范 雪

(1.浙大城市學院 傳媒與人文學院，浙江 杭州 310015;2.浙江大學 人文高等研究院，浙江 杭州 310008)

艾青在陜北的詩歌和美術活動表現(xiàn)出明顯的自然風景與人事人情的同構與綜合。這篇文章將從艾青這一時期極富感性能量的寫景抒情之作《秋天的早晨》談起，細讀詩歌在表現(xiàn)自然風景和社會性情感兩個方面的特征。隨后，通過考察包括艾青在內的戰(zhàn)時文學知識分子對“詩與民主”的狂熱，提出詩在由此抵達了它的政治性頂點時的匱乏。之后，文章再次回到“景”與“情”，以艾青在延安的文學和美術活動為中心，進入“風”與文藝的關系的議題，借助傳統(tǒng)“風教”“詩教”的基本要素，討論延安的文藝實踐如何通過文藝本身的特征獲得政治性的位置與功能。若將艾青的文藝活動與延安政治對“風”的把握，以及對作家和藝術家社會位置的革命性改造放在一起看，我們會有兩個新的發(fā)現(xiàn)：第一，以艾青在延安的文藝活動為線索，我們能夠摸索出一條不同于1940年代“民主與詩”的激情的文學的政治性通路；第二，延安提出了對某種現(xiàn)代性詩歌、詩人的刻板形象具有辯駁力量的文藝。

秋天的早晨

1941年，在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)以來，艾青輾轉多地的旅程上出現(xiàn)了延安這個目的地。延安也是詩人戰(zhàn)時旅程的終點。艾青在這里經歷了戰(zhàn)地生活、文藝座談會、下鄉(xiāng)、調查民間文藝，并在1945年迎來了抗日戰(zhàn)爭的勝利。陜北四年里，艾青專寫延安或根據(jù)地的作品不多，大多數(shù)作品仍一如既往地沉浸在他對個人經歷、詩人身份、作為象征的歷史和抗戰(zhàn)特寫的敏感里，這些也是他在去延安之前就熟練駕馭的主題。在少數(shù)明確屬于延安題材的詩歌里，有一首細膩、熱情、野性、美妙、五光十色的作品——《秋天的早晨》[1](P542-544)。這是一首很有耐心的寫景抒情之作。詩人從太陽尚未升起的山谷景色寫起，用山谷的幽暗、河水的銀光、月亮和啟明星這四種在黎明之前的大氣中散發(fā)出光色的元素，描染出遼闊的山原景貌。隨后，詩人的敏感沿著景觀的線條和色彩，向更具體的鄉(xiāng)村風物敞開。這是一個金色的帶著莊稼成熟香氣的清晨。正像風景畫和風俗畫發(fā)生了結合一般，詩人的注意力從純粹的自然景觀，移至堆積著成熟收獲物的農田，再移至曬著收獲物的磨坊屋頂后，關注到了一個正從磨坊里走出來的老農。這個大約是剛起身的老農開始了一連串奇妙的動作。他不慌不忙，不精細也不狂野，不顯得刻意勤奮能干，也不讓人感到他辛苦勞累。他在正式開工前，有一個讓人意外的抽旱煙的時間。這讓他和他的生活看上去自在，并且有把握。而塞一把生生的小米進嘴，用黃色的大牙嚼著，帶來了老農一串動作中最有沖擊力的畫面，散發(fā)著粗野健壯的生命感。

這時天色已大開，詩也借老農在驢子屁股上的一拍向其他景觀蕩去。銜接的一段通過準確精妙的詞語組合，制造出干脆、明朗、踏實的北方農村氣氛：

干脆的!太陽從山頂投下光芒

他駕好驢子，把小米倒上磨床

用力在驢子的股肉上一拍

把這金黃的日子碾動了……

艾青以非同一般的敏感和感性能力在四句詩里創(chuàng)造了農民“日子”的發(fā)動。這個發(fā)動像驢的大腿一樣健美，富有肌肉感和強韌的生命力，也正是這樣的生命力和對它的感官化呈現(xiàn)，使這首詩富有感染力。

接下來的一段隨“碾子”和“日子”的線條延伸開去?！伴L長的騾馬隊從土墻邊過去”“那聲音沿著河流慢慢遠逝”兩句詩里，綿長的線條把視線帶離之前的特寫，在地平線的方向上，把一個一般的秋日早晨里詩人在景物、顏色、光線、溫度、聲音、動物的舉止、人的舉止等等方面受到的極大震動，帶向一首詩的結尾。結尾一段，詩把目光收在“一個青年”身上，這個青年可能是已經30歲出頭的艾青本人，也可能不是?！?他)唱著一支無比熱情的歌曲”是一個表現(xiàn)出延安氣氛的句子，抗戰(zhàn)中無數(shù)關于延安的寫作都寫到過這里的熱情和愛唱歌。但“一個青年為清晨的大氣所興奮”一句，顯然有詩人非凡的體感意識和洞察力：“大氣”使前面具體的景觀、顏色和聲音虛化，進而無處不在，自然與人最終在“大氣”這樣一種可以把一切籠罩其中的物質里，發(fā)生交流與共鳴。

這是一首不容易寫成的作品。它需要詩人有耐心：感受視野里的景物、刻畫它們、理解它們的關系、整理它們的次序、挑選最能夠制造出詩人想要達到的效果的詞匯、賦予景觀氣氛、賦予全詩統(tǒng)一的格調等等。每一步都有難度。如果再考慮到整首詩從頭到尾都非常忠誠地描寫眼前的風物光景，而沒有對意象做任何文化上的聯(lián)想，那么《秋天的早晨》就更加表現(xiàn)出對“望向實地之景”的興致。

這看上去司空見慣。的確，若把“寫景”看作詩人對景色的自然感應，那么上面的意見就不算什么發(fā)現(xiàn)，人們總能對風景寫上一些句子，抒發(fā)情感。但是，《秋天的早晨》不是只有一些寫景的句子，它達到相當好的文學品質，這個寫景的品質在之前的新詩和同時期的其他詩人，比如其詩藝在當下最受稱贊的卞之琳和穆旦那里，都沒有出現(xiàn)。或者說這兩位的新詩成就，是在玄思或表達現(xiàn)代性的張力等方面令人印象深刻，但就“新詩寫景”來說，艾青寫出了新詩一次極具縱深的發(fā)展。這發(fā)生在全面抗戰(zhàn)期間，與艾青1939年到1941年在湘南、桂北、重慶、四川，特別是在湖南新寧的山居經驗有密切關系。限于篇幅，這篇論文無法展開對艾青這段時間寫景實踐的討論。上文細讀《秋天的早晨》中“望向實地之景”的詩歌意識，意欲由此展開對文藝的政治性和社會性通路的討論。

詩與民主

從詩歌創(chuàng)作的整體面貌看，陜北四年里，艾青如幽居南方山間時那般沉浸在自然風景里的寫作，還是變淡了。艾青的志向不是寫自然風景，他要寫重要、有分量的詩歌，“寫景”是擔不起這份分量的。在1941年的新年愿望里，他表示準備寫“至少二十首政治詩”，反映國內外的形勢[2](P43-44)。所以，當他1941年到了陜北，參加到豐富激蕩的戰(zhàn)爭、政治、社會、文藝和農村生活中時，詩人仿佛終于走出全是自然的世界，詩歌終于有機會書寫真正重要的主題。四年間，沿著之前寫景方向的詩歌僅有《秋天的早晨》《河邊詩草》《風的歌》三首。在后來的文學史和文學研究者的意識里，艾青這段時間寫的詩里最值得一說的是《吳滿有》。

《吳滿有》的重要性在于它承接《講話》做了不少新的嘗試。[3]農民、農村和他們的生活，被張揚起來，被賦予了鮮明能動的主體性。艾青認為這是受到“民主”照耀、“革命”滋潤的結果。[4](P658-660)“民主”是艾青在抗戰(zhàn)期間十分熱愛的概念。在《吳滿有》里，“民主”是一個屬于政策的概念；在更早一點的艾青的想法里，“民主”是一個無比宏大，比政策大得多的概念，而且直接與“詩”的前途和容量有關。

1941年出版的《詩論》記錄了大量艾青關于詩歌的民主宣言。有意思的是，“民主”是一個政治詞匯，但在這些宣言里，詩人高高舉起，置于“民主”前景的卻是“詩”，一個可以歸類為文學、文藝的產品，它也能具有政治性，可無論如何它在“民主”最核心的關于“統(tǒng)治”(cracy)的含義里沒有位置。艾青的“詩與民主”的主張，雖然設想了詩通過高度綜合、通過詩藝達到具有政治意義的重要性，但表述其實非?；\統(tǒng)，細究起來似是似非。在可以落實的邏輯上，艾青實際上是把詩歌當作“輿論”，使之參與到“民主”當中的。

與“民主”關聯(lián)，詩可謂抵達了它的政治性頂點。姜濤的研究說出了這種詩歌設想和實踐的問題?！霸娕c民主”在1940年代，特別是1945年之后的內戰(zhàn)時期是熱鬧的話題，其他文學知識分子的想法與艾青頗為相似。比如，在沈從文和袁可嘉那里，“‘民主文化’是一種意識狀態(tài)，他們認為寫一首現(xiàn)代化的詩的過程，就是創(chuàng)造民主價值的過程，期待以‘文化’內在形塑‘政治’”[5]。從樸實的角度講，詩論的目標是要教人作詩，若以袁可嘉的議論為例，當時大部分詩作都入不得他的法眼，少數(shù)如穆旦的組詩《時感》才達到了理想的樣子?！稌r感》是什么樣的詩呢？據(jù)姜濤的介紹，在這組作品里，穆旦構造了堅決的對立：“‘你們’作為領袖、政客、謀士，飛在天上，以各種堂皇的名義，驅策戰(zhàn)爭的走向；‘我們’只能在地上仰望、掙扎，作為被驅策者，承擔戰(zhàn)爭災難性的后果。”這種對立——“‘我們’與‘你們’(‘你’)、‘他們’(‘他’)的區(qū)分，也幾乎成為一種原則，支配了穆旦四十年代中期以后的寫作。”對立，加上詩人高亢的修辭強度和“單調甚至有點刺耳的抗辯”[6]，描摹出了“民主”的模樣。

就“民主”一詞的本意和用法來說，意涵盡管從古至今有變化有發(fā)展，但總體上邊界明確，意思和用法沒有泛化，尤其沒有變成一個文學概念。按照西方政治學的共識，古典民主追求民眾(demo)直接統(tǒng)治(cracy)，這在小型共同體中曾經是接近可行的理想。近現(xiàn)代以來，大規(guī)模和超大規(guī)模共同體使這種統(tǒng)治沒有可行性，便出現(xiàn)民眾以各種形式的多數(shù)原則把統(tǒng)治權委托給某個統(tǒng)治集團，賦予它統(tǒng)治的合法性。這是“民主”基本意思，一個關于政體形態(tài)的概念，它的實施由職業(yè)政治家和官僚制行政機器來實現(xiàn)。若以這個政治學知識為背景，1940年代文學知識分子關于“詩與民主”的許多主張其實是宏大模糊、空泛奔逸的，如“民主文化”的真諦是“從不同中求得和諧”，“民主”的詩基于“良知良心”之言，則更顯單薄。

抵達了它的政治性頂點的時刻，詩的其他匱乏似乎就難免了。姜濤在分析穆旦的“報人”和“詩人”的視野同構時，提出了這個問題：“自由的‘良心良知’，能否構成(詩歌)進入歷史的有效出發(fā)點？抒情‘裝置’中社會政治脈絡的加入，對于詩人的形式創(chuàng)造構成一種擠壓還是構成一種激勵？”[7]從這個角度講，《吳滿有》雖然體現(xiàn)的是與上述自由“民主”不同的革命“民主”，但大多數(shù)研究也都是從文化政治或根據(jù)地文藝的創(chuàng)造性與先鋒性的角度討論這首作品，并沒有指出這首長詩在詩意上有令人印象深刻的品質。這篇文章的立意是在對文學的品質有判斷的基礎上，討論文藝的政治性和社會性問題。“民主與詩”是后文展開議論的參照視野，在此視野的對比下，我們會看到艾青和由他連帶出的一類延安文藝呈現(xiàn)出了文學性、藝術性與它們的政治和社會功能共生的場景。

景、情與詩教

艾青在陜北創(chuàng)作的寫景之作，與湘南桂北時期這類作品的寫法相同，氣氛卻有很大差別。差別可以由政治及其效果來闡釋，比如農民主體性和農村的社會變革導致解放區(qū)與大后方有不同的精神面貌。但是，政治決定不了詩的氣象。準確地說，艾青到陜北后的寫景，更有人氣和風俗味道，情感也更充沛、豐厚、純熟?！肚锾斓脑绯俊防?，帶著濃烈的人的性格特征和生活氣氛的農村，替換了南方蟄伏在山地中的人和動物，后者也屬于農村，但卻是無聲無息、溫順柔嫩地服帖在自然線條里的農村。變化的關鍵是，《秋天的早晨》既有指向自然風物和它們的狀態(tài)的風景，也有指向實在生活的人事。自然與人事共同塑造了這首詩的情感狀態(tài)。

這是《秋天的早晨》的情、景與抒情。而抒情，尤其是借景抒情、情景交融，眾所周知是古典詩歌的道統(tǒng)。從過去的詩論和古代文學研究者的討論看，這樣的抒情其實仰賴語言的技藝。比如，王夫之說“夫詩之不可以史為”，詩“即事生情，即語繪狀，一用史法，則相感不在永言和聲之中，詩道廢矣”①。蕭馳從《詩經》漢語句法考察中國詩歌乃至文化萬象起點之特征的研究中，討論了“詩之言路如‘蝶無定宿，亦無定飛，乃往復百岐，總為情止’”的特點。他認為，“《詩經》風雅中普遍存在的興體詩，乃以古今漢語口語中一種相比印歐語特有的話題+說明的主題句型為最初的基礎”；“一般由兩個或更多零句構成的興句與以下的應句所展開的復式語義世界，主要不是以因果關系和時間順序連接。一旦敘述即以時間順序展開的語序被堵死，由于起與應的對應關系，更由于興句所確立的主題句型的層層套迭，由起興建立的是一個以成雙并列形式從空間上組織的世界”。這樣的句法不但決定了“抒情的‘無定’性和復沓回環(huán)的形式特征”，也表明中國詩歌的理想和它的美學追求，不在于如“史”的種種特征，而在于“是一個萬象之間時時在在皆生發(fā)著諧振和共鳴的自在有機體”。上述討論若還有幾分玄意，那么蕭馳的這番說明就更清楚了：

基于主題句所有的興之即地實時可拈來性質，令其在地緣性的“草木鳥獸”與人情人事之間建立同構關聯(lián)。由此，戲劇性或動作效果被壓縮，而由主題句話題與說明語間松散關系所致的興的轉喻性質，則彰顯了作品中大自然的靜態(tài)背景，并使自然與人之間的諧振共鳴成為詩人和讀者的主要關注。故而，正如林庚所說：山水詩最初的來源就是風雅中的起興。②

“興”是抒情發(fā)生的核心方式。由“興”勾連的自然、人事與情，不僅構成中國詩歌的特征和它對美學及更高所在的追求，也構成傳統(tǒng)中“詩”之為“經”的一個重要面向：詩教。

“詩教”是高深的話題，此處的引鑒皆以擴展本文新詩討論的容量為考慮。從蕭馳的說法回溯，他提到的“草木鳥獸”出自《論語》的“《詩》可以興,可以觀,可以群,可以怨；邇之事父,遠之事君；多識于鳥獸草木之名”。這是對“詩”的原典性論說。其中“多識于鳥獸草木之名”說的是認識自然事物。前人闡釋《論語》這一條時便有“格物之學，莫近于詩”之說。格物后而知關關之雎、呦呦之鹿，便可從自然界無數(shù)事物的自然本性申發(fā)開來，在碰到相類的事物時觸發(fā)更多的覺悟和認識。③

新詩離開了詩教傳統(tǒng)，但在創(chuàng)作上并不排斥其具體寫法和文學品質上的追求。比如“興”，孔穎達引鄭司農“興者，托事于物”之言，說“興者起也，取譬引類，起發(fā)己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者,皆興辭也”[8](P13-14)。這是完全可以實踐的寫詩法。從草木鳥獸等自然風物起，風物、事、己心三者以“取譬引類”為內在關系推演、展開、交融。放在現(xiàn)代新詩里，這就是詩有景有物，又有人事，有人的主體，所以虛實相間，達到詩的文字和情感的合適狀態(tài)。當然，這不是說艾青照著詩教創(chuàng)作，也不是說延安文藝效仿儒家詩教，但艾青最成功的寫景詩體現(xiàn)了詩教的寫法，以及由此達到的文學效果。同時，在他的陜北經歷里還有一個與這些詩的質地相當相似的活動-研究窗花。

1943年春天，艾青、古元與合作社英雄劉建章一起到陜北三邊，沿途看到和搜集了許多窗花。1944年陜甘寧邊區(qū)文教大會的陳列室里陳列了包括了艾青、古元等此次搜集到的窗花，以及解放區(qū)藝術家創(chuàng)作的新窗花。1949年9月上海晨光出版社出版了“延安魯迅藝術文學院藝術系搜集，艾青、江豐選編”的《西北剪紙集》。艾青以《剪紙窗花》為題為這本書做了序。

從圖案內容上說，書中收錄的古元等藝術家的窗花是新窗花，但老百姓的窗花也不是與新窗花相對的傳統(tǒng)窗花。盡管他們的題材，比如家畜和田園，看上去是亙古不變的東西，源于戲曲的人物和故事也是老舊內容，但是從窗花使用者，也就是老百姓的角度講，這些就是構成他們的世界的東西，在他們的世界里，這些東西不是作為傳統(tǒng)的知識或遺產存在，而是眼下物質上的和精神上的現(xiàn)實。表現(xiàn)著農民活生生的世界的窗花十分打動艾青，他說：

正是因為這些剪紙出于老百姓的手，所以它比其他的美術品，都顯得純樸可愛，就像是一曲一曲的民謠，很生動地寫出了人民的感情，趣味和希望。

這些作品，畫出了中國農民對于物體的直覺的影響，在單純化了的形體里保留了各個物體的特點——這正是純真的藝術品的必要條件。在剪紙里，很少發(fā)現(xiàn)那種出于士大夫階級的作品的頹廢格調；它流露了中國農民的善良的健康與愉快的情感。我們的新藝術必須發(fā)揚這種情感。④

艾青對剪紙窗花的贊美，尤其是上面引出文字的加黑部分，反映的是他在民間獲得的啟示：純真、善良、健康和愉快。這么純真、善良、健康和愉快的人與藝術品，我們其實是無法對其是否果真如此做本質化的判斷的?！凹冋娴乃囆g品”是藝術自足以前的作品，“純真”說明艾青感受到的是這些美術品攜帶的某種原初的感染力，簡潔、質樸、接近本真。生活在純真的美的狀態(tài)里的人的情感，越接近大地、越接近體力勞動，越被知識分子認可。這種對民間美術品的想法，有明顯的與《詩經》所表現(xiàn)的初民想象相近的特征。而《詩經》作為傳統(tǒng)文學的一個起源性時刻，它和后世的文學創(chuàng)作大約存在這樣的關系：《詩經》是古代文學的初民時刻，但文學有了獨立意識，開始自足發(fā)展后，便不可能再回到初民性格，所以在《詩經》之后中國詩歌浩浩蕩蕩的發(fā)展脈絡里，像《詩經》或以《詩經》為典范的詩教所要求的實際寫作，既不是主流，也不是標準，更不是實踐的對象，而只是自足的文學創(chuàng)作的一個遙遠的視野。由此觀照艾青和解放區(qū)知識分子對“純真”的民間藝術品的熱情，其中暗涌的恐怕不純粹是文藝的方向。

文藝工作者與詩教

去三邊搜集窗花，是對1943年3月中共文委和組織部聯(lián)合部署的“全面下鄉(xiāng)”的一個反映?！拔幕锣l(xiāng)”則是文藝工作者改造的一種落實。延安的“文藝工作者”是一個與傳統(tǒng)詩教的主體很有可比性的群體。概括而言，“政教”“詩教”“文教”“風教”這些在傳統(tǒng)中將政治、文學、文化、教育、社會包于一體的概念，要“教”的對象首先是士大夫，因為他們是政治、文學和文化的主體。在孔子的時代，詩教的目標是塑造一個“自我價值的實現(xiàn)與社會服務、自身人格完成與制度建設、人格與文格皆是統(tǒng)一”的精英群體。這個群體發(fā)揮的作用與它的教育目標一致，是在一個知識遠未分化、職業(yè)也沒有發(fā)生精細分工的時期，成為政治、文學、文化、教育、社會和人格上富有影響力的中堅群體。[9](P8-11)在后世的發(fā)展中，這個群體演變成我們熟知的士大夫。他們的風格、愛好和品位，以及由此形成的風氣，顯著地影響整個社會的風尚。在某種程度上，延安的干部和文藝工作者可以被看作是古代士大夫在現(xiàn)代社會的職業(yè)分化，盡管他們之間的差異明顯，但都是對廣闊而沉默的民間有話語權、有引導作用、有影響力的階層。也許正因有“詩教”特征，文學藝術在延安的政治活動和社會治理中表現(xiàn)出了非常獨特的重要性——這種重要性在國民黨政權掌控的大后方不明顯，在市場導向的文壇里更是匪夷所思。作家對“詩教”之中自身的角色是否有意識并向往呢？艾青個人的愿望頗為奇妙：“生不用封萬戶侯，但愿一識韓荊州?！盵10](P379)——他在《了解作家，尊重作家》一文的結尾，用了李白希望通過唐代人才選拔中的舉薦制度進入官場的典故，號召人們學習古人愛作家的精神，心中所愿似乎也就不僅是要做一個專業(yè)化的文學作者了。

對文藝品質的追求，與作家或藝術家的政治角色感，不沖突。借用當代藝術家徐冰討論古元時的認識：藝術的根本課題是“藝術樣式與社會文化之間的關系；藝術的本質進展取決于對這一關系認識及調整的進展”[11]。文學家、藝術家和知識分子對“社會文化”的認識是一個無止境的課題，它要求自我的“進展”。在1943年延安召開的組織黨的文藝工作者下鄉(xiāng)的會議上，中宣部代部長凱豐著重談的就是這一點：

這次下去，就要打破做客的觀念，真正去參加工作。當作當?shù)匾粋€工作人員而出現(xiàn)。到部隊里去就是軍人，到政府里去就是政府的職員，到地方黨去就是黨務工作者，到經濟部門去就是經濟工作者，到民眾團體去就是群眾工作者……(一)不要抱收集材料的態(tài)度下去，而要抱工作的態(tài)度下去……(二)不要抱暫時工作的態(tài)度下去，而要抱長期工作的態(tài)度下去。[12](P160-161)

不做客，真工作，實質上是身份改變。凱豐認為在參加各種類型工作的過程中，文藝工作者如果就此改行了也沒什么，因為既不存在一種天然更有價值的、更優(yōu)先的文化工作，實際工作也可真正檢驗文化人在其文藝領域到底在不在行，行還是不行。從徐冰的認識來看，正是身份和工作的調整使藝術變革成為可能：“解放區(qū)的藝術來自于社會參與的實踐，而不是知識圈內的技法改良”；“這并非某些聰明藝術家的個別現(xiàn)象，而是以一種新理論為依據(jù)的：一批藝術家在一個時期共同工作的結果”；“作品也許還不精致，但觀念卻已極其精確和深刻，它具備了所有成功的藝術變革所必需的條件和性質”。[11]徐冰在贊嘆解放區(qū)藝術成就的時候，對藝術的品質、藝術進展之難的感受比學者強烈得多，所以他不是從文化政治、知識分子改造的層面談藝術，卻提出了藝術獲得真正進展的契機。這是“詩教”發(fā)生的瞬間。藝術不是在心靈與星辰的關系里驕傲，也不是在政治與社會之外發(fā)出自信的批判，藝術的作者需要塑造、也有能力塑造流淌在社會空間中的靈活也足夠主流的風尚。⑤

我們知道，《講話》不只要求文藝工作者在觀念和行動上貼近群眾，更要求他們發(fā)生真正的“愛”，在感情上喚醒徹底的親近。在政治里講情，把情化在經里，作為人格的一部分，又作為政治的內容，是儒家教化觀念的關鍵。古代中國的佛、道、法與近代傳入中國的諸多西方思想，似乎皆不曾有此維度，而《講話》中屢屢提到的“愛”和“感情”，與這個維度其實相近。延安文藝要求的文學的社會性，比“民主與詩”要復雜得多，也綜合得多。它的前提不是“良心”，而是文藝能夠把握人的關系和社會的狀態(tài)，也就是我們在前文使用的“風俗”，是徐冰說的“社會文化”。情感的變化發(fā)生在風俗里和對風俗的認識中。同時，《講話》對改造感情的要求，也不是要以政治強力無中生有地催生感情，而是要求知識分子把自然狀態(tài)里微妙、變動的感情，改造成社會層面上堅定的感情。所以，盡管延安的政治運動不是溫和的，盡管延安文藝在《講話》后強調“與工農兵相結合”“到群眾中去”，是以組織外力的方式改變文藝知識分子的習慣性狀態(tài)，但艾青和徐冰這樣的藝術家能看到改造后敞開的空間。

收在《西北剪紙集》里的民間窗花和藝術家新創(chuàng)造的窗花，是空間敞開的例證。這些窗花圖樣表現(xiàn)了陜北豐富的地方風物，包括鳥獸蟲魚代表的自然，茶壺、碗、房子代表的生活物品，以及由戲曲故事、人與事、物與物之間的相互關系所體現(xiàn)的社會性情感。當然，窗花的情感更多地體現(xiàn)在它的使用中。窗花是貼在紙糊的窗格里的裝飾品，艾青說“誰也不愿意自己的窗戶上是一片單調的白色”，所以老百姓都愛貼些有顏色、有圖案的窗花。人們喜歡以花草和牲畜為窗花圖案，不是要客觀地再現(xiàn)它們。把遵循科學嚴謹描寫出來的植物或動物貼在窗戶上，是不可想象的。窗花的鳥獸魚蟲與詩教的“興”完全一樣，托萬物以言人事，這個過程觀照了自然，但又不是掉進純粹的自然，同時建立了萬物與人的神秘的普遍聯(lián)系。

切實地說，以草木鳥獸、生活器物和典故為主題的圖案在紙糊的窗格里集體閃耀之時，它散發(fā)效果的方式就是“興”。草木鳥獸是即地實時拈來的自然風物，器物和典故表達了社會性的風俗，包括人事、人情、生活，乃至一系列被認可的性格、作為與善惡。窗花以空間上的并列相比，使上述這些同構關聯(lián)，達到的正是抒情詩的“興”所彰顯的“蝶無定宿，亦無定飛，乃往復百岐，總為情止”，是“自然與人之間的諧振共鳴”，而由此釋放的效果是撥動人之心弦的真正來由。

艾青感受到了窗花抒發(fā)的情感。在為《西北剪紙集》寫的序里，他頻繁地提到“情感”。如果我們再擴展一些，抒情實際上是延安藝術品的一個顯著特征。比如古元的版畫。艾青對古元有很高的評價，尤其是古元木刻的抒情性。他說了許多贊美的話：“對于農村生活的愛”“土地之子的真摯的眼睛所看見的日常的美”“令人感動的真實”“不再是一種政治的概念”“整個畫面統(tǒng)一在最和諧的呼應里，而尤其可貴的是這作品里所流溢的荒漠的北國的情調”……[13](P369-373)這或許可以被看作是本文從延安的詩歌過渡到延安的藝術的討論里，兩個門類內在氣息通融的一個明證。艾青有跨界的訓練，有跨界的敏感。通過他，我們能看到此時延安文藝里存在一批兼顧文藝的自然性和社會性，并取得平衡的作品。風景風物取自身邊，信手拈來，但卻不是純粹的自然景色的頌歌，人與景、人與物、人與人之間的人事與人情并現(xiàn)，賦予自然風景社會性的情緒，由此也形成了和諧舒緩的抒情感。我不認為我們可以說延安的政治、社會和意識形態(tài)塑造了延安文藝的抒情，因為正如前文花了許多篇幅去表明的，真正的風格來自文藝怎么寫，怎么去表現(xiàn)，而且它在延安的耳目一新或橫空出世，也有許多過去的來歷。這在艾青個人身上，是他在寫作實踐中實現(xiàn)的對新詩寫景的探索，在更大的層面上則與中國文學乃至文化早已形成的成熟且美妙的傳統(tǒng)有關。不過，延安文藝政策對文學、藝術和知識分子的社會位置與功能的規(guī)劃，可能以近似風教、詩教的要求，催促了作家和作品在面向實地之景的基礎上，對風物、社會、人事人情有綜合的感受和呈現(xiàn)。這與我們現(xiàn)在更熟悉的從現(xiàn)代西方起源的一個人孤獨面對世界的現(xiàn)代性文學的形象，非常不同。

結語

寫景抒情是從《詩經》開始的文學道統(tǒng)。新詩雖已不在傳統(tǒng)套路之中，但情與景的交融依然是現(xiàn)代漢語文藝的追求之一，這在延安最好的詩歌和藝術作品中體現(xiàn)得相當明確。它們最終在綜合效果上達到的程度，給人以“風”的感受——風光、風景、風物、風味、風俗、風尚……這個在中國傳統(tǒng)文學和文化中容量深廣，而且始終帶有神秘感的詞，在貫徹了數(shù)千年的漢語寫作中，通過詞匯及其意義的綿延，依然是現(xiàn)代文藝的品質的標志。同時，以古典為參照，我們探索到一種與“民主與詩”所代表的取向不同的、有關文藝的政治性和社會性的視野。在此視野里，“延安文藝”中的某一類作品，它們有著文藝通過對自然性和社會性元素相融并生的呈現(xiàn)而獲得的抒情特征。這在《秋天的早晨》、陜北窗花和古元的版畫里，體現(xiàn)了文藝通過它自身的品質獲得的政治性和社會性空間。

注釋

① 轉引自蕭馳《論興：一個漢語故事》，《清華學報》(臺灣)新50卷第2期，第222頁。

② 本段引文皆見蕭馳《論興：一個漢語故事》，《清華學報》(臺灣)新50卷第2期，第183—231頁。

③ 見《論語集釋》所集王應麟《困學紀聞》相關內容，程樹德撰《論語集釋》，程俊英、蔣見元點校，北京：中華書局1990年版，第1213頁。

④ 艾青《西北剪紙集》“序”，延安魯迅藝術文學院藝術系搜集，艾青、江豐編選《西北剪紙集》，上海：晨光出版公司印行，1949年版，第5-9頁。

⑤ 此處借用了當代詩人關于詩人狀態(tài)的批評性說法。席亞兵《現(xiàn)在合用的思想》，載蕭開愚、臧棣、張曙光主編《中國詩歌評論》，上海：上海文藝出版社，2014年版，第5頁。