姜 巖，陳勁松

（上海師范大學(xué) 影視傳媒學(xué)院，上海 200234）

上海是一個(gè)五方雜處的大碼頭，一個(gè)明顯表征是全國(guó)各地戲班的紛紛涌入。除現(xiàn)實(shí)所迫，另一個(gè)直接原因是進(jìn)行藝術(shù)試煉?？陀^上，上海成為地方小戲成長(zhǎng)為劇目完備、人才輩出、觀念先進(jìn)的劇種孕育之地。民國(guó)時(shí)期，上海的這種文化特性最為突出，以河北“蹦蹦戲”①為例，自1935年在上海打響知名度后，迅速進(jìn)化為評(píng)劇，1936年便“盛極一時(shí)”[1]。1937年，“孤島時(shí)期”的上海評(píng)劇大受影響，可謂“盛極必反”[2]，逐漸消失在大眾視野中。

論及這一時(shí)期上海對(duì)評(píng)劇的接受過程，“雅俗文化”是重要的審視角度，因其具有時(shí)代與地域的獨(dú)特性。首先，進(jìn)步的資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子、革命志士的思想觀念與世界現(xiàn)代化潮流接軌，其以“改良”為標(biāo)榜的文藝工作便是集中體現(xiàn)。但是由于尚未廣泛地結(jié)合群眾，難免會(huì)出現(xiàn)“曲高和寡”的傾向，在這一意義上，“雅文化”是革命性與現(xiàn)代性的整合；其次，新興的城市塑造了新的階級(jí)——市民階級(jí)，他們通過特定的文化產(chǎn)品強(qiáng)化自覺性與認(rèn)同感，將自己的勢(shì)力和影響層層滲透到社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域[3]。因此，“俗文化”是以享樂主義為代表的發(fā)達(dá)商業(yè)環(huán)境下的產(chǎn)物；最后，上海多元并存與求新求變的文化品格使得雅俗共存成為可能。在這一意義上，前述“雅俗文化”并不是簡(jiǎn)單的排列組合，而是以“新”為核心統(tǒng)籌而成的有機(jī)整體。

文化成分如此復(fù)雜的主體，對(duì)外來(lái)藝術(shù)的接受必然呈現(xiàn)多元面貌。一方面，“雅文化”對(duì)難登大雅之堂的地方小戲往往流于片面的批評(píng)；另一方面，“俗文化”的一味迎合造成上?！霸u(píng)劇熱”的文化現(xiàn)象，更為復(fù)雜的是，“評(píng)劇的觀眾從中下層社會(huì)漸漸走到上等社會(huì)之中”[4]，因此，上海對(duì)評(píng)劇的接受并非一直處于兩極分化的狀態(tài)，“對(duì)立”正是“交融”的準(zhǔn)備和前提。那么，以“雅俗文化”為視角，民國(guó)時(shí)期上海對(duì)評(píng)劇的接受呈現(xiàn)怎樣的面貌？不同階段的差異說(shuō)明評(píng)劇怎樣的藝術(shù)特質(zhì)？這一過程反映上海文化的哪些訴求？本文茲以民國(guó)時(shí)期上海的報(bào)刊為依據(jù)，詳細(xì)梳理這一為學(xué)界忽略的戲曲史片段。

一、“上海評(píng)劇”概覽

自1935年開始，大批落子藝人來(lái)到上海爭(zhēng)奪演出陣地，而這已經(jīng)是“蹦蹦戲”第三次來(lái)到上海了，1912年、1920年均以失敗告終[5]。據(jù)筆者考證，具體時(shí)間應(yīng)是1935年1月26日。是日，趙曉峰組織河北歌劇團(tuán)，徐培根邀請(qǐng)朱氏姐妹（朱寶霞、朱紫霞）在上海新世界飯店禮廳表演了“蹦蹦戲”《杜十娘》，當(dāng)晚“銀燈輝煌，來(lái)者擁擠，演員賣力，唱腔動(dòng)人”[6]。一篇報(bào)道可與之互證：“上月間，本埠新世界飯店特將大禮廳開為河北歌劇場(chǎng)，并聘朱氏姐妹花表演評(píng)戲?！盵7]此外，根據(jù)刊登在《福爾摩斯》上的戲曲廣告《河北歌劇場(chǎng)開幕預(yù)告》，“評(píng)戲又名蹦蹦戲，行將開幕……本場(chǎng)重金聘評(píng)戲泰斗朱寶霞……該班已到滬，靜養(yǎng)數(shù)天，擇吉登臺(tái)”[8]，也可知“蹦蹦戲”三度來(lái)滬的具體情況，從而推算其首演時(shí)間。值得注意的是，無(wú)論是戲曲廣告還是相對(duì)客觀的新聞報(bào)道，核心表達(dá)都要強(qiáng)調(diào)“蹦蹦戲”的發(fā)源地，無(wú)非說(shuō)明其作為一種有別于江南文化的“異質(zhì)文化”，具有天然的新奇性。

具體而言，上海評(píng)劇的“新”體現(xiàn)在舞臺(tái)呈現(xiàn)和藝術(shù)觀念兩個(gè)維度。在舞臺(tái)演出方面，敢于借用許多時(shí)下興起的舞臺(tái)設(shè)施，從戲曲廣告中可見一斑：“新排《全部夜審姚連》，特別制作機(jī)關(guān)彩頭，加演真刀真槍，特別武打。”[9]在演出生態(tài)方面，創(chuàng)設(shè)獨(dú)特的 “勁兒啦！”的互動(dòng)方式，營(yíng)造其他舞臺(tái)場(chǎng)面不曾具備的“臺(tái)上臺(tái)下會(huì)心一笑”的輕松氛圍[10]。在劇目創(chuàng)作方面，也并不局限在傳統(tǒng)的窠臼之中。一方面是仿照“時(shí)事新戲”新編《生死冤家》《淫惡鏡》《七人賢》等反映時(shí)代精神：“足風(fēng)末世，目為演戲者蓋一孔之見耳。”[11]另一方面是改造傳統(tǒng)劇目，如在《花為媒》中加入“放足運(yùn)動(dòng)之宣傳”②。

總之，由于起初北方名伶在滬并無(wú)觀眾基礎(chǔ)，這一特性無(wú)意中與上?！扒笮虑笞儭钡膬?nèi)在文化品格相契合，不僅是日后不斷進(jìn)行自我革新的內(nèi)在依據(jù)，而且成為上海觀眾從冷漠觀之到狂熱追捧的最初動(dòng)機(jī)。

二、分野：文人“禁絕”與官方“訓(xùn)話”

對(duì)“蹦蹦戲”演出的一切溢美之詞，都成為部分文人鼓動(dòng)“禁絕”的靶子。實(shí)際上，他們認(rèn)為的“有傷風(fēng)化”是對(duì)清末民初“戲曲改良運(yùn)動(dòng)”典型話語(yǔ)的繼承。“部分文人”亦多是“新式文人”，他們認(rèn)同梁?jiǎn)⒊㈥惇?dú)秀等改良者的戲曲教化思想，致力于國(guó)民啟蒙，與“最喜愛風(fēng)流的文人”并不是一類人，這一群體卻在十里洋場(chǎng)大吃“蹦蹦戲”之香[12]。

在對(duì)演員的評(píng)價(jià)方面，新式文人毫不留情。盡管朱氏姐妹打開了上海的評(píng)劇市場(chǎng)，而上海人卻對(duì)南來(lái)的白玉霜起了興趣，因其淫蕩的表演一時(shí)間“客座擁擠、一票難求”。這招致激烈的批評(píng)：“白玉霜是社會(huì)上最淫蕩的人?！盵13]即便是唱功見長(zhǎng)的朱紫霞，也有一句：“好總是好，何必非騷不行呢？”[14]在劇目分析方面，他們也拒絕“專供娛樂消遣的戲”，如《馬寡婦開店》，起碼應(yīng)向《楊乃武與小白菜》一類看齊，做到“勸道”的地步[15]。還有作者品評(píng)白玉霜演出的《金指環(huán)》，說(shuō)明其“惡劣”之處在于：服裝不倫不類、劇作內(nèi)容不合時(shí)宜、女主角表演肉麻，最后希望這類戲“不要再獻(xiàn)丑”[16]，體現(xiàn)其崇雅黜俗的心態(tài)。

有人甚至對(duì)評(píng)劇進(jìn)行整體性地否定評(píng)價(jià)，將“蹦蹦戲”粗暴地比作在上海人盡皆知的寧灘：“寧波灘簧為局部之地方戲也，惟惜流于粗俗，不僅粗話連篇，表演不堪入目，與北平之最淫最蕩蹦蹦戲成南北輝映。戲劇教育，我欲無(wú)言?！盵17]這種激烈的批評(píng)還往往以女伶為批判點(diǎn)，進(jìn)而否定評(píng)劇的藝術(shù)價(jià)值?！读?bào)》的社論中提到：“蹦蹦戲，不論是對(duì)白或動(dòng)作，都帶有露骨的、色情化的挑逗性，因此南遷到上海的那些又騷又蕩的女戲子，都大紅而特紅！這種淫戲在戲劇上有什么價(jià)值？天災(zāi)厲害，國(guó)難嚴(yán)重，這種淫戲，豈能存在？”[18]還有個(gè)別文人對(duì)于戲劇功能的擔(dān)憂：“白玉霜這種騷腔浪調(diào)，只能在床上表演。戲劇是輔助教育的，而蹦蹦戲與輔助教育的原旨相差得太遠(yuǎn)了！”[19]隨著白玉霜的逐步躥紅，得到了將“蹦蹦戲”搬上大銀幕的機(jī)會(huì)，當(dāng)即有人表示：“在這多難的時(shí)代，這類影片是不是合一般現(xiàn)代人的胃口，是否給予觀眾一種毒害呢？”[20]

新式文人的批評(píng)傾向在著名戲劇評(píng)論家馮叔鸞（馬二先生）那里得到了集中體現(xiàn)。首先，他從劇本唱詞的角度比較其與山東鼓兒詞的相似性，并非為通俗文學(xué)正名，而是說(shuō)明其“匪夷所思”之處——與‘民眾的文學(xué)’相區(qū)別，這是“粗俗的文學(xué)”[21]。隨后，他前往恩派亞戲院觀白玉霜的《槍斃小老媽》，通過觀劇實(shí)踐分析其“無(wú)有可取之處”，從劇本的角度來(lái)說(shuō)，“戲名俗劣，構(gòu)造粗疏，平常簡(jiǎn)單，不合戲情”，盡管白玉霜的演出“極為成功”，她本人也“確為演劇之才”，但是惋惜之處在于“只為蹦蹦，好戲太少，觀眾浮躁”[22]，字里行間足見其文化偏見。馮叔鸞（馬二先生）是熱烈提倡革新的進(jìn)步人士，成名于民國(guó)十年，社會(huì)各界于戲劇之好惡，往往隨著報(bào)紙雜志的劇評(píng)為轉(zhuǎn)移，因此，這種觀點(diǎn)在社會(huì)上產(chǎn)生很大的影響。

1935年11月28日，上海市教育局召集以白玉霜為代表的“蹦蹦戲”演員在上海民眾教育館演講廳接受訓(xùn)話，原因是白玉霜來(lái)滬后的每一場(chǎng)演出對(duì)于“那個(gè)”一類事情過于入骨三分，但是為了戲園的營(yíng)業(yè)和演員的生計(jì)，主要以訓(xùn)話為主，并不立即取締[23]?？傊Ｍ氨谋膽颉毖輪T注意“禮義廉恥”，對(duì)于誨淫誨盜的調(diào)子少做一些。然而，就在三個(gè)月之后，“蹦蹦戲”演員雅麗君在《龍戲鳳》中的表演因“有傷風(fēng)化”而遭到禁演。1936年2月27日，上海市教育局再次申明對(duì)“有礙風(fēng)化評(píng)劇”的取締態(tài)度：“《狄仁杰》《龍戲鳳》，劇旨既無(wú)足取，演來(lái)復(fù)多淫佚，甚至常與觀眾搭訕，實(shí)屬有礙風(fēng)化，此后如不切實(shí)改正，定予嚴(yán)禁不貸?！盵24]《上海報(bào)》的社論在記述這兩件事時(shí)認(rèn)為，“蹦蹦戲除了拿‘淫’‘熱’‘浪’來(lái)討好觀眾之外，只有憑肉感跳舞、機(jī)關(guān)布景才能得一點(diǎn)號(hào)召力”[25]，更是加劇了“雅俗文化”之間的分野。

盡管存在諸多阻力，上海評(píng)劇卻愈發(fā)地興盛了，正如曾經(jīng)熱烈批駁“蹦蹦戲”的新式文人客串所說(shuō)：“如果說(shuō)去捧白玉霜的盡是鄉(xiāng)下老哥們，對(duì)戲本少研究，而只喜愛這種低級(jí)趣味的雜耍，那也不足為怪，可怪的就是上海社會(huì)名人、對(duì)于藝術(shù)素有深刻研究的先生們，大捧而特捧，則真是令人無(wú)從索解了?！盵26]事實(shí)上，當(dāng)“蹦蹦戲”真正成為一個(gè)引人注目的文化現(xiàn)象時(shí)，其在上海的發(fā)展便進(jìn)入全盛階段，表現(xiàn)在見諸報(bào)刊的“流派之爭(zhēng)”與“起源之爭(zhēng)”。

三、博弈：流派之爭(zhēng)與起源之爭(zhēng)

1936年2月，上海報(bào)刊上首次出現(xiàn)名伶之間比較的文字：“白玉霜與芙蓉花二人，一個(gè)冶蕩、兼長(zhǎng)交際、媚術(shù)獨(dú)工；一個(gè)幽靜、唱做有功夫、能戲較多。”[27]兩個(gè)風(fēng)頭正盛的演員公然作比，固然有噱頭的成分在，但是對(duì)其演出風(fēng)格把握之精準(zhǔn)折射了觀眾口味的分野。隨后便有新聞報(bào)道稱：“蹦蹦戲女名角芙蓉花與白玉霜，相繼來(lái)滬后，彼此暗斗甚烈，各有黨徒，宛如當(dāng)年梅程之爭(zhēng)?！盵28]此后，相互比較的文字便層出不窮：“白玉霜與朱寶霞誰(shuí)好？一個(gè)重在演，特點(diǎn)是‘蕩’，一個(gè)重在唱，特點(diǎn)是‘脆’。”[29]這類“各有千秋”式的答案再次顯現(xiàn)了上海強(qiáng)大的文化包容能力。隨著比較范圍的擴(kuò)大，觀眾陣地的擴(kuò)張，終于形成了“流派之爭(zhēng)”，最具代表性的便是“評(píng)戲四大名旦”之說(shuō)。

值得注意的是，“評(píng)戲四大名旦”的說(shuō)法本不是在上海被率先提出的。白玉霜來(lái)滬之前，戲曲廣告上的宣傳語(yǔ)便是：“特接洽評(píng)戲中四大名旦，誠(chéng)屬評(píng)戲在滬萌芽滋長(zhǎng)向榮之好現(xiàn)象也?！盵30]可見，在東北奉天之時(shí)，評(píng)戲的名伶在北方觀眾的選擇下便已確定，根據(jù)此次演出的人員名單可以確定為：白玉霜、芙蓉花、玉靈芝、愛蓮君。然而，評(píng)劇在上海打響知名度后，上海觀眾提出了新的“四大名旦”說(shuō)，并明確表示這是以“評(píng)劇四大名旦”為靈感的[31]。這四位分別是：白玉霜、朱寶霞、李桂霞、芙蓉花[32]。關(guān)于李貴霞，并未形成廣泛的認(rèn)可，一般的說(shuō)法是喜彩蓮[33]。隨后出現(xiàn)了“評(píng)劇四大金剛”的說(shuō)法，包括：喜彩蓮、劉翠霞、朱寶霞、芙蓉花[34]。旅居北方的作者對(duì)于這種說(shuō)法“殊未前聞”，說(shuō)明這亦是滬上自行創(chuàng)造出來(lái)的。此后諸如“天蟾評(píng)劇三杰——花迎春、花金順、王牡丹”[35]、“蹦蹦戲三鼎足——白玉霜、朱寶霞、喜彩蓮”[36]等層出不窮，名單敲定的背后是眾多上海觀眾的選擇，是他們藝術(shù)審美的集中體現(xiàn)，由此說(shuō)明“評(píng)戲四大名旦”在上海存在一個(gè)重新選擇、反復(fù)確認(rèn)并經(jīng)典化的過程，體現(xiàn)上海主體性的同時(shí)，更有評(píng)劇自身的動(dòng)態(tài)性。

如果說(shuō)“流派之爭(zhēng)”提供了“雅俗文化”在娛樂方面交流、探討的機(jī)會(huì)，那么“起源之爭(zhēng)”則體現(xiàn)“雅俗文化”截然不同的兩種面向。具體而言，業(yè)余的戲評(píng)人無(wú)論介紹演員、劇目，或報(bào)道相關(guān)新聞，首先要以“評(píng)戲起源”為鋪陳，實(shí)際上大多含糊其詞，更有甚者添油加醋，將其變成博人眼球的噱頭：“南人于北方流行之評(píng)戲，缺乏認(rèn)識(shí)，故喜于席間，略述評(píng)戲淵源，聽眾已覺聞所未聞?！盵37]而新式文人往往從藝術(shù)本體出發(fā)，為提煉劇作中積極的文化因子，盡可能地發(fā)掘這一“人民的藝術(shù)”的民眾基因，必須提供專業(yè)的調(diào)查報(bào)告。于是，“起源之爭(zhēng)”兼具學(xué)術(shù)問題與實(shí)踐問題歷史地出現(xiàn)。

關(guān)于評(píng)劇的“起源之爭(zhēng)”，首先是發(fā)源地的問題。有學(xué)者認(rèn)為，與紹興戲、揚(yáng)州戲相仿佛，蹦蹦戲發(fā)源于河北，興盛于奉天，再?gòu)年P(guān)外轉(zhuǎn)到平津，不能被稱作“奉天評(píng)戲”[38]。有人主張從演員看評(píng)戲的起源：“月明珠—金開芳—李金順—?jiǎng)⒋湎肌保@一條線索體現(xiàn)評(píng)劇的發(fā)展歷程[39]，發(fā)源地從演員的活動(dòng)軌跡中一目了然；其次是與其他地方小戲之間的藝術(shù)淵源。有人對(duì)梆子戲與評(píng)戲之關(guān)系進(jìn)行辯證：二者都是北方戲劇，但是南人聽北方戲劇，蹦蹦戲比梆子戲易懂，更加“耐人捉摸”[40]。有人從音樂源流的角度進(jìn)行分析，認(rèn)為“蹦蹦戲的聲樂器并不獨(dú)特”，與京戲完全相同，因其由花鼓戲和京戲鑼鼓結(jié)合而來(lái)[41]，從而闡明其與京戲的血脈關(guān)系；最后是通過田野調(diào)查而得來(lái)的重要資料。有學(xué)者通過對(duì)名伶喜彩蓮的訪談，得到關(guān)于評(píng)劇起源的資料：“蹦蹦戲在北方叫做平戲，因?yàn)楹髞?lái)北京易名北平，蹦蹦戲改名為評(píng)劇。到南方之后稱作蹦蹦戲，與北方原有的本屬于雜耍玩意的‘蹦蹦’截然不同?！盵42]還有人從老伶工熊文通的口中得知，“蹦蹦戲”原是“半梆戲”之音誤，即一半來(lái)自梆子戲，另一半保留自身藝術(shù)特色[43]。可見其藝術(shù)資源。在對(duì)坤伶小白玉霜的采訪中也涉及“蹦蹦戲”的起源問題，她認(rèn)為來(lái)自“半班戲”，因北方評(píng)劇班子人數(shù)不夠分配，所以唱戲的人時(shí)常卸去戲裝，扣上弦索，兼充敲鐵聲鼓[44]。不難看出其最初的演員分工與演出面貌。

著名戲劇理論家與實(shí)踐者洪深在學(xué)術(shù)總結(jié)的高度上，對(duì)近年來(lái)學(xué)界關(guān)于評(píng)劇起源的代表性觀點(diǎn)進(jìn)行梳理：阿英認(rèn)為蹦蹦戲的來(lái)源是評(píng)書、魯男子出于地域的考量認(rèn)為來(lái)自灤州影戲、想阿寶認(rèn)為來(lái)自當(dāng)?shù)匮砀?。在一一說(shuō)明各種見解的片面之處后，洪深通過采訪調(diào)查、劇目結(jié)構(gòu)模式分析、表演形態(tài)分析等多種方法，最終指出，評(píng)劇起源于當(dāng)?shù)氐捏H子會(huì)，為的便是“尋開心的放肆”，這與英國(guó)鄉(xiāng)村巡回表演有異曲同工之妙。這種考述的價(jià)值便是說(shuō)明評(píng)劇的藝術(shù)特質(zhì)是有其農(nóng)村傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，那么在進(jìn)行改良時(shí)，必須注意“以農(nóng)民大家能懂”為目的，尊重其創(chuàng)作的自由[45]。這些爭(zhēng)論雖然并未形成定論，但是為日后改良實(shí)踐者的“自我革新”與“戲曲改良”提供堅(jiān)實(shí)的理論指導(dǎo)。

四、合流：“自我革新”與“戲曲改良”

1937年11月，上海被迫淪為“孤島”，這是上海評(píng)劇接受史的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。一方面，藝術(shù)人才嚴(yán)重短缺。白玉霜沿著京滬杭鐵路作旅行表演、小白玉霜回到天津、朱寶霞受聘漢口、芙蓉花重返北平，只有筱翠霞南來(lái)慘淡經(jīng)營(yíng)[46]。另一方面，表演的劇目囿于傳統(tǒng)，與時(shí)代精神相去太遠(yuǎn)，在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，逐漸從舞臺(tái)上銷聲匿跡。但是，表演藝術(shù)的衰落帶來(lái)的是評(píng)劇研究的興起，一大批脫離舞臺(tái)實(shí)踐的呼吁“改良”“革新”的文章噴薄而出，這其中包括進(jìn)步文人的劇本創(chuàng)作、劇評(píng)家的劇目評(píng)介、業(yè)余觀眾的革新建議，共同指向評(píng)劇在上海的發(fā)展前景。由此可見，“雅俗文化”在此合流，譜寫上海評(píng)劇的一曲挽歌。

首先是評(píng)劇藝人的自我革新。1937年5月，一則宣傳名伶喜彩蓮的“目光遠(yuǎn)大”的戲曲廣告云：“鑒于評(píng)劇劇目過少，特請(qǐng)編劇家為之新編劇目，包括《卓文君》《尤三姐》《白牡丹》《刁劉氏》《貂蟬》《梅降雪》《楊貴妃》，再制作古裝戲箱一副。”關(guān)于上述新編戲，只有《卓文君》（上演時(shí)名《卓文君私奔》）出演[47]，其余再無(wú)新的消息，可見在推行過程中面臨重重阻力。另外，從劇名上看，多數(shù)并不適合評(píng)劇“家庭倫理、兒女情長(zhǎng)”的慣常風(fēng)格，由此成為脫離自身特色的、失敗的一次突圍。即便如此，這也是“孤島時(shí)期”屈指可數(shù)的革新實(shí)踐，真正代表主流聲音的還是“雅俗文化”彼此交織的改良意見。

其次是普通觀眾認(rèn)識(shí)到上海評(píng)劇在劇目與人才方面的缺失，為此自發(fā)地提出“改良”建議。一些觀眾認(rèn)為評(píng)劇逐漸失去最初與上海一拍即合的“求新求變”的特質(zhì)，因此上海評(píng)劇之復(fù)興應(yīng)從演員開始：“上海觀眾是喜歡新花樣的，能夠換幾個(gè)面孔漂亮的來(lái)，也許能恢復(fù)一時(shí)風(fēng)光。”[48]還有人持相反態(tài)度，認(rèn)為評(píng)劇的衰落是過于“上?；钡慕Y(jié)果。白薇參觀評(píng)劇戲班的后臺(tái)，發(fā)現(xiàn)“坤角都操著聽厭了的上海白，全無(wú)北方風(fēng)味”，而想當(dāng)初評(píng)劇初進(jìn)上海之時(shí)，“任她怎樣學(xué)海派，都脫不了北方韻味，所以即便是調(diào)笑，不乏為之傾倒者”[49]。因此，保持自身特性或許是評(píng)劇的出路之一。盡管兩派意見各有擁護(hù)者，但后者才是市民階層關(guān)于評(píng)劇革新的主流呼聲：“真精評(píng)劇者，不應(yīng)以色相誘人，而宜以情感人，如為改善，又何必獨(dú)資于評(píng)戲哉！”[50]

而“雅文化”呼吁“戲曲改良”的核心焦慮是：既然評(píng)劇擁有號(hào)召各個(gè)階級(jí)的、大量觀眾的輝煌成就，如何利用這一歷史資源？1936年，有學(xué)者注意到評(píng)劇中的農(nóng)民參與?！霸u(píng)劇是小戲，所以不會(huì)演出帝王將相，農(nóng)民文藝最重口頭語(yǔ)，因此演唱清晰，更為重要的是寫實(shí)性，用以仿效人生”[51]。在這一時(shí)期，有戲劇研究者繼承了這一觀點(diǎn)，并進(jìn)一步將“蹦蹦戲”視作“人民的文藝”。他認(rèn)為，歐洲文藝復(fù)興的本質(zhì)就是將方言文學(xué)發(fā)揚(yáng)光大，從而促進(jìn)“人民的醒覺”，而將視野放在中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)中，地方方言歌劇同樣代表我國(guó)“新文學(xué)的發(fā)展前途”，“蹦蹦戲”便是顯例：下層觀眾基礎(chǔ)深厚、通俗化能力強(qiáng)、寫實(shí)功能突出[52]。如何利用這一優(yōu)越性進(jìn)行改革？作者指出，評(píng)劇寫實(shí)，接近民眾，這種精神本質(zhì)不能改變，劇作要反映群眾真實(shí)的呼聲，但不要止于噱頭，同時(shí)吸收更多優(yōu)秀藝術(shù)，適應(yīng)飛速發(fā)展的生活。作者的建議中肯，這與彼時(shí)浩浩蕩蕩的“左翼戲劇”的理念不謀而合，結(jié)合作者的革命身份，不難看出，此時(shí)上海的“雅文化”本身視野下移，擁有著以“人民的文藝”的藝術(shù)觀念，積極爭(zhēng)取人民群眾的大多數(shù)，與此后延安時(shí)期的“舊劇改革”遙相呼應(yīng)。

綜合觀之，以上“改良”或“革新”的嘗試無(wú)非是上海文化品格的自我想象。上海之于評(píng)劇始終是一個(gè)夢(mèng)幻異鄉(xiāng)，而評(píng)劇之于上海，卻是內(nèi)在精神高度契合的藝術(shù)形式，不僅可以擴(kuò)充娛樂形式以拉動(dòng)市民消費(fèi)，更為重要的是，用以反證并強(qiáng)化自身的文化特性，從而接納更多新奇、實(shí)際、富有情趣的外來(lái)藝術(shù)。因此，這一時(shí)期的上海對(duì)評(píng)劇的接受伴隨著“雅俗合流”由被動(dòng)轉(zhuǎn)為主動(dòng)，為評(píng)劇的發(fā)展貢獻(xiàn)了“上海智慧”。

五、結(jié)語(yǔ)

城市與藝術(shù)互相成全，這一規(guī)律在上海對(duì)評(píng)劇的接受上體現(xiàn)得淋漓盡致。一方面，民國(guó)時(shí)期上海的戲曲發(fā)展進(jìn)入黃金時(shí)期。從經(jīng)濟(jì)角度來(lái)說(shuō)，民國(guó)時(shí)期上海的“黃金十年”，形成了良好的行業(yè)生態(tài)，劇院與游樂場(chǎng)、舞臺(tái)設(shè)施、印刷出版行業(yè)飛速發(fā)展，觀眾的消費(fèi)能力與日俱增；從藝術(shù)角度來(lái)說(shuō)，清末民初“戲曲改良運(yùn)動(dòng)”已經(jīng)告一段落，新文化運(yùn)動(dòng)的狂熱也逐漸演變?yōu)閷?duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化客觀、冷靜、辯證的思考，同時(shí)各種改良的成果作為豐厚的歷史資源內(nèi)化為上海的藝術(shù)基礎(chǔ)，形成成熟的戲曲藝術(shù)格局。在這一條件下，“蹦蹦戲”進(jìn)入上海吸收了大量藝術(shù)理念，并最終定名為“評(píng)劇”，完成自身的藝術(shù)進(jìn)化，經(jīng)過上海而至杭州、溫州、漢口等地，評(píng)劇在全國(guó)打響了知名度。

另一方面，上海對(duì)評(píng)劇的孕育過程也是自身文化品格鞏固與強(qiáng)化的過程。這一時(shí)期，關(guān)于評(píng)劇的報(bào)刊中出現(xiàn)較多的話題便是對(duì)“上海人”的自我指涉。上海的各種文化現(xiàn)象離不開“上海人”的有機(jī)參與，他們的藝術(shù)取向的復(fù)雜性與上海評(píng)劇的發(fā)展歷程互為印證，從這一角度說(shuō)，上海評(píng)劇是“蹦蹦戲”紅遍北國(guó)后的必然，而進(jìn)入南方后那樣短暫而耀眼的成就也只屬于民國(guó)時(shí)期的上海。

注釋：

① 據(jù)胡沙《評(píng)劇簡(jiǎn)史》（中國(guó)戲劇出版社，1982年）以及見諸民國(guó)時(shí)期上海各大報(bào)刊中關(guān)于上海評(píng)劇發(fā)展歷程的論文,可作如下總結(jié):評(píng)劇的起點(diǎn)是以冀東“蓮花落”為母體的二人對(duì)唱，后來(lái)吸收本地民間說(shuō)唱、關(guān)外“蹦蹦”唱腔、梆子樂器及板頭,形成了化裝表演的“唐山落子”;出關(guān)之后充實(shí)劇目、演員涌現(xiàn)、吸收東北藝術(shù)進(jìn)一步成熟為“奉天落子”;日寇侵華后進(jìn)入上海,在此定名為“評(píng)劇”。上海對(duì)評(píng)劇的說(shuō)法有“蹦蹦戲”“評(píng)戲”“評(píng)劇”三種,本文出于對(duì)報(bào)刊原文的尊重,不將異名同義作統(tǒng)一處理，但作為現(xiàn)象解讀時(shí)以“上海評(píng)劇”命名。

② 《花為媒》中張五可唱段:“往下看就是兩只蠢大的腳,不為羞,現(xiàn)如今文明大腳為高。思想起來(lái)心好惱,養(yǎng)女纏的是什么腳！勸同胞你們快放腳！現(xiàn)如今講文明大腳為高！”編劇成兆才為應(yīng)時(shí)而修改,見胡沙《評(píng)劇簡(jiǎn)史》,中國(guó)戲劇出版社,1982年,第53頁(yè)。