杜 欣，鄧茗予

（江西服裝學(xué)院時(shí)尚傳媒學(xué)院，江西 南昌 330201）

人物造型是影視劇本中人物文字描述的實(shí)體具象化，包括服裝與化妝兩部分。人物形象不僅是影視作品中人的外在框架的表現(xiàn)，更重要的是人物形象的深層意指所蘊(yùn)含的精神力量。影視作品通過寫實(shí)性和寫意性兩種表現(xiàn)手法完成形象設(shè)計(jì)，在體現(xiàn)作品逼真與紀(jì)實(shí)的同時(shí)，達(dá)成抽象、隱含的美學(xué)表達(dá)[1]?！渡胶Ｇ椤肥钦珀柟獬銎返闹餍擅撠毠?jiān)電視劇，憑借其緊湊的劇情、動(dòng)人的表演和精良的“服化道設(shè)計(jì)”贏得了廣泛好評(píng)，其中鮮活的人物形象亦受到觀眾喜愛。《山海情》的人物造型呈現(xiàn)不僅達(dá)成影像中的信息傳達(dá)，更通過符號(hào)意指和視覺文化構(gòu)建細(xì)膩的符號(hào)形象，讓觀眾沉浸在劇中構(gòu)建的細(xì)膩環(huán)境，體會(huì)脫貧攻堅(jiān)巨大的精神力量。

一、造型祛魅——《山海情》的人物塑造

1. 生活化與定向性：《山海情》的人物造型呈現(xiàn)

服飾作為人類日常生活中的必需品，與人的生存、工作、社交等活動(dòng)密切相關(guān)。影視服飾的設(shè)計(jì)雖然基于生活服飾的標(biāo)準(zhǔn)與原則，但卻有著鮮明的特殊性，其所蘊(yùn)含的實(shí)用價(jià)值與審美功能是隨著劇情的不同需要而不斷變化的，服裝的款式、色彩、配飾等按照劇本要求進(jìn)行設(shè)計(jì)與更換，這是影視人物造型的重要手段，更是劇中角色外部特征塑造的利器。影視劇的創(chuàng)作總是講述某個(gè)特定時(shí)代和社會(huì)下的某個(gè)具體群體或個(gè)人的生存與生活，除了場(chǎng)景設(shè)置外，生活場(chǎng)景下服飾的設(shè)計(jì)與展現(xiàn)成為表現(xiàn)影視劇時(shí)代性的最佳途徑?！渡胶Ｇ椤返墓适掳l(fā)生在20世紀(jì)90年代，改革開放初期，我國(guó)各地經(jīng)濟(jì)發(fā)展出現(xiàn)分化，沿海城市欣欣向榮，西北內(nèi)陸發(fā)展滯緩，經(jīng)濟(jì)層面的差異在服飾上的體現(xiàn)就尤為明顯。西海固的村民穿著老舊軍裝式的粗布裝、布鞋，而來自福建對(duì)口扶貧的同志則身著干練的西裝，腳穿皮鞋，兩個(gè)群體出現(xiàn)在同一畫面中，劇本講述的地域差異不用言說。西海固漫天黃沙、寸草不生，這樣的自然環(huán)境造就了涌泉村土窯土路、人煙稀少的生活環(huán)境，在這一環(huán)境下的人們必定是以生存為主，實(shí)用的大棉襖子、粗布衫對(duì)于抵御風(fēng)沙、阻擋烈陽有著天然的優(yōu)勢(shì)。由于西海固干旱缺水，村民身上的衣服不能勤洗勤換，所以臟亂的表面和錯(cuò)綜的衣褶就更能表現(xiàn)出涌泉村的貧困與落后。劇中有一個(gè)典型的情節(jié)，從福建來的扶貧干部陳金山初到西海固時(shí)一身西裝革履，在當(dāng)?shù)氐墓ぷ鲌F(tuán)隊(duì)中顯得格格不入。而后，他又換上了一身運(yùn)動(dòng)裝，合身的剪裁與新穎的顏色在辦公室中頓時(shí)成為焦點(diǎn)，西海固的同事們眼中是好奇，更是羨慕，但對(duì)于陳金山來說，這只是其隨身的一件普通衣服。從這個(gè)情節(jié)中可以直接看出當(dāng)時(shí)福建的富裕與寧夏的貧瘠，這種來自服裝的真實(shí)對(duì)比反映了其背后所蘊(yùn)含的經(jīng)濟(jì)與文化的深層問題。

化妝造型是影視作品中表現(xiàn)人物性格、塑造人物形象的重要手段，設(shè)計(jì)者根據(jù)劇本要求揣摩角色性格，通過改變其發(fā)型、五官、膚色等進(jìn)行特性詮釋。因此，化妝設(shè)計(jì)的表現(xiàn)同服飾設(shè)計(jì)一樣，是要在符合劇本的要求和演員的動(dòng)態(tài)下進(jìn)行主題創(chuàng)作的，而定向性妝面則是在綜合考量劇中時(shí)空下進(jìn)行的符合彼時(shí)地域與時(shí)代的創(chuàng)作。在妝面設(shè)計(jì)上，劇中的定向性妝容主要是為了突出地域性膚色。西北高原特有的膚色是黑黃色中帶有褐紅，色塊的分布不均勻，并隨著五官的走勢(shì)而深淺不一，這在劇中得到了很好的體現(xiàn)。劇中最為典型的一個(gè)情節(jié)是第一批去往福建打工的海吉女工與當(dāng)?shù)厝说膶?duì)比。一邊是土黃暗淡，一邊是光潔粉嫩，這兩種膚色的差異性雖然在隨后的時(shí)間中被逐漸削弱，海吉女工受到福建濕潤(rùn)溫暖的氣候影響，皮膚也變得水嫩起來，褪去了深重的黃土顏色，但那依稀可見的紅色雀斑與深淺不一的皮膚質(zhì)感仍然在細(xì)微處頑強(qiáng)的存在。這樣將角色定型的化妝表現(xiàn)，在增加真實(shí)感的同時(shí)也有助于演員的情感投入。此外，《山海情》中西北高原的膚色妝面被典型化，但真實(shí)生活在那片土地上的人們，其膚色必然更加多樣。劇中老支書、馬喊水、李大有等老年角色形象的展現(xiàn)也是為了符合劇作要求而進(jìn)行的特定年齡妝設(shè)計(jì)，使其產(chǎn)生具有層次感的“西北特色”妝面。

2. 貼近性與意向化：《山海情》人物造型的審美取向

人們創(chuàng)造符號(hào)系統(tǒng)的目的不外乎兩類：一類是為了實(shí)現(xiàn)客觀的功利目的，即信息或價(jià)值的忠實(shí)傳達(dá)；另一類是為了滿足主觀的情感需求，即審美的需求[2]。電視劇《山海情》以影視媒介為基礎(chǔ)，既通過人物造型準(zhǔn)確傳達(dá)了彼時(shí)的場(chǎng)景與生態(tài)，又圍繞脫貧攻堅(jiān)向觀眾傳達(dá)特定的精神力量，通過貼近性與意向化，生動(dòng)展現(xiàn)具有意指意義的以人物造型為代表的視覺符號(hào)。

從時(shí)代性與地域性出發(fā)，《山海情》中人物造型審美的貼近性表現(xiàn)在貼近時(shí)代背景和貼近地域人物兩個(gè)方面。以人物造型中最具視覺映射的色彩為例，《山海情》中人物的服飾色彩基本是偏于黯淡的，這和西海固干旱、荒蕪、貧窮的生活背景相互對(duì)應(yīng)。涌泉村的村民走十幾里的路只是為了打上一口水喝，衣服在奔波中沾上了黃土、滲入了汗水，這灰蒙蒙的服裝是這一路辛苦的明證，反映了生活的貧困與環(huán)境的惡劣所帶來的沉重之感。在色彩表現(xiàn)之外，用做舊的手法將因日積月累穿著而形成的、深深的皺褶，以及被泥沙所附著后留下的、無法洗凈的污漬都制作于服裝上，深化了服裝的表現(xiàn)作用，成為能夠深化劇作的視覺武器。從這個(gè)層面來看，《山海情》對(duì)于人物造型的背景把握得準(zhǔn)確、到位。而在貼近人物上，《山海情》通過具有典型特征的造型和人物細(xì)節(jié)，成功刻畫了一個(gè)個(gè)飽滿、生動(dòng)的人物形象。如農(nóng)村婦女李水花，干燥的皮膚和偏黑的膚色勾勒出典型的西北農(nóng)婦的輪廓，配以干凈樸素的服飾和自然扎起的頭發(fā)，體現(xiàn)出這是一位生活艱苦，但同時(shí)有夢(mèng)想、敢于吃苦、腳踏實(shí)地的上進(jìn)農(nóng)村婦女，成為那個(gè)年代眾多敢于打拼、無私奉獻(xiàn)的平凡婦女的縮影。暗淡的服飾色彩和樸素的人物造型是為貼近時(shí)代背景和人物特色而進(jìn)行的設(shè)計(jì)，在造型上不夠華麗，卻勝在真實(shí)。在主旋律影視作品中，造型符號(hào)與實(shí)際生活的密切程度，直接影響觀眾對(duì)劇中人物的情感共鳴。

影視作品中的造型寫意重在“以意寫神”，通過典型符號(hào)的運(yùn)用表現(xiàn)作品特色和風(fēng)格，豐富人物的內(nèi)涵。主旋律影視作品中服飾符號(hào)的意向化創(chuàng)作著重表現(xiàn)在人物造型中“物”的象征意義上?！渡胶Ｇ椤分欣钏姆椬兓^為全面地展現(xiàn)了其人物角色的心路歷程與性格變化，同時(shí)象征著以李水旺為代表的年輕山民，在時(shí)代大背景下的奮斗歷程和身份轉(zhuǎn)變。李水旺在涌泉村時(shí)穿著樸實(shí)無華，是最地道的“山民打扮”，隨后成為吊莊戶遷入金灘村，開始接觸更為先進(jìn)的生活后則換上了當(dāng)時(shí)流行的“青年裝”，繼而跑業(yè)務(wù)、做生意，亮眼的夾克、馬甲等成為李水旺的出門行頭。最后，他只身前往福建打工，回鄉(xiāng)時(shí)則一身西裝革履，將福建的生活帶入西海固這邊的土地上，李水旺的性格變化通過服裝的詮釋，讓觀眾感受得更為準(zhǔn)確。李水旺的服飾變化除了折射出人物的性格變化外，還成為大時(shí)代下小人物的性格、身份、狀況等人物形象變化的縮影。意向化的造型設(shè)計(jì)不僅豐富了人物形象中的多重要素，更加立體地建構(gòu)電視劇中的人物形象。在主旋律電視劇的正向指引方面，更能幫助觀眾對(duì)脫貧攻堅(jiān)歷程展開合理聯(lián)想，將對(duì)劇中個(gè)人的情感擴(kuò)展到對(duì)時(shí)代的強(qiáng)烈認(rèn)同。

二、符號(hào)記憶——《山海情》人物造型的文化符號(hào)趨向

造型訴諸畫面，正如符號(hào)訴諸造型一般，是影視劇在進(jìn)行理念傳達(dá)與共情的重要手段。視覺上的圖像排列經(jīng)過人腦的編碼形成模式化的抽象時(shí)空，繼而附加觀眾的主觀情感形成“劇中世界”，文化的延伸亦是從此刻開始。影視劇中的“文化流”通過視覺連接至現(xiàn)實(shí)生活中的固有文化，并形成文化趨向性，深化影視劇的情感意義和文化內(nèi)涵。

1. 復(fù)現(xiàn)與懷舊：《山海情》人物造型的空間演繹

在特殊的時(shí)代大背景下，《山海情》中的人物造型特色鮮明，將造型符號(hào)的設(shè)計(jì)融入人物角色的整體塑造中，整體表現(xiàn)為色彩符號(hào)和造型符號(hào)兩種類型。

《山海情》中的色彩符號(hào)是其人物造型的重要組成部分，色彩符號(hào)對(duì)于相同時(shí)空氛圍中的人們起著相同或相似的遵循作用，是通過視覺傳達(dá)信息的重要方式。色彩符號(hào)的直觀性特征能夠直擊受眾的心理，對(duì)色彩表情、色彩聯(lián)想和色彩象征進(jìn)行具象化解讀是理解色彩符號(hào)的關(guān)鍵。從某種意義上來說，色彩是宇宙生命的表象符號(hào)，是最富有表情作用的一種語言符號(hào)，比之造型更具感性特征，容易引起不同的感覺和聯(lián)想，極易左右人們的情感。在《山海情》中，整體的色彩基調(diào)為中國(guó)西北所固有的大地色系，黃土的顏色包裹著生活在那片土地上的人民，鐵青色、松紅色、花灰色等在土黃色的大背景下穿梭，附著在人們的衣服上、皮膚上和生活中，當(dāng)觀者開始審視這些色彩的構(gòu)成，在其腦海中自然能夠生成那一片黃土灼目焦陽的景象，色彩的黃是劇中那片土地的生命，是其情感的流露，將土地上那些活生生的人用色彩呈現(xiàn)出來。我們也能看到，在黃色基調(diào)之下的幾抹斑斕，那是福建支援而來的同志們所帶來的富饒南方的顏色，這些顏色與西海固截然相反，是一種生機(jī)的顏色，也是活力的顏色，更是希望的顏色，福建來的同志穿著各色服裝，泛著粉紅的膚色亦是在村民之中“與眾不同”，兩相對(duì)比，在觀者的視覺印象中產(chǎn)生了情愫，進(jìn)步與落后、朝氣與腐朽、開放與保守等情境在色彩中競(jìng)相流露。色彩表情作用是色彩符號(hào)的基礎(chǔ)，透過表情作用繼而引發(fā)觀者的聯(lián)想與想象，深化色彩對(duì)信息的傳播，最終形成色彩象征性，成為色彩的固有品格。眼睛在接受色彩直接刺激之時(shí)，還會(huì)喚起腦海中有關(guān)的記憶或經(jīng)驗(yàn)，并自覺地將色彩與記憶或經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行聯(lián)系，通過分析、比較、歸納和判斷等活動(dòng)，形成新的情感體驗(yàn)或思想觀念。上文說到西海固的“土色”與福建的“水色”所帶來的貧富差距、思想觀念差距等就是色彩的聯(lián)想作用，這些情感因素通過具象化的色彩被放大于屏幕之上，在觀劇過程中，隨著劇情的不斷深入，這些“色彩情感”會(huì)逐漸形成觀者的思想循環(huán)，從而積淀為對(duì)于劇情的觀念化認(rèn)知，即色彩象征。

此外，《山海情》中的造型符號(hào)也是不可忽視的一個(gè)表現(xiàn)因素。造型符號(hào)同色彩符號(hào)類似，對(duì)于載體的表現(xiàn)也是通過情感聯(lián)系、同感、共情等手段。視覺符號(hào)是指通過人的視覺被感知的符號(hào)，其通過圖形直觀表述，對(duì)人的精神和情感具有一定的象征意義[3]。從媒介史的視角看，視覺傳播從用形象摹仿物到用圖像替代物，再到用影像再現(xiàn)物，視覺符號(hào)在其中構(gòu)建了人認(rèn)識(shí)世界的方式[4]?！渡胶Ｇ椤分腥宋镌煨偷囊曈X元素之所以成為符號(hào)，正是在于其準(zhǔn)確表現(xiàn)人物角色的同時(shí)，建構(gòu)了觀眾理解劇中藏于背后的深層象征。造型符號(hào)的能指帶來人物命運(yùn)的隱喻，自成體系的符號(hào)串讓主旋律的象征意義更具感染力和號(hào)召力?！渡胶Ｇ椤分腥宋镌煨椭械囊曈X符號(hào)主要體現(xiàn)在服裝的還原設(shè)計(jì)與化妝的地域化設(shè)計(jì)中，在造型方面沒有浮夸、浮躁的表現(xiàn)傾向。服裝在考查取景地實(shí)際后進(jìn)行還原復(fù)古設(shè)計(jì)，極力還原西海固當(dāng)?shù)氐姆b特征，同時(shí)融入時(shí)代背景特色，讓觀眾能夠快速進(jìn)入其故事之中。而在妝面設(shè)計(jì)中亦沒有進(jìn)行“英雄式”畫法，或者是為了凸顯演員姣好的長(zhǎng)相而背離故事的呈現(xiàn)，劇中的人物妝面一律“扮丑”，用特殊的化妝技巧改變演員本來的膚色、紋理和骨相，使其更加貼近西北高原的人物形象。

2. 文化與符號(hào)：《山海情》人物造型的文化趨向

文化模式是一種文化各部分有機(jī)的整合狀態(tài)，是全體成員普遍接受的文化結(jié)構(gòu)，趨向性是其顯著特征[5]?！渡胶Ｇ椤费堇[的是90年代的故事，在當(dāng)時(shí)頗具時(shí)代性的文化模式下，人物造型符號(hào)突出表現(xiàn)四個(gè)方面的文化趨向。

第一，觀念趨向，即社會(huì)成員的意識(shí)和行為都趨向于本民族共同認(rèn)可的核心價(jià)值和道德，尤其是復(fù)雜社會(huì)的文化模式，觀念趨向性較為明顯。在中國(guó)社會(huì)中，民族價(jià)值觀經(jīng)過幾千年的發(fā)展在社會(huì)集體記憶中有著非常深厚的根基。《山海情》作為一部扶貧攻堅(jiān)劇，其核心價(jià)值是共同富裕，這非常貼合中國(guó)傳統(tǒng)文化中“先富幫后富、最終共同富?！钡拇笸?，福建的同志為西海固帶來現(xiàn)代化的思想、技術(shù)和生活方式，同時(shí)西海固人民堅(jiān)忍不拔、勤勞勇敢的傳統(tǒng)優(yōu)秀品質(zhì)又深深反哺著福建來的同志們，“眾志成城、團(tuán)結(jié)一心”在這部主旋律電視劇中用最平凡、最真實(shí)的方式表現(xiàn)出來，這在很大程度上拉進(jìn)了劇作與觀眾之間的距離，使觀眾產(chǎn)生觀念趨向，從而深化劇作的感染力與影響力。

第二，目的趨向，即社會(huì)成員的意識(shí)和行為趨于一個(gè)共同的目標(biāo)。在中國(guó)“全面小康”的大環(huán)境下，“脫貧致富”不僅僅是一種口號(hào)，它需要更為真實(shí)、更為具體的社會(huì)呈現(xiàn)。在《山海情》中，“脫貧”貫穿始終，但它沒有用英雄式的描寫去描繪理想的小康，而是用一種現(xiàn)實(shí)主義的筆觸將實(shí)現(xiàn)脫貧任務(wù)的過程進(jìn)行翔實(shí)的撰寫，其中有成功，也必然有失敗；有嶄新的進(jìn)步，便必然有頑固的保守。在這里，“脫貧”不僅是口頭的吶喊，更是手中的力量和心中的勇氣。全劇將明確的目的性用符合觀眾期許的方式打開，通過共情連接劇里劇外，實(shí)現(xiàn)目的的利好趨向性。

第三，性格趨向，即社會(huì)成員具有共同的民族性格，每一個(gè)民族都有一種共同的性格特征。在《山海情》中，不論是為了扶貧而來的福建干部，還是為了脫貧致富的西海固人民，其身上所流露出的性情、性格都是那么多樣、又是那么符合人性，這是非?？少F的?！敖?jīng)世致用”是中國(guó)人所信仰的處世之道，“勤勞務(wù)實(shí)”“自強(qiáng)不息”“舉一反三”等中華民族的傳統(tǒng)品質(zhì)是刻在全體中國(guó)人民族性格中不可磨滅的痕跡，劇中的每一個(gè)角色都演繹著不同性格的、真實(shí)的“中國(guó)人”，這對(duì)于觀眾來講就很親切，沒有“高度統(tǒng)一”的距離感，細(xì)膩的生活氛圍感讓劇中人變成現(xiàn)實(shí)中的“我們”。

第四，組織趨向，即個(gè)人意識(shí)和行為趨向于何種組織。系統(tǒng)論認(rèn)為，整體不等于各部分之和，即整體可以大于各部分之和，也可以小于各部分之和。在《山海情》中，個(gè)人意志雖然被強(qiáng)化，但在劇情的展開中這些鮮明的“個(gè)人”巧妙地融入不同的組織之中。比如，以陳金山為代表的福建扶貧小組成員，對(duì)于西海固的建設(shè)有自己的理想和宏圖，同時(shí)也沒有遮掩來扶貧的其他目的——對(duì)于自身職業(yè)生涯的鍍金，而西海固的村民們則形成了更為鮮明的“頑固派”和“進(jìn)步派”，讓觀眾能夠更好地進(jìn)行情感劃分和歸屬。

三、奇觀突圍——《山海情》人物造型的符號(hào)意指

通過外在的視覺呈現(xiàn)和內(nèi)在的符號(hào)表意，視覺符號(hào)延伸了人的視覺功能。在影視劇中，服裝和妝發(fā)設(shè)計(jì)組成了人物造型重要的視覺符號(hào)，此時(shí)的人物造型便具備較強(qiáng)的暗示意義。這種暗示在動(dòng)態(tài)圖像展示中具備了情景再現(xiàn)功能，延伸了觀眾的視覺感知，人物造型的視覺呈現(xiàn)轉(zhuǎn)向?yàn)樘囟ǖ囊曈X文化，并具備了符號(hào)的意指功能。符號(hào)意指通常有二級(jí)系統(tǒng)，是一個(gè)動(dòng)態(tài)化過程，能指并非因?yàn)檎业搅怂付Ｖ沽艘庵富顒?dòng)，而是與所指一起向一個(gè)更大、更新的符號(hào)構(gòu)成因素——能指轉(zhuǎn)化，使第二級(jí)符號(hào)系統(tǒng)能從語言結(jié)構(gòu)以外的社會(huì)文化背景中得到新的意義[6]38。《山海情》中人物造型的符號(hào)意指過程同樣經(jīng)過了二級(jí)系統(tǒng)，即語言系統(tǒng)符號(hào)的能指轉(zhuǎn)化與意指生成的再符號(hào)化。

1. 身份與理念：《山海情》人物造型的符號(hào)能指轉(zhuǎn)化

電視劇人物造型符號(hào)的能指意義，是通過造型外觀這一中介物，來展現(xiàn)人物欲望動(dòng)機(jī)、性格特點(diǎn)、地位層次等內(nèi)在要素，并將這些內(nèi)在要素組合成一個(gè)完整的身份。如《山海情》中村民粗布裝、布鞋的搭配與扶貧同志西裝、皮鞋的搭配，分別給觀眾貧窮淳樸與富有干練的感知差異。粗布裝+布鞋與西裝+皮鞋的不同搭配，意味著角色的身份差異。人物造型一級(jí)符號(hào)系統(tǒng)中的能指與所指從造型的寫實(shí)與寫意中實(shí)現(xiàn)。劇中人物造型的設(shè)計(jì)呼應(yīng)了時(shí)代背景和人物身份，同時(shí)又從服裝本身的材質(zhì)、顏色等方面延展了觀眾對(duì)人物性格特點(diǎn)的想象。此時(shí)，通過寫實(shí)與寫意手法共同呈現(xiàn)的人物外觀成為一級(jí)符號(hào)系統(tǒng)中的能指，人物外觀延伸出觀眾對(duì)人物造型背后蘊(yùn)含的性格、欲望、身份等要素進(jìn)行合理想象，成為系統(tǒng)中的所指項(xiàng)。寫實(shí)的人物造型與時(shí)代背景呼應(yīng)，將觀眾帶入影片當(dāng)下的環(huán)境中，交代人物定位，幫助觀眾更好地理解劇情和情感。寫意的人物造型豐富人物內(nèi)涵，以多角度塑造多層次的人物角色。由此，劇中的人物造型完成一級(jí)符號(hào)化，促成多層面飽滿的影視人物身份并成功印在觀眾腦海中。

符號(hào)的能指轉(zhuǎn)化發(fā)生在能指與所指匹配之后的再符號(hào)化過程中，一級(jí)系統(tǒng)中形成的符號(hào)成為新的有意味的能指。這種有意味的能指，由對(duì)象物、支撐物和變項(xiàng)組成[7]。對(duì)象物與支撐物是物質(zhì)的，一般通過人物寫實(shí)的造型呈現(xiàn)。變項(xiàng)則是服飾存在的狀態(tài)和性質(zhì)的嬗變，其變化能夠指向的造型意味發(fā)生改變，給人物注入神韻，達(dá)成與觀眾神交的效果。觀眾通過造型符號(hào)能指與所指相結(jié)合的過程，產(chǎn)生對(duì)其的審美感知符號(hào)的意義。在人物造型符號(hào)一級(jí)系統(tǒng)中，造型符號(hào)的能指轉(zhuǎn)化往往以“精神態(tài)”存在，向觀眾傳達(dá)某種理念、狀態(tài)等。《山海情》中，李水花前期出場(chǎng)造型一般是以寬大老式的舊外套配一條暖色調(diào)的圍巾組成。在整體人物形象上，舊外套是對(duì)象物，圍巾是支撐物，這樣的裝扮符合當(dāng)時(shí)風(fēng)沙下落后貧困西部農(nóng)村婦女的一般情況。而圍巾的暖色調(diào)則是李水花整體造型中的變項(xiàng)，一條粉色或紫色的圍巾，讓李水花從普通農(nóng)村婦女中脫穎而出，觀眾從造型上便能體會(huì)到其積極向上、樂觀堅(jiān)韌的生活態(tài)度。

通過能指與所指的匹配，以及符號(hào)的能指轉(zhuǎn)化，《山海情》人物造型外觀與其蘊(yùn)含的內(nèi)在意義通過畫面語言給觀眾帶來的視覺印象，共同組成了造型符號(hào)。這一級(jí)別的造型符號(hào)系統(tǒng)屬于語言系統(tǒng)，旨在向觀眾清晰、準(zhǔn)確地展示人物特定身份下的狀態(tài)（見圖1）。同時(shí)在能指轉(zhuǎn)化的過程中，將人物的思想理念、性格特點(diǎn)等通過造型語言傳達(dá)給觀眾，讓觀眾在自我交互中感知人物精神。

2. 精神與信仰：《山海情》人物造型符號(hào)的意指轉(zhuǎn)化

如圖1所示，相較于第一層級(jí)的語言系統(tǒng)，符號(hào)在進(jìn)行能指轉(zhuǎn)化后將與新的所指組成新一層級(jí)的神話系統(tǒng)，并產(chǎn)生二級(jí)符號(hào)。二級(jí)符號(hào)產(chǎn)生的過程和結(jié)果便是符號(hào)意指，而整個(gè)神話系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的完成關(guān)鍵則在于一級(jí)系統(tǒng)中的符號(hào)進(jìn)行能指轉(zhuǎn)化為二級(jí)系統(tǒng)中的能指項(xiàng)。在能指轉(zhuǎn)化中，一級(jí)系統(tǒng)符號(hào)被去除了其具體的、偶然的、即刻性的歷史內(nèi)容，其意義變得不完整，并成為第二級(jí)系統(tǒng)中的所指對(duì)其進(jìn)行變形和異化的契機(jī)，為神話的意指作用做好了準(zhǔn)備[6]39?！渡胶Ｇ椤纷鳛橐徊棵撠毠?jiān)題材的主旋律電視劇，選擇了平民視角進(jìn)行國(guó)家敘事，通過個(gè)體圍觀情感顯影，并以喜為正表征審美，除了喚醒觀眾內(nèi)心的時(shí)代印記和情感體驗(yàn)，更重要的是達(dá)成集體認(rèn)同[8]。有意義的人物造型符號(hào)讓觀眾迅速進(jìn)入劇中，接收到細(xì)致的人物信息，喚起情感的共鳴，促成意識(shí)精神的形成和正向信仰的塑造。

“神話”一詞原指神的故事和神化的英雄傳說，以此來表達(dá)古代人們對(duì)自然力的斗爭(zhēng)和對(duì)理想的追求。主旋律電視劇中沒有神的出現(xiàn)，只有充滿精神力量的人，此時(shí)的人便成為“神化的英雄”。電視劇所演繹的是通過現(xiàn)代化手段藝術(shù)化后的媒介時(shí)空，其中“神化的英雄”的任務(wù)不在于救百姓于水火，而在于通過自身的精神力量感召觀眾，帶給觀眾正向的意識(shí)價(jià)值和觀念信仰，亦代表著人們對(duì)現(xiàn)實(shí)困難的斗爭(zhēng)和對(duì)美好生活的追求，這也是主旋律電視劇所應(yīng)承擔(dān)的任務(wù)。因此，劇中角色的造型符號(hào)不該局限于某一時(shí)空中的人物形象，而是根據(jù)歷時(shí)的時(shí)空意義賦予其背后蘊(yùn)含的所指項(xiàng)。

以往主旋律影視作品大多通過宏大的敘事方式直截了當(dāng)?shù)剡M(jìn)行意識(shí)形態(tài)的正面宣傳，讓觀眾缺少情感的共鳴，影視作品中呈現(xiàn)的重大歷史意義也很難被觀眾所感知?！渡胶Ｇ椤穾ьI(lǐng)觀眾站在真實(shí)人物的視角，讓觀眾以個(gè)體敘事的方式“親歷”國(guó)家歷史變遷下的普通百姓生活。為了讓觀眾以小見大地從人物造型符號(hào)中窺見國(guó)家符號(hào)，人物的造型符號(hào)便需要蘊(yùn)含時(shí)空意義。當(dāng)人物造型符號(hào)結(jié)合新的所指項(xiàng)——時(shí)空意義進(jìn)行意指轉(zhuǎn)化時(shí)，給觀眾帶來的更多是意識(shí)精神與信仰認(rèn)同的感召。《山海情》作為一部脫貧攻堅(jiān)劇，其時(shí)空意義深耕在劇中90年代寧夏與福建兩地的地域文化中。劇中人物造型大體可分成兩個(gè)群體，即窮苦落后的西海固群體和外來援建的福建群體，在造型符號(hào)上分別給予觀眾貧困和富足的觀感?！渡胶Ｇ椤分腥宋锏挠耙曉煨驮跐夂竦臅r(shí)代意義中完成了一部現(xiàn)代“神話”。在這場(chǎng)現(xiàn)代“神話”中，不懈奮斗的西海固山民和無私援助的福建人民在一場(chǎng)長(zhǎng)時(shí)間的扶貧行動(dòng)中成為“神話的英雄”，人物造型與劇情敘事共同呈現(xiàn)出昂揚(yáng)向上的精神狀態(tài)、開拓創(chuàng)新的奮斗精神、無私奉獻(xiàn)的時(shí)代理想和拼搏創(chuàng)新的精神魂魄，凝結(jié)成這部劇標(biāo)志性的主旋律符號(hào)：具有強(qiáng)大生命力的民族精神與愛國(guó)主義為核心的國(guó)家信仰。

四、結(jié)語

影視人物造型設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)是真實(shí)，但它的創(chuàng)作目的是為了達(dá)到更高的審美訴求，在主旋律電視劇中更是如此。在當(dāng)今中國(guó)，主旋律電視劇的影響力需深耕在觀眾的審美取向與情感訴求中，造型符號(hào)有意義的所指項(xiàng)不僅豐滿了人物形象，還拉近了觀眾與劇中時(shí)空的距離?？v觀整部劇，在一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)間跨度內(nèi)，“西海固”群體與“福建援建”群體的人物造型跟隨劇中地域環(huán)境、時(shí)代發(fā)展的變化而變化，直至最后兩類群體的造型趨于統(tǒng)一。造型變化的時(shí)空背景是國(guó)家扶貧政策的不斷推行，兩類群體的造型變化對(duì)于個(gè)人來講是生活條件的提升，但在國(guó)家層面上來看，是全國(guó)脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的偉大勝利和中華民族團(tuán)結(jié)一致、共同奮斗的時(shí)代畫卷，造型變化蘊(yùn)含的時(shí)代意義才是劇中人物造型的真正所指。個(gè)人的生存和命運(yùn)通過造型符號(hào)體現(xiàn)，造型符號(hào)與時(shí)空意義重新凝結(jié)，映射出國(guó)家的生存和命運(yùn)?！渡胶Ｇ椤肪o密貼合時(shí)代背景下極具地域特色的人物形象，讓觀眾能在劇中所創(chuàng)造的“媒介時(shí)空”中找到自身的位置，能夠全方位地感知?jiǎng)≈刑N(yùn)藏的重大歷史意義。人物造型設(shè)計(jì)在遵循地域性和時(shí)代性的同時(shí)，還在歷時(shí)的時(shí)空中完成了意指轉(zhuǎn)化，人物成為平民的“英雄”，“英雄”給觀眾帶來的是意識(shí)精神與信仰認(rèn)同的感召。