何信玉

(浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院，浙江杭州 310028)

改革開放以來(lái)，中國(guó)步入新的歷史發(fā)展時(shí)期，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮的沖擊下，文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作不可避免地與現(xiàn)代技術(shù)發(fā)生了內(nèi)在的互動(dòng)關(guān)系，整個(gè)社會(huì)的情感結(jié)構(gòu)發(fā)生了劇烈變化，在這樣的背景下，如何在市場(chǎng)化的激烈競(jìng)爭(zhēng)中保持藝術(shù)或?qū)徝赖莫?dú)立性與完整性，同時(shí)堅(jiān)守自身文化的民族性，便成為一個(gè)非常重要的理論問題。電影《霸王別姬》①《霸王別姬》是由陳凱歌導(dǎo)演的香港湯臣電影公司、北京電影制片廠于1993年出品的一部電影，改編自香港作家李碧華1985年完成的同名小說(shuō)。運(yùn)用中國(guó)話語(yǔ)表達(dá)“東方情調(diào)”[1]，對(duì)當(dāng)代電影具有非常重要的借鑒意義。影片宏大的歷史敘述構(gòu)成典型的中國(guó)式寓言結(jié)構(gòu)，他們的悲劇命運(yùn)與情感糾葛成為一定歷史時(shí)期情感結(jié)構(gòu)的寫照?！栋酝鮿e姬》體現(xiàn)了一種文化的悲劇，在“鄉(xiāng)愁烏托邦”的敘事沖動(dòng)下，影片反映了悲劇主體具有矛盾和復(fù)雜的文化心理。面對(duì)傳統(tǒng)文化衰落的焦慮與尷尬，主人公在情感上寄寓著對(duì)已逝歷史的反思，對(duì)過(guò)去的感傷與留戀以及對(duì)未來(lái)的迷茫、憧憬與期待，這些共同構(gòu)成《霸王別姬》的多重?cái)⑹鼋Y(jié)構(gòu)。在影片中，張國(guó)榮飾演的程蝶衣面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的痛苦與背叛，用中國(guó)傳統(tǒng)的京劇表演，書寫自己蒼涼而絢爛的一生，他試圖以個(gè)體的反抗行為去解構(gòu)宏大的歷史寓言，在現(xiàn)實(shí)激烈的矛盾沖突與悲劇性的情感斷裂中，程蝶衣用優(yōu)美化、程式化的身體語(yǔ)言傳達(dá)出超越不合理現(xiàn)實(shí)的可能和關(guān)于未來(lái)的指向，體現(xiàn)出一種崇高風(fēng)格。

一、中國(guó)現(xiàn)代化的歷史寓言

影片《霸王別姬》主要講述了京劇演員程蝶衣與師兄段小樓、妓女菊仙之間復(fù)雜的情感糾葛與家國(guó)情仇的故事。1993年，在法國(guó)戛納電影節(jié)獲得金棕櫚獎(jiǎng)，亦是首部獲此殊榮的中國(guó)影片[2]。

改革開放給中國(guó)電影帶來(lái)前所未有的開放語(yǔ)境，中國(guó)“第五代”導(dǎo)演以文化尋根為主題，致力于從民族文化心理上探索重大歷史事件和中國(guó)文化衰落的內(nèi)在原因，創(chuàng)作具有民族風(fēng)格的作品。陳凱歌在談到《黃土地》時(shí)所言：“我在《黃土地》里反復(fù)要告訴觀眾的是，我們的民族不能再那樣生活下去了。當(dāng)民族振興的時(shí)代開始來(lái)到的時(shí)候，我們希望一切從頭開始，希望從受傷的地方生長(zhǎng)出足以振奮整個(gè)民族精神的思想來(lái)”[3]。1984年陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》劃開了一條與傳統(tǒng)電影的分水嶺，宏大的歷史寓言、宏觀的敘事策略與廣闊的社會(huì)主題，成為以陳凱歌、張藝謀為代表的“第五代”導(dǎo)演作品的重要特質(zhì)。在美學(xué)上，紅色烏托邦的敘事沖動(dòng)漸漸褪去，“鄉(xiāng)愁”的理念隨著尋根文學(xué)、新鄉(xiāng)土文學(xué)及先鋒派文學(xué)的創(chuàng)作得到了進(jìn)一步的豐富和發(fā)展，成為當(dāng)代中國(guó)社會(huì)抵御現(xiàn)代化痛苦和壓力的文化依托或一種情感烏托邦[4]，這種審美機(jī)制的形成力圖在當(dāng)代文化經(jīng)驗(yàn)中尋找一種新的呈現(xiàn)方式?，F(xiàn)代歷史幻化成一個(gè)光怪陸離的寓言，以“韻”作為與自然、歷史、他人交流對(duì)話的媒介，注重經(jīng)驗(yàn)性、感受性的情感傳遞，在現(xiàn)代社會(huì)中具有抵抗異化的功能。這種表現(xiàn)形態(tài)在電影《霸王別姬》中得到延續(xù)，展現(xiàn)了從1924年到1976年整整半個(gè)多世紀(jì)的中國(guó)歷史，將復(fù)雜多變的情感結(jié)構(gòu)以史詩(shī)般的敘述結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出來(lái)，構(gòu)成具有魔幻色彩的現(xiàn)代歷史寓言，使人物的命運(yùn)在跌宕起伏的歷史潮流中顛沛流離：一方面，電影多重話語(yǔ)的敘事結(jié)構(gòu)映襯了特定時(shí)期的歷史經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性；另一方面，在復(fù)雜的情感結(jié)構(gòu)中，主要人物及其命運(yùn)發(fā)展始終是電影的敘事紅線，程蝶衣以優(yōu)美的姿態(tài)吸引著觀眾，最后以個(gè)體性的犧牲行為去解構(gòu)宏大的歷史寓言。他的犧牲富有人類學(xué)意義上的悲愴性和美學(xué)意義上的幻滅感，啟發(fā)人們對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、未來(lái)及三者之間關(guān)系的思考，主要可從以下三個(gè)方面來(lái)理解。

首先，寓言式結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)。在敘事層面，電影多重話語(yǔ)敘事疊合成一個(gè)寓言式的空間結(jié)構(gòu)，電影文本與社會(huì)關(guān)系之間架構(gòu)起一個(gè)緊密聯(lián)系的綜合體，人物可以游走于不同的話語(yǔ)層面，折射出多重意義的歷史敘述空間?！鞍酝鮿e姬”至少包含三套敘述話語(yǔ)：第一，楚漢相爭(zhēng)時(shí)，西楚霸王項(xiàng)羽與愛妃虞姬之間的愛情故事；第二，程蝶衣與師兄段小樓之間的情感糾葛；第三，電影中穿插的京劇《霸王別姬》的情節(jié)片段。三者分別代表了歷史、現(xiàn)實(shí)與虛像，這三套話語(yǔ)疊合在一起，虛實(shí)結(jié)合、相互交錯(cuò)，共同構(gòu)成多元立體的敘述空間，而實(shí)際上，在《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》中，關(guān)于這段故事的敘寫，只有非常簡(jiǎn)短的記載，司馬遷并沒有描寫虞姬之死，亦無(wú)其他史籍作為這一情節(jié)的依據(jù)。這一事件真實(shí)與否雖值得考據(jù)，但人們依舊樂此不疲地對(duì)二人之間的愛情悲劇進(jìn)行傳唱。到了明代小說(shuō)《西漢演義》中，甄偉才較為詳細(xì)地描寫了虞姬自刎的情節(jié)和和歌①可參見《西漢演義》的第八十三回：“霸王帳下別虞姬”。?？梢哉f(shuō)，這段虛構(gòu)的情節(jié)之所以頻繁地出現(xiàn)在文學(xué)作品中，并非隨意杜撰，而是更多地源自后人對(duì)虞姬忠烈的品德和“從一而終”美好情感的想象，這種美好的情感既根植于歷史，亦根植于人性的善意，才得以延續(xù)至今。歷史故事、現(xiàn)實(shí)情節(jié)與京劇敘事在影片中共同敘述了這段“異質(zhì)同構(gòu)”的故事。歷史、現(xiàn)實(shí)與虛像不分，這種講故事的方式非常符合中國(guó)的敘事傳統(tǒng)。陳獨(dú)秀在《〈紅樓夢(mèng)〉新敘》中言及中西方小說(shuō)敘事的差異：中國(guó)小說(shuō)起于稗官，意在善述故事，講故事的人與歷史家沒有明顯區(qū)分，因而善寫人情的方面日漸發(fā)展；西洋小說(shuō)起源于神話，后來(lái)在實(shí)證主義科學(xué)的影響下，歷史家與小說(shuō)家出現(xiàn)非常明顯的分工[5]。在電影三套話語(yǔ)交織的結(jié)構(gòu)中，中國(guó)小說(shuō)善寫人情的一面于影片中得以凸顯，虛構(gòu)的情節(jié)再現(xiàn)了想象中真實(shí)的歷史故事，真實(shí)的歷史敘事又構(gòu)成一個(gè)宏大的烏托邦敘事背景。虞姬為了情義追隨項(xiàng)羽而死，這在藝術(shù)上非常符合人們的情感邏輯和審美理想，使從一而終的美好感情在現(xiàn)代化作一個(gè)充滿詩(shī)意的愛情神話，此并未隨歷史的變遷而消逝。在虛構(gòu)的真實(shí)中，程蝶衣扮演的虞姬有情有義，但在現(xiàn)實(shí)中沒有遇見真霸王，正是由于對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，歷史與現(xiàn)實(shí)之間的情感聯(lián)系發(fā)生斷裂，由此才產(chǎn)生了悲劇，即在三套話語(yǔ)共同構(gòu)成的情感張力中，個(gè)體最終在歷史情境與內(nèi)心壓抑的雙重壓迫下走向了崩潰，只能將理想最終寄托在虛幻的藝術(shù)世界中。在物質(zhì)符號(hào)充斥的歷史寓言中，一切都是虛假的幻象，無(wú)論是曾經(jīng)名噪京城的角兒、位高權(quán)重的張公公，還是善于投機(jī)的袁四爺，都在歷史裂變中化作一粒塵埃。在這樣的環(huán)境下，只有人物之間真切的情感糾葛是真實(shí)的，電影用儀式化的京劇音樂將碎片化的歷史經(jīng)驗(yàn)串聯(lián)起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)復(fù)雜動(dòng)態(tài)的悲劇結(jié)構(gòu)。

其次，聲音形象的儀式化表現(xiàn)。影片以倒敘的方式開場(chǎng)，展現(xiàn)了程蝶衣與段小樓時(shí)隔22年重新站在舞臺(tái)上表演《霸王別姬》的場(chǎng)景，黑暗的舞臺(tái)上只投射下一束光，這似乎象征著新時(shí)代的曙光。而后，遠(yuǎn)處飄來(lái)“只聞其聲、不見其人”的二人對(duì)話的飄渺聲音。頃刻，畫面迅速切換到1924年大街上到處可見戲班子表演雜耍的場(chǎng)面。京劇藝術(shù)在這一時(shí)期較受民眾歡迎，小豆子（程蝶衣的小名）也因此被母親送去了戲班子。作為中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，京劇是將音樂、身體、語(yǔ)言、動(dòng)作等結(jié)合得非常完美的藝術(shù)形式，非常適合聲音與視覺、身體的融合表達(dá)。影片中穿插的京劇片段于一定程度上相當(dāng)于古希臘悲劇中的歌隊(duì)功能，這種“戲中戲”的結(jié)構(gòu)貫穿于電影始終，主要起到兩方面的作用：其一，京劇中的故事情節(jié)與人物情感可以輔助敘事；其二，用抒情性的京劇音樂傳遞人物的情感狀態(tài)。每當(dāng)影片中的戲劇沖突呈劍拔弩張之時(shí)，穿插的戲曲片段便在敘事節(jié)奏上緩解了緊張激烈的劇情，使電影的節(jié)奏張弛有度。如當(dāng)入侵給整個(gè)國(guó)家籠罩一層恐怖的陰影、剛剛與菊仙結(jié)婚的段小樓不再唱戲之時(shí)，程蝶衣對(duì)段小樓的深感失望，這時(shí)他獨(dú)自唱的選段是《貴妃醉酒》：

楊玉環(huán)：（接唱）人生在世如春夢(mèng)，

高力士：且自開懷……

楊玉環(huán)（接唱）且自開懷飲幾盅。[6]

程蝶衣是自戀的，如同尊貴的楊貴妃，他無(wú)法接受自己的感情受到一絲一毫的污染。沒有了霸王的虞姬又是孤獨(dú)的，她只能沉醉在自己的夢(mèng)中，聊飲幾杯，且自開懷，在音樂中排遣自己的苦悶。程蝶衣又是善良的，雖然他為被段小樓拋棄而傷心，但當(dāng)段小樓由于反抗被抓時(shí)，程蝶衣又義無(wú)返顧地挺身而出，在堂會(huì)上唱了一出《牡丹亭》，唱詞道：“原來(lái)姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井殘?jiān)?。良辰美景奈何天，賞心樂事誰(shuí)家院”，這是《牡丹亭·驚夢(mèng)》中的一段唱詞，原本表達(dá)杜麗娘面對(duì)園中的衰敗景象，對(duì)自己青春消逝的感傷，而在這里則表現(xiàn)程蝶衣的忍辱負(fù)重和對(duì)傳統(tǒng)京劇藝術(shù)遭到踐踏的憤懣之情。時(shí)代變了，曾經(jīng)作為主流文化的京劇藝術(shù)也漸漸沒落。京劇不再是從前那個(gè)廣受歡迎的藝術(shù)，反而成為要挾程蝶衣妥協(xié)的工具。在儀式性的京劇表演中，程蝶衣用爐火純青的技藝展現(xiàn)出一個(gè)神圣而光輝的審美形象，配合著優(yōu)美的京劇音樂，傳達(dá)出人物瞬時(shí)的情感狀態(tài)，具有崇高的意義。

再次，優(yōu)美化風(fēng)格的表現(xiàn)。傳統(tǒng)的京劇配樂體現(xiàn)了中國(guó)抒情性的文化傳統(tǒng)與音樂美學(xué)，配合影片人物的情感變化和心境，大大加深了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力。配樂家趙季平曾指出：“程蝶衣的‘不瘋魔不成活’，他對(duì)京劇的迷戀不因時(shí)事的變更而改變，這些都必須通過(guò)音樂來(lái)實(shí)現(xiàn)。我使用了……交響樂隊(duì)與一組京劇打擊樂組樂，以京胡象征程蝶衣對(duì)京劇如癡如醉的迷戀，以樂隊(duì)代表時(shí)代的變化，以樂隊(duì)與京胡的多調(diào)性碰撞象征程蝶依與社會(huì)的不協(xié)調(diào)，而打擊樂‘急急風(fēng)’與交響樂隊(duì)的錯(cuò)位、簫的吟唱也大大加強(qiáng)了音樂的張力、‘景深’和表現(xiàn)力。”[7]外在的聲音形式與主體內(nèi)在的思想情感相契合，面對(duì)悲劇性的現(xiàn)實(shí)，程蝶衣猶如一個(gè)音樂世界的精靈，在京劇儀式中獲得最重要的情感依托。在對(duì)人物復(fù)雜情感的表達(dá)上，雖然語(yǔ)言很難作出準(zhǔn)確和完整的表達(dá)，但儀式起到非常重要的作用，可以使現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法解決的矛盾得以想象性的解決，其表現(xiàn)形式亦是優(yōu)美的。如被段小樓遺棄后的程蝶衣悲痛欲絕，這種強(qiáng)烈的悲傷和痛苦之情，通過(guò)程蝶衣與袁四爺在園中喝酒唱戲的場(chǎng)景宣泄出來(lái)。二人喝得酩酊大醉，袁四爺扮成霸王、程蝶衣扮為虞姬，程蝶衣在一種半醉半醒的狂歡化狀態(tài)下，忘記世間一切的痛苦和煩惱，使其情感得到淋漓盡致地宣泄。拋開其他的情感因素，袁四爺是那個(gè)真正能讀懂程蝶衣的人，他看戲、聽?wèi)?、懂戲，在熱愛京劇這一點(diǎn)上與程蝶衣是一致的，但虞姬始終是那個(gè)從一而終的虞姬，“她”的霸王不可能被袁四爺替代。分不清是清醒還是糊涂，程蝶衣手中握著霸王的寶劍，突然做出了拔劍自刎的動(dòng)作，這是程蝶衣在影片中第一次做出直面死亡的動(dòng)作，也是他在劇中首次唱出虞姬自刎時(shí)《和垓下歌》中的唱詞：

漢兵已略地，四面楚歌聲，大王意氣盡，賤妾何聊生？①《和垓下歌》（又名《和項(xiàng)王歌》）相傳是虞姬為回應(yīng)霸王項(xiàng)羽《垓下歌》而作的詩(shī)歌，亦有學(xué)者認(rèn)為當(dāng)時(shí)不可能存在五言詩(shī)，此詩(shī)應(yīng)為后人杜撰，此處為程蝶衣扮演虞姬時(shí)的一段唱詞。原詩(shī)可參見：漢魏六朝詩(shī)選[M]. 北京：五洲傳播出版社，2018：219。

在四面楚歌聲中，他的霸王還是那個(gè)有情有義的霸王嗎？程蝶衣的心中產(chǎn)生了疑問，這里也暗示了程蝶衣可能會(huì)與虞姬一樣，走向最終的悲劇結(jié)局。當(dāng)程蝶衣與段小樓再次登臺(tái)演出時(shí)，這段唱詞并沒有被唱出，程蝶衣直接選擇自刎于舞臺(tái)，他的瘋狂、迷戀、痛楚、迷離、對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著……他的種種情感匯聚于悠長(zhǎng)、綿延的曲調(diào)中，通過(guò)演唱，以最優(yōu)美的方式得以升華。

二、程蝶衣自刎：走向死亡的儀式

在悲劇中，死亡是一個(gè)非常重要的構(gòu)成因素，但并不一定是主體必然的選擇與結(jié)局。本雅明認(rèn)為，死亡是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)中最沉重的震驚②參見：本雅明. 論波德萊爾的幾個(gè)母題[M] // 本雅明，波德萊爾. 發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人. 王涌，譯. 上海：華東師范大學(xué)出版社，2017。。問題并不在于人們看到這個(gè)美麗的形象如何一步步地走向毀滅，而在于當(dāng)人們從個(gè)體的死亡經(jīng)驗(yàn)中抽離出這個(gè)令人迷戀的悲劇形象時(shí)，那掩藏在外表之下的“震驚”經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)成為特定時(shí)期情感結(jié)構(gòu)的典型代表，在對(duì)現(xiàn)實(shí)悲劇的反思中，建立起與未來(lái)世界的聯(lián)系。

程蝶衣只有死亡這一種選擇嗎？他人生中的第一次死亡經(jīng)驗(yàn)來(lái)自幼年，一起逃跑的同伴小癩子因?yàn)榕掳煾荡?，便一口氣吞掉整串糖葫蘆，而后上吊自殺，這一死亡經(jīng)驗(yàn)使小豆子幼小的心靈產(chǎn)生了巨大的觸動(dòng)。為什么只有挨打和死亡兩條出路呢？這是年幼的程蝶衣無(wú)法理解的，可這也正是那個(gè)物質(zhì)極度匱乏時(shí)代的普遍悲劇。正是從這次事件開始，為了能夠不死，小豆子開始加倍刻苦練習(xí)，這似乎是他除了死亡之外唯一被認(rèn)定的道路，亦是他日后成為程蝶衣的一個(gè)起點(diǎn)。沿著他的人生經(jīng)歷和感情脈絡(luò)，可以發(fā)現(xiàn)，在經(jīng)歷幾個(gè)重要的人生階段后，死亡已成為程蝶衣內(nèi)心必然選擇的結(jié)局，亦是他通往審美救贖的必由之路。

第一，艱難的性別認(rèn)同。程蝶衣一出場(chǎng)就是一個(gè)偏女性化的形象，容貌俊俏、性格內(nèi)向，還被母親打扮成女孩兒的模樣，但這并不影響他堅(jiān)定地認(rèn)為自己是個(gè)男孩子。直到師傅和戲院經(jīng)理發(fā)現(xiàn)他具有較好地扮演青衣的潛質(zhì)，此時(shí)，性別認(rèn)同才真正成為他人生中需要抉擇的一個(gè)大問題?，F(xiàn)代精神分析理論認(rèn)為，男孩從出生就具有俄狄浦斯情結(jié)，這一情結(jié)會(huì)隨著孩子步入社會(huì)后被不斷克服，但程蝶衣的這一情結(jié)在影片開始就被迫進(jìn)行了一場(chǎng)“閹割儀式”，妓女身份的母親為了將小豆子送到戲班，切斷了他畸形的第六指，這個(gè)事件本身含有“被閹割”的隱喻，但讓小豆子在京劇表演中從心底真正去接受從男到女性別轉(zhuǎn)變的，卻是個(gè)非常艱難的認(rèn)同過(guò)程。在劇中，雖然他挨了師傅不少的打罵，但無(wú)論如何都唱不出這段有明顯性別意指的念白：

由美國(guó)國(guó)立衛(wèi)生研究院科學(xué)評(píng)審中心（Center for Scientific Review，CSR）下屬的受理與分送處（The Division of Receipt and Referral，DRR） 負(fù)責(zé)受理申請(qǐng)，并進(jìn)行形式審查、分類和送審，主要包括以下內(nèi)容：審查申請(qǐng)書的完整性；確定研究領(lǐng)域；給申請(qǐng)書分配編號(hào)；將申請(qǐng)書按研究領(lǐng)域分配給相應(yīng)研究所或中心；根據(jù)研究?jī)?nèi)容將申請(qǐng)書分配給最適宜的科學(xué)評(píng)審小組（Scientific Review Group，SRGs）[2]。

小尼姑年方二八，正青春被師父削去了頭發(fā)，我本是女嬌娥，又不是男兒郎……①原出自昆曲《雙下山》（又名《思凡》）中的唱詞，此處為電影《霸王別姬》中程蝶衣的一段臺(tái)詞。關(guān)于這句臺(tái)詞的出處，可參見：許還山，羅雪瑩. 敞開的門：中美現(xiàn)代電影劇作理論與技巧[M]. 北京：中國(guó)電影出版社，2009：290。

這原是《思凡》中小尼姑陳妙常的一段念白，動(dòng)了凡心的小尼姑不甘心尼姑庵清冷的生活，在這里暗指小豆子被迫經(jīng)受的性別認(rèn)同。小豆子本可以學(xué)著師傅直接念出來(lái)，但他卻做不到，外在的身體折磨并不能替代內(nèi)在的主體性，其主體真正實(shí)現(xiàn)心理認(rèn)同是一個(gè)非常艱難的過(guò)程，何況他天生就帶有區(qū)別于男性化的細(xì)膩、敏感等女性氣質(zhì)的性格特性。此時(shí)的小豆子并沒有跨越這道天生的性別障礙，無(wú)法從心底里接受從男到女的性別轉(zhuǎn)變。隨著情節(jié)的發(fā)展，小豆子對(duì)自我的性別認(rèn)同最終通過(guò)幾個(gè)關(guān)鍵事件予以達(dá)成：第一個(gè)事件是師兄小石頭（段小樓）不忍看師弟一直被師傅打罵，為了讓師弟說(shuō)出正確的唱詞，便操起一只煙斗放在他嘴里亂搗，這一行為以符號(hào)化的方式代表了男女之間的性隱喻，也暗示著師兄幫助小豆子完成了一場(chǎng)心理上的“變性”儀式，小豆子似乎也得到了某種生理意義上的滿足與快感，終于念出正確的唱詞，對(duì)師兄產(chǎn)生了一種說(shuō)不清的情愫；第二個(gè)事件是張公公對(duì)小豆子身體上的侵犯，年老色衰的張公公對(duì)小豆子的強(qiáng)制侵害，給他帶來(lái)了揮之不去的陰影，似乎也打通了他關(guān)于男性與女性之間的性別閾限。如果說(shuō)前一個(gè)認(rèn)同是心理上的，小豆子仍處于懵懂、未知的狀態(tài)，那么這一次他則真正地實(shí)現(xiàn)了身體上的認(rèn)同。最終，當(dāng)小豆子成為了名噪一時(shí)的京城名角程蝶衣時(shí)，早年的這段經(jīng)歷仍在他身上留下了刻骨銘心的烙印，對(duì)他的性格產(chǎn)生了非常重要的影響，也為他日后的悲劇命運(yùn)埋下了伏筆。

第二，被遺棄和背叛的經(jīng)歷。半個(gè)多世紀(jì)的歷史，對(duì)于整個(gè)人類的歷史來(lái)說(shuō)并不算長(zhǎng)，但對(duì)于個(gè)體的人而言卻可能會(huì)是一生。陳凱歌曾在一次訪談中說(shuō)：

《霸王別姬》所著眼的是人性。影片寫的是兩個(gè)京劇男演員與一個(gè)妓女的情感故事。這種情感延綿五十年，其中經(jīng)歷了中國(guó)社會(huì)的滄桑巨變，也經(jīng)歷了他們之間情感的巨變與命運(yùn)的巨變。當(dāng)然，你可以看出來(lái)，影片主要并不是要表現(xiàn)半個(gè)世紀(jì)的巨變，而是以此為背景，表現(xiàn)人性的兩個(gè)主題——迷戀與背叛。[8]6

程蝶衣一生經(jīng)歷了三次被遺棄的經(jīng)歷，每一次遺棄都是他生命中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)：第一次是幼年時(shí)被妓女身份的母親遺棄。被母親遺棄的陰影貫穿了程蝶衣的一生，在此后的生活中，程蝶衣在努力創(chuàng)造一個(gè)非世俗化的母親形象，而藝術(shù)成為他最后的情感依托。第二次是在感情上被師兄段小樓所遺棄。在戲班子中，師兄是第一個(gè)主動(dòng)關(guān)心程蝶衣的人，且二人又是戲臺(tái)上的黃金搭檔，程蝶衣默默地堅(jiān)守著虞姬要對(duì)霸王從一而終的誓言，直到菊仙的出現(xiàn)打破了這個(gè)狀態(tài)。段小樓選擇與菊仙結(jié)合給程蝶衣帶來(lái)莫大的情感傷害，“說(shuō)好了是一輩子，差一年，差一個(gè)月，差一個(gè)時(shí)辰，都不是一輩子！”①原出自昆曲《雙下山》（又名《思凡》）中的唱詞，此處為電影《霸王別姬》中程蝶衣的一段臺(tái)詞。關(guān)于這句臺(tái)詞的出處，可參見：許還山，羅雪瑩. 敞開的門：中美現(xiàn)代電影劇作理論與技巧[M]. 北京：中國(guó)電影出版社，2009：290。這是程蝶衣的執(zhí)著，但段小樓卻坦言道，“我是假霸王，你是真虞姬”①所引內(nèi)容為陳凱歌導(dǎo)演的電影《霸王別姬》（1993年，湯臣電影有限公司、北京電影制片廠）中的臺(tái)詞。，言外之意即二人不可能在舞臺(tái)上唱一輩子戲。他不能一直陪著程蝶衣在藝術(shù)世界中成瘋成魔，這是程蝶衣步入社會(huì)之后所經(jīng)受的最重一擊，程蝶衣內(nèi)心最執(zhí)著的堅(jiān)守在冰冷的現(xiàn)實(shí)面前卻如此不堪一擊，二人在價(jià)值觀上的根本偏差決定了從一而終的誓言在現(xiàn)實(shí)生活中泯滅，這一打擊對(duì)敏感的程蝶衣而言幾乎是致命的。第三次是程蝶衣被時(shí)代與歷史所拋棄。歷史的車輪滾滾向前，曾經(jīng)盛極一時(shí)的京劇走向了衰落，名噪一時(shí)的角兒們也跌落了“神壇”，程蝶衣與段小樓更是成為被批斗的對(duì)象。程蝶衣無(wú)疑是在乎身份和地位的，但當(dāng)歷史以最殘酷、冰冷的面目示人時(shí)，程蝶衣依舊可以堅(jiān)守著對(duì)純粹、完美等一切至真至純之物的追求，一旦他的審美理想遭到侵犯，外在的世俗之物在他面前瞬間變得一文不值，由此產(chǎn)生的悲劇困境在于程蝶衣在藝術(shù)世界的瘋魔很難在現(xiàn)實(shí)生活中找到最合理的情感依托。此外，程蝶衣受到的背叛來(lái)自他最親近的兩個(gè)人：一是被他收養(yǎng)的徒弟小四的背叛。小四是程蝶衣在戲院門口撿到的棄嬰，程蝶衣教他唱戲、將他撫養(yǎng)成人，并將他幼年時(shí)缺失的愛毫不保留地傾注于小四身上，但長(zhǎng)大后的小四不僅要取代程蝶衣的名角兒地位，還要參與批斗程蝶衣，這對(duì)無(wú)父無(wú)母的程蝶衣而言是一種親情上的背叛。二是被段小樓背叛。在批斗中，人性遭到最大限度的扭曲，最終沒經(jīng)受住“考驗(yàn)”的段小樓帶頭揭發(fā)程蝶衣，在那一刻，程蝶衣似乎遭到了全世界的背叛，“你們都在騙我”，程蝶衣大喊道，“我早就不是東西了，可是楚霸王都跪下來(lái)求饒了”①，他無(wú)論如何都忍受不了最摯愛的師兄對(duì)他的侮辱。時(shí)代的扭曲和段小樓的背叛是導(dǎo)致程蝶衣選擇死亡的重要原因，當(dāng)他對(duì)段小樓存有的最后一點(diǎn)希望破滅時(shí)，對(duì)程蝶衣而言，身體等一切物質(zhì)性的存在都變得一文不值了，或者說(shuō)，在段小樓背叛他的那一刻起，現(xiàn)實(shí)世界中的程蝶衣就已經(jīng)死了。

第三，追求藝術(shù)的至真至美之境。程蝶衣是一個(gè)戲癡子，他以男子之身飾演女性，做到了人戲不分，雌雄同在。他將自己的一生也活成了一場(chǎng)戲。當(dāng)小豆子第一次跑到劇院看戲時(shí)，看到的就是《霸王別姬》，他深深地被楚霸王與虞姬之間矢志不渝的情感所打動(dòng)，這是小豆子第一次打心底被京劇藝術(shù)魅力所感染的經(jīng)歷。宗白華先生曾指出音樂作為寓言的感染力，“樂”的表現(xiàn)人生是“不可以為偽”[9]。無(wú)論在西方還是中國(guó)，美好的音樂通過(guò)抒情性的形象傳達(dá)出如孩童般天真圣潔的心靈，現(xiàn)實(shí)生活中失落的或被掩蓋的“真”以一種最合乎現(xiàn)實(shí)規(guī)律、合乎人性的理想存在，正如同程蝶衣對(duì)藝術(shù)的極致要求，他的世界中同樣不能摻雜一絲的虛偽。在現(xiàn)實(shí)世界中，求真的行為必然會(huì)受挫，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)本身就是殘缺和破碎的。程蝶衣的悲劇在于，他將對(duì)藝術(shù)之真的極致追求挪到了不完滿的現(xiàn)實(shí)生活中，試圖在斷裂的、碎片化的現(xiàn)實(shí)世界中尋找現(xiàn)實(shí)失落的真，這種行為注定是悲劇與徒勞的，為此，他最終只能退回到京劇中尋找他失落的那個(gè)真。在京劇儀式中，程蝶衣把現(xiàn)實(shí)生活中被拋棄、被放逐、被打碎的悲劇經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)的世界中重新拼湊，將無(wú)法排遣的情感寄托在京劇中的人物與歷史敘事中，使他的人生重新獲得相對(duì)完整的審美經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間似乎并沒有明確的分野，他的死亡亦幻化為一種藝術(shù)儀式，既代表著虞姬最后的悲劇命運(yùn)，亦象征著程蝶衣在現(xiàn)實(shí)世界中的創(chuàng)傷經(jīng)歷，至此，他只能選擇以死亡告終。影片中不斷穿插的京劇片段拼湊成主人公一段完整的情感經(jīng)歷，并在拼湊的完整中建立了一種新的綜合，啟發(fā)人們思考一個(gè)未來(lái)的美好世界應(yīng)該如何建構(gòu)。在電影的最后一幕，程蝶衣在舞臺(tái)上拔劍自刎，這一刻，歷史上的虞姬、現(xiàn)實(shí)生活中的虞姬以及京劇中的虞姬形象，真正地融為一體，歷史、現(xiàn)實(shí)與虛像三者終于合而為一，共同演繹出完整的《霸王別姬》。在這一整體的圓滿結(jié)構(gòu)中，歷史上忠貞不渝的虞姬形象一直處于在場(chǎng)狀態(tài)，伴隨著程蝶衣一起，最終抵達(dá)他所追求的和諧至美之境，即死亡成為他最后的歸宿。

“程蝶衣的命運(yùn)是悲劇性的，它以徹底放棄物質(zhì)性的存在為代價(jià)，用最極端的形式實(shí)現(xiàn)了對(duì)信念以及合理化人生形式的擁有?！盵10]219面對(duì)現(xiàn)實(shí)之惡，程蝶衣并沒有采取最激烈、最極端的方式反抗，亦沒有在悲憤中直接轉(zhuǎn)向死亡，而是選擇了退守與回歸，他的選擇體現(xiàn)了一種詩(shī)意的、中國(guó)式的美學(xué)風(fēng)格。他的回歸絕不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)與軟弱，而是將對(duì)藝術(shù)之美的堅(jiān)持作為一種反抗的形式。無(wú)論現(xiàn)實(shí)怎樣，他都要與他的楚霸王在舞臺(tái)上完成這一場(chǎng)只屬于虞姬的死亡儀式，相比于現(xiàn)實(shí)中壯烈的犧牲行為，這種反抗方式更加瀟灑、體面與決絕，回歸藝術(shù)性的死亡意味著回歸最后的母體，回歸到那個(gè)混沌的、未知的世界。

三、“犧牲”在中國(guó)審美現(xiàn)代性中的意義

為了追求藝術(shù)的至美境界，程蝶衣不惜犧牲自己肉體和生命的行為，如義無(wú)返顧地走向死亡的安提戈涅，同為一個(gè)女性化的或偏女性的美麗形象，二者都主動(dòng)選擇以毀滅自身的方式踐行自己心中堅(jiān)守的理想和信念。由于根植于不同的歷史文化土壤，兩位主人公的犧牲行為體現(xiàn)出中西方審美機(jī)制的明顯差異。

在古希臘悲劇《安提戈涅》中，安提戈涅為了埋葬兄弟，不惜反抗克瑞翁的禁令，她果敢、堅(jiān)強(qiáng)和不畏死亡的犧牲精神，于現(xiàn)代社會(huì)依然能打動(dòng)人心①這部悲劇作品的具體情節(jié)可參見埃斯庫(kù)羅斯的《安提戈涅》，可參見：埃斯庫(kù)羅斯，索?？死账? 埃斯庫(kù)羅斯悲劇三種，索?？死账贡瘎∷姆N[M]. 羅念生，譯. 上海：上海人民出版社，2007。。拉康指出安提戈涅身上明顯的雙重性征：一方面，安提戈涅是一位優(yōu)美迷人的女性形象或欲望對(duì)象，人們始終會(huì)被這樣神秘的女性所吸引；另一方面，安提戈涅是一位可怕的、自愿的犧牲者形象，她知法犯法、果敢就義的犧牲行為，讓人們感到惶恐不安，使觀眾在興奮、憐憫、恐懼等多種復(fù)雜的情緒狀態(tài)中心靈得以凈化。拉康認(rèn)為，安提戈涅的行動(dòng)是在死亡欲望的驅(qū)使下走向犧牲的儀式，她的行為超越一切對(duì)話、一切能指與所指以及一切法律與道德論爭(zhēng)，具有一種壯麗的崇高風(fēng)格[11]。安提戈涅處在一個(gè)由古希臘家族血緣制度向現(xiàn)代國(guó)家制度過(guò)渡的社會(huì)轉(zhuǎn)型期，她的悲劇很好地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)變動(dòng)中兩種價(jià)值體系之間的沖突和對(duì)峙，亦代表著兩種倫理價(jià)值即家庭倫理與國(guó)家倫理之間的沖突，她的行為模式同時(shí)富有西方文化的理性精神，雖然周圍人對(duì)她埋葬兄弟的行為提出質(zhì)疑，但安提戈涅在走向死亡的整個(gè)過(guò)程中都保持著冷靜和理性，她對(duì)此作出的解釋是：

如果是我的孩子死了，或者我的丈夫死了，尸首腐爛了，我也不至于和城邦對(duì)抗，做這件事。我根據(jù)什么原則這樣說(shuō)呢？丈夫死了，我可以再找一個(gè)；孩子死了，我可以靠別的男人再生一個(gè)；但如今，我的父母已埋葬在地下，再也不能有一個(gè)弟弟出來(lái)。[12]

安提戈涅的思考邏輯建立在古希臘社會(huì)家族血緣制度的基礎(chǔ)之上，在她的心里，家族血緣的情感高于一切，“我的兄長(zhǎng)就是我的兄長(zhǎng)”，她所堅(jiān)守的條款導(dǎo)致兄弟姐妹之間的血親關(guān)系在整部戲中循環(huán)①拉康從精神分析的角度對(duì)此給予解釋，指出兄長(zhǎng)與安提戈涅之間的這種特殊關(guān)系，在于他們來(lái)自同一位母親的子宮，這種關(guān)系與他們那位“有罪的父親”有密切的聯(lián)系。俄狄浦斯王弒父娶母，無(wú)辜的安提戈涅就是這場(chǎng)不幸婚姻的果實(shí)，這種真實(shí)的血親關(guān)系用任何語(yǔ)言都無(wú)法抹去。，在安提戈涅兄長(zhǎng)的死亡和她對(duì)禁令的違抗中，始終回蕩著整個(gè)俄狄浦斯家族悲慘的命運(yùn)。安提戈涅堅(jiān)定不移的立場(chǎng)被固定在這個(gè)表面，又被繞回到她最初命運(yùn)的原點(diǎn)，她負(fù)擔(dān)起整個(gè)家族的悲慘命運(yùn)，她的死亡在俄狄浦斯家族悲劇命運(yùn)的籠罩下成為一種強(qiáng)化的悲劇形式。在現(xiàn)代國(guó)家制度發(fā)軔初期，安提戈涅按照自己的邏輯和欲望行事的行為，勢(shì)必會(huì)與現(xiàn)代國(guó)家律法發(fā)生沖突，她的現(xiàn)代意義在于“從零開始”超越了法律與道德的邊界：一方面，她對(duì)家庭倫理的堅(jiān)守代表了傳統(tǒng)價(jià)值中的合理部分，是一位守舊者的形象；另一方面，她勇于對(duì)現(xiàn)實(shí)不合理制度與權(quán)威發(fā)起挑戰(zhàn)，又是一位現(xiàn)代革命者和女性英雄的形象。這就是為什么古典悲劇人物安提戈涅可以穿越歷史時(shí)空，被齊澤克、巴迪歐、巴特勒等許多當(dāng)代理論家放置在現(xiàn)代意義上去探討的原因。 如果說(shuō)死亡本身是一個(gè)令人恐怖的行為，那么相比安提戈涅的壯麗，程蝶衣的死亡是一種別樣的犧牲。首先，作為男性的程蝶衣以一位美麗的、女性化的京劇歌者形象示人，最終成為一代名伶，這本身就是中國(guó)歷史上一種特殊的文化現(xiàn)象，這種性別上的“強(qiáng)制”改變?cè)谥袊?guó)具有深刻的歷史原因。在舊社會(huì)，京劇藝人處于社會(huì)底層，相比于男性藝人，女藝人在封建禮教的束縛下處于更加卑微的地位，甚至沒有機(jī)會(huì)登臺(tái)獻(xiàn)唱。戲班梨園一度成為男演員的天下，劇中的女性角色會(huì)選擇具有女性氣質(zhì)的男演員來(lái)扮演，因此，類似于程蝶衣這種“性別錯(cuò)位”的男旦，在根本上就是社會(huì)歷史發(fā)展的產(chǎn)物。在這樣的生存處境下，為了改變底層命運(yùn)，他們只能拼命地練習(xí)技藝，但其中只有很小部分人能夠憑借過(guò)硬的專業(yè)技藝脫穎而出，這是內(nèi)在于程蝶衣身上的悲劇基因。程蝶衣與師兄段小樓相互依存、彼此成就，成為現(xiàn)代版的霸王和虞姬，這一現(xiàn)象本身就摻雜著畸形且病態(tài)的歷史文化基因。隨著歷史背景和文化觀念的轉(zhuǎn)換，性別歧視與角色的發(fā)生背景相對(duì)淡化，男旦的性別反串反而以其藝術(shù)性和技巧性的美感具有藝術(shù)上的合理性[13]，讓一切固有的悲劇矛盾沖突內(nèi)化于人物的形象中，形成一種凝固的悲劇美感。其次，相比于安提戈涅身上強(qiáng)烈的死亡欲望和理性的思維邏輯，推動(dòng)程蝶衣走向死亡之藪的并不是某種不怕死或想要死的死亡驅(qū)力，而是悲劇主體在外在現(xiàn)實(shí)的殘酷打壓與個(gè)體內(nèi)在情感失落的雙重夾擊下，一步步走向必然性死亡的結(jié)局。與中國(guó)偏抒情性的文化氣質(zhì)相應(yīng)，程蝶衣對(duì)死亡的選擇更加感性化和私人化。他并不需要像安提戈涅一樣進(jìn)行清晰而理性的思考，他的選擇純粹出自內(nèi)心最執(zhí)著的堅(jiān)守，他命運(yùn)的悲劇性在影片中亦以一種含蓄內(nèi)斂的、漸進(jìn)式的方式傳遞出來(lái)。直至在生命的最后一刻，程蝶衣以死亡完成了一場(chǎng)美麗的儀式，借用京劇這種融聲音性和視覺性為一體的優(yōu)美形式把不可表達(dá)或難以言說(shuō)的現(xiàn)實(shí)表征出來(lái)，以“韻”的形式彌合現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的斷裂，既傳達(dá)出一種鄉(xiāng)愁式的、懷舊式的感傷氣息，又以優(yōu)美的視覺形式表征，對(duì)現(xiàn)實(shí)中的矛盾和痛苦予以想象性的解決，從而賦予主體想象中的任務(wù)或目標(biāo)以崇高的意義。

與西方悲劇相比，促使程蝶衣最終作出死亡選擇的原因并不是基于某種外在的倫理要求或?qū)λ藫?dān)負(fù)的責(zé)任義務(wù)，而是出于主體內(nèi)在最純粹、最私人化的審美理想，這種理想不會(huì)被任何外在的事物所沾染與打破，即使這種烏托邦式的審美理想最終只能以破滅而告終，他依舊要尋找到一種美麗的情感依托形式，直到走向死亡的最后一刻，程蝶衣依舊可以保持優(yōu)雅的姿態(tài)對(duì)現(xiàn)實(shí)以華麗地轉(zhuǎn)身，最終他的犧牲行為也成就了一個(gè)富有詩(shī)意的現(xiàn)代神話。正如陳凱歌對(duì)程蝶衣的評(píng)價(jià)：

他是一個(gè)在現(xiàn)實(shí)生活中做夢(mèng)的人。在他個(gè)人的世界里，理想與現(xiàn)實(shí)、舞臺(tái)與人生、男與女、真與假、生與死的界限統(tǒng)統(tǒng)被融合了，以至于他最后拔劍自刎時(shí)，我們?nèi)匀挥X得在看一出美麗的戲劇。這個(gè)人物形象告訴我們什么叫迷戀。[8]6-8

于主體而言，死亡是最極端的形式表達(dá)，當(dāng)夢(mèng)醒來(lái)的那一刻，冰冷的現(xiàn)實(shí)給理想化的主體帶來(lái)致命打擊。在現(xiàn)實(shí)的打壓下，程蝶衣是退縮、保守的，而他的心思又是敏感細(xì)膩的。在最后的舞臺(tái)上，他終于清醒地認(rèn)識(shí)到，“我本是男兒郎，并不是女嬌娥”，這是不容他改變的事實(shí)，但這一次，他選擇將金錢、理想、名聲、性別、生死、矛盾、痛苦等一切現(xiàn)實(shí)的東西拋在身后，在這場(chǎng)通往死亡的儀式中，程蝶衣以優(yōu)美的姿態(tài)將現(xiàn)實(shí)中的苦痛升華為藝術(shù)上的美感，用肉體的死亡來(lái)踐行藝術(shù)世界的“真”，用藝術(shù)上的完滿獲得個(gè)體的超越。當(dāng)死亡成就了一場(chǎng)儀式，他的獻(xiàn)身也擁有了最崇高的理由。

四、尋找母親的儀式

儀式以特定的文化傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，具有非常強(qiáng)大的力量和復(fù)雜的發(fā)生機(jī)制。在文化轉(zhuǎn)型過(guò)程中，京劇作為一種藝術(shù)儀式，成為大眾欲望的投射對(duì)象。這種模式在一定程度上可以表征出現(xiàn)實(shí)生活中某些內(nèi)在的東西，能夠在一定程度上修復(fù)和補(bǔ)償程蝶衣由于失去母親而形成的心理空?qǐng)觯莾x式與以此為基礎(chǔ)的形象間的關(guān)系并不是穩(wěn)固的：一方面，隨著歷史的發(fā)展變遷，程蝶衣與京劇之間的關(guān)系也隨之發(fā)生錯(cuò)位，導(dǎo)致二者從一種強(qiáng)有力的凝固性關(guān)系轉(zhuǎn)化為解構(gòu)性的關(guān)系[10]220，京劇無(wú)法再為程蝶衣提供想象中的和諧；另一方面，儀式的力量在本質(zhì)上是建立在虛幻性或假定性的前提之上，程蝶衣從起初的瘋魔到最后的死亡都沉溺在主體性的想象或幻覺狀態(tài)中?，F(xiàn)實(shí)中的一切破碎、分裂和物質(zhì)化的東西都被儀式所隔離和超越，雖然程蝶衣找到了內(nèi)化為母親形象的自我，但儀式本身作為一種虛幻性的補(bǔ)償和修復(fù)方式，無(wú)論如何都無(wú)法轉(zhuǎn)化為真正的現(xiàn)實(shí)。最后，在儀式的特定范圍內(nèi)，程蝶衣升華為聲音性或和諧的音樂精靈，而將儀式之外的悲劇性現(xiàn)實(shí)留給了我們[10]221。

儀式與戲劇最初密不可分，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中就曾指出，“悲劇和喜劇都是從即席創(chuàng)作發(fā)展而來(lái)。前者起源于酒神頌，后者起源于生殖器崇拜的頌詩(shī)”[14]。拉康認(rèn)為，悲劇在根本上源于人心底的欲望，悲劇行動(dòng)是內(nèi)心欲望的儀式化表征，儀式可以以符號(hào)化的方式對(duì)主體內(nèi)在的心理創(chuàng)傷進(jìn)行修復(fù)，將其以恰當(dāng)?shù)男问郊{入到人們的歷史記憶中，以消解其創(chuàng)傷之維，于各種藝術(shù)或非藝術(shù)中表現(xiàn)出來(lái)①關(guān)于拉康的具體觀點(diǎn)，可參見：Lacan J. The Ethics of Psychoanalysis[M]. London: Routledge, 1992。。在拉康的理論中，欲望居于人類的內(nèi)在本質(zhì)和生存的中心，代表一種真正的“真實(shí)”，而精神分析的目標(biāo)就是為了認(rèn)識(shí)這種“欲望的真實(shí)”。安提戈涅的果敢行事在本質(zhì)上是真實(shí)界“純粹欲望”的表征，她在死亡驅(qū)力的推動(dòng)下，果敢堅(jiān)決地走向死亡的儀式完美地踐行了“如何實(shí)現(xiàn)你的欲望”這一過(guò)程，但由于欲望有違社會(huì)倫理，安提戈涅只能以犧牲自己的方式來(lái)保全家族，成為悲劇的受害者與犧牲品。

具體到中國(guó)現(xiàn)代文化語(yǔ)境，程蝶衣悲劇的心理發(fā)生機(jī)制更為復(fù)雜，他尋找母親的儀式既是一種主體內(nèi)在的儀式，同時(shí)還夾雜著深刻的歷史文化基因。作為一個(gè)男孩，程蝶衣于天性中就存在對(duì)“大他者”的欲望和依賴，他從出生就不知道自己的父親是誰(shuí)，母親可以說(shuō)是他在現(xiàn)實(shí)世界唯一的情感依靠和寄托。他在心理上對(duì)“大他者”的依戀之情更加地強(qiáng)烈，而且他的母親是一位妓女，不僅處于女性中的底層地位，還可能去用身體接待不同的男性對(duì)象，這些很早就在程蝶衣幼小的心靈中留下了印記，因?yàn)樽鳛椤按笏摺钡哪赣H是殘缺不堪的，且他的欲望對(duì)象不只屬于他一個(gè)人，這種“他者欲望”的極度缺失使得他形成偏內(nèi)向、少安全感且自戀的性格特征。

在現(xiàn)實(shí)生活中，幼年被母親拋棄是程蝶衣永遠(yuǎn)揮之不去的陰影，被母親殘忍地砍斷第六指又給他帶來(lái)巨大的身體痛感。對(duì)于年幼的蝶衣來(lái)說(shuō)，他心底最大的困惑來(lái)自于：母親為什么要將我遺棄？這一困惑在他心中慢慢地生長(zhǎng)，使他經(jīng)受了精神和身體上的雙重打擊，給他帶來(lái)人生中最大的缺失。不同于哈姆雷特對(duì)他者欲望的混淆，程蝶衣在幼年時(shí)期就被迫中斷了對(duì)“大他者”的欲望投射，這來(lái)自心理上對(duì)他者欲望的缺失。在現(xiàn)實(shí)生活中，他同樣找不到可以依賴的情感。為彌補(bǔ)這一創(chuàng)傷，在日后的成長(zhǎng)過(guò)程中，程蝶衣努力塑造出一個(gè)“非世俗化”的母親形象，試圖對(duì)自己的欲望缺口進(jìn)行補(bǔ)償性修復(fù)。正是在程蝶衣經(jīng)歷了愛的缺失，處于感情極度貧瘠的情況下，師兄的出現(xiàn)讓他對(duì)這個(gè)荒蕪的世界重新燃起了希望。在這一過(guò)程中，一方面，京劇儀式成為程蝶衣情感寄托的一個(gè)重要載體，這一藝術(shù)性的行為模式具有強(qiáng)大的敘述功能，通過(guò)視覺性和聲音性的形式營(yíng)造出一個(gè)虛擬和諧的空間世界，將零散、分裂、破碎的現(xiàn)實(shí)之物拼接起來(lái)，在一定程度上填補(bǔ)了失去母親帶來(lái)的心理空?qǐng)?。與母親分開后，京劇作為程蝶衣他者欲望的主要投射對(duì)象，這一儀式的藝術(shù)表現(xiàn)力越強(qiáng)、表現(xiàn)技藝越高超、與真實(shí)的貼合度越高，程蝶衣心理上的滿足感就會(huì)越強(qiáng)。另一方面，程蝶衣在學(xué)習(xí)京劇時(shí)被迫經(jīng)受性別認(rèn)同和“變性儀式”，不得不重新開啟對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，隨之，對(duì)他者的欲望也發(fā)生了形變，這一修復(fù)性的、重建的自我與他者的欲望達(dá)成對(duì)接，通過(guò)一種想象秩序的轉(zhuǎn)移使主體在情感傾向上轉(zhuǎn)向“自戀”，加上程蝶衣本身就具有偏女性化的氣質(zhì)，這使他對(duì)師兄的情感依戀在現(xiàn)實(shí)生活中轉(zhuǎn)化為一種畸形的愛戀關(guān)系。當(dāng)現(xiàn)實(shí)中的情感關(guān)系與京劇儀式中霸王與虞姬之間的情感發(fā)生共鳴，感性的程蝶衣便混淆了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的差異，他將對(duì)師兄的愛一并融進(jìn)二人演繹的京劇中，再加之歷史上虞姬與霸王的愛情故事，在由現(xiàn)實(shí)、歷史和虛像共同建構(gòu)的空間世界中，程蝶衣終于找到了內(nèi)化為母親形象的自我，這本身就是一個(gè)充滿悖論的現(xiàn)象，而且三者之間的關(guān)系是不穩(wěn)固的，一旦這種平衡狀態(tài)被打破，就會(huì)對(duì)主體產(chǎn)生更加致命的打擊和影響。

由此可見，相比西方悲劇更加外化的形式表征，通過(guò)主體內(nèi)心情感力量的不斷積聚，主體純粹的欲望被無(wú)限地放大和升華，從而使主體內(nèi)心的儀式與外部世界相聯(lián)結(jié)，將主體的這種情感以一種含蓄的、優(yōu)美化的方式表現(xiàn)出來(lái)。虞姬對(duì)楚霸王從一而終的愛情故事升華為人類的美好情感，凝固在永恒的歷史記憶中，在古往今來(lái)的藝術(shù)形式中得以表達(dá)。相比于歷史和虛像，只有現(xiàn)實(shí)是易變的，且始終處于一種流動(dòng)的狀態(tài)。當(dāng)主體與欲望對(duì)象之間的投射關(guān)系發(fā)生錯(cuò)位和混淆，想象中建立起來(lái)的和諧世界終將走向悲劇性的毀滅。在時(shí)代的風(fēng)云變幻中，現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程淹沒了一切，一切古老和傳統(tǒng)的東西似乎都在一夜間發(fā)生了翻天覆地的變化。京劇不再是之前那個(gè)備受推崇的藝術(shù)形式，在個(gè)體與時(shí)代發(fā)展的錯(cuò)位中，程蝶衣慣性的感覺瞬間在碎片化的現(xiàn)代歷史經(jīng)驗(yàn)中失去了文化和情感上的依托，導(dǎo)致欲望與欲望投射對(duì)象之間的關(guān)系發(fā)生偏離。在個(gè)體情感經(jīng)歷中，菊仙的介入擾亂了程蝶衣與師兄之間的雙向情感關(guān)系，舞臺(tái)上的《霸王別姬》難以為繼，雖然程蝶衣還試圖掙扎，他一個(gè)人唱戲，與權(quán)貴打交道、抽大煙……在瘋癲狀態(tài)，程蝶衣還將菊仙錯(cuò)認(rèn)為自己的母親，但當(dāng)他清醒時(shí)，他便立馬意識(shí)到，那不過(guò)是在破碎的現(xiàn)實(shí)中，渴望得到“大他者”庇護(hù)時(shí)所產(chǎn)生的幻覺。菊仙作為他情感世界的侵?jǐn)_者，二人之間的矛盾始終不可能化解。在動(dòng)亂中，段小樓對(duì)程蝶衣的檢舉和二次背叛，導(dǎo)致二人的情感關(guān)系在現(xiàn)實(shí)生活和戲劇舞臺(tái)上同時(shí)走向坍塌。他的楚霸王向現(xiàn)實(shí)繳械投降了，在這一刻，程蝶衣雖然仍然活在世上，但他的精神與情感早已不屬于這個(gè)世俗的世界。動(dòng)蕩的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，已經(jīng)“死過(guò)一次”的程蝶衣又一次與師兄站到了舞臺(tái)上，還是通過(guò)京劇《霸王別姬》，還是與他曾經(jīng)的霸王，但這一次，程蝶衣不再是那個(gè)唱青衣的京劇名伶，而是做回了小豆子，虞姬般的自刎使他真正地走向了生理性的死亡。通過(guò)這場(chǎng)儀式，程蝶衣打破了生與死、現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的界限，回歸到自我生命的本源，也回歸到那個(gè)最終的母體。程蝶衣的死亡儀式于本質(zhì)上是一場(chǎng)兒子尋找母親的儀式，是以儀式化的形式對(duì)主體心靈的祭奠。在走向死亡的一刻，程蝶衣身上的優(yōu)美與崇高非常奇妙地達(dá)到了統(tǒng)一，這種統(tǒng)一的基礎(chǔ)并不是外在的事件，而是通過(guò)主體強(qiáng)大的內(nèi)在力量達(dá)成的一場(chǎng)儀式，這種力量無(wú)限地累積，并產(chǎn)生較大的吸引力和崇高之美，最終使主體實(shí)現(xiàn)了從人性到神性的內(nèi)在升華，以優(yōu)美化的儀式走向了崇高的精神境界。

作為電影編劇之一的蘆葦曾經(jīng)坦言，他在創(chuàng)作《霸王別姬》時(shí)，從電影《末代皇帝》中借鑒了一種重要的精神品質(zhì)，即從人性的角度去解讀歷史[15]。在悲劇性的歷史夢(mèng)魘下，程蝶衣的犧牲承載著對(duì)現(xiàn)代主體命運(yùn)的深刻反思，即人如何能在一個(gè)變動(dòng)的且不甚完滿的現(xiàn)實(shí)處境中依舊堅(jiān)守內(nèi)在的主體性，并保持著內(nèi)在情感經(jīng)驗(yàn)的完整，可以說(shuō)這是這一形象給人們帶來(lái)最重要的啟示意義。馬克思主義的審美理想是要實(shí)現(xiàn)全體人自由而全面的發(fā)展，這一要求既包含外在的現(xiàn)實(shí)訴求，也有對(duì)主體內(nèi)在的人性關(guān)照。人是歷史的主體，亦是未來(lái)歷史的創(chuàng)造者，馬克思主義的悲劇觀念在對(duì)現(xiàn)實(shí)一切可能性危機(jī)與障礙的估計(jì)和警覺中，辯證地反思現(xiàn)代性帶來(lái)的歷史進(jìn)步，提醒人們要將個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)置于整個(gè)社會(huì)的歷史結(jié)構(gòu)中。“從歷史上遺留下來(lái)的文化中間承受一切真正有價(jià)值的東西”和“促使全社會(huì)的共同財(cái)富進(jìn)一步發(fā)展”[16]，這種辯證的歷史觀為人們提供了一種面向未來(lái)的可能性的交際方式，指向每一位個(gè)體的日臻完善，但是藝術(shù)的世界畢竟是虛幻的，程蝶衣的悲劇在于他的滿足感從一開始就建立在一個(gè)不確定事物的基礎(chǔ)上，以致于在現(xiàn)實(shí)面前如此不堪一擊，最終他只能選擇以一種決絕的方式與過(guò)去的一切作別。在京劇《霸王別姬》的音樂聲中，儀式性的死亡成就了程蝶衣悲劇性的反抗，也成就了他最后的真實(shí)。