王 意

(華東師范大學(xué)中文系，上海 200241)

自然美曾一度是西方美學(xué)史的重要議題，如康德在內(nèi)的眾多理論家都將自然美問題納入研究對象。自黑格爾、謝林以后，美學(xué)的藝術(shù)哲學(xué)化研究傾向逐漸明顯。黑格爾在《美學(xué)》的開篇就明確將自然美排除于美學(xué)范圍之外，而謝林更直接以“藝術(shù)哲學(xué)”命名自己的美學(xué)著作。此后，隨著分析美學(xué)的興起，美學(xué)界逐漸拋棄傳統(tǒng)形而上學(xué)的美學(xué)思考，轉(zhuǎn)向倚靠藝術(shù)領(lǐng)域建構(gòu)理論。美學(xué)與藝術(shù)的曖昧關(guān)系使得自然美研究受到冷落、藝術(shù)美較之自然美呈現(xiàn)出壓倒性的趨勢。隨著當(dāng)代環(huán)境美學(xué)的興起，美學(xué)的視線重新折回忽視已久的自然上。面對機(jī)械理性對現(xiàn)代文明的異化，“美的回歸”之下的“自然美復(fù)歸”顯得尤為重要。本文擬從對自然物的態(tài)度、人與自然的關(guān)系、自然的審美方式與生態(tài)的倫理價(jià)值四個(gè)方面來分析朱光潛的自然審美鑒賞問題，從中揭示出其獨(dú)特的生態(tài)審美意識(shí)。

20世紀(jì)50年代，中國現(xiàn)代美學(xué)界集中出現(xiàn)了對自然美的論爭，并以自然美的哲學(xué)基礎(chǔ)切入美的本質(zhì)問題。朱光潛作為一代美學(xué)宗師，其學(xué)術(shù)成就是中國美學(xué)現(xiàn)代進(jìn)程中無法忽視的存在。學(xué)界已有研究主要集中在對其美學(xué)思想的中西文化溯源和前后期美學(xué)態(tài)度的轉(zhuǎn)向問題，主要采用影響―接受與共時(shí)比較的研究方法。受克羅齊“直覺說”等形式主義美學(xué)影響深遠(yuǎn)，朱光潛主要圍繞文學(xué)藝術(shù)欣賞活動(dòng)為中心建構(gòu)理論，學(xué)界多從美感經(jīng)驗(yàn)、審美距離、詩學(xué)理論、人生態(tài)度等角度切入他的美學(xué)思想體系，加之朱光潛在寫作中對藝術(shù)欣賞與心理的大篇幅討論，也無形遮蔽了自己對自然審美的態(tài)度，因而學(xué)界普遍認(rèn)為朱光潛的理論應(yīng)用在藝術(shù)領(lǐng)域更得心應(yīng)手，而關(guān)于其美學(xué)體系中的自然美問題則長期處于被忽視的地位。他只寫過兩篇文章專門探討自然美問題，即《談美》中的“情人眼底出西施——美與自然”與《文藝心理學(xué)》中的“自然美與自然丑——自然主義與理想主義的錯(cuò)誤”。目前僅有的少量研究多以此為基礎(chǔ)，將自然美納入到現(xiàn)實(shí)美范疇，從自然/現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)對立立場出發(fā)，將討論重心遷移至朱光潛思想體系中的藝術(shù)審美態(tài)度之上①彭鋒認(rèn)為藝術(shù)與自然是朱光潛美學(xué)體系的矛盾之一，原因在于朱光潛研究方法與前后思想的變化，但這種矛盾也體現(xiàn)出朱光潛尊重文藝實(shí)踐的選擇。杜學(xué)敏將自然美作為現(xiàn)實(shí)美的代表與朱光潛的藝術(shù)美理論形成對比研究。朱仁金認(rèn)為朱光潛既通過質(zhì)疑自然美為形式主義美學(xué)理論立論，又通過確認(rèn)自然美中的合理部分來推進(jìn)“美學(xué)大討論”的唯物性和辯證性。參見：彭鋒. 朱光潛美學(xué)體系的矛盾及其克服[J]. 衡陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2000（5）：81-87。。從藝術(shù)審美立場出發(fā)對朱光潛自然審美態(tài)度的解釋會(huì)陷入到對自然美否定的窠臼之中，而從自然審美欣賞出發(fā)，并將該問題置于中國現(xiàn)代美學(xué)史及西方環(huán)境美學(xué)中進(jìn)行互釋和會(huì)通，則能發(fā)現(xiàn)朱光潛自然美的獨(dú)特意義。除上述兩篇文章外，仍有部分觀點(diǎn)零星散落于朱光潛的其它理論文本中，這也為全面了解朱光潛的自然審美欣賞態(tài)度增加了難度。因此，重拾朱光潛美學(xué)話語中的自然審美欣賞這一問題，既能進(jìn)一步完善對朱光潛美學(xué)思想的研究，也為中國美學(xué)現(xiàn)代進(jìn)程與自然美學(xué)回歸提供新的材料與思路。

一、自然欣賞與自然美的否定

朱光潛對自然美領(lǐng)域的研究略顯單薄，不僅在于其論述主要面向藝術(shù)欣賞過程或以具體的文藝實(shí)踐為例證，更因?yàn)橹旃鉂撁鞔_表示自己對自然美的抵觸，“‘自然美’三個(gè)字，從美學(xué)觀點(diǎn)看，是自相矛盾的，是‘美’就不‘自然’，只是‘自然’就還沒有成為‘美’”[1]46。但不能僅憑此就認(rèn)為朱光潛否認(rèn)了自然美的存在和自然欣賞的必要性，而需要明白朱光潛在對“自然”一詞概念界定的前提下，才能深入探究其矛盾性的根源。

朱光潛在《文藝心理學(xué)》中交代了三種“自然”的定義：第一種是與‘人’相對的人以外的事物，如山川草木、鳥獸蟲魚之類；第二種是與‘人為’相對，非人工所造的東西[2]326。第一種自然含義即狹義的自然界概念，是近代以后經(jīng)由日本人翻譯，傳入中國的“大自然”之意，也是現(xiàn)下普遍使用的意義。第二種含義則面向特定的中國先秦哲學(xué)思想語境，專指萬物的存在狀態(tài)，遵從自身的原初性質(zhì)，如其本然的自然而然，對“自（自身、自己）”形態(tài)的認(rèn)同也就帶來對“非自（非自身、非自己）”樣態(tài)的排斥，從而逐漸引申出渾然天成的非人工所為之義。朱光潛也意識(shí)到這兩種內(nèi)涵都不夠完美，且存在一定的缺陷，因?yàn)樘烊坏淖匀伙L(fēng)景里也會(huì)包括人造的城郭樓臺(tái)，于是他提出了范圍更加概括的第三種“自然”意義?！罢f自然就是現(xiàn)實(shí)世界，凡是感官所接觸的實(shí)在的人和物都屬于自然?！盵2]326這就不再從實(shí)體世界內(nèi)部進(jìn)行劃分，而直接擴(kuò)大至整個(gè)實(shí)體物質(zhì)世界，即相對精神、文化領(lǐng)域而言的廣義的自然范疇②現(xiàn)下“自然”概念的使用語境，可見《辭?！分袑Α白匀唬ń纾钡慕忉專骸爸附y(tǒng)一的客觀物質(zhì)世界。是在意識(shí)以外、不依賴于意識(shí)而存在的客觀實(shí)在。處于永恒運(yùn)動(dòng)、變化和發(fā)展之中，不斷地為人的意識(shí)所認(rèn)識(shí)并被人所改造。廣義的自然界包括人類社會(huì)。人和人的意識(shí)是自然界發(fā)展的最高產(chǎn)物。狹義指自然科學(xué)所研究的無機(jī)界和有機(jī)界?！敝旃鉂撍岬牡谝环N含義即狹義的自然，第三種含義即廣義自然。參見：上海辭書出版社. 辭海[Z]. 上海：上海辭書出版社，2010：2550。。

朱光潛將“自然等同于現(xiàn)實(shí)”，于是存在一種聲音認(rèn)為朱光潛理論中的“自然美”也應(yīng)等同于“現(xiàn)實(shí)美”，即包含了狹義的“自然美”與“社會(huì)美”[3]。然而，這是否就意味著可以全部用“現(xiàn)實(shí)”一詞來替換朱光潛文本中的“自然”話語位置？用艾伯拉姆斯文學(xué)四要素中的“世界”含義進(jìn)行閱讀代替？

不妨從朱光潛文本使用的實(shí)踐中去求證，翻閱《西方美學(xué)史》可以發(fā)現(xiàn)，上卷至下卷的第三章（黑格爾）[4]557，朱光潛基本使用“自然美”與藝術(shù)美進(jìn)行對比，而從第十六、十七章關(guān)于別林斯基和車爾尼雪夫斯基的論述開始，則開始普遍使用“現(xiàn)實(shí)美”，而不見“自然美”的蹤跡，但實(shí)際行文中也偶爾存在沖突，自然美與現(xiàn)實(shí)美有時(shí)并列出現(xiàn)，有時(shí)則呈現(xiàn)為可替代關(guān)系。如在序論中“正如馬克思指出的……這個(gè)觀點(diǎn)并不排除對自然美和現(xiàn)實(shí)美的研究……”[4]5這里的“自然美”與“現(xiàn)實(shí)美”是并列關(guān)系，下卷中“費(fèi)肖爾曾指出自然美或現(xiàn)實(shí)美的一系列的缺點(diǎn)……”[4]620卻成了可替換關(guān)系。朱光潛并未有意對二者作出區(qū)別，其目的是在漫長的美學(xué)理論史中為藝術(shù)美提供參照。如黑格爾主張藝術(shù)美高于自然，“藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少。”而“車爾尼雪夫斯基拋棄了黑格爾的典型說……他把藝術(shù)典型看成只是對現(xiàn)實(shí)中原已存在的典型的再現(xiàn)，從而得出藝術(shù)美永遠(yuǎn)低于現(xiàn)實(shí)美的結(jié)論”[4]767。這里即用車爾尼雪夫斯基的“現(xiàn)實(shí)美”替換了黑格爾的“自然美”。

若將“現(xiàn)實(shí)美”與“自然美”全然相等，“自然”也應(yīng)與世俗的、功利的現(xiàn)實(shí)生活世界無所區(qū)別，但在《西方美學(xué)史》中論述車爾尼雪夫斯基三個(gè)美的定義之一為：“自然美也不能離開人類生活而有獨(dú)立的意義?！笨梢?，此語境中的“自然美”明顯不等同于“現(xiàn)實(shí)美”。“現(xiàn)實(shí)美”本身就是人類生活中的美，無所謂依附或獨(dú)存的地位。此外，在朱光潛的其他文本使用中，為解釋理論或論及“自然美”時(shí)，所援引的案例往往都以風(fēng)景環(huán)境為對象，這是“現(xiàn)實(shí)美”的內(nèi)涵及外延無法完全替換的，如討論審美移情時(shí)，“寂靜的月夜，雄偉的海洋那一類自然美是‘感發(fā)心情和契合心情’的”[4]653。在《美感經(jīng)驗(yàn)的分析：形象的直覺》一文開篇，他將美感經(jīng)驗(yàn)定義為欣賞自然美和藝術(shù)美時(shí)的心理活動(dòng)，隨后分別列舉了觀賞自然風(fēng)景和欣賞文藝作品時(shí)的情景。又或在論述“宇宙的人情化”時(shí)，涉及了云飛泉躍、山鳴谷應(yīng)、清苦的晚峰、勁拔的古松等大量的自然意象以及眾多中國古典詩詞中的自然生態(tài)情景，如“云破月來花弄影”“采菊東籬下，悠然見南山”，這些都是對自然風(fēng)光的欣賞，如果依據(jù)前文朱光潛對自然的定義，自然應(yīng)當(dāng)還包括其他的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)，但關(guān)于“自然美”的文本中卻幾乎沒有出現(xiàn)過對藝術(shù)品以外的現(xiàn)實(shí)人造物進(jìn)行欣賞。

如果依照朱光潛對“自然”字面上的定義，確實(shí)可認(rèn)為“自然美”是一種包含了社會(huì)美的現(xiàn)實(shí)美，但在具體文本描述與舉例使用時(shí)，他又往往縮小了范圍，尤其在自然生態(tài)審美的情況下，用狹義的“自然美”概念去理解顯得更加合適，雖然此時(shí)的自然美被朱光潛認(rèn)為是一種初級的藝術(shù)美形態(tài)①朱光潛以寫實(shí)主義與理想主義的流派理念為依托，分別對比了藝術(shù)美丑與自然美丑，明確界定出兩種意義的自然美。通常的自然美視為事物的常態(tài)，即個(gè)體普遍的性質(zhì)總和，他對這種現(xiàn)實(shí)生活的平均美與典型美持否定的態(tài)度。第二種自然美則是對自然加以人情化與藝術(shù)化的欣賞，在朱光潛看來這其實(shí)已經(jīng)算作藝術(shù)美。參見：朱光潛. 朱光潛全集：第2卷[M]. 合肥：安徽教育出版社，1987。。正是朱光潛在理論論證“自然”意義范圍時(shí)，與實(shí)踐舉例時(shí)的側(cè)重存在偏差，便造成定義與使用上的不匹配，出現(xiàn)意義理解上的交叉與含混。朱光潛在宏觀理論架構(gòu)時(shí)，將“自然”的范圍擴(kuò)展至一切除藝術(shù)以外現(xiàn)實(shí)世界的原因，是對“藝術(shù)美”是美最高形態(tài)的一以貫之。當(dāng)他的論述重心位于藝術(shù)時(shí)，自然同現(xiàn)實(shí)生活世界一樣，只是作為異質(zhì)的“非藝術(shù)”范疇而存在。雖然科學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)等其他精神領(lǐng)域也屬于“非藝術(shù)”但在朱光潛看來這些和審美都沒有關(guān)系，它們面向的是功利實(shí)用領(lǐng)域。這一開放的界定也是為了彌補(bǔ)自然界天然物中難免包含人工因素這一事實(shí)的邏輯漏洞，是朱光潛學(xué)理上的嚴(yán)謹(jǐn)體現(xiàn)。

厘清自然美與社會(huì)美或現(xiàn)實(shí)美的概念區(qū)別，是以全面、客觀的視角切入朱光潛美學(xué)話語中的自然環(huán)境審美態(tài)度的前提?！白匀弧钡氖褂米怨畔ＥD哲學(xué)開始，直至“自然主義”文學(xué)，都與“現(xiàn)實(shí)”存在一定的意義重疊，但后者將目光聚焦在“人類社會(huì)”，二者的差異在于“人”的完全抽離與社會(huì)機(jī)制的成熟。朱光潛在《論美是客觀與主觀的統(tǒng)一》一文中明確反對蔡儀將美分為“自然美”“社會(huì)美”和“藝術(shù)美”，他給出的原因是美為一種整體的屬性，并不因?qū)徝缹ο蟮乃鶎兕I(lǐng)域不同而發(fā)生變化與區(qū)別，且其也不受限于具體的對象，實(shí)乃它們都具有共同的特質(zhì)。這樣的分類容易讓人誤解存在三種形態(tài)的美。蔡儀分類的三種美是并列、互不干擾的，蔡儀將自然美與社會(huì)美包含在非典型的現(xiàn)實(shí)美之內(nèi)，而典型的藝術(shù)美是高于前者的，這是明確的價(jià)值上的評比，而在朱光潛那里無法分離衡量，即自然美是藝術(shù)美的初步形態(tài)，藝術(shù)美才是進(jìn)階的真正的美的代表。當(dāng)然，這也與朱光潛對“社會(huì)”抱有功利的否定態(tài)度有關(guān)。世俗物欲的社會(huì)與理想的審美狀態(tài)截然相反，當(dāng)然很難存在“社會(huì)美”，這與當(dāng)時(shí)的環(huán)境有著密切關(guān)系。他批判了社會(huì)上追求高官厚祿的風(fēng)氣，認(rèn)為人于社會(huì)中謀生存，整日與生活發(fā)生切實(shí)的利害聯(lián)系，無法產(chǎn)生合適的心理距離，與無功利的審美態(tài)度也背道而馳，因此，朱光潛不僅不會(huì)主動(dòng)贊美欣賞“社會(huì)美”，相反要用審美心胸對功利的社會(huì)加以改造，認(rèn)為人在飽食衣暖、高官厚祿之外還應(yīng)當(dāng)有精神層面的追求，將審美化藝術(shù)態(tài)度融入人生，用“出世”的精神去做“入世”的事業(yè)?？梢?，朱光潛對于“社會(huì)美”與“自然美”持有完全不同的態(tài)度，雖然二者在面對強(qiáng)大的“藝術(shù)美”時(shí)，因宏觀概念上的交叉重疊可以合并而談，但若簡單的將其一起囊括進(jìn)“現(xiàn)實(shí)美”，可能會(huì)忽視朱光潛理論文本實(shí)際。

朱光潛的理論話語看似對自然美抱有抗拒態(tài)度，但他并不排斥實(shí)際的自然審美欣賞。他將自然美冠以藝術(shù)美的雛形之名，納入自己直覺——表現(xiàn)體系中，這種藝術(shù)化的自然美與“社會(huì)美”及“現(xiàn)實(shí)美”存在審美范圍的重疊，但仍有差別、不可簡單等同。

二、自然欣賞與人的審美在場

以上我們糾偏了朱光潛理論表述中對自然美理論的否認(rèn)與審美欣賞實(shí)踐的錯(cuò)位，而關(guān)于朱光潛否定自然美的原因，學(xué)界主要依據(jù)《文藝心理學(xué)》中對自然主義與理想主義的批判，認(rèn)為朱光潛通過質(zhì)疑自然美來展示形式主義美學(xué)的立論依據(jù)和角度[5]，其總體闡釋落腳點(diǎn)仍是依附藝術(shù)審美立場反觀與之對立的自然美。筆者試圖從自然本身出發(fā)，在朱光潛整體美學(xué)觀念譜系中賦予該問題獨(dú)立的審美視野。

朱光潛為何如此明確直接地將“美”從“自然”中剔除，難道現(xiàn)實(shí)生活與社會(huì)自然中真的不存在美嗎？正如后面他在《克羅齊哲學(xué)述評》中進(jìn)一步交代的原因：“‘自然’是物質(zhì)的、被動(dòng)的、混沌復(fù)雜的，而‘美’為藝術(shù)的特色，必須是直覺或表現(xiàn)的結(jié)果?！盵6]朱光潛將自然視為審美狀態(tài)之前的物質(zhì)世界為前提，正是未經(jīng)審美目光審視的那一個(gè)“物甲”，是本身不具備審美屬性的純粹客體，這實(shí)際是一種西方工具主義的自然觀。

“nature”一詞在西方哲學(xué)與文化中經(jīng)歷過長久的概念流變，并非僅是當(dāng)下約定俗成的“自然界”之意。隨著近代自然科學(xué)的發(fā)展，古希臘時(shí)期的自然意義逐漸崩塌，自然不再意味著生命的生長過程以及宇宙的組織秩序，直至笛卡爾的“心——物”二元論，將自然作為與思想、心靈對立的“物”的存在，當(dāng)然這里的“自然”不僅作為形而上學(xué)的使用，還包括廣延、運(yùn)動(dòng)、形狀等意義。只有“我思故我在”的思維主體，才可以證明自身存在的必然性與價(jià)值，而“自然”卻不具備這一合法性。笛卡爾的“主客二分”模式使得作為主體的人與作為客體的自然相對立，由于主體性的抽離，自然逐漸失去創(chuàng)造力、目的和規(guī)范意義，成為沒有意義的機(jī)械的物質(zhì)世界[7]。

當(dāng)將朱光潛理論語境中的“自然”放置于西方形而上學(xué)自然觀中時(shí)，也就不難理解他為何會(huì)站在美學(xué)藝術(shù)哲學(xué)化傾向的立場質(zhì)疑自然美?！叭绻阌X得自然美，自然就已經(jīng)過藝術(shù)化，成為你的作品，不復(fù)是生糙的自然了。”[1]46也就是說，當(dāng)“自然”成為“美的自然”的時(shí)候，意味著“物甲”已經(jīng)成為“物乙”，這一過程強(qiáng)調(diào)的是審美主體——人的在場。當(dāng)“自然”被定義為機(jī)械的物質(zhì)時(shí)，將“人”的要素不由分說的剔除，只有“人”的重新加入，且投射以審美化的目光，“美”才會(huì)得以顯現(xiàn)。因而朱光潛對自然美的否定正是基于工具主義的自然觀，可他也從不排斥“有人”的自然審美可能。

這也正是朱光潛在審美欣賞過程中一直強(qiáng)調(diào)主客融合的著名觀點(diǎn)，值得注意的是，“人”的在場必須是鮮活靈動(dòng)、即時(shí)即地的當(dāng)下片刻。因此，在朱光潛看來，即使自然界中包含人的活動(dòng)結(jié)果與人的生產(chǎn)產(chǎn)品，只要它不包含人的主體性欣賞，依然不是美的，甚至可以說，不僅僅是自然不美，沒有審美目光的一切都不能稱之為“美”，哪怕是作為“藝術(shù)美”載體的藝術(shù)品本身，“我認(rèn)為任何自然狀態(tài)的東西，包括未經(jīng)認(rèn)識(shí)與體會(huì)的藝術(shù)品在內(nèi)，都還沒有美學(xué)意義上的美”[8]。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)品的形成是創(chuàng)作者與外界主客統(tǒng)一后形成的意象，而在藝術(shù)接受中，它又成為作為客體的“物甲”，需要經(jīng)歷與欣賞主體的融合才能再次成為“物乙”。

朱光潛對自然美的態(tài)度更像為突顯主客融合中欣賞主體的地位所采取的話語策略，他并不否認(rèn)自然提供了“美的條件”，只是拒絕將其納入以藝術(shù)為代表的“美學(xué)意義”上的美。他雖聲稱自然不美，卻又時(shí)時(shí)刻刻在欣賞美的自然?！爸旃鉂撐谋局械摹匀弧c‘藝術(shù)’的對立，不是自然物與藝術(shù)品之間的對立；而是美的材料與美（‘意象’），“物甲”與“物乙”的對立?！盵9]意象的形成在“物甲”成為“物乙”中的關(guān)鍵一環(huán)即是主體的審美過程與欣賞活動(dòng)。雖然朱光潛一再強(qiáng)調(diào)“美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關(guān)系上面”[2]346，他試圖在美的本質(zhì)問題上達(dá)成對主體與客體的調(diào)和平衡，認(rèn)為美感形象的差異也正是由主體審美經(jīng)驗(yàn)的不同所造成?！靶蜗蟛⒎枪潭ǖ?。同一事物對于千萬人即現(xiàn)出千萬種形象，物的意蘊(yùn)深淺以觀賞者的性分深淺為準(zhǔn)”[2]270。不論研究方法上運(yùn)用的心理學(xué)視角，還是“移情”活動(dòng)內(nèi)容中對主體情感投射的強(qiáng)調(diào)，朱光潛的美學(xué)研究體系都暗暗傾斜于突顯主體性在審美中的作用①這就不難理解朱光潛為何會(huì)受到當(dāng)時(shí)學(xué)界“唯心主義”論調(diào)的抨擊批評，以及他在《我的文藝思想的反動(dòng)性》一文作出的反思與理論轉(zhuǎn)變，但于這其中摻雜歷史語境下的意識(shí)形態(tài)局限性，這里且不作討論。。

綜上，我們基本完成了從自然觀念內(nèi)部審視審美態(tài)度冷漠的深層原因，而在20世紀(jì)50年代，國內(nèi)出現(xiàn)了較多關(guān)于自然美討論的話題，這一現(xiàn)象事實(shí)使得其他理論聲音不容忽視。將朱光潛話語形態(tài)置于中國現(xiàn)代美學(xué)史共時(shí)性的比較中，可于差異中深化對其的理解。

如果說，朱光潛對自然美的否定揭示了其主客統(tǒng)一美學(xué)觀點(diǎn)背后對人的關(guān)注，那么同時(shí)期李澤厚則從馬克思主義實(shí)踐論的理論向度，將美本質(zhì)視為客觀性與社會(huì)性的統(tǒng)一，將“人”的力量直接放在了明顯地位。李澤厚在自然美中更加強(qiáng)調(diào)社會(huì)性的一面，“自然本身并不是美，美的自然是社會(huì)化的結(jié)果，也就是人的本質(zhì)對象化（異化）的結(jié)果。自然的社會(huì)性是美的根源”[10]。這意味著離開了“人”存在的自然，不存在純粹客觀的自然美，這是對當(dāng)時(shí)蔡儀典型說觀點(diǎn)的反駁。他將自然美視為“人化自然”的結(jié)果，并進(jìn)行廣義與狹義區(qū)分。狹義的“自然人化”是社會(huì)歷史進(jìn)程中人類實(shí)踐活動(dòng)的物質(zhì)體現(xiàn)，即人通過生產(chǎn)力工具對自然萬物的物質(zhì)改造過程和結(jié)果，如被培育的花草植物等。但隨著人的力量的擴(kuò)大，也能欣賞原始的未經(jīng)人力改造過的自然，如狂風(fēng)暴雨、荒漠叢林，或是昆明石林等雜亂無章的風(fēng)景，這是因?yàn)椤斑@些東西對人有害或?yàn)閿车膬?nèi)容已消失，而愈以其感性形式吸引著人們。人在欣賞這些表面上似乎與人抗?fàn)幍母行宰匀恍问街校玫揭环N高昂的美感愉快”[11]。

雖然朱光潛與李澤厚都通過對人的凸顯去克服絕對客觀的自然美，但其所選擇的批評向度是不同的。不論是人對自然界征服的壓倒性勝利，還是在社會(huì)環(huán)境、歷史進(jìn)程影響中，民族文化觀念、人的實(shí)踐力量的審美心理積淀，李澤厚的自然美立場是以人類群體的外在力量與社會(huì)歷史累積為前提，其審美的根本不是對自然的肯定，而是人的本質(zhì)力量的確證。自然的欣賞本質(zhì)是對被人改造過的自然物的欣賞，這與藝術(shù)審美中對人造藝術(shù)品的欣賞無異，其消解了自然本然的審美價(jià)值。

就欣賞活動(dòng)中人的地位而言，蔡儀將自然美視為典型的固有存在，使得人從審美中隱退，而李澤厚的自然審美中人一出場便牢牢占領(lǐng)了絕對主導(dǎo)的審美地位。朱光潛則以中國古代哲學(xué)智慧平衡了二者關(guān)系，他在審美中對主體當(dāng)下即時(shí)在場性的強(qiáng)調(diào)明顯不同于李澤厚所關(guān)注的主體力量的歷時(shí)性積淀。朱光潛在自然生態(tài)審美中融貫了個(gè)體內(nèi)在的生命精神，打破了社會(huì)性因素對個(gè)體的統(tǒng)攝，滌除了知識(shí)、概念與利害之后，對審美經(jīng)驗(yàn)中欣賞體驗(yàn)狀態(tài)的注重，與中國古典哲學(xué)追求的“天人合一”的境界相契合①宛小平認(rèn)為朱光潛的自然觀經(jīng)歷了兩次飛躍，第一次飛躍是他由西方心物對立轉(zhuǎn)向中土心物合一的自然觀，但仍還存在受西方二元思維格局影響的自然觀和中土與自然融合的自然觀并存的局面。晚年他通過研究維柯、馬克思的實(shí)踐觀、中國傳統(tǒng)知行合一觀并將其整合成一個(gè)系統(tǒng)，才初步完成了他自然觀的第二次飛躍。。“審美意識(shí)是人與世界的交融，用中國哲學(xué)的術(shù)語來說，就是‘天人合一’，這里的‘天’指的是世界。人與世界的交融或天人合一不同于主體與客體的統(tǒng)一之處在于，它不是兩個(gè)獨(dú)立實(shí)體之間的認(rèn)識(shí)論上的關(guān)系，而是從存在論上來說，雙方一向就是合而為一的關(guān)系?！盵12]力量的積淀必然凝聚于靜態(tài)的物，而主體當(dāng)下的在場卻是動(dòng)態(tài)的變化。朱光潛將審美境界置于生生不息的生命運(yùn)動(dòng)過程，“我覺得這‘化’非常之妙。中國人稱造物為‘造化’，萬物為‘萬化’。生命原就是‘化’，就是流動(dòng)與變易。整個(gè)宇宙在化，物在化，我也在化”[13]277。魚躍鳶飛，風(fēng)起水涌，自然與人相互滲透介入，在流動(dòng)的生命中融貫為無隔閡的一體，這一動(dòng)態(tài)的視角為處理人與自然審美關(guān)系提供了生態(tài)智慧。在人與自然的重心傾向問題上，其既規(guī)避了狹隘的“人類中心主義”對自然造成的奴役壓迫，又調(diào)和了烏托邦式的“生態(tài)中心主義”?？梢姡伺c自然相合拍，在審美變化中保持節(jié)奏一致、不偏不倚、中和協(xié)調(diào)成自在完滿之境。

三、自然欣賞與生態(tài)審美意識(shí)

考慮到朱光潛表達(dá)自然欣賞態(tài)度時(shí)的模糊性與分散性，具體分析其自然審美理論模式時(shí)將之帶入新的理論語境，即在西方環(huán)境美學(xué)中自然審美關(guān)系的總體譜系下，中西互鑒，方能顯得更加明晰。

加拿大環(huán)境美學(xué)家卡爾松（Allen Carlson）在西方傳統(tǒng)自然審美歷史的反思基礎(chǔ)上總結(jié)出對象模式（object model）和景觀模式（landscape or scenery model）②參見：Hepburn R. Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty [M] // Carlson A, Berleant A. The Aesthetics of Natural Environments. New York: Broadview Press, 1966。。前者是一種形式主義自然審美范式，后者是一種如畫性自然欣賞范式（picturesque mode），這兩種審美方式都統(tǒng)一于藝術(shù)審美視野。在對象模式中，自然被視為孤立獨(dú)存的欣賞對象，美存在于自然物純粹的形式之中，如線條、色彩、結(jié)構(gòu)等中，將古典美學(xué)和諧、對稱等標(biāo)準(zhǔn)的追求平移至自然欣賞之中，如畫性欣賞模式則是傳統(tǒng)自然審美的主流范式之一，這與西方藝術(shù)史上風(fēng)景畫興起有關(guān)。早期的西歐繪畫以宗教為題材，風(fēng)景畫于15世紀(jì)起源于德國，于17世紀(jì)盛行于尼德蘭，至18世紀(jì)形成了崇尚自然的風(fēng)氣。意大利景觀繪畫的興起和景觀設(shè)計(jì)中對形式主義的反對，對牧歌式的田園生活的美化向往以及親近自然尋求精神的復(fù)活等其他社會(huì)因素是如畫性審美思潮興起的背景。如畫模式以藝術(shù)創(chuàng)作中再現(xiàn)自然風(fēng)光為目的，追求風(fēng)景如畫般的優(yōu)美感，欣賞精心挑選后的部分景觀，但關(guān)注視野有限，其非完整的自然全貌。雖是對純粹形式欣賞的超越，但其與前一范式相同，都脫胎于藝術(shù)美學(xué)視域，存在一定重疊。自然審美雖依附于藝術(shù)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，但并不直接針對欣賞對象自然本身。從某種程度說，在如畫景觀范式的視域下，欣賞一處風(fēng)景與欣賞該處風(fēng)景的寫實(shí)繪畫作品是毫無差別的，甚至一處風(fēng)景就能成為入畫的題材，才有可能是美的。

朱光潛美學(xué)少有自然美論述，但他通過提煉分散在美感經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)創(chuàng)造等各個(gè)專題論述的只言片語，且依照環(huán)境美學(xué)的分類，朱光潛的自然環(huán)境審美態(tài)度具備如畫性欣賞模式的典型特征。他在心理距離的美感經(jīng)驗(yàn)分析中指出，當(dāng)人們站在實(shí)用的角度、功利的考慮實(shí)際生活時(shí)，會(huì)忘記世界可以被當(dāng)作一幅畫來欣賞，而若是轉(zhuǎn)換成審美的眼光，走走停停、慢慢欣賞，則會(huì)將阿爾卑斯山景“推遠(yuǎn)一點(diǎn)當(dāng)作一幅畫來看”[2]216。深受西學(xué)影響的朱光潛倡導(dǎo)保持審美心理距離，“聚精會(huì)神的觀賞孤立絕緣的對象”[2]269。這些觀點(diǎn)正是西方審美現(xiàn)代性的核心代表，即自康德以來美學(xué)在藝術(shù)哲學(xué)化發(fā)展中形成的審美無利害觀念。以面對古松的態(tài)度為例，朱光潛最為推崇的審美態(tài)度正是以畫家對古松的欣賞為范本，即以形式美為最佳的審美落腳點(diǎn)?！熬劬珪?huì)神地觀賞它的蒼翠的顏色，她的盤曲如龍蛇的線紋……”[1]9可以說現(xiàn)代性譜系下的自然欣賞必然會(huì)導(dǎo)向以藝術(shù)欣賞的方式進(jìn)行如畫性的審美。朱光潛將凝神靜觀的藝術(shù)審美目光延伸至自然的審美形式，以欣賞風(fēng)景繪畫的方式進(jìn)行觀賞。

然而當(dāng)代環(huán)境美學(xué)普遍認(rèn)為傳統(tǒng)欣賞模式并非最佳方式，原因在于作為人造物的藝術(shù)品存在固定的邊界，欣賞時(shí)可以清晰的與周圍環(huán)境相區(qū)分，但自然物是具有連續(xù)性的，一處山水風(fēng)光的界限范圍無法像一座雕塑、一幅繪畫一樣被明確孤立出來。而就審美經(jīng)驗(yàn)而言，藝術(shù)審美時(shí)大多只是對視覺或聽覺某單一感官的刺激，而在自然審美時(shí)卻是多種感官的綜合介入，如嗅覺、味覺、聽覺、觸覺、視覺等同時(shí)作用。多種刺激的共同存在形成對自然的整體感觀①參見：Carlson A. Aesthetics and the Environment: The Appreciation of Nature, Art and Architecture [M]. London: Routledge, 2000。。正基于此，卡爾松提出環(huán)境模式（environmental model）的欣賞狀態(tài)，即應(yīng)當(dāng)依據(jù)自然本然的樣子欣賞自然，而非用藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)衡量自然美與不美。

朱光潛的自然欣賞態(tài)度在現(xiàn)代西方美學(xué)的影響下具備如畫性景觀欣賞特征，同時(shí)也呈現(xiàn)出具有中國古典文化特色的、樸素的生態(tài)審美意識(shí)，在一定程度上克服了藝術(shù)靜觀下自然審美欣賞模式的弊端，這或許與其早年接受的私塾教育、積累了深厚的古典文獻(xiàn)有關(guān)?？梢哉f，朱光潛的生態(tài)審美心態(tài)是在現(xiàn)代西方美學(xué)與中國古典美學(xué)的共同影響下作用的產(chǎn)物，具體體現(xiàn)在其對待自然物的態(tài)度、人與自然的關(guān)系、自然的審美方式與生態(tài)的倫理價(jià)值四個(gè)方面。

其一，在對待自然外物的態(tài)度上，朱光潛將欣賞對象統(tǒng)一視為生命本體。此時(shí)審美目標(biāo)追尋的不僅僅是作為材料或條件的自然美，而是以生命性為根本的生態(tài)美，“生命是美的重要性質(zhì)，美只能是對生命的肯定形態(tài)，從這個(gè)意義上講，美在生命”[14]。在《談人生與我》一文中，他在啟迪青年的審美人生話語中，較為形象地將萬物視為活力性的有機(jī)體?！安菽鞠x魚在和風(fēng)甘露中是那樣活著，在炎暑寒冬中也還是那樣活著……它們時(shí)而戾天躍淵，欣欣向榮，時(shí)而含葩斂翅，晏然蟄處，都順著自然所賦予的那一副本性。它們決不計(jì)較生活應(yīng)該是如何，決不追究生活是為著什么，也決不埋怨上天待它們特薄。”[1]58不同于羅爾斯頓（Holmes Rolston Ⅲ）“荒野（wild）哲學(xué)”將自然按價(jià)值分層，基于生命意識(shí)的生態(tài)審美視域下自然生命的存在價(jià)值不是價(jià)值論層面的被動(dòng)意義，也不是實(shí)踐美學(xué)范疇中人本質(zhì)力量的確證，而是類似于“物無貴賤”“物我等同”的無差別道德等級范疇。無關(guān)乎大小、強(qiáng)弱的生物進(jìn)化等級，個(gè)體擁有自在自由生存的平等權(quán)利，由此表征為生命倫理本位。

其二，在處理人與自然的關(guān)系時(shí)，自然萬物的獨(dú)立存在和生命平等的生態(tài)意識(shí)理念的確立，使得自然審美對象不再以異質(zhì)的“他者”形象示眾，轉(zhuǎn)而被賦予審美的人格化流動(dòng)于宇宙之中，從而在存在價(jià)值上與主體自身無差別。朱光潛并非像實(shí)踐美學(xué)那樣以敵對姿態(tài)面臨被征服的對象，而是將人情化的萬物視為相互依存的統(tǒng)一整體。這也消解了傳統(tǒng)人類中心主義對立二分，達(dá)到了史懷澤（Albert Schweitzer）所提倡的人應(yīng)像敬畏自己生命一樣敬畏其它一切生命無差別平等觀[15]。然而這種平等又并非辛格“動(dòng)物解放運(yùn)動(dòng)”所提倡的道德關(guān)懷。20世紀(jì)70年代，彼得·辛格（Peter Singer）針對當(dāng)時(shí)規(guī)模性的養(yǎng)殖、屠宰動(dòng)物現(xiàn)實(shí)發(fā)起了動(dòng)物解放運(yùn)動(dòng)，認(rèn)為動(dòng)物恰當(dāng)?shù)纳鏅?quán)益被剝奪且遭受殘酷屠宰時(shí)的狀態(tài)極其痛苦，要求人類以物種平等為原則，將道德關(guān)懷擴(kuò)大至動(dòng)物的情緒，以減輕對動(dòng)物造成的身心傷害與壞境的破壞[16]。這實(shí)際上是以功利主義為核心的絕對均等的泛濫，而朱光潛于生態(tài)審美中卻呈現(xiàn)類似“天下萬物，與我并生類也”的生命同源性敬重感，人與自然外物在相互依賴的共生關(guān)系中實(shí)現(xiàn)生物多樣性與“自我實(shí)現(xiàn)”，將發(fā)展前景與其它生物的未來聯(lián)系，“一個(gè)人達(dá)到的自我實(shí)現(xiàn)的層次越高，就越是增加了對其他生命自我實(shí)現(xiàn)的依賴”[17]。

其三，在自然生態(tài)的審美方式上，朱光潛運(yùn)用審美移情達(dá)成主客統(tǒng)一的效果。主體與客體依賴于審美移情發(fā)生聯(lián)系，構(gòu)成互滲交融、情感交流的審美共鳴體驗(yàn)。在《文藝心理學(xué)》中，朱光潛詳細(xì)描繪了物我合一的“大化之境”。“有時(shí)我的情趣也隨物的姿態(tài)而定，例如睹魚躍鳶飛的欣然自得，對高峰大海而肅然起敬，心情濁劣時(shí)對修竹清泉即洗刷凈盡……物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回還震蕩，全賴移情作用?！盵2]214在審美移情中，無意識(shí)的客體對象被移入主體情感后，就不再是外在的孤立存在，而是在凝神觀照的瞬間被賦予了活力與生機(jī)。因灌注了生命意志而融為主體的一部分，成就了主體欣賞的“自我觀照”。在審美中，對生活世界目的、得失、利害的懸置，主體只剩下“情感”，對象只剩下“景象”，此時(shí)主客之間的欣賞呈現(xiàn)出“情景交融”的形式。也即超越主客二分之后的“物我兩忘”之境?！拔镂覂赏慕Y(jié)果是物我同一。觀賞者在興高采烈之際，無暇區(qū)別物我，于是我的生命和物的生命往復(fù)交流，在無意之中我以我的性格灌輸?shù)轿?，同時(shí)也把物的姿態(tài)吸收于我?！盵2]237“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”便是典型的體現(xiàn)。審美移情引發(fā)的身體感受的自覺投入滿足了自然欣賞中多重刺激下感官聯(lián)動(dòng)的要求。環(huán)境是不確定的，欣賞行為的過程亦隨之變化。這一重視多感官的體驗(yàn)過程就與佇立于繪畫作品前的靜觀截然區(qū)分。于此同時(shí)，自然欣賞不再是孤立的物件式的存在的，其超越了傳統(tǒng)上作為客體的自然的審美，呈現(xiàn)出人與環(huán)境整體性的關(guān)系，由此實(shí)現(xiàn)了環(huán)境審美的“連續(xù)性”。

其四，在生態(tài)審美的倫理價(jià)值上，自然整體作為統(tǒng)一的命運(yùn)共同體并由此呈現(xiàn)出人與自然萬物的和諧共生、平衡動(dòng)態(tài)的生態(tài)審美關(guān)系。主客體融合成為內(nèi)在生命精神流動(dòng)的整體也就克服了主客二分的審美割裂。于是在自然整體主義的觀照下，大地作為“美麗、完整和穩(wěn)定的生物共同體（biotic community）”的存在導(dǎo)向了“整生”化的審美生態(tài)維度，即人類進(jìn)入自然實(shí)現(xiàn)人類審美整生與世界審美整生的耦合環(huán)升后的系統(tǒng)審美整生范式[18]。朱光潛在《生命》一文中明確寫道，“全體宇宙才是一個(gè)整一融貫的有機(jī)體”[13]278，其理論歸屬為奈斯（Arne Naess）的生態(tài)智慧（Ecosophy），不僅為某一生物個(gè)體尋求生存機(jī)遇和發(fā)展前景，其更著眼于整體的良性發(fā)展，表現(xiàn)為以生態(tài)系統(tǒng)平衡、和諧、共生發(fā)展為內(nèi)在需求的深層生態(tài)哲學(xué)理念，同時(shí)也與利奧波德（Aldo Leopold）大地倫理（land ethic）的終極關(guān)懷相一致，以生物共同體之有機(jī)性、穩(wěn)定性與美為至善的環(huán)境倫理作為價(jià)值評估標(biāo)準(zhǔn)[19]。

如果將傳統(tǒng)如畫性形式欣賞視為一種“分離模式”，不同于環(huán)境美學(xué)家卡爾松提出以科學(xué)認(rèn)知的“介入模式”解決上述欣賞缺陷，朱光潛在吸收西方自律性美學(xué)資源的基礎(chǔ)上，兼容本土古典美學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ剑峁┧季S之外的直覺頓悟、玄游體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)主體感受的參與，并在主客體的交互聯(lián)動(dòng)中達(dá)成審美的圓融和諧之境，由此呈現(xiàn)出人與自然合一的樣態(tài)與生態(tài)美學(xué)超越人類中心的生態(tài)整體主義原則相契合。國內(nèi)以曾繁仁為代表的生態(tài)美學(xué)主張將審美觀念在本質(zhì)上歸納為“人與自然、社會(huì)達(dá)到動(dòng)態(tài)平衡、和諧一致的處于生態(tài)審美狀態(tài)的存在觀”[20]。朱光潛自然審美的生態(tài)意蘊(yùn)代表著人于自然中重新尋回家園的歸屬感，當(dāng)審美成為一種存在方式時(shí)體現(xiàn)了生態(tài)人文主義的價(jià)值取向。此時(shí)的生態(tài)審美就不只是對外在自然美的發(fā)現(xiàn)，也不僅僅是對自身生命價(jià)值的體認(rèn)，而是生命的共感和歡歌[21]。因而以生態(tài)審美目光審視朱光潛美學(xué)中的自然審美問題，不僅彰顯了其自身思想的豐富性，也為構(gòu)建具有中國話語形態(tài)的生態(tài)美學(xué)提供新的智慧與歷史啟示。