祝鵬程

（中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所，北京 100732）

少數(shù)民族曲藝是中國曲藝說唱藝術(shù)中不可或缺的一部分，以其獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)涵與表演方式吸引了海內(nèi)外觀眾的矚目。長期以來，學(xué)界往往將“少數(shù)民族曲藝”作為一個既定的概念來使用，對其研究多集中在如何分類，以及藝術(shù)賞析與生存現(xiàn)狀的考察上①如柯琳的《中國少數(shù)民族曲藝研究》，北京：中國文聯(lián)出版社2016 年版。其核心內(nèi)容便是對少數(shù)民族曲藝進(jìn)行分門別類地論述。。對于這一概念的形成背景、豐富內(nèi)涵與功能效應(yīng)缺乏必要的分析。我們有必要回到“少數(shù)民族曲藝”及相關(guān)話語產(chǎn)生的歷史語境，重新審視這一概念是如何在社會政治的激蕩中形成，并傳遞出現(xiàn)代性的價值。本文聚焦于20 世紀(jì)五六十年代——這一概念形成的關(guān)鍵時期，考察現(xiàn)代國家建構(gòu)過程中，少數(shù)民族曲藝是如何形成，并被納入到中華民族曲藝的大家庭中的；同時，分析其歷史與現(xiàn)實(shí)的價值，尤其是對于多民族國家建構(gòu)的意義。

一、從“曲藝”到“少數(shù)民族曲藝”：新的歷史使命

在中國的歷史上，說唱一直與戲曲、歌舞、雜技等混雜在一起，有著“說唱”“游藝”“雜?！钡炔煌Q謂。盡管民國時期也有“曲藝公會”等機(jī)構(gòu)，但當(dāng)時“曲藝”一詞并未成為固定用法。1949 年7 月，第一次“文代會”結(jié)束后，趙樹理等人發(fā)起成立第一個全國性曲藝團(tuán)體籌備組織——“中國曲藝改進(jìn)協(xié)會籌備委員會”，正式將各類說唱藝術(shù)命名為“曲藝”，形成獨(dú)立的藝術(shù)體系[1]（P31-50）。隨即成立了中國曲藝工作者協(xié)會，展開一系列文藝改造，革除行業(yè)陋習(xí)，將藝人從“下九流”拔擢為現(xiàn)代藝術(shù)團(tuán)體中的“曲藝工作者”，并與他們團(tuán)結(jié)協(xié)作，改革藝術(shù)。這一系列的改造將曲藝從“雜?！碧嵘秊椤八囆g(shù)”，有效提升了曲藝的藝術(shù)性?？梢姡扒嚒备拍畹男纬蛇^程伴隨著一系列的現(xiàn)代化改造，故我們不妨將“說唱”與“曲藝”分別開來。將流傳于傳統(tǒng)社會市井中的“說唱”視為自為自在的民間藝術(shù)，而將新中國的“曲藝”視為是一種在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上展開的、現(xiàn)代性的創(chuàng)造。曲藝的概念與現(xiàn)代國家的建構(gòu)有著互構(gòu)共生的關(guān)系。不過，建國伊始的“曲藝”概念所輻射的族群還是有限的。當(dāng)時的曲藝工作以北京為核心，雖然也包括了部分少數(shù)民族說唱，如滿族的部分說唱（與清朝定都北京緊密相關(guān)），但整體而言還是以漢族說唱（如評彈、評話、大鼓等）為主。

在新中國成立前的少數(shù)民族地區(qū)，民間說唱一直以自在、松散的形式存在著，并和日常生活、宗教信仰、儀式慶典有著緊密關(guān)系，成為民眾的一種生活方式。在民眾眼中，它們往往被稱為說唱、故事、唱曲等，并未形成一個集合型的概念。翻閱煌煌兩編四冊《民國時期社會調(diào)查叢編·少數(shù)民族卷》亦可獲得印證，如楊成志在《云南民族調(diào)查報告》中，將云南的民間文藝分為故事或傳說、山歌或情歌、童謠或兒歌、諺語或土話、謎語、小調(diào)或小曲、挽歌或孝歌或神歌、印版或手錄的各種唱本或佚聞八類[2]（P54-55），這里的山歌、唱本、小調(diào)、神歌都有后世所謂“曲藝”的成分，但民眾并未意識到這些可以歸為一類藝術(shù)。建國初期，青海西寧地區(qū)的論者也指出，當(dāng)?shù)貙⒄f唱藝術(shù)籠統(tǒng)地稱為“曲兒”[3]（P60），處于自生自滅的狀態(tài)。對于當(dāng)時的少數(shù)民族而言，“曲藝”是一個外來的陌生概念。

新中國成立初期，共產(chǎn)黨人面臨著前所未有的新使命——建立一個多民族“共冶一爐”的中國，將漢族和各個少數(shù)民族熔鑄為中華民族共同體，形成統(tǒng)一的多民族的國家。這個共同體既需要穩(wěn)固的國土、統(tǒng)一的政治體制，也需要豐富多元的文化形態(tài)。[4]（P105）1949 年9 月29 日頒布的《中國人民政治協(xié)商會議共同綱領(lǐng)》就指出：

在國家建構(gòu)過程中，中國各民族的文化往往起著重要的作用。國家可以通過掌握“大量有關(guān)分類、知識和控制的權(quán)力、機(jī)構(gòu)、設(shè)施和手段，并把它們用于國民國家的想象和創(chuàng)造”[4]（P191）。當(dāng)時的中國亟須創(chuàng)造出一系列新的文化概念，使其對現(xiàn)代國家的整合與多民族國家的建構(gòu)有所裨益。

“少數(shù)民族曲藝”的概念就是在這樣的語境下產(chǎn)生的。這一概念既充分展示了各民族文化傳統(tǒng)的多樣性（如豐富多元的語言、風(fēng)俗、音樂……），又隱含了不同民族、族群間有著根本上的相似性（如互相認(rèn)同的民族形象和共同的價值觀），因此成為中華民族多元一體格局的最佳表征。在當(dāng)時的氛圍里，挖掘少數(shù)民族曲藝有其急迫性，能夠在各民族中找到對等的藝術(shù)，意味著就確認(rèn)了各民族在國家共同體中的身份。

為了便于表述，本文用“少數(shù)民族說唱”指代新中國成立前民族地區(qū)自在自為的藝術(shù)形態(tài)，用“少數(shù)民族曲藝”指代新中國成立后經(jīng)過革新，具有民族統(tǒng)一形式的藝術(shù)形態(tài)。散布在中華大地上的少數(shù)民族說唱，是如何從被曲藝界注意，到被劃定為正式曲種，并通過知識表述、表演革新與藝術(shù)的再生產(chǎn)，被納入到新中國的“曲藝”大家庭中的呢？

二、從發(fā)現(xiàn)到發(fā)明：進(jìn)入曲藝大家庭

新中國成立后，人們看到了少數(shù)民族的文學(xué)藝術(shù)在國家建設(shè)中的重要性。開展了對少數(shù)民族民間藝人的團(tuán)結(jié)教育工作，組織他們學(xué)習(xí)新政策、參加社會改革、進(jìn)行藝術(shù)演出。以內(nèi)蒙古自治區(qū)為例，1950 年在張家口舉辦了內(nèi)蒙古民間藝人代表會議，1953 年在烏蘭浩特舉辦了內(nèi)蒙古東部民間藝人會演，1955 年自治區(qū)文聯(lián)、文化局聯(lián)合舉辦了民間藝人培訓(xùn)班，均產(chǎn)生了較好的效果。[6]（P466）

對少數(shù)民族曲藝的系統(tǒng)整理挖掘工作是在50 年代中后期開始的。1957 年2 月，《曲藝》雜志就在創(chuàng)刊號上刊登了一則稿約，將“兄弟民族的說唱文學(xué)”納入到刊物的重要稿源中。[7]（封3）在稿約的號召下，各地的曲藝工作者搜集、創(chuàng)作了一批民族說唱，寄送到《曲藝》雜志，刊物陸續(xù)發(fā)表了大量子弟書、八角鼓、贊哈、好來寶等優(yōu)秀的少數(shù)民族曲藝文本。到1958 年的第一屆全國曲藝會演中，不僅有脫胎于滿族八角鼓藝術(shù)的相聲、岔曲、單弦等，還有了傣族的贊哈等邊疆民族藝術(shù)的參與。1960 年7 月，在中國曲藝工作者協(xié)會擴(kuò)大理事會上，曲協(xié)主席趙樹理[8]（P11）和副主席陶鈍分別指出少數(shù)民族曲藝工作的重要性，陶鈍還特意指出，要“在少數(shù)民族地區(qū)調(diào)查研究少數(shù)民族的豐富的說唱藝術(shù)，與漢族地區(qū)的曲藝互相交流”[9]（P17）。

眾所周知，對于何謂曲藝，當(dāng)時已經(jīng)形成了一系列標(biāo)準(zhǔn)，比如從表演形式而言，由一人或多人演出，表演者可在敘事人與敘事角色之間自由轉(zhuǎn)換，以夾說夾唱的形式來敘事或抒情；從發(fā)展情況而言，擁有悠久的歷史；從表現(xiàn)內(nèi)容而言，反映人民的現(xiàn)實(shí)生活和心聲，尤其表現(xiàn)了民眾的智慧。少數(shù)民族曲藝的挖掘也是參照著這些標(biāo)準(zhǔn)展開的。

礦區(qū)巖漿巖較發(fā)育，主要有加里東期形成的變輝石巖燕山晚期形成的花崗巖株(脈)(γ53)及其附近產(chǎn)出石英斑巖脈、花崗斑巖脈、偉晶巖脈和石英脈等。

當(dāng)某種少數(shù)民族說唱藝術(shù)在表演形式、歷史和表現(xiàn)內(nèi)容上均較為貼合“曲藝”的標(biāo)準(zhǔn)時，往往較容易被識別和界定為曲藝。比如赫哲族的伊瑪堪，盡管如今的學(xué)者更傾向于從史詩的角度對其展開研究，但當(dāng)時的學(xué)者卻首先將其視為曲藝。早在1934 年，凌純聲就意識到伊瑪堪的演唱形式與“北方的大鼓”與“南方的蘇灘”頗為相似[10]（P282）。1956 年，黑龍江饒河藝人葛長勝隨少數(shù)民族參觀團(tuán)赴北京觀禮，在聯(lián)歡會上用伊瑪堪的曲調(diào)臨時編曲，唱出歌頌新社會的《赫哲人的新生》等作品，受到毛澤東、周恩來等人接見，隨后在全國12 個大城市參觀，將伊瑪堪帶到全國各地，第一次讓全國民眾知道了這種藝術(shù)[11]（P675）。1957 年，中央少數(shù)民族社會歷史調(diào)查組到黑龍江赫哲族地區(qū)調(diào)查時，采錄了吳進(jìn)財說唱的《安徒莫日根》，后經(jīng)尤志賢翻譯，劉忠波、鳳鳴嘎整理，發(fā)表于調(diào)查報告《黑龍江省撫遠(yuǎn)縣下八岔赫哲民族鄉(xiāng)情況》（1958）中。搜集者在文本開頭做了一定的學(xué)術(shù)辨析，認(rèn)為：

（伊瑪堪）不僅長，而且合轍押韻，如同蒙古的詩一樣，前一句的起頭是阿韻，第二句起頭也必須是阿韻?！谥v法上有說有唱，如同漢族的大鼓書和蒙古的說書。而且說和唱是有規(guī)律的，敘述要說，故事中的某某說話要唱?！连斂暗膬?nèi)容大多是復(fù)仇、出征、薩滿使神術(shù)、得神的助力而獲勝歸來。故事名字多是什么“莫日根”，“莫日根”的意思是聰明、智慧而又能干者。[12]（P107）

說唱兼有、韻散結(jié)合、有固定的表演程式、表現(xiàn)古代民眾的智慧……這些特點(diǎn)和大眾對曲藝的共識高度相似，因此記錄者將伊瑪堪定性為“如同漢族的大鼓書和蒙古的說書”。1958 年9 月，黑龍江文化局組織了少數(shù)民族文學(xué)藝術(shù)調(diào)查組，采錄了5 部伊瑪堪和若干曲調(diào)，并撰寫調(diào)查報告，收入《赫哲族文學(xué)概況》一書中[11]（P109）。1964 年，赫哲族的尤玉成、傅桂芝說唱的伊瑪堪《送本〈毛選〉在身邊》入選全國少數(shù)民族群眾業(yè)余文藝觀摩會演，受到國家領(lǐng)導(dǎo)人的接見，作品被收入《全國少數(shù)民族群眾業(yè)余文藝觀摩演出曲藝戲劇選》[13]（P56-58）。經(jīng)過大規(guī)模的搜集、學(xué)術(shù)知識的生產(chǎn)、國家性的文藝展演，伊瑪堪由此被光榮納入到中華民族曲藝藝術(shù)的序列之中。此外，蒙古族的好來寶、烏力格爾，白族的大本曲等或因與經(jīng)典曲藝概念有較高貼合度，或因較早就與漢族說唱產(chǎn)生了互動，也較容易地被接納到中華曲藝大家庭中。

兄弟民族中還有一些身份相對模糊的口頭藝術(shù)，如傣族的贊哈，哈尼族的哈巴，彝族阿哩、達(dá)斡爾族的烏欽等，與其說它們屬于“曲藝”，不如說它們與歌謠、敘事詩、儀式頌詞等有著更緊密聯(lián)系，但因?yàn)椴扇×苏f唱兼表的形式，也被納入到曲藝的范圍中。以贊哈為例，考慮到它既是歌謠，又被歸為曲藝，研究者和搜集者往往采取相對模糊的表述法，將其表演稱為“歌唱”“演唱”，將表演者稱為“歌手”[14]（P41-46）。但當(dāng)時的一些全國性曲藝會演則已經(jīng)向其伸出了橄欖枝，如1958 年第一屆全國曲藝會演時，就有贊哈《九尾狗》的參與?！肚嚒冯s志也陸續(xù)刊登相關(guān)的介紹和作品，1961 年，雜志刊登了夏國云的《贊哈——傣族人民的歌手》[14]一文，1964 年則選登了巖敦創(chuàng)作的《幸福日子萬年長》[15]（P22-23）。

在挖掘過程中，某些缺乏曲藝形式的民族，甚至?xí)ㄟ^發(fā)明與創(chuàng)造，來促成本民族曲藝的形成。貴州是一個少數(shù)民族聚居的省份，但要在少數(shù)民族駁雜豐富的地方性藝術(shù)中尋找出“曲藝”卻不是容易的事情，部分民族一度被認(rèn)為缺乏這種藝術(shù)形式。為了改變這一現(xiàn)狀，60 年代初，貴陽市委甚至提出了“為貴州人民爭氣，創(chuàng)造貴州地方曲種”[16]（P22）的口號。貴州侗族的研究者也為了論證“侗族有曲藝”[17]，經(jīng)歷了長期的琢磨與尋覓。從中不難看出在國家共同體構(gòu)造中，地方（民族）所擔(dān)負(fù)的責(zé)任感。諸多省份和民族積極投入創(chuàng)造，最為典型的首推朝鮮族的三老人藝術(shù)。1950 年初，延邊文藝工作團(tuán)曲藝演員崔壽峰等人深入農(nóng)村宣傳農(nóng)村互助合作運(yùn)動，發(fā)現(xiàn)農(nóng)村老人不僅格外受尊重，還在生產(chǎn)生活中有著相當(dāng)?shù)臋?quán)威，便臨時創(chuàng)編了以三個老人為主角的表演，一個先進(jìn)，一個落后，一個在中間抹稀泥。演出大獲成功。演員們便將這種表演夸張、言語幽默的說唱形式稱為“三老人”。1961 年，和龍縣文工團(tuán)致力于“三老人”的編演，經(jīng)不斷錘煉，形成了固定的人物形象、腳本和語言風(fēng)格，這種藝術(shù)不僅很快傳遍了東三省朝鮮族地區(qū)，還被《曲藝》雜志[18]（P23-25）和《戲劇報》[19]（P35-37）贊揚(yáng)，被全國民眾所認(rèn)識。

對少數(shù)民族曲藝的發(fā)明性挖掘自20 世紀(jì)60 年代始，到20 世紀(jì)70 年代末呈井噴之勢，陸續(xù)出現(xiàn)了朝鮮族的延邊彈唱與平鼓彈唱、侗族的琵琶彈唱、壯族的漁鼓，以及民族氣息濃厚的廣西大鼓、桂林彈詞等新創(chuàng)的曲藝。此外，隨著各民族文化之間的交流，不同藝術(shù)門類間的學(xué)習(xí)與移植也促生了很多新的曲種。比如，一些少數(shù)民族演員采用相聲的形式，與民族語言結(jié)合，創(chuàng)造出了本民族的相聲形式，如藏族演員洛桑多吉、土登和米瑪?shù)热嗽诓刈逶斜硌菟囆g(shù)的基礎(chǔ)上創(chuàng)制產(chǎn)生了藏語相聲，蒙古族演員也創(chuàng)制了笑嗑亞熱（蒙語相聲），景頗族相聲、維吾爾族相聲、侗族相聲等也已經(jīng)成為中國民族曲藝藝術(shù)的重要部分。

挖掘不等于機(jī)械地尋找，更不是一個等待對象自然呈現(xiàn)的過程，而是一個創(chuàng)造性地發(fā)現(xiàn)與界定“少數(shù)民族曲藝”的過程。在各方的努力下，大量少數(shù)民族曲藝被生產(chǎn)出來，蒙古族的好來寶、烏力格爾，白族的大本曲，朝鮮族的盤索里，彝族的阿蘇巴底等藝術(shù)開始被民眾熟知，一批極富創(chuàng)造力的藝人，如滿族的蔡興林，蒙古族的琶杰、毛依罕，侗族的康朗甩、康朗英等成為家喻戶曉的明星。處于不同社會發(fā)展階段、形態(tài)與功能各異的說唱、敘事詩、歌謠、小調(diào)被歸攏到一起，被統(tǒng)一冠以“少數(shù)民族曲藝”的稱號，象征著廣收并包，充滿差異，但又井然然有序的兄弟民族，與漢族一起共同構(gòu)成中華民族多元而統(tǒng)一的象征。

三、評估曲藝價值：在社會主義的立場下

如果說在少數(shù)民族曲藝的構(gòu)成上，曲藝工作者采取了兼收并蓄的原則，那么在曲藝價值和格調(diào)的評估上，他們則采取了嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)。新中國是人民民主專政的社會主義國家，以建設(shè)富強(qiáng)民主的現(xiàn)代化國家為己任，這就決定了我國的民族文化建設(shè)具有以下兩方面的特征：其一，民族文化工作是為了推動族群的現(xiàn)代化；其二，注重民族的階級內(nèi)涵，“人民”構(gòu)成了新時代的民族主體。[4]（P115-116）這些追求也表現(xiàn)在少數(shù)民族曲藝的建設(shè)上，曲藝工作者們致力于塑造一個由底層民眾創(chuàng)造的，并輔助于現(xiàn)代化建設(shè)的曲藝傳統(tǒng)。

首先是階級身份的重置。在傳統(tǒng)社會，一些族群的說唱并非完全屬于民眾，有很多藝術(shù)是由中上層，乃至于貴族階級所創(chuàng)造或享有的，如子弟書、八角鼓是由滿族的八旗子弟創(chuàng)作的；還有一些藝術(shù)，如傣族的贊哈、壯族的師公鑼鼓則和宗教緊密相關(guān)，被掌握在僧侶與巫師等神職人員手中。這類現(xiàn)象在少數(shù)民族藝術(shù)中非常常見，形成了參差不齊、魚龍混雜的特點(diǎn)，在新社會看來這是一筆復(fù)雜的民族遺產(chǎn)，需要用啟蒙與階級的視角來重審它們的價值，進(jìn)而展開“去其糟粕，取其精華”的革新。

以相聲為例。有論者指出，相聲與滿族旗人的八角鼓藝術(shù)有密不可分的關(guān)系[20]（P56-63）。在清代，八角鼓得到八旗子弟的普遍喜好。咸豐、同治年間，國運(yùn)衰落，藝人流入民間賣藝，在長期的市井演出中形成了泥沙俱下的藝術(shù)風(fēng)格，既具有顛覆和嘲諷，又充滿了污穢與下流，如相聲表演中有大量的“葷口”“倫理哏”和“打哏”等[21]（P65-67）。如何將其與作為統(tǒng)治階級的八旗子弟拉開距離，重塑為勞動人民的藝術(shù)，便成為20 世紀(jì)50 年代曲藝工作者努力的方向。在眾多的嘗試中，張壽臣①在原文標(biāo)題中，“張壽臣”誤作“張孝臣”。、侯寶林、孫玉奎、鄭青松合著的《相聲的演變與發(fā)展》（1959）[22]一文最具代表性。文章在相聲發(fā)展中建構(gòu)了兩種不同的相聲傳統(tǒng)。

一類是民間藝人的傳統(tǒng)。文中以清末的漢軍旗人朱紹文為代表，雖然賣藝生涯異常艱辛，“但他仍是樂觀的，并且對貧困的生活有一種反抗的情緒”，他敢于諷刺社會的不良現(xiàn)象、揭露統(tǒng)治者的罪惡，創(chuàng)作了《字像》等來“諷刺反動統(tǒng)治階級的貪官污吏”。[22]（P54-55）此后，在鴉片戰(zhàn)爭、辛亥革命、五四運(yùn)動、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭中，相聲都有勇于抗?fàn)幍墓廨x歷史。正如文中有言：

從相聲發(fā)展歷史來看，每當(dāng)社會出現(xiàn)一次重大的政治斗爭，相聲就要有所反應(yīng)，這是必然的。原因是相聲藝人是被壓迫的階層。他們與勞動人民有一致的看法和理想，也要求有一個合理的社會制度，使人能享受到民主自由，過著安定的生活，不受帝國主義的壓迫，因此，對那不合理的制度，對出賣祖國的反動軍閥，對搶奪人民財富的反動統(tǒng)治者，對帝國主義者及其走狗幫兇，都有一種反抗的情緒。[22]（P59-60）

另一類是作為封建統(tǒng)治者的八旗子弟所代表的傳統(tǒng)。他們說的段子取材于封建統(tǒng)治階級的腐化生活，《淘溝》《牛頭轎》《學(xué)聾啞》等充滿低級趣味的段子不僅形式陳舊，而且以丑化污蔑勞動人民、諷刺生理缺陷為能事，為了迎合反動階級的庸俗格調(diào)，他們還創(chuàng)造了“葷口”和“打哏”等糟粕。[22]（P60-61）

曲藝工作者用階級性的視角重審相聲，將相聲分為“精華”與“糟粕”兩部分，兩者對應(yīng)于不同的階級，相聲的主流是抗?fàn)幣c諷刺，是由包括朱紹文在內(nèi)的滿、漢各族勞動人民創(chuàng)造的，而污穢與下流的逆流則是由封建權(quán)貴和統(tǒng)治者——八旗子弟帶來的，用階級矛盾來化解阻礙藝術(shù)發(fā)展的不利因素，巧妙完成了對相聲傳統(tǒng)的重構(gòu)與價值的重估，使其成為具備“人民性”的藝術(shù)——就相聲的本質(zhì)而言，它被表述成一種由底層受壓迫民眾創(chuàng)造的、具有抗?fàn)幮缘乃囆g(shù)。

在書寫少數(shù)民族曲藝的歷史，人們也往往突出了它的底層性與民間性，強(qiáng)調(diào)其代表了底層民眾心聲，在書寫少數(shù)民族藝人的成長史時，尤其突出他們的苦難史與抗?fàn)幨?。如?0 世紀(jì)60 年代發(fā)表的紀(jì)念好來寶藝人琶杰的著名文章《蒙古族民間藝人琶杰的生平與創(chuàng)作》中，便提到他苦難的學(xué)藝經(jīng)歷：8歲給王爺當(dāng)奴隸，9 歲被王爺送到寺院當(dāng)喇嘛，因?yàn)楸巢怀鼋?jīng)典，經(jīng)常被大喇嘛毒打。曾三次出逃均被寺院抓回，被判為“違反教規(guī)”，遭到嚴(yán)刑拷打，離開寺院后，長期過著乞丐般的流浪生活。[23]（P43）通過藝人苦難史的書寫，確認(rèn)了好來寶是由勞動人民創(chuàng)造的底層藝術(shù)。

其次，強(qiáng)化少數(shù)民族說唱的世俗性成分，淡化其宗教背景與信仰成分。馬克思主義者堅(jiān)信，宗教是一種“顛倒了的世界觀”[24]（P3），新中國堅(jiān)信科學(xué)、堅(jiān)持理性主義的無神論。新政府面臨著要鼓勵、發(fā)動民眾逐漸擺脫神權(quán)等阻礙現(xiàn)代化的因素的任務(wù)。而傳統(tǒng)少數(shù)民族說唱又往往和信仰、儀式緊密相連，如二人轉(zhuǎn)、伊瑪堪與薩滿，贊哈與佛教，都有著緊密聯(lián)系。因此強(qiáng)化曲藝說唱的世俗性，淡化宗教的消極影響，成為當(dāng)時曲藝工作者的首要任務(wù)。 這一點(diǎn)在上引的對琶杰苦難史的描寫中已可見端倪。

更為典型的體現(xiàn)在對傣族贊哈的學(xué)術(shù)描述與改造實(shí)踐中。贊哈的形成與佛教有著密不可分的關(guān)系，傣族男子必須從八九歲起出家，在佛寺苦學(xué)佛教經(jīng)文與唱誦，數(shù)年后才可還俗，還俗后仍需“賧經(jīng)”。這一過程中形成的文本與唱誦技巧，對贊哈影響深遠(yuǎn)，有論者認(rèn)為贊哈“是在經(jīng)過小乘佛教藝術(shù)的洗禮后，方步入傣族說唱藝術(shù)的殿堂之中的”[25]（P75）。但當(dāng)時在介紹贊哈時，研究者往往采取去信仰化的描述，淡化贊哈②贊哈既可以指曲種，也可以指歌手，這里指歌手。與寺院的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)“贊哈大都出身于貧窮的人家，很多人都是直接從事生產(chǎn)的勞動者”[14]（P41）。

20 世紀(jì)50 年代末，云南省民族民間文學(xué)西雙版納調(diào)查隊(duì)在勐巴納西地區(qū)搜集到一則傳說，大意是說許多年前，傣家的男女老少喜歡去緬寺聽大佛爺帕召念經(jīng)，有一天來了一個叫帕亞曼的青年，他不信宗教，要與佛爺比賽，看是他唱歌吸引的人多，還是佛爺念經(jīng)吸引的人多。帕亞曼唱得特別動聽，將男女老少都吸引過來。帕召見贏不了對方，就下令不準(zhǔn)人們?nèi)ヂ犓?，違反者要重罰?？墒遣还茉趺赐{，聽歌、學(xué)歌的人還是很多。后來，大家就把帕亞曼尊為贊哈的始祖。[26]（P71）這則傳說用浪漫主義的筆調(diào)傳達(dá)了反神權(quán)的意識，迅速被曲藝工作者接受，《曲藝》雜志上刊登的一篇介紹贊哈的文章就以相當(dāng)?shù)钠鶃硪鲞@一傳說，用來描述贊哈的產(chǎn)生，強(qiáng)化這種藝術(shù)和民眾的血肉聯(lián)系。[14]

在后續(xù)的創(chuàng)作實(shí)踐中，贊哈輔助儀式的功能也被相對弱化。有創(chuàng)造力的編寫者甚至還能對原來的儀式性詞句做推陳出新、移風(fēng)易俗的改造，將其轉(zhuǎn)化為有利于傳播新觀念、新思想的利器。贊哈在傣族民眾的日常生活中扮演了極重要的角色，很多重要的儀式場合，如賧佛、升和尚、賀新房等都缺不了它。賀新房是傣族人喬遷新居時的儀式，房主人在遷居當(dāng)天要請贊哈在酒席上唱歌，贊哈必唱傳統(tǒng)的《賀新房》，主要內(nèi)容是祝賀新居落成、贊美新房和房主，唱詞中包含大量反映傣族宗教信仰的、敬神敬鬼的內(nèi)容，以達(dá)到祛邪魔、求平安的目的。20 世紀(jì)50 年代末，民間文學(xué)研究家王松到西雙版納去深入生活，與傣族民眾廣泛接觸，幫助當(dāng)?shù)亟⒘恕百澒f(xié)會”，并與當(dāng)?shù)馗枋趾献鞲木幜艘恍﹤鹘y(tǒng)贊哈，其中就有《賀新房》（1964）[27]（P3）。新的《賀新房》由王松與康朗英、刀正剛、巖峰合作，仍沿用了傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，又加入了時代信息，在贊美新房、祝賀新居落成的過程中，回顧傣族人在舊社會遭受的苦難，“螞蟥吸了多少過路人的血，強(qiáng)盜搶了多少百姓的財產(chǎn)”[28]（P36）；歌頌新社會帶來的新變化，“百姓安居樂業(yè)，大地一片春光”[28]（P37）。在最后，唱出了全篇的主旨：

我們能祝賀主人的新房，我們能在這里歌唱，這都是因?yàn)橛辛嗣飨?，這都是因?yàn)橛辛斯伯a(chǎn)黨，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)我們走社會主義道路，合作社改變了家鄉(xiāng)的面貌。

……

幸福的主人啊，請不要滿足于這間新房，歡樂的客人，大家要同心合力，建設(shè)好我們的邊疆。[28]（P41）

“舊瓶裝新酒”的改編將傳統(tǒng)的儀式文本巧妙地轉(zhuǎn)化為新式的宣傳教育文本，新的文本消解了原作的儀式信仰色彩，通過憶苦思甜，起到了激發(fā)國家認(rèn)同、鼓勵生產(chǎn)的作用。這一創(chuàng)新很快得到了認(rèn)可，有評論者特地撰寫了《推陳出新，移風(fēng)易俗——喜讀〈賀新房〉》一文，贊譽(yù)這是一首“用新風(fēng)尚代替舊風(fēng)尚”“反映了我國邊疆農(nóng)村的社會主義新風(fēng)貌”[29]（P62）的頌歌。

曲藝工作者以新中國的階級觀重置了少數(shù)民族曲藝的階級身份，將其塑造成了屬于勞動人民的藝術(shù)，并以啟蒙的現(xiàn)代性立場改造之，使其能融入社會主義新文化①除了政治性的改造外，還有一項(xiàng)對少數(shù)民族曲藝的重要改造是劇場化、舞臺化的改革，將原本與日常生活融為一體的說唱轉(zhuǎn)化為適應(yīng)現(xiàn)代觀眾欣賞趣味的舞臺藝術(shù)，這涉及更多細(xì)節(jié)和更加微觀的層面。限于篇幅，本文不再展開，留待另撰文探討。。通過“舊瓶裝新酒”的改編，將原先族群小傳統(tǒng)中的價值體系（如宗教、信仰等），轉(zhuǎn)化、提升成了更宏大的、全民性的價值觀。

四、“少數(shù)民族曲藝”與多民族國家的建構(gòu)

為了建構(gòu)統(tǒng)一而多元的民族文化共同體，20 世紀(jì)五六十年代的曲藝工作者對一批各少數(shù)民族、族群中自在自為的說唱藝術(shù)（包括部分接近經(jīng)典曲藝概念的藝術(shù)形態(tài)，以及一些敘事詩、謠曲、儀式歌等）進(jìn)行創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化與發(fā)明，通過嚴(yán)格的價值評估與改造實(shí)踐，將其轉(zhuǎn)化成了中華民族文化的有機(jī)組成。借鑒雷德菲爾德的分類[30]（P71），可以將那些自為自在的藝術(shù)視為“小傳統(tǒng)”的文化，將“少數(shù)民族曲藝”的命名及伴生的相關(guān)意義視為是“大傳統(tǒng)”的生成。

“少數(shù)民族曲藝”也由此成為一個綜合性的“超文類”概念，它包含了各地、各族豐富的口頭藝術(shù)類型?！靶鹘y(tǒng)”的文化——各民族的代表性說唱擁有獨(dú)特的審美特性，蘊(yùn)含了豐富的本民族語言、風(fēng)俗人情等信息，它們所構(gòu)成的“大傳統(tǒng)”成為中華民族國家共同體想象與認(rèn)知的最佳媒介。以20 世紀(jì)五六十年代最為盛行，當(dāng)下仍方興未艾的全國性曲藝會演為例，會演就像搭建了一個網(wǎng)羅各地口頭藝術(shù)的博物館，不僅有京韻大鼓、河南墜子、蘇州評彈、四川清音等漢民族曲藝，還有數(shù)量可觀的來自全國各地的少數(shù)民族說唱，如1958 年8 月在北京舉辦的第一屆全國曲藝會演，除了漢族曲藝外，還包括了蒙古族的好來寶、白族的大本曲、傣族的贊哈，以及與滿族密不可分的岔曲、相聲等藝術(shù)；參加者則有侯寶林（滿族）、常寶華（滿族）、琶杰（蒙古族）、玉蘭萬（傣族）等。這些藝術(shù)采用了各族的語言、音樂，表現(xiàn)了各地的習(xí)俗與人情，不僅讓人感到中國寬闊的國家疆域，還傳遞出豐富各異的文化與風(fēng)土。這種實(shí)體的曲藝會演、南北交流、各地巡演成為各民族民間文化交流和展示的重要平臺。而廣播等現(xiàn)代化的傳媒，則將不同民族的曲藝傳送到全國各地，給觀眾提供了一個根植在聽覺中的“想象的共同體”；當(dāng)印刷這一現(xiàn)代傳媒將標(biāo)著民族屬性的節(jié)目表、穿著民族服飾的代表合照傳遞給讀者時，更是形成了一張厚重、豐富的民族文化儲備清單，讓人直接從視覺上產(chǎn)生了對多元民族的感受和認(rèn)同。[31]（P167）

從內(nèi)核而言，“少數(shù)民族曲藝”的概念又包含著價值判斷，指向共同的階級身份、價值核心與政治理想。通過階級身份的重置，曲藝工作者們構(gòu)筑出一個由受壓迫的下層民眾主導(dǎo)的少數(shù)民族主體形象。這一形象服務(wù)于當(dāng)時以工農(nóng)兵為主體的社會主義國家的政治體制，與飽受欺凌但又抗?fàn)幉恍傅臐h民族形象產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴和重合，從而完成了對中華民族主體形象的想象與構(gòu)建。通過“取其精華，去其糟粕”的改造，推動了少數(shù)民族文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，將那些曾經(jīng)和“小傳統(tǒng)”相關(guān)的文化實(shí)踐，構(gòu)筑成為社會主義優(yōu)秀文化的一部分，轉(zhuǎn)變?yōu)槿窆蚕淼奈幕z產(chǎn)，使“小傳統(tǒng)”成為“大傳統(tǒng)”文化認(rèn)同的有力構(gòu)成。在時代主潮影響下，少數(shù)民族曲藝和社會主義文化呈現(xiàn)出了鮮明的共性——以愛國主義、反抗壓迫與侵略、追求幸福生活為基調(diào)。在這一過程中，少數(shù)民族藝人的苦難史與抗?fàn)幨芬踩谌氲搅酥腥A民族共同的歷史與記憶中，成為塑造民族解放的集體記憶和集體認(rèn)同的重要媒介。在此基礎(chǔ)上展開的對少數(shù)民族曲藝的一系列創(chuàng)新實(shí)踐，如宣傳與歌頌使命的賦予，“說新唱新”創(chuàng)編模式的形成，也就有了傳播民族共同核心價值的合法性。也正是如此，20 世紀(jì)五六十年代會出現(xiàn)以蒙古族“烏蘭牧騎”宣傳隊(duì)為代表的一系列少數(shù)民族曲藝輕騎兵。

可見，“少數(shù)民族曲藝”的生成與20 世紀(jì)五六十年代現(xiàn)代多民族國家的建構(gòu)有著緊密的聯(lián)系。它囊括了大量兄弟民族的說唱藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)了民族文化的豐富性；同時又將“小傳統(tǒng)”中魚龍混雜的藝術(shù)形態(tài)整合在了一個統(tǒng)一的概念下，推進(jìn)了對國家疆域和文化的想象。并通過歷史的書寫，凸顯了“少數(shù)民族曲藝”自古以來就是“中華民族曲藝”的有機(jī)組成，進(jìn)而將少數(shù)民族與漢民族表述成為自古以來就有著緊密聯(lián)系的民族共同體。同時，它完成了對全民族階級主體的重置和對民族先進(jìn)文化的建構(gòu)，用一整套現(xiàn)代藝術(shù)的生產(chǎn)方式來創(chuàng)編曲藝，不僅完成了傳統(tǒng)民族說唱的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，還推動兄弟族群融入多民族國家的建構(gòu)和社會主義現(xiàn)代化的建設(shè)中。

無疑，“少數(shù)民族曲藝”是作為一個外來概念進(jìn)入各民族地區(qū)的，它有不夠嚴(yán)謹(jǐn)與科學(xué)之處，如充滿了含混性，包含的文類往往過于龐雜；在命名與改造過程中也不無遺憾，將傳統(tǒng)的說唱從日常生活和信仰里拔擢出來，必然要忽略其在歷史上和現(xiàn)實(shí)生活中的復(fù)雜面貌。少數(shù)民族曲藝的命名與地方自在的藝術(shù)傳統(tǒng)之間充滿著張力，大小傳統(tǒng)在相遇的過程中往往既有融合，又不乏抵牾。但從總體而言，20世紀(jì)五六十年代少數(shù)民族曲藝概念的生成，和與之相伴的一系列話語建構(gòu)和實(shí)踐仍然為我們提供了寶貴的歷史意義，即妥善處理兄弟民族文化的多樣性，使其既能保持本民族的文化傳統(tǒng)，確保民族文化間的差異性，又能與社會主義新文化產(chǎn)生時代的共鳴，進(jìn)而增強(qiáng)國家認(rèn)同，這是我國在多民族國家建構(gòu)中華民族共同體過程中形成的獨(dú)特而寶貴的經(jīng)驗(yàn)。