陳 榮，洪 宏

（南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023）

自20世紀(jì)20年代起，中國的文化精英便期盼著新文化、新文藝與廣大群眾的結(jié)合。二十余年間，“大眾化”經(jīng)歷了一個曲折的過程，直至延安文藝時期，農(nóng)民真正成為文藝的主角?！稗r(nóng)民”從“大眾”之中浮現(xiàn)乃至逐漸占據(jù)高位的歷程，有其自身的歷史機(jī)緣與承襲脈絡(luò)。正是由于農(nóng)民的現(xiàn)身，知識分子對其所推崇的“大眾”面貌才有了一個清晰且合乎民族現(xiàn)實的想象。

一、從“大眾”到“工人”

回顧中國現(xiàn)代文學(xué)的起點，是以人的解放為己任的“五四”新文學(xué)。這個起點上赫然張揚著個性主義的旗幟，而“大眾”的問題也同時潛在。當(dāng)啟蒙者講述個人反抗的故事時，其視野中往往涵蓋了疾苦的底層現(xiàn)實；“五四”作家普遍以白話寫作，客觀上亦具有將文學(xué)推向大眾的作用。在內(nèi)容與形式兩方面，文學(xué)對于普通民眾的關(guān)切已然初顯。只是在這種關(guān)切中，存在著知識分子與普通大眾的矛盾關(guān)系：作家的筆端既帶著對于底層苦難的悲切憐憫，又常常流露出哀其不幸、怒其不爭的批判與鄙夷。隨著左翼思潮的發(fā)展，“五四”作家與大眾的這種隔閡，漸漸為年輕的反叛者所批駁。

1928年，成仿吾在《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》一文中批判“有閑階級”知識分子只作“淺薄的啟蒙”，并提出文學(xué)運動應(yīng)當(dāng)從“文學(xué)革命”邁向“革命文學(xué)”，由此開啟了知識青年呼喚“大眾化”的節(jié)奏[1]188。許多年輕作家紛紛追隨，試圖突破啟蒙者“化大眾”意識所帶來的堅固壁障，20世紀(jì)30年代的左翼進(jìn)步作家，更是以此為自身所倚，明確提出“今后必須執(zhí)行徹底的正確的大眾化”，要走一條從“運動與組織”到“作品、批評及其他一切”都大眾化的路線[2]。在渴望進(jìn)步的作家們看來，“大眾”便是進(jìn)步力量的代表。這種力量的優(yōu)越性在于它是集體的合力，而不是落后個體的單薄之力。一種對于群體合力的期待，蕩滌了30年代進(jìn)步知識青年的視野，知識分子筆下常常流露出對于群眾力量的向往：比如在茅盾筆下，備受壓迫的阿多頭正是深知“人少了事情弄不起來”的道理，集合村民進(jìn)行反抗方才爭取到糧食。比如轉(zhuǎn)向之后的田漢在《梅雨》的結(jié)尾處，安排女工阿巧帶著眾多工友趕回家中，統(tǒng)領(lǐng)全劇的梅雨隨之停止，預(yù)示著晴天將與團(tuán)結(jié)的群眾一同到來。比如曹禺在充滿孤獨氣息的《日出》之中，以整齊有力的夯歌將“大眾”安排在一個不容忽視的席位，試圖為脆弱絕望的個體指一條光明的出路。從崇拜群體之力的意義來說，文藝大眾化的“大眾”首先是一個指意于多數(shù)人的概念，就像夏衍所說，藝術(shù)的根底應(yīng)當(dāng)深埋于“幾百萬的全人口里”[3]8。細(xì)究之下，這個“多數(shù)人”的性質(zhì)模糊而駁雜，對“大眾”概念的理解差異，僅從稱謂來看便已經(jīng)是紛紜而微妙：成仿吾筆下是“齷齪的”農(nóng)工大眾[1]193，夏衍則稱“正需要黑面包”的“工人農(nóng)人的大眾”[3]9，瞿秋白則有“勞動民眾和工人”[4]“無產(chǎn)階級”[5]117等說法。在“劇聯(lián)”的行動綱領(lǐng)中，關(guān)于話劇所要深入的對象的描述里，既有工人，也有學(xué)生、小市民，以及廣大農(nóng)村農(nóng)民[6]。從中似乎可以概括出一個大致的形象，即貧困無財產(chǎn)的勞動者，農(nóng)民與工人在此間仿佛并列無差。

然而，就30年代的文學(xué)實踐而言，知識分子筆下往往流露出一種“工人優(yōu)于農(nóng)民”的時代無意識：在茅盾的《春蠶》里，蠶農(nóng)老通寶的愚昧在于死守農(nóng)耕的頑固觀念，而果斷放棄農(nóng)事的小兒子阿多頭則被塑造為認(rèn)清小農(nóng)局限、具有反抗意識的先進(jìn)者。田漢在批判農(nóng)民意識的同時也關(guān)注著城市工人的斗爭潛力，如《梅雨》描寫“從不怨天恨地”的農(nóng)民潘順華被剝削至自殺的慘劇，而引領(lǐng)工人抗議的潘妻、與潘家女兒同來解圍的幫手們，都是與之對照的先進(jìn)分子。就連并不熱情于革命與斗爭的劇作家曹禺，也多把工人作為未來光明所在。在《日出》《原野》《北京人》等劇作中，打夯高唱未來的、修筑鐵路引向希望的、破開封建老宅大門的幾個意象，無一不指向工人的階級身份。在這些講述時代與斗爭的故事里，落后農(nóng)民的生活現(xiàn)實映射著國家與傳統(tǒng)的孱弱，工人則被推上名為“先進(jìn)”的時代之路。與前者相比，后者似乎只是一個旁證般的間接性存在，讀者很難在作品中直接觸摸到他們。于是，讀者只能跟隨老通寶的視角去揣測阿多頭；只能看見農(nóng)民潘順華在城市的悲苦，而不見真正斗爭著的女工潘徐氏的內(nèi)心；只能囿于陳白露的堂皇寓所，向往窗外有力的夯歌卻無法看清歌者面龐；只能旁觀喑啞的修車工“北京人”，卻無法與之交流……工人作為先進(jìn)的大眾引領(lǐng)者，在作品中卻只呈現(xiàn)為曲折描摹的側(cè)面形象，這表明一個無奈的現(xiàn)實，即文學(xué)實踐與大眾化理想之間存在明顯的齟齬。知識分子并不完全了解自己心目中的大眾領(lǐng)導(dǎo)者，盡管他們的作品中精妙地展現(xiàn)了私有小農(nóng)的愚昧觀念，深刻地把握住小資產(chǎn)階級的脆弱心態(tài)，并因此暗示了一種批判落后階級的意圖，卻依然沒有呈現(xiàn)出一個“先進(jìn)的”工人的內(nèi)心。代表著“先進(jìn)”狀態(tài)的工人大眾在此僅僅起到一種展示光明的客體作用，并未獲得過文學(xué)中的主體位置。

二、“農(nóng)民”浮出“大眾”

在20世紀(jì)30年代初期的進(jìn)步文學(xué)里，工人以一己之形象代表了先進(jìn)的“工農(nóng)大眾”群體；農(nóng)民或扮演落后角色，或干脆隱而不見，在整體的書寫中被低估或忽視。這一情況在1937年后的延安有了明顯的改變，出現(xiàn)了一批以農(nóng)民為主要角色或以農(nóng)村文化為主要背景的優(yōu)秀文藝作品。

轉(zhuǎn)變始于國家現(xiàn)實的急劇變化。1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，民族面臨生死存亡，文藝認(rèn)識的轉(zhuǎn)變也倏然發(fā)生，不少知識分子意識到任何工作“都應(yīng)該和抗戰(zhàn)聯(lián)系起來”，發(fā)動民眾抗戰(zhàn)、團(tuán)結(jié)一切力量[7]。在這樣的氛圍中，農(nóng)民、學(xué)生、市民小資產(chǎn)階級等此前不受重視的人群也被再一次地劃入“大眾化”動員對象的范圍。實際上，早在1925年，毛澤東便指出農(nóng)民階級是可與無產(chǎn)階級一同“勇敢奮斗”的同盟軍[8]，在如此急迫的民族危機(jī)面前，他們顯然必須被進(jìn)一步地團(tuán)結(jié)起來。農(nóng)民本身亦具有接受動員的主觀因素。盡管農(nóng)民政治觀念模糊，在承平年代里往往作為政治的旁觀者，但是一旦社會秩序崩壞、協(xié)調(diào)機(jī)制癱瘓，他們也會為了自身生存而在精英的領(lǐng)導(dǎo)下揭竿而起，“由觀眾變?yōu)楸┍姟盵9]18。這種革命潛力與民族斗爭的迫切需要不謀而合，有關(guān)農(nóng)工關(guān)系的認(rèn)識也隨之調(diào)整：不是簡單的工人先進(jìn)于農(nóng)民，而是工人領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民、攜手共赴國難。這種意識反映在文藝方面，給大眾化問題的討論增加了民族主義的維度，也正是由于階級斗爭與民族斗爭的統(tǒng)一，“大眾”概念才得以突破唯階級論的框架[10]。

如果說知識分子階級意識的轉(zhuǎn)變是文學(xué)重新關(guān)注農(nóng)民的主觀前提，那么陜甘寧邊區(qū)的建立以及新的文藝活動中心的產(chǎn)生，便為“農(nóng)民”的登場提供了客觀的文學(xué)生態(tài)條件。在很長的一段時間內(nèi)，農(nóng)民與其背后的農(nóng)村都被排除在“先進(jìn)”之外。20世紀(jì)30年代知識分子對無產(chǎn)階級優(yōu)越性的篤定與推崇，根源之一在于工人身份、城市符號與現(xiàn)代性之間的迷思。這種迷思從瞿秋白《大眾文藝的問題》一文可窺一斑：“無產(chǎn)階級不比一般‘鄉(xiāng)下人’的農(nóng)民?！l(xiāng)下人’的言語是原始的、偏僻的，而無產(chǎn)階級在五方雜處的大都市里面，在現(xiàn)代化的工廠里面，他的言語事實上已經(jīng)在產(chǎn)生一種普通的中國話?。ú皇枪倭诺乃^國語?。┤菁{許多地方的土話，消磨各種土話的偏僻性質(zhì)，并且接受外國的字眼，創(chuàng)造著現(xiàn)代科學(xué)藝術(shù)以及政治的新的術(shù)語?！盵5]123在這段文字里，農(nóng)民及其語言意指著傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的原始偏僻，而無產(chǎn)階級工人已然與“大都市”“現(xiàn)代化工廠”等意象并列，甚至直指“現(xiàn)代科學(xué)藝術(shù)”。有關(guān)“都市”與“鄉(xiāng)下”語匯的并置，不是城鄉(xiāng)對立的簡單表現(xiàn)，更是現(xiàn)代性—封建性二元對立的象征。在這個盡受西方現(xiàn)代文明沖擊的年代，一種渴望邁向現(xiàn)代的焦慮心態(tài)影響著社會文化的方方面面，對農(nóng)民與農(nóng)村的忽視或鄙夷亦由此出。而隨著中國紅色政權(quán)向西北高原農(nóng)村轉(zhuǎn)移，來自全國各地的追隨者在延安建立起一個迥異于都市的文化活動中心，這些“從十字街頭和亭子間來到廣大勞動群眾中間”的文藝青年“根據(jù)個人所熟知的生活寫出的作品、演出的節(jié)目，在新的群眾中又缺乏知音”，便出現(xiàn)了“英雄無用武之地”的局面[11]。在迫切的民族斗爭需要面前，陜甘寧邊區(qū)有一百多萬農(nóng)民亟待知識分子們?nèi)訂T，在這種情況下，作品與群眾結(jié)合成為評判文藝工作者創(chuàng)作的首要標(biāo)準(zhǔn)。如何把握農(nóng)民心理、利用民間文化形式去傳播革命思想、改造農(nóng)民精神面貌，成了知識分子們必須思考的問題。因此，延安文學(xué)的發(fā)展方向也必然受到包括地理環(huán)境、民間文化、群眾心理等諸多因素在內(nèi)的陜甘寧邊區(qū)現(xiàn)實情況的制約[9]50。

在知識分子文藝觀念轉(zhuǎn)變、創(chuàng)作環(huán)境由城市向農(nóng)村轉(zhuǎn)變等條件的共同作用下，延安文藝工作者的筆觸更加滲入農(nóng)村與農(nóng)民，將農(nóng)民自我成長的能力與革命潛力整合為情節(jié)的有機(jī)體，創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的延安話劇。胡丹沸的《把眼光放遠(yuǎn)一點》講述一對農(nóng)村夫婦在戰(zhàn)爭期間消極應(yīng)對，最終在兄嫂與眾村民的聯(lián)合教育下幡然醒悟、積極抗日的故事。吳雪執(zhí)筆的《抓壯丁》表現(xiàn)官僚資產(chǎn)階級與封建地主對農(nóng)民的雙重剝削，故事結(jié)尾設(shè)計了“莊稼漢下山劫場”“四農(nóng)民持槍繩縛反動派”的暴動情節(jié)，展現(xiàn)了農(nóng)民作為革命力量的潛能。李伯釗的《母親》講述農(nóng)婦“母親”、少年“三孩”與鄉(xiāng)村教師劉瑞平一起冒險掩護(hù)八路軍、搜集漢奸證據(jù)促使其受到群眾審判的故事，細(xì)致地寫出了農(nóng)民與知識分子互相信任、互相扶持的情感。

在諸多以農(nóng)村為背景的劇本中，“魯藝”集體創(chuàng)作的《流寇隊長》尤其值得注意。該劇講述游擊隊員徐展如與村民一同打倒“流寇”隊長、揪出漢奸的曲折過程，將純潔信仰與“山賊意識”的斗爭過程具象化為一個饒有民間色彩的傳奇故事。在小人交構(gòu)、好人蒙冤、歷經(jīng)曲折終得真相的情節(jié)跌宕之間，不難看出新興的大眾化的意識形態(tài)與民間傳統(tǒng)文學(xué)要素的有機(jī)結(jié)合。在這個追奸任務(wù)中，唯一的農(nóng)民隊員、真誠耿直的前雇農(nóng)吳老趕發(fā)揮了關(guān)鍵作用，不僅協(xié)助指導(dǎo)員捉獲賣國賊，更是由他親手實施槍斃罪犯的動作。可以說，在文藝大眾化的道路上，農(nóng)民已然不是早先被忽視或被批判的落后對象，而逐漸從模糊的“大眾”群體中浮現(xiàn)出來，呈現(xiàn)為一個主動而有力的積極形象。

三、未完成的省思：“我們是誰”？

文藝大眾化運動未解決的問題，依然遺留在延安文藝的脈絡(luò)之中，掣肘著它的發(fā)展走向。1932年，瞿秋白曾提出“我們是誰”的疑問，批判一部分知識分子自詡為“大眾的教師”“站在大眾之上去教訓(xùn)大眾”的心態(tài)。他試圖向知識分子申明，“我們只是大眾之中的一部分”，不應(yīng)忘記“向大眾去學(xué)習(xí)的任務(wù)”[12]。這種論調(diào)傳達(dá)出某種“脫離群眾”“蔑視群眾”的隱憂，其背后又是知識分子與大眾之間那份易于察覺的距離感。

這份微妙的距離感一直延續(xù)到延安知識分子與陜甘寧農(nóng)民群眾之間，直到1940年，仍有延安文藝工作者認(rèn)為農(nóng)民生活范圍狹窄、觀念落后，對于他們的語言、生活、文化，只能謹(jǐn)慎批判地借用[13]。對待農(nóng)民文化的遲疑與不信任態(tài)度最終滲入延安話劇作品中，造成了書寫者與被書寫者之間明顯的裂痕。丁玲的《重逢》以女學(xué)生和情報工作者的愛情悲劇反映民族戰(zhàn)爭的殘酷，王震之的《紅燈》講述鐵路工人為保戰(zhàn)斗物資而犧牲的故事，兩者均沒有安排農(nóng)民人物出場。姚時曉的《棋局未終》里，唯一的農(nóng)民邱有才是“愚昧而又心地善良”、被反共親日的反動分子利用的“落后貧民”[14]。有的作品將農(nóng)民群眾當(dāng)作亟待教訓(xùn)的對象，在迫切傳達(dá)教育意圖，破壞了整體的藝術(shù)有機(jī)性。譬如《流寇隊長》一劇，在民間傳統(tǒng)故事里的“壞人”即將受到審判與懲罰的關(guān)鍵時刻，卻讓指導(dǎo)員跳出來對觀眾進(jìn)行說教：“姚二嫂（隊長情婦、陰謀破壞隊伍的漢奸）逃走了，這并不大要緊，頂重要的，倒是我們隊里的這種流寇意識、山賊思想，我們要徹底地趕走它，槍斃它！”[15]一個緊張的追奸過程由此戛然而止，數(shù)百字總結(jié)陳述給整個劇作加上了一個生硬的尾巴，粗糙地傳遞著知識分子教導(dǎo)農(nóng)民的意圖。

延安文藝座談會講話之后，知識分子與農(nóng)民群眾的相對位置發(fā)生了轉(zhuǎn)變。延安的文藝工作首先是在馬列主義和毛澤東思想的直接指導(dǎo)下進(jìn)行的。深受馬克思實踐觀影響的毛澤東文藝思想有著顯著的實踐理性特征，將人類實踐活動視為一切藝術(shù)美的來源[9]110-115。農(nóng)民世代躬耕形成的務(wù)實精神，恰與這個根源于實踐、以生活作為藝術(shù)一切源泉的文藝?yán)硐胂嗥鹾稀?942年，毛澤東在延安文藝座談會上強(qiáng)調(diào)文藝工作的對象是工農(nóng)兵，并將“未曾改造的知識分子”與工人農(nóng)民作對比：“最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識分子都干凈?！盵16]在延安的政治語境下，農(nóng)民“腳上的牛屎”成為他們實踐的印記，一洗此前“鄉(xiāng)下人”等語匯中落后性、反現(xiàn)代性的負(fù)面意義，并形成了他們政治純潔性的支撐?！罢l能領(lǐng)導(dǎo)人民推翻帝國主義與封建勢力，誰就能取得人民的信仰”[17]，在這個民族危亡的關(guān)頭，農(nóng)民擁有了將信仰交付于其一的權(quán)力。某種意義上，民族戰(zhàn)爭放大了人們對道德的審視，對道德表現(xiàn)提出了更嚴(yán)格的要求。如學(xué)者賀麟所說，戰(zhàn)爭是一個去除了承平掩飾的“試金石”，它喚醒了人們潛伏著的道德意識，“使好人愈好，使壞人愈壞”[18]。勞動階級的政治優(yōu)勢與戰(zhàn)時道德的要求，使農(nóng)民手中的道德評判權(quán)利愈發(fā)重要了。因此，農(nóng)民在延安文藝作品中，不僅常常以勞動者、實踐者的身份將實踐真理具象化，更常常作為道德評判者審視著周圍的一切?！栋蜒酃夥胚h(yuǎn)一點》中，鄉(xiāng)民的目光在無形中時刻威懾著消極抗日的老二夫婦；《母親》一劇則讓農(nóng)民反過來審視著曾經(jīng)的知識精英，他們的選擇是正義性的唯一標(biāo)準(zhǔn)?！读骺荜犻L》里，對漢奸實施槍斃的是主要角色中唯一的農(nóng)民，象征著這一身份在道德審判中的決定性地位。

農(nóng)民群眾在道德上的升格同時意味著知識分子的降格，此前作者“教訓(xùn)群眾”的意圖在作品中隱退了，代之以謹(jǐn)慎的自我反思。吳雪執(zhí)筆的《抓壯丁》、胡丹沸執(zhí)筆的《把眼光放長遠(yuǎn)一點》只以農(nóng)民自身的動作作為情節(jié)的發(fā)展，完全隱去知識分子的身影。姚仲明、陳波兒的《同志，你走錯了路》則直指知識分子經(jīng)驗的狹隘性，通過聯(lián)絡(luò)員忽視實際敵情、輕信反動勢力而造成的血淚教訓(xùn)，直接反思知識分子主觀判斷、不懂得結(jié)合實際的局限性。知識分子在文藝作品中隱身回避或自我批判，背后是創(chuàng)作者謹(jǐn)小慎微的創(chuàng)作心理。這種小心翼翼批判自身的局限性、贊揚農(nóng)民的革命性的心理，到延安文藝后期逐漸發(fā)展為接近崇拜農(nóng)民的狀態(tài)。直到1945年之后，如《保衛(wèi)合作社》《糧食》《階級仇》等劇作中，幾乎所有農(nóng)民都被寫成道德無瑕、背負(fù)苦難而積極斗爭的角色，他們集被剝削者、道德評判者與反抗者身份于一身，似乎并不需要誰來拯救或領(lǐng)導(dǎo)了。此時，反而是知識精英（如《階級仇》中的書記雷長青）成為作品中的工具性角色，僅僅在展示勝利時出場，簡單宣布農(nóng)民翻身的結(jié)果。

與“大眾化”早期文藝作品對農(nóng)民的輕視相比，后期延安話劇中對農(nóng)民的崇拜式描寫同樣帶有一種生分的距離感，由此也帶來了相關(guān)作品的生硬裂痕。這些困擾著延安話劇創(chuàng)作者的裂痕，從根源上沒有超出早先瞿秋白“我們是誰”的問題范疇。創(chuàng)作者無法貼近寫作對象、無法彌合主客之間的罅隙，也就無法以情動人，只能尋求理念的幫助，通過概念的想象來彌補(bǔ)情感和細(xì)節(jié)上的不足，文藝形象逐漸走向刻板化。

四、結(jié)語

考察“大眾”這一角色在革命文學(xué)、左翼文學(xué)至延安文藝中的具體形象變化，能夠看見整體文藝范式之下，多種文化因素的沉浮起降以及隨之而來的藝術(shù)得失。

識別出農(nóng)民階級的潛力并將其作為大眾化運動的重要書寫對象和動員對象，是延安文藝在20世紀(jì)40年代對文藝大眾化的關(guān)鍵性超越。在作品之內(nèi)，延安文藝對農(nóng)民形象的塑造與描寫更加立體。相比30年代知識分子對“工人”的模糊概寫，40年代的延安話劇更為深刻地把握了農(nóng)民的精神狀態(tài)與文化心理，不僅僅將其作為負(fù)載苦難的客體，而是從遭受剝削的憤懣心理、反抗的強(qiáng)烈渴望、斗爭的具體路徑等各個方面刻寫抗戰(zhàn)中的農(nóng)民，真正賦予其在文學(xué)中的主體位置。在作品之外，它在更廣闊的范圍內(nèi)實現(xiàn)了文藝動員大眾革命的理想。比起城市與工人，農(nóng)村與農(nóng)民在中國的實際國情之中占有更多的數(shù)量。延安話劇與農(nóng)村斗爭現(xiàn)實的緊密結(jié)合也起到了良好的動員效果。而當(dāng)文藝不斷凈化自身以至凝固為某種模板時，它便失卻了起初的活潑生命力。延安話劇對于大眾的緊密團(tuán)結(jié)和農(nóng)民崇拜，在今日來看依舊是值得思考的。

誠然，在一個知識爆炸的全媒體時代，創(chuàng)作與表達(dá)不再是某個群體的特權(quán)，寫作者與被寫作者之間的距離已然消解了許多。然而，如何克服創(chuàng)作經(jīng)驗中屢屢出現(xiàn)的概念先行，依然是擺在創(chuàng)作者面前的問題。延安話劇藝術(shù)所留下的諸多文本，依然彰顯著溢出理念規(guī)范的雜質(zhì)之于藝術(shù)創(chuàng)作的重要性。