去福州參加挑選獻禮劇目的演出之前，由一位配曲人員對劇本進行了改動。他試圖進一步削弱觀眾對施佾生的負面情緒，不過采用的方法卻很簡單，即直接不讓他在第四場“審問”中出場。事實上，施佾生在公堂上充滿矛盾的表現(xiàn)，不僅為演員表演提供了空間，還有助于刻畫施佾生的性格，為他此后的轉變做鋪墊。回避顯然不是高明的做法，這會令整部戲干癟下來。若想讓施佾生變得更令人同情，還應從人物思想性格的內(nèi)在邏輯入手。此外，在結尾處，修改者讓柳氏像現(xiàn)代人一樣對罪惡的禮教控訴一番，并安排這樣的結局：柳氏被雷電擊倒的貞節(jié)牌坊砸死。這樣的處理，不僅令柳氏的死顯得倉促，而且還把今人的觀念強加在古人身上，陷入反歷史主義的窠臼。在1959年4月赴福州參加完匯演后，因陳仁鑒不被準許出席，省文化局指定時任福建省閩劇實驗劇團團長的陳嘯高帶領相關人員再次修改。這次修改雖然恢復了柳氏撞坊身亡的結局，但對柳氏的變化仍然處理得很草率，尤其是結尾還保留著柳氏的控訴。陳仁鑒觀看了按照這次修改后重排的《團圓之后》，他不能接受這些處理，便寫信給省局和省委宣傳部表達看法。幾經(jīng)波折，在省委宣傳部長許彧青的主持下，陳仁鑒擁有了修改《團圓之后》劇本的權利，半個月內(nèi)他就完成了修改。劇本立刻交付在泉州待命的鯉聲劇團排演。不久，福建省組織成立赴京獻禮演出隊，陳仁鑒未能參加演出隊，在專區(qū)和省演出時，又由演出隊再做一些修改。1959年7月底，赴京獻禮演出隊攜帶著幾經(jīng)修改的莆仙戲《團圓之后》北上，走一路演一路。8月初在上海演出時，劇本由《文匯報》全文刊登，并由上海文藝出版社同年9月發(fā)行單行本，劇名仍為《團圓之后》，署名處標明“仙游縣編劇小組改編”。該劇本后又收入“福建地方戲曲叢書”，由福建人民出版社同年11月出版，劇名改為《父子恨》，署名處標明“仙游縣編劇小組改編”。這便是“文藝本”。這一版本已經(jīng)假手多人，劇本不全是原作者陳仁鑒的意思了，而他本人對“文藝本”中的一些改動亦是不能認同的。相比于“選集本”，“文藝本”主要改動如下：

第一，采用柳氏撞坊而死的結局。

“初稿本”中柳氏在清官杜國忠的幫助下得以不死，“選集本”并未交代柳氏的結局，“給觀眾有一個思索的走廊”(9)陳仁鑒：《關于〈團圓之后〉的寫作與修改問題》，《熱風》，1962年第4期。，其后又出現(xiàn)了柳氏被雷電擊倒的牌坊砸死的結局。在“文藝本”中，改編者設計了柳氏撞坊而死的結局。她在公婆、丈夫相繼離去后毅然與封建禮教決裂，成為一個堅定的反叛者，“叛逆的火花因她的撞死而爆發(fā)得更亮”(10)陳嘯高：《前記》，仙游縣編劇小組改編：《團圓之后》，上海：上海文藝出版社，1959年，第6頁。，讓柳氏的死在突出主題上起到了畫龍點睛的作用。

第二，調和葉氏與鄭司成之間的矛盾。

第二場葉氏與鄭司成約會的戲，在“選集本”中陳仁鑒安排了如下情節(jié)：葉氏抱怨鄭司成，意在與其斷絕往來；鄭司成予以反擊，表示自己并非勾引葉氏，并把兩人曾經(jīng)的愛情鋪排出來，在推動葉氏承認過去后，二人又向破壞他們愛情的真兇問罪。鄭司成繼續(xù)表示不愿一刀兩斷，葉氏又以二人兒子的安危勸鄭司成從此永別，葉、鄭二人抱頭痛哭。一方面，陳仁鑒通過這場戲讓葉、鄭二人形成對比，前者是世故的、怯懦的，后者則是執(zhí)著的、剛烈的，如此為葉氏的自盡與鄭司成的自飲毒酒做性格上的鋪墊；另一方面，陳仁鑒交代了人物的“前史”，說明二人私通的正當合理性，挑明二人沖突的根源在于舊制度。

這場戲在“文藝本”中被修改了。改編者認為過于激烈的沖突會破壞葉、鄭二人的恩愛。為了適度緩和二人的矛盾，“文藝版”更多地渲染二人的難舍難分。如此，人物形象也就變得模糊了。例如，“選集本”中鄭司成長期不能與葉氏、施佾生相認，現(xiàn)在又被迫分道揚鑣，在這場戲中他有一段充滿憤懣的唱詞：“我為你母子，椎心兼嘔血，去顧我自身，凄涼只孤影，門前落葉飛，寂寂秋風冷，此恨無人知，喉嚨時常存骨鯁！”(11)陳仁鑒整理：莆仙戲《父子恨》，《中國傳統(tǒng)戲曲劇本選集(第二卷)》，第13頁?！拔乃嚤尽眲t把這段唱詞略加改動交給了葉氏，表達葉氏對鄭司成的愧疚之情。又如，“選集本”中鄭司成對葉氏的埋怨不斷予以還擊，情緒始終處于激動的狀態(tài)，而“文藝本”中，在葉氏被追問、為舊情傷感時，鄭司成突然放下屈辱，變得平和起來。他有這樣的唱詞：“見卿墜淚心如絞，怪我不該太矜驕。一時出語無倫次，司成賠禮望輕饒！”(12)仙游縣編劇小組改編：《團圓之后》，上海：上海文藝出版社，1959年，第11頁。上述兩處改動，雖然分去鄭司成的一部分怒火，使之化作對葉氏的溫存，但人物變得不再鮮明。這也使得劇本不能充分利用沖突去刻畫人物，從而落入概念化的誤區(qū)。事實上，他們二人的埋怨與爭執(zhí)是嚴峻形勢下的一種發(fā)泄，正所謂人之常情，并不會影響到觀眾對二人感情的質疑。況且葉氏當夜是要與鄭司成徹底了斷的，如果二人還是溫情脈脈，不僅于事無補，而且不合時宜?！拔乃嚤尽笨此普{和的做法，實際上破壞了“選集本”所追求的“冷熱交錯”的風格。

第三，模糊了柳氏轉變的過程。

在“選集本”中，柳氏甫一登場便是一位恪守“三從四德”之禮教的女性，她自愿認罪為的是替夫家“全三?！?保婆婆名節(jié)、保施家祖風、保丈夫官祿)。不過，當她見父兄因自己而遭刑時，隨即深陷自責并對丈夫有了抱怨。及至杜國忠復審她，指出她雖為施家“全三?！钡珔s讓柳家“三不?！?自身不保、父兄不保、柳家祖風不保)時，她開始意識到進退兩難，并對宗法禮教產(chǎn)生懷疑。獄中相會之際，當施佾生抬出三從之訓要求柳氏繼續(xù)站在施家這邊時，柳氏徹底爆發(fā)了，她怒以刑枷擊打丈夫。當她得知施佾生無奈尋死后，又出于對丈夫的同情表示不再翻供。如果說柳氏當初自愿認罪是因為恪守封建禮教，那么后來她仍不愿翻供則是出于舍己救人。換言之，雖然都是求死，但動機不同。總之，在“選集本”中，陳仁鑒展示了柳氏不斷自我覺醒的過程，并完成了她的升華，讓她進行反抗，讓她發(fā)出新的光芒。

在“文藝本”中，柳氏的變化則并不明顯，或者說她始終是在宗法禮教的羅網(wǎng)中左沖右突而無法跳脫。在父兄被拷打時，柳氏深感“父恩夫義難兼顧”。在被綁赴法場之際，她無言以對。在杜國忠指出“三不?！焙螅匀蛔笥覟殡y、不知所措，她唱道：“吐真相夫家三不保，隱內(nèi)情柳姓辱祖先。到此時，叫柳氏，死不得，生不能，左右為難，心似油煎?！?13)仙游縣編劇小組改編：《團圓之后》，第46—47頁。在被收監(jiān)后，她仍然只有進退兩難的嗟嘆：“要聽知府言，或從夫君計？哀，我苦！欲孝太姑，父兄受罪戾。從父，從夫？處在兩難地。”(14)仙游縣編劇小組改編：《團圓之后》，第50頁。最終，柳氏做出了選擇，她愿意為保全夫家而死。她做出這樣的選擇，是因為“在家從父，出嫁從夫”的訓條為她指明了方向。請看她的唱詞：“聞夫君，吐衷詞，內(nèi)心無主不勝悲，舍命從姑本孝道，出嫁從夫理也知，為君三保死無怨?！辈浑y發(fā)現(xiàn)，在“文藝本”中，柳氏的內(nèi)心掙扎局限在從夫與從父之間，并未由此推及個體與制度，或者說人物并未在環(huán)境激發(fā)下發(fā)生轉變。該版中的人情最終讓步于宗法禮教，柳氏的形象也因此灰暗下去，她從頭到尾都是一個“孝婦賢妻”。這樣一來，柳氏撞坊而死也就無從說起。陳仁鑒本人也不認可這一改動，他覺得修改者想要提高柳氏，但方法不對，讓柳氏遷就丈夫、毫無怨言，反而“把柳氏的封建性越改越重，越改越把人物改低”。(15)陳仁鑒：《關于〈團圓之后〉的寫作與修改問題》。

第四，加強呈現(xiàn)施佾生同情妻子的一面，讓他變得更加善良。

“選集本”已經(jīng)增加了施佾生對妻子的同情，讓他不再冷酷，一定程度上美化了他的形象。例如，在洪如?？絾柫虾途心昧细感謺r，施佾生試圖勸解和阻攔，這主要是通過語言和動作加以呈現(xiàn)。“文藝本”則將他同情妻子的真實心理活動進一步外化，在語言和動作之外，增添了“旁唱”以抒發(fā)施佾生的痛苦和慚愧之情。在“選集本”中，施佾生面對柳氏的質問，放棄了迫妻領罪的念頭，并讓妻子說出真相，而在“文藝本”中，改成施佾生為了保母名節(jié)，也為了保全妻子，決定讓妻子把忤逆的罪名推到自己的頭上。這樣一改，有助于提升施佾生的形象。此外，“文藝本”還將“選集本”中施佾生的一些刻薄的唱詞刪掉了。例如，“選集本”中“獄會”一場，施佾生在柳氏發(fā)現(xiàn)自己深陷矛盾開始質疑禮教時，急切地要求她為母舍命，唱出令人心寒的詞：“你是施家人，應為施家鬼；你是佾生妻，應為佾生死！”(16)陳仁鑒整理：莆仙戲《父子恨》，《中國傳統(tǒng)戲曲劇本選集(第二卷)》，第52頁?？紤]到對施佾生形象的影響，“文藝本”予以刪除。

第五，讓杜國忠披上“衛(wèi)道者”的外衣。

在《劇本》編輯部的啟發(fā)下，陳仁鑒在“選集本”中讓杜國忠的清官光芒有所收斂，到了“文藝本”，為了避免“清官判”對“反封建”的干擾，他將杜國忠徹底打造成一個堅決效忠皇權、維護封建倫理道德的官員，他不再是況鐘那樣為民請命的清官。他替柳氏翻案，并非出于關心黎民百姓，而是為了維護舊秩序。他在向洪如海提出復審此案時說的一番話恰好為證，他說：“大人，殺死柳氏事小，顛倒教化事大，旌表乃朝廷大典，若被人竊取，則使歪風生長，綱常下墜，世道人心，從茲反復。”(17)仙游縣編劇小組改編：《團圓之后》，第42頁。如此，作為統(tǒng)治階級鷹犬的杜國忠，“他的嗅覺越靈敏，辦案越認真，越是叫人為一群無辜的受害者擔心”(18)陳仁鑒：《談戲曲傳統(tǒng)劇目的推陳出新》，《戲劇論叢》，1981年第1期。，悲劇的嚴肅性也就越強。

四、“《劇本》版”

演出隊一路北上，首站為杭州，評論界沒有什么反響，而到上海后卻引起轟動。1959年8月8日，上海市文化局召開劇本座談會，趙景深、孔羅蓀、洪深、陳古虞等參加座談會。該劇那迥異于傳統(tǒng)戲曲的“反團圓”結構令與會者眼前一亮，他們頗有感慨：孔羅蓀認為“這個大悲劇非常好”；趙景深認為，尤其是緊張的情節(jié)，“叫人的心跟隨劇中的苦難不斷起伏、跳動”。(19)參見座談會記錄稿，轉引自李國庭：《陳仁鑒評傳》，北京：中國戲劇出版社，1988年，第277—278頁。緊接著，馬藍、孔羅蓀、陶雄等為《團圓之后》撰寫了劇評，這些文章發(fā)表在《文匯報》《解放日報》《新民晚報》上。大家一致對這部戲的設計進行了肯定，指出它在表達“反封建”主題上的新奇構思，即并非采用較常見的正、反雙方的對抗，而是通過小人物的無辜犧牲將斗爭的矛頭指向舊制度。他們認為原本維護或是遵守舊制度的主人公卻以自戕的方式與舊時代決裂，無疑揭示出封建制度內(nèi)在的悖論，尤其是柳氏，作為統(tǒng)治階級“苦心孤詣地培養(yǎng)起來的一個懿范”，她的自殺更是給予舊制度致命的一擊。(20)孔羅蓀：《兩個杰出的悲劇性格——〈大雷雨〉和〈團圓之后〉觀后感》，羅蓀：《火花集》，上海：上海文藝出版社，1962年，第104頁。此后，演出隊繼續(xù)北上，在南京、濟南等地的反響依舊熱烈。尤其是在南京演出后，陳中凡撰文指出《團圓之后》達到了現(xiàn)實主義悲劇藝術的高峰。他認為施佾生和柳氏都經(jīng)歷了一個由信奉舊禮教到與其決裂的轉變，這正是對虛偽的封建倫理的否定，而施、柳二人精神世界的劇變使得他們的悲劇形象“高升到藝術美的理想境界，成為現(xiàn)實主義悲劇性格的理想典范”。(21)陳中凡、孫殊青：《現(xiàn)實主義悲劇藝術的一顆明珠——評莆仙戲“團圓之后”》。中國戲劇家協(xié)會湖南分會編：《優(yōu)秀戲曲劇本選》，1981年，第616頁。

1959年9月上旬，一路巡演北上的《團圓之后》終于和首都觀眾見面。該劇先后在首都廣義門劇場、劇協(xié)禮堂、首都戲院、公安部、文化部、總后勤部、馬列學院、懷仁堂、人民大會堂等單位獻演多場。事實上，眾多戲曲史家、評論家對這出戲的贊頌之聲早已先行抵京。在得到周恩來、朱德等中央首長和劉芝明、周揚、林默涵等文化官員的肯定后，首都評論界對這出戲也基本持肯定態(tài)度。在《劇本》編輯部9月12日、18日召開的兩次座談會上，與會的三十多位劇作家、戲曲史家和評論家絕大多數(shù)都給予了《團圓之后》高度的評價。薛恩厚認為它“不像一般的戲，正面、反面很清楚”，而是在看戲過程中，“覺得哪個人也不值得同情；可是看完戲走出劇場時，又覺得都值得同情”。任桂林指出它的矛盾沖突避免了簡單化、概念化，“是一部現(xiàn)實主義的優(yōu)秀作品”。李健吾認為它隨著情節(jié)的推移，帶給人的緊張與壓抑越來越強烈。此外，多有發(fā)言者將《團圓之后》同三年前晉京獻演引發(fā)轟動的昆劇《十五貫》相提并論，認為這兩部作品在以下兩點上是相同的：第一，它們都從具體情節(jié)出發(fā)培植主題；第二，它們都是“戲改”中的“點鐵成金”之作。當然，討論中也不乏反對的聲音，主要也有兩種：第一，認為主人公葉、鄭、柳、施的性格比較灰暗，缺乏反抗性，不令人覺得可愛，他們的死引起不了崇高感，因而作品算不上悲??；第二，愛憎模糊，分不清誰是正面人物誰是反面人物。(22)討論的主要內(nèi)容和觀點根據(jù)座談會記錄原件整理而成。

座談會之后，田漢、任桂林、伊兵等人撰文激賞《團圓之后》，并對上述反對意見予以回擊。在他們看來，該劇成功運用了批判現(xiàn)實主義的手法，劇中人的“性格和行為邏輯是合乎他們那個時代特定的歷史條件的”(23)伊兵：《評大悲劇〈父子恨〉》，《戲劇報》，1959年第17期。，他們是一群渴望好好生活的人，但他們又都不可避免地被舊制度迫向死亡。這一群無辜和善良的小人物的死使得該劇“直接銳利地觸及到所謂‘名節(jié)’‘禮教’等封建社會的根本問題”。(24)孟超：《談莆仙劇〈團圓之后〉》，《劇本》，1959年11月號。雖然劇中人誰都不直接控訴封建制度的罪惡，但斗爭的矛頭卻直指“吃人的封建禮教和整個毀滅人性的封建社會”，而“不再是舊社會的個別壞人，或是某些人物的性格特點”。(25)田漢：《讀〈團圓之后〉》，《劇本》，1959年11月號。作品也因此“沒有絲毫的空洞概念的說教”。(26)任桂林：《一出成功的悲劇》，《人民日報》，1959年9月11日，第8版。劇中人都有一定程度的反抗，可以算作正面人物?！班嵥境膳c葉氏”同“梁山伯與祝英臺”一樣，都是父權制度和門第觀念的受害者，雖然“鄭、葉”未像“梁、祝”一樣進行徹底的斗爭，但他們也并非逆來順受。私通，某種程度上是另一種形式的反抗，而施佾生與柳氏更是有了一個轉變，他們作為“封建社會的原來稀里糊涂、軟弱可憐的孝子順孫們，忽然看清了一切，變成反抗、控訴的英雄”。(27)郭漢城：《〈團圓之后〉的出色成就》，《劇本》，1959年11月號。

概言之，從上海到北京，眾多肯定者一致看到了該戲在反封建主題表達上的與眾不同，即“團圓”不過是悲劇的序幕，作品讓一群接受禮教規(guī)訓的人在進退維谷中最終走向死亡，以此暴露封建制度對人性的戕害。尤其是施佾生、柳氏這樣的禮教信徒卻能幡然醒悟，走向舊制度的對立面，恰好說明封建社會內(nèi)部的矛盾已經(jīng)不可調和。這是他們激賞《團圓之后》的重要原因。

肯定者們看到了作為遵守舊禮教“懿范”的柳氏的最終反叛，但他們卻沒有去深入地分析反叛行為背后的動機。換言之，劇本有沒有合理地呈現(xiàn)柳氏逃離原本陣營的過程還需要討論。事實上，通過上文的對比不難發(fā)現(xiàn)，“文藝本”中柳氏的轉變過程被改得模糊了。對此，馬少波尖銳地指出，柳氏形象的封建因素始終很濃厚，即使在經(jīng)歷“公堂”和“復審”兩場后，她仍然在禮教設定的“從夫”與“從父”間徘徊，這樣一來，她身上舍己救人的道德光芒就會被封建色彩沖淡。在馬少波看來，作為犧牲者必須令人產(chǎn)生高度的同情，特別是他們的道德品質不應使人有所懷疑，否則，作品的批判力度就會大打折扣。因此，他認為在描寫柳氏的順從之后，也要注意到她的變化，應適當?shù)貙懗鏊纯沟囊幻?，這樣她“最后所表現(xiàn)的帶有反抗性的犧牲，就會更放射出激動人心的光芒”。(28)馬少波：《悲劇與現(xiàn)實——試談〈團圓之后〉》，《劇本》，1959年11月號。

此外，馬少波還指出，施佾生的形象也不能博得觀眾的同情，甚至在“公堂”“阻刑”“復審”“探監(jiān)”這幾場中還會引起觀眾的厭惡，作品更多地呈現(xiàn)出施佾生的自私。他認為在塑造施佾生時，應該把他的形象提高，應著重寫他善良的一面，“讓觀眾看清楚他不過是一只御圈中的羔羊，最后終于不免于封建的刀俎”(29)馬少波：《悲劇與現(xiàn)實——試談〈團圓之后〉》。，這樣，在主題呈現(xiàn)上會有更大的說服力。事實也正是如此，雖然從“初稿本”到“文藝本”，改編者一直在加強施佾生對妻子同情的一面，但和柳氏所受的苦楚相比，僅憑施佾生的幾句內(nèi)心獨白或吞吐之詞，是很難改變他在觀眾心中的自私印象的，需要對他的形象進行全面調整。

總之，“文藝本”對施佾生形象的提高仍不夠理想，而柳氏反叛的過程也被處理得很模糊，其封建意識未能不斷摒棄，同樣令人覺得其形象有待提高，這正是馬少波集中批評的地方。他的批評意見促使演出隊在京對劇本再次進行修改，修改后的劇本刊發(fā)在《劇本》雜志1959年第11月號，這是“《劇本》版”。

“《劇本》版”繼續(xù)對施佾生的形象進行提高，刪減他可能引發(fā)觀眾不適的言行，讓他認識到迫妻領罪行為的自私?！肮谩币粓鲋校槿绾Ｒ心昧细赣H上堂，在“文藝本”中，施佾生正要說話卻被洪如海打斷，他只是哭喊：“娘呀！你死叫孩兒好苦呀！”“《劇本》版”則在此處為施佾生增加了一段內(nèi)心獨白：“意外事，禍及她父親，我怎能認罪不推身？”隨后施佾生挺身而出，向洪如海求情：“洪大人，論此事與她父親無干！”(30)福建省仙游縣編劇小組改編：《團圓之后》，《劇本》，1959年11月號。在柳德修被拷打、柳氏抱怨施佾生不能阻止時，在“文藝本”中，施佾生此處沒有言行，“《劇本》版”則讓施佾生出面相救，不過話剛出口，他又擔心引起洪如海的懷疑而罷休，此處增加一段內(nèi)心獨唱，“非我心太忍，百行孝為先。母譽豈能毀，萬罪一身肩”(31)福建省仙游縣編劇小組改編：《團圓之后》。，意在向觀眾交代施佾生的不得已。在柳德修叱罵女兒時，施佾生前來勸阻，葉慶丁告訴他兩家已成仇讎，不必心存不忍。在“文藝本”中，施佾生立刻裝作翻臉，并昧心叱罵柳氏，在“《劇本》版”中，為了照顧觀眾的感受，刪去了施佾生叱罵的唱詞。“阻刑”一場中見到正被綁赴刑場的妻子，施佾生有一段內(nèi)心獨唱?！拔乃嚤尽敝校@段唱主要是抒發(fā)他的痛苦與焦急之情，“《劇本》版”在此時又增加了施佾生打算挺身領罪的想法，雖然很快又退縮了，但讓觀眾看到他并非貪生怕死之輩，也為“獄會”一場他最終做出這個決定做鋪墊。

當然，也有一些美化施佾生的地方顯得生硬，破壞了戲劇張力，如“撞坊”一場中“《劇本》版”對施佾生誤毒殺鄭司成的情節(jié)進行的修改?！拔乃嚤尽敝?，痛心疾首的鄭司成準備割舍塵緣追隨愛妻于泉下，臨死前他要去葉氏靈前哭訴。施佾生在聽到鄭司成的哭訴后，明白“奸夫”就是這位表叔，于是在酒中下毒，意欲毒死這“衣冠禽獸”以泄家破人亡之恨。鄭司成猜出酒中有毒，自愿飲下此酒求死。在父子相認后，施佾生發(fā)出“子是豺狼親下毒”的懺悔?！啊秳”尽钒妗眲t刪去了施佾生在酒中下毒的情節(jié)，寫到他發(fā)現(xiàn)“鄭表叔”就是“奸夫”時，突然宕開一筆，寫鄭司成打算離開，施佾生烹茶挽留。在施佾生下場后，鄭司成自己發(fā)現(xiàn)了毒酒，這原本是施佾生用以自殺的，然后是鄭司成自愿飲下毒酒、鄭司成與施佾生父子相認。不難發(fā)現(xiàn)，改編者將“文藝本”的情節(jié)安排攔腰斬斷，插入一段下場烹茶的情節(jié)，讓鄭司成自己發(fā)現(xiàn)毒酒并飲下。這一改動顯然是為了提高施佾生的形象，以免負鴆殺生父之罪，但卻破壞了故事節(jié)奏。戲到了此處，即在施佾生知道真相后，二人迅速進入對峙狀態(tài)，一個“怒火滿胸膛”，一個“滿腹語萬千”，可謂山雨欲來。創(chuàng)作者應該順水推舟，而不是無端插入烹茶這一“閑筆”，令氣韻阻滯。此外，勸飲的情節(jié)還為演員的表演提供了空間。飾演施佾生的演員林棟志也是該劇的導演，他曾介紹自己如何對“三杯酒”進行有層次、有內(nèi)涵的演繹。他對這一情節(jié)很是贊賞，認為施佾生的“性格發(fā)展，至此才迸出火花”，“劇作者不濫用人物，也不拉長戲，只用三杯酒”。(32)林棟志：《〈團圓之后〉導演札記》，《戲曲研究》，第23輯。也正因如此，修改掉勸飲情節(jié)的“《劇本》版”遭到他的抵制。離京后，劇組又先后應邀在鄭州、濟南、武漢、南京、上海、杭州、長沙、南昌、九江等城市巡回演出(33)莆田市政協(xié)學習文史資料委員會編：《莆田市文史資料(第14輯 》)，1999年，第107頁。，巡演時劇組仍按照“文藝本”演出。

五、“電影本”

北京獻禮演出后，周恩來指示將此劇拍攝成戲曲電影加以推廣。長春電影制片廠在1960年接到這一任務，該片由陳戈執(zhí)導。拍攝時，文本又被修改，也非陳仁鑒操刀，這就是“電影本”，其主要改動如下：

第一，重新處理第二場葉、鄭二人的關系。

“選集本”在第二場“私會”中，將旌表之后葉氏與鄭司成的關系處理為冷熱對峙，“文藝本”雖有所平衡，但二人的攻守之勢還是分明的。到了“電影本”，這種關系發(fā)生了反轉，即將原本葉氏“冷”而鄭司成“熱”的設置，改成鄭司成“冷”而葉氏“熱”。情節(jié)是這樣的：鄭司成在聽了葉氏的勸告后竟奪門而出，表現(xiàn)出冷靜和堅決，反倒是葉氏心中不舍試圖追趕，鄭司成不予理睬，葉氏倚門惆悵，并進入舊情的回憶中。在葉氏“你為我母子”這段唱詞中，銀幕上閃現(xiàn)了葉氏、鄭司成與少年施佾生這“一家人”的生活片段。事實上，葉、鄭二人之間的感情需要被賦予反叛的意義，而從頭至尾高唱愛情頌歌、充滿浪漫氣息的角色更適合鄭司成，若沒有他的熱情與浪漫，葉、鄭二人的這段感情乃至施佾生的認父行為都將失去光彩。

第二、熄滅了柳氏的怒火。

“選集本”在第七場“獄會”中讓柳氏開始質疑，深陷矛盾漩渦中的她發(fā)現(xiàn)了舊禮教中情與理的沖突，竟做出以刑枷擊打丈夫的舉動?！拔乃嚤尽蹦：肆限D變的過程，使她雖有怨氣但最后仍把天平傾向夫家。馬少波對此曾有批評，但“《劇本》版”并未改動。及至“電影版”，柳氏的怨氣在這一場中基本上被抹去。一開場，她唱道：“柳氏不想塵世在，我父我夫罪要開。夫呀！但愿再見郎一面，千言萬語待郎來?！?34)莆仙戲電影《團圓之后》，長春電影制片廠1960年出品。此時，她連是從夫還是從父的思想斗爭也沒有，只有兒女私情，只想著見自己丈夫最后一面。等到施佾生上場后，柳氏無一句怨詞，她甚至還安慰丈夫：“妻是命里安排定，勸君切莫淚滂沱！”(35)莆仙戲電影《團圓之后》。她顯得麻木不仁，之前無辜遭受的叱罵與捶楚好像早已煙消云散，這是不合邏輯的。改編者認為柳氏與施佾生的矛盾會削弱二人的愛情，甚至會影響柳氏溫厚仁愛的形象，才進行了上述修改。然而，由于忽視了正常的人情，這一改動反而損害了柳氏形象，讓她成了愚孝之人。事實上，只有讓他們二人的交鋒正常推進才能更有力地對舊制度進行批判，削弱或者回避矛盾反倒不利于主題的表達，當然也會使故事邏輯不再順暢。

第三，繼續(xù)對施佾生進行美化。

“電影本”第三場“觸私”中，在柳氏說出母親自盡的真相后，施佾生首先想到的是自己挺身認罪，這與此前各版本一開始就讓柳氏進行遮掩不同。增加施佾生主動要求擔責的情節(jié)正是為了美化其形象。不過，在柳氏勸他從長計議之后，他立馬轉向請妻子認罪，中間缺少必要的過渡。這樣一來，施佾生的挺身而出之舉非但不令人動容，反而有惺惺作態(tài)之嫌。第四場“審問”中，洪如海下令將柳氏處以極刑，在“《劇本》版”中，施佾生此時渾身發(fā)抖，并在洪如海的恭請下無奈退場?！半娪氨尽眲t夸大了施佾生的生理反應：聽到柳氏被判極刑，施佾生立馬下跪，但話又無法出口，當洪如海下令斬立決后，施佾生立即昏倒在公堂。如此修改，雖然加深了施佾生對妻子的感情，但過大幅度的表現(xiàn)反倒容易引起洪如海的懷疑：既然是狀元純孝，為何又對弒母兇手如此難以釋懷？

六、“修訂本”

“文藝本”“《劇本》版”“電影本”都曾假手他人，很多修改過于強調人物形象的高大而忽略了故事邏輯，甚至破壞了主題的有力表達，對此陳仁鑒本人并不認同。隨著新時期的到來，陳仁鑒被摘帽平反，中國戲劇出版社決定為他出版一部劇作選集，他得以親自修改《團圓之后》。陳仁鑒決定按照初衷，接受此前屢次討論中有益的批評，摒除干擾，統(tǒng)一文風，將它改成一個較為完整的藝術品。二十年后，這個被多方意見修改得支離破碎的作品，終于成為劇作家個人的勞動成果。1981年，陳仁鑒作品集《春草集》出版，《團圓之后》經(jīng)過修訂收錄其中，這就是“修訂本”。和之前各版本相比，《修訂本》主要調整如下：

第一，恢復了施佾生與柳氏的矛盾。

之前，部分改編者考慮到柳氏在認清自己被擺布的現(xiàn)狀后發(fā)出的抱怨與抵觸會影響其形象，因此，從“文藝本”開始，柳氏的怒火被不斷平息，她變得越來越溫順。在“電影本”中，她甚至沒有絲毫怨氣，只有對丈夫無私的愛，如此修改反倒削弱了柳氏形象的深刻性，影響情節(jié)的合理推進?！半娪氨尽痹诹弦姽们埃迦胨c施佾生舉案齊眉的婚姻生活，“修訂本”擯棄了這一做法，恢復了“選集本”中施佾生在公堂佯裝叱罵柳氏的戲。為了美化施佾生的形象，這段戲在“文藝本”以后直至“電影本”的各版本中都被刪掉了，但陳仁鑒認為施佾生被舅舅一語道破，不得不馬上作假，字里行間隱隱約約地流露出一種色厲內(nèi)荏、嘩眾取寵的神氣，這樣才符合情境和人物。“修訂本”還恢復了“選集本”中對柳氏覺醒與憤怒的描寫，尤其是以刑枷直逼丈夫的細節(jié)被保留下來。在第七場“獄會”的結尾，陳仁鑒還增加了夫妻二人哭訴他們孤立無援、背腹受敵之處境的一段唱詞：“鶼鶼原期百年過，寒霜烈焰嚴相逼；鏡花水月一剎空，世道如囚天如墨！”(36)陳仁鑒：《春草集》，北京：中國戲劇出版社，1981年，第49頁。這段唱詞更清楚地表現(xiàn)了夫妻二人臨危自省的精神狀態(tài)，一度被模糊的柳氏之轉變過程又被清晰地呈現(xiàn)出來。

第二，恢復了鄭司成與葉氏的矛盾。

天子旌表后，葉、鄭二人的矛盾出現(xiàn)。“選集本”將二人關系設置為一冷一熱、一退一進。“文藝本”和“《劇本》版”出于維護二人愛情的考慮，適度緩和了他們的矛盾，將鄭司成的怒火部分地化作對葉氏的溫存，更注重渲染二人的離情別緒。雖然“電影本”恢復了二人的矛盾，但原先葉“冷”鄭“熱”的設置換成了鄭“冷”葉“熱”?！靶抻啽尽被謴土恕斑x集本”的設置，并進行了適當?shù)男扪a，刪去了葉氏過于刺耳的責備，如“你表兄弟份上也不要，你有什么冤”?！靶抻啽尽边€在第二場“約會”中通過葉氏的哭訴向觀眾交待她“妻不妻”“母不母”“婆不婆”的處境，葉氏發(fā)出了“千愁萬恨無依倚，茫茫塵世怎立身”的慨嘆，為下一場被撞見私情后羞憤自盡做鋪墊。

第三，修改施佾生的形象，在適度美化他的同時，仍然強調他的轉變。

施佾生的形象從“文藝本”開始就被不斷美化，及至“電影版”因為過于強調他的不忍與無奈，使得人物行為出現(xiàn)了不合情理的地方?！靶抻啽尽闭J識到施佾生的形象需要提高，應該減少他迫妻多于救妻的行為，但也應該是有節(jié)制的美化?！靶抻啽尽被謴土耸┵c父的情節(jié)；刪去了“電影本”中施佾生在母親自盡后首先想到自己挺身領罪的情節(jié)，因為施佾生孝聞鄉(xiāng)閭，一開始就出面領罪反而會引人懷疑，不合邏輯；刪去了“電影本”中他在公堂上的夸張表現(xiàn)，恢復他表面叱妻內(nèi)心煎熬的情節(jié)，這樣處理可能會引發(fā)觀眾的不適，但卻是符合戲劇情境的。

概言之，陳仁鑒在對《團圓之后》進行修訂時，以辯證唯物主義的眼光重新塑造人物，對于劇中的正面人物，既揭示其封建性的一面，也肯定其先進性的一面，對他們采取“既批判又同情，既憎恨又贊美”(37)陳仁鑒：《〈團圓之后〉再修改后記》，陳仁鑒：《春草集》，第66頁。的態(tài)度。與此同時，陳仁鑒還要完成施佾生與柳氏合理自然的轉變，即通過舊禮教的抵牾，迫使他們反躬自省，讓他們在內(nèi)心矛盾和掙扎中向正面發(fā)展，從而實現(xiàn)反封建的主題。當然，這也是作者的初衷，他要揭示的是“舊禮教中人反叛了自己的階級，向反抗的道路奔馳，由于他粉碎了建筑在自己心目中的美麗的生活的樓臺，激發(fā)出驚人的本質的沖突，予舊制度以毀滅性的轟炸”，“這便是《團圓之后》的浪漫性所在，這便是《團圓之后》的傾向性所在”。(38)陳仁鑒：《關于〈團圓之后〉的寫作與修改問題》。為此，他在修訂時既不允許因為一味迎合觀眾的審美趣味而對人物進行違反事實的美化，也不允許無視人物的轉變、只讓他們停留在矛盾交織的階段而無超越與升華。

余 論

莆仙戲《團圓之后》不像越劇《梁山伯與祝英臺》那樣反映主人公對舊倫理的正面斗爭，而是通過舊陣營的反叛暴露舊制度的內(nèi)在悖論。這是一項艱巨的任務，而技術難題就是要讓“轉變”自然順暢，否則“反封建”只能是空中樓閣，而沒有根基的作品是不堪一擊的。歷次修改實際上都是為解決合理轉變的問題而努力。無論是使矛盾關系保持一個適度的狀態(tài)，還是在兼顧觀眾審美趣味的同時令人物形象真實可信，抑或是明確主人公變化的階段，其實都是為了讓悲劇人物的毀滅過程清晰化。專區(qū)、省、全國三級會演機制無疑為《團圓之后》的創(chuàng)改提供了可能，而各界針對文本的批評則是誘發(fā)一系列修改的導火索?！笆吣辍睍r期“創(chuàng)—演—評—改—演”這一良性循環(huán)程序在《團圓之后》的文本生成中得到了充分體現(xiàn)。

“十七年”時期借助行政手段推行的舊戲改革，于官方而言是意識形態(tài)建設的一項重要舉措，當然，在有卓識的戲曲界同人這里，“戲改”除了要完成政治任務之外，還應擔負起戲曲自身更新與建設的重任。陳仁鑒便是其中的一員，他對戲曲的處境始終保持清醒的認識，他的舊戲新編工作正是立足于傳統(tǒng)戲曲的當代轉型。他的觀點是：

傳統(tǒng)戲的改編正面臨著一個轉折性的時刻，老戲老演已經(jīng)吃不開了，變相的才子佳人戲已經(jīng)是老調子了，老調子已經(jīng)唱完，觀眾厭倦了，時代不能容許了，“推陳出新”要有新的突破，修修補補已經(jīng)不能滿足要求了。我們要打開新局面，找尋新出路。(39)陳仁鑒：《〈春草闖堂〉的寫作經(jīng)過及體會》，《陳仁鑒戲曲選》，北京：中國戲劇出版社，1981年，第144頁。

通過翻新，陳仁鑒摸索出一條出路。他強調要善于運用歷史唯物主義這個三棱鏡去分析舊故事，這樣可以“與古代作者有完全不同的看法”(40)陳仁鑒：《論戲曲劇目的推陳出新》，《福建戲劇》，1981年第2—3期。，如此才能甄別出其中陳舊落后的主題，進而思考如何把故事引到舊主題的對立面上去，創(chuàng)造出符合現(xiàn)代價值的新主題。在完成題旨出新后，他又指出“反彈琵琶”往往需要毫不吝嗇地將舊本框架推倒丟掉(41)陳仁鑒：《“長期積累，茍然得之”——從〈春草闖堂〉〈團圓之后〉談推陳出新》，《光明日報》，1980年7月17日，第3版。，努力營造出全新的“局式”(42)“局式”是福建戲曲的行話，也可以稱為“局”，意指新穎的構思。某場戲充滿機趣或者行文巧妙、令人拍案叫絕，都可以稱之“有局”。在陳仁鑒看來，新穎構思體現(xiàn)在情節(jié)“出人意料之外，而又入情入理有情致”。參見陳仁鑒：《從〈春草闖堂〉的改編談推陳出新》，《蒲公英》，1980年第1期。?！秷F圓之后》《春草闖堂》等經(jīng)典力作，之所以引人入勝，關鍵就在于場場有“小局”，各種“小局”環(huán)環(huán)相扣，最終引出“大局”。從以歡喜開場悲憤收束的《團圓之后》到以“闖堂”開始以“拜堂”結束的《春草闖堂》，我們享受著陳仁鑒制造的跌宕和驚喜，而這些作品中出人意料的戲劇效果，正是陳仁鑒致力于“局式”的結果。可見，陳仁鑒極其強調戲曲劇本創(chuàng)作中別具一格的構思，這也是他很少創(chuàng)作歷史題材作品的原因。因為在他看來，“史事會束縛作者的想象力，而傳統(tǒng)戲的某些人物和情節(jié)，能為創(chuàng)作提供源泉和借鑒”。(43)陳紀聯(lián)：《奇特的戲劇思維——從〈團圓之后〉〈春草闖堂〉的改編說開去》，陳紀聯(lián)：《南人說南戲》，北京：中國戲劇出版社，2008年，第427頁。