徐叢叢 吳冀川

（四川師范大學 影視與傳媒學院，成都 610068）

長鏡頭學派是電影現(xiàn)實主義的忠實維護者，它由長鏡頭理論發(fā)展而來。所謂長鏡頭之“長”并非實體鏡頭或焦距的長短，它是指時間的長度。“長鏡頭原指景深鏡頭，是相對于蒙太奇剪輯中分解的鏡頭而言的?！L鏡頭理論’源自法國電影理論家安德烈·巴贊對電影本性和紀實美學的研究和闡釋……長鏡頭能保持電影時間與電影空間的統(tǒng)一性和完整性，表達人物動作和事件發(fā)展的連續(xù)性和完整性，因而能更真實地反映現(xiàn)實，符合紀實美學的特征?！保?］也可以說，長鏡頭是一個完整的鏡頭段落。長鏡頭學派屬于紀實學派，此學派主要以安德烈·巴贊和齊格弗里德·克拉考爾為代表，這兩位電影理論家在20世紀40年代至60年代初因致力于電影的本體研究而成為電影界的名人。然而在電影本體論尚未完善之時，新生電影理論的涌現(xiàn)“碾壓”了其發(fā)展，尤其是電影結構主義、電影精神分析學、電影符號學等理論所產生的煩瑣復雜與辯證抽象使電影本體扭向其他邊界。漸漸地，后現(xiàn)代主義浪潮來襲，新媒體技術日新月異，追求視聽刺激與市場效益成為時下電影文化的標簽，所以，與長鏡頭學派相對的蒙太奇學派在理論和實踐中得到了長足的發(fā)展，長鏡頭學派在“無用武之地”的形勢下則顯得單薄且羸弱，對于巴贊和克拉考爾的思想精髓之研究似乎就更微不足道了。直到20世紀80年代，吉爾·路易·勒內·德勒茲（Gilles Louis Rene Deleuze）的電影著作《運動—影像》《時間—影像》問世，這般尷尬的局面才得到一定程度的緩解，德勒茲將哲學與電影結合，從影像的本性出發(fā)來探討其本質與意義，在“去中心化”、斷裂消極、模糊折中的解構氛圍中為理論演進提供了一種新思路。德勒茲重新審視了回歸長鏡頭學派的真實論，站在巴贊和克拉考爾這兩位巨人的肩上開創(chuàng)了自己的電影哲學，可謂是對經典電影理論的積極回應。

時下，重識巴贊與克拉考爾，剖析其理論的精髓要義及對其的誤讀，無疑是發(fā)展現(xiàn)代電影理論的一條便捷的途徑。電影現(xiàn)象學視域下，長鏡頭學派的思想典范將會更好地指引真實美學走得更遠。

一、理論淵源與歷史使命

安德烈·巴贊（André Bazin，1918—1958）和齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer，1889—1966）的電影理論有著天然的相似之處，兩者都從攝影／照相的視角去探究電影本體，追求電影與現(xiàn)實的統(tǒng)一。但是，他們的思想根基和風格卻不盡相同，前者凸顯了更多的歷史意識，激進且熱情，后者建立在一種崇高的哲學意識之中，冷靜而辯證。如果說巴贊是實踐派，那么克拉考爾則是實體派。毋庸置疑的是，兩位電影理論家皆受到了哲學思潮的影響，而電影與現(xiàn)實的關系最初在他們看來并非只是真實美學的例證，更大程度上是“拯救世界”的思想武器，最終也就演變成了一種生命信仰。而在探究兩位電影理論家的現(xiàn)象學思想之前，我們有必要了解其思想淵源及發(fā)展脈絡。

少年時代，巴贊熱愛自然科學，但在大學的備考過程中，他喜歡上了文史類的學科。到了青年時代，巴贊的興趣就完全轉移到了文學和藝術研究上。他還喜歡參加各種藝術實踐活動，對亨利·柏格森（Henri Bergson）的哲學有著深深的迷戀。第二次世界大戰(zhàn)期間，巴贊目睹了戰(zhàn)爭的殘酷，深感無奈之下參加了教育協(xié)會。在文學沙龍的工作中，他偶然認識了著名影評人羅杰·里納爾，從里納爾和里納爾叔父那里，巴贊開始認識電影，還學會了放映電影。此后，他便到各地游說、做講座、創(chuàng)建電影俱樂部。這些經歷預示著巴贊將要利用手中的武器——電影和教育來表達他對現(xiàn)實的不滿?？死紶杽t出身于一個猶太家庭，其叔父曾在猶太孤兒教育機構工作過，他幼年時經常接觸法蘭克福的中產階級，很喜歡讀康德的《純粹理性批判》。格奧爾格·齊美爾（Georg Simmel）是他的啟蒙老師。20世紀20年代，克拉考爾開始做記者、做編輯，在影評部的工作使他積累了大量的社會學和現(xiàn)代文化理論知識。他對國內政治尤其是納粹黨尤為不滿，因發(fā)表言論而受到迫害。1933年，克拉考爾夫婦流亡法國。迫于生計，克拉考爾開始專職寫作，這也開啟了他的電影理論與哲學理論研究。

從早期的成長經歷和生活環(huán)境來看，巴贊和克拉考爾的思想源泉既相似又不同?？偟膩碚f，巴贊的理論來源較為廣泛，不僅來自柏格森的哲學，還包括心理學、現(xiàn)象學、存在主義等思想。巴贊十分關注電影中的時間，曾寫過一篇文章，題為《一部柏格森式的影片——畢加索的秘密》。《畢加索的秘密》是一部講述畢加索作畫全過程的影片，巴贊之所以這樣描述，是因為他深刻領悟了柏格森的“綿延”概念，“綿延”即時間的流程，電影作為時間藝術對于繪畫的展現(xiàn)再合適不過，而“真正的現(xiàn)實主義電影是體現(xiàn)具有綿延特征的時間過程的電影”［2］。巴贊在《完整電影的神話》中還提到了電影起源的心理因素，這與柏格森的意識心理哲學觀是不謀而合的。20世紀中期，莫里斯·梅洛—龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）、讓—保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）的哲學曾風靡法國，其中，梅洛—龐蒂將現(xiàn)象學引向了本體論，其知覺現(xiàn)象學對巴贊的“電影本體”起到了重要的補充作用。此外，巴贊在從事電影工作時，曾和薩特有交往，所以巴贊的理論帶有存在主義色彩也不足為奇。他曾說：“電影過去還很少如此深刻意識到人的存在（甚至包括狗的存在）”［3］335，“每個影像單獨看上去只是現(xiàn)實的一個片段，它的存在先于含義”［3］289。對此，巴贊還大加贊揚意大利新現(xiàn)實主義，并指出它是現(xiàn)象學的現(xiàn)實主義。由埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl）開創(chuàng)的現(xiàn)象學之研究方法為巴贊的“真實”美學打開了一扇門，探索電影本質就需要懸隔一切主觀和客觀內容，必須建立在對事物最為直觀的認知之上。在此啟發(fā)下，巴贊從攝影的視角著手，努力再現(xiàn)現(xiàn)實真相。而長鏡頭、景深鏡頭的技術手段為“真實”創(chuàng)造了有利條件，其本質顯現(xiàn)狀態(tài)與馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）的“澄明”有異曲同工之妙。不可否認，巴贊的理論思想有著來自文學般的熱情風格和來自哲學領域的思辨色彩。

與巴贊相比，克拉考爾的思想來源較為集中，其思想與法蘭克福學派、現(xiàn)象學之間有著莫大的聯(lián)系。當然，在學生時代，克拉考爾的老師格奧爾格·齊美爾給了他很多啟示。齊美爾認為，社會不是個人的總和，而是人與人的交流之和，在“理解”的概念中指出了知識因個體性而帶有主觀性色彩。他還從社會交往的復雜性中提煉出沖突對社會的促進作用?？死紶枏闹蓄I悟到現(xiàn)代性和現(xiàn)實生活的關系，開始慢慢關注高雅生活的邊緣暗角，“并且最終落腳在那些通俗文化的媒介上：電影院、街道、體育、輕歌劇、時事諷刺劇、廣告和馬戲表演”［4］。這也使得克拉考爾在深入電影時更具親近性。在克拉考爾流亡之際，法蘭克福學派的成員馬克斯·霍克海默（Max Horkheimer）曾幫助克拉考爾來到美國，并使其進入電影資料館做研究，除了物質方面的幫助外，法蘭克福學派的“社會批判理論”亦影響了克拉考爾的思想。法蘭克福學派認為，現(xiàn)代人被包圍在空洞的理性之中，理性壓抑了人的個性，“現(xiàn)代人”最終失去了感性的思考和活力。胡塞爾在《歐洲科學危機和超驗現(xiàn)象學》等著作中也強力批判了工具理性對人的摧殘。面對如此困境，“為求認識‘具體的事實’，就必須既置身其外而又深入其內；為求表現(xiàn)出它的具體性，就必須通過類似欣賞和制作藝術品時所使用的方法去認清事實”［5］376，這個方法在克拉考爾看來就是電影，通過物質復原現(xiàn)實的藝術方法將“現(xiàn)代人”從理性生活中解救出來，認清現(xiàn)實，回歸本真。而此思路正好呼應了胡塞爾現(xiàn)象學的“回到事物本身”口號。

沿著這些理論源泉發(fā)展下去，巴贊在提出本體論的同時仍在探索電影的語言進化以及大量的實踐工作，其美學影響了弗朗索瓦·特呂弗、讓—呂克·戈達爾等著名導演；克拉考爾則在探索中建立了自己嚴密的理論體系，關心電影內容的背后隱藏著一顆探究到底的決心，終于，他將自己的實體美學發(fā)揮到了極致。第二次世界大戰(zhàn)給巴贊和克拉考爾留下了不可磨滅的記憶，巴贊在認識電影、觀察人生百態(tài)的過程中同情弱者，歌頌真實，克拉考爾也深刻領會到戰(zhàn)爭給世界造成的破壞，他游走于“生活流”的漩渦，耐心挖掘真相。此外，宗教也賦予二人豐富的情感共鳴：巴贊信奉的是天主教，具有悲天憫人的情懷；信奉猶太教的克拉考爾則將對德國納粹主義的反思納入自己的心路歷程之中。在此視角下，“電影在絲毫沒有意識到它自己的目標的情況下，給我們再現(xiàn)出一個由相互滲透、相互影響的機體組成的世界：它使我們有可能對那個世界產生一個更加具體的印象”［6］。也就是說，電影被賦予了歷史使命，承擔著革命性的責任：反映真實的意識形態(tài)，照亮現(xiàn)實。所以，他們對電影的身份確證并不是完全從藝術的角度來看待的，尤其是克拉考爾。巴贊的《攝影影像本體論》和克拉考爾的《電影的本性：物質現(xiàn)實的復原》里所強調的“物與現(xiàn)實”的本體關系，首先具有的是人文主義或人道主義的精神內涵，這也是長鏡頭學派的共同信仰和歷史使命。

二、現(xiàn)實本體的肌理與維度

在電影理論界，一提及電影本體，人們通常都會將這個概念與巴贊捆綁起來，并非因為巴贊開創(chuàng)了電影本體，而是以巴贊和克拉考爾為代表的紀實學派用現(xiàn)實主義的電影理論確證了電影本體。電影自誕生起就帶有明顯的紀實特色，所以電影的本體似乎也理所當然具有此特征，其實并非如此?，F(xiàn)實本體并不是回答電影是什么的唯一答案，蒙太奇學派也可以闡釋電影本體。長鏡頭學派中，“現(xiàn)實”是巴贊和克拉考爾的理論根基，也是導向“現(xiàn)象顯現(xiàn)”的線索，所以，這兩位電影理論家有著天然的相似，但是卻不能混為一談。嚴格意義上說， 在紀實的視域下，巴贊是一個現(xiàn)實主義者，締造的是“完整現(xiàn)實”的神話；而克拉考爾則將現(xiàn)實主義發(fā)展到極致，摹寫了“物質現(xiàn)實”的模樣，更準確地說，他是一個寫實主義者。

當然，巴贊和克拉考爾最一致的地方在于尊重現(xiàn)實。在內容方面，巴贊主張電影應當記錄現(xiàn)實、描述現(xiàn)實，所以他極力贊頌意大利新現(xiàn)實電影運動，一是對人道主義精神的贊頌，二是對“現(xiàn)實”精神的褒獎。在評價《杰作：〈溫別爾托·D〉》時，他說：“對德·西卡與柴伐蒂尼來說至關重要的是使電影成為現(xiàn)實的漸近線?！保?］353在克拉考爾看來，“電影化的影片所喚起的現(xiàn)實就要比它實際上所描繪的現(xiàn)實生活內容更為豐富……由于它們不斷引起各種心理——物理的對應，它們暗示出一個可以確切稱為‘生活’的現(xiàn)實”［5］98。他還強調電影是深化我們人類與外在現(xiàn)實關系的橋梁，是心靈的需要。如此，現(xiàn)實具有了“社會生活”的意味，這像極了胡塞爾所描述的“生活世界”?！吧钍澜缡侵竿ㄟ^對各種科學行為前提基礎的質疑，而在每個人的直接經驗范圍內形成的那個世界，也就是指那種絲毫不摻雜任何理性思維的直接的感性體認?！保?］胡塞爾晚年提出這一概念不僅僅是為了完善自己的先驗現(xiàn)象學，用“生活世界”給予“存在者有效性”，彌補科學世界，更是為了拯救人類的精神危機。巴贊雖然沒有明確提出現(xiàn)實的所指意義，但意大利新現(xiàn)實主義的口號——“把攝影機扛到大街上”之“大街上”一詞暴露了其內涵。無獨有偶的是，克拉考爾對“街道”這個偶然事物也充滿了興趣，這源于他的“生活流”——“‘生活流’的概念包括具體的情況和事件之流，以及它們通過情緒、含義和思想暗示出來的一切東西……生活流主要是一種物質的而不是精神的連續(xù)，盡管從定義上來說，它們延伸到精神的領域”［5］99。克拉考爾認為街道是“生活流”的最好印證，因為街道所容納的“物質”是極其廣泛的，發(fā)生偶然事件亦是很平常的。

電影現(xiàn)象學其實比任何現(xiàn)象學都更符合、更能達到回歸“生活世界”的目標，而長鏡頭學派之“電影是現(xiàn)實的漸近線”“物質現(xiàn)實的復原”觀點遵循的無疑是“回到事物本身”的還原路線?！斑@里強調將‘現(xiàn)實’作為一種哲學上的認識的出發(fā)基點，但也強調著對人認識現(xiàn)實能力的自信、肯定。這是西方哲學中自亞里士多德、文藝復興、啟蒙主義以來的理性主義傳統(tǒng)所建立和持續(xù)強調的基點?！保?］那么，在方法層面，現(xiàn)實本體是如何讓現(xiàn)實真相呈現(xiàn)的呢？對此，巴贊提出了“影像本體論”，克拉考爾提出了“照相外延論”?！坝跋癖倔w論”認為影像與被攝物是同一的，攝影給予了影像真實性，能避免人為的干預。關于“照相外延論”，克拉考爾在《電影的本性：物質現(xiàn)實的復原》中強調：“電影按其本質來說是照相的一次外延……跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當影片記錄和揭示物質現(xiàn)實時，它才成為名副其實的影片?！保?］3兩位理論家以“攝影／照相”作為連接本質的橋梁，很大程度上是因為攝影與語言文字相比更為直觀，更有利于“復制”現(xiàn)實。就媒介的屬性來看，攝影是熱媒介，肉眼對其畫面的識別較為清楚，也不需要過多參與和思考，作為“生活世界”的圖像載體，它是前語言的，并且是具象的實體。而現(xiàn)象學的“直觀”就是不需要推理和思考，直接去“看”，通過看照片，似乎更容易“看”到現(xiàn)實。

胡塞爾曾在現(xiàn)象學中用圖像學來闡釋“意向性”的產生。他在《邏輯研究》中提出，圖像意識是一種純粹的精神圖像，其結構極其復雜，自身客體有三類：圖像事物（物理圖像）、圖像客體、圖像主體（圖像主題）。它們的內在邏輯是層層遞進的：由圖像事物感知到圖像客體，這個映射的客體又指向另一圖像主體。三個客體缺一不可，且在“立意化”的過程中，事物才能真正地“顯現(xiàn)”。例如對凡·高的著名畫作《鞋》的認識：在第一個層面，我們首先看到植物油調和顏料、畫布、土黃色、黑棕色、粗線條等，于是判斷出它是“油畫”，其次辨認畫布上事物的輪廓、形狀等細節(jié)并進行“完形”組合，分辨出這幅油畫是凡·高的《鞋》，最后根據(jù)先驗經驗從《鞋》里解讀到主題。所以也就有了海德格爾在《藝術作品的本源》里說的：“從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里，聚積著那寒風料峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行……這器具屬于大地（Erde），它在農婦的世界（Welt）里得到保存?！保?］海德格爾注意到農鞋上的顆粒、泥土，想到凡·高能接觸到農民，于是腦海中浮現(xiàn)出勞作的婦人，由此，他認為《鞋》表達的是農民的艱辛、生活的不易。 “以此看來，現(xiàn)實不是一個已完成的領域（completed sphere），而是一種由意識本質地參與其中的‘興起中的某物’（emerging-something）。”［10］而照片／電影的“圖像意識”也遵循這個原理，電影之現(xiàn)實本質正是通過“看”圖像，喚起自我體驗，于主客體的合一中看到現(xiàn)象或本質。

憑借“攝影／照相”對本體真實探討的優(yōu)勢不難理解，然而巴贊和克拉考爾的“現(xiàn)實”維度仍有差異。關于色彩，克拉考爾在《電影的本性：物質現(xiàn)實的復原》自序中說到：“那么本書論述的又是哪些問題呢？它的專門論述對象是脫胎于照相的普通黑白影片。我要給自己劃定范圍，原因是相當明顯的：電影是一種非常復雜的手段，要對它進行透徹的剖析，最好的方法莫過于不去理睬（至少是暫時不去理睬）它那些不太重要的組成元素和變異形式。”［5］1可見，克拉考爾本體論的前提是排除了色彩的，甚至包括寬銀幕之類的技術處理，于電影最初的“裸”狀態(tài)下進行本體建構。與之相對立的是，巴贊在《電影是什么？》里聲稱要建立“完整電影的神話”，“完整”包含了“生活世界”中真實的聲音、色彩、時間、空間等元素，唯有這樣才能全面地去再現(xiàn)現(xiàn)實。從攝影的角度看，照片復制的現(xiàn)實應該是一個五彩的世界，黑白照片似乎不是生活的原貌。但是，攝影前的白平衡調節(jié)和“曝光”的過程皆以白色為主導，黑白灰與彩色相比，在視覺上不會“跳躍”，相反，色彩斑斕更易引起關注，影響主體對客體的整體反映效果。所以，克拉考爾的考慮角度是從觀者感受出發(fā)的，而巴贊遵循了生活的原貌，主張將彩色世界整體移駕到銀幕才能彰顯現(xiàn)實。對此，我們很難界定誰是誰非，只能說兩位理論家對現(xiàn)實的思考方式不同。從敘事的角度看，克拉考爾的理論為紀錄片劃定了一個邊界，并且他所認為的現(xiàn)實電影應采用“非電影化”的手段，聽起來似乎很矛盾，但其目的是摹寫真實的現(xiàn)實。而巴贊不但不注意這些細節(jié)問題，反而強調電影應該像戲劇一樣去展現(xiàn)環(huán)境與人的關系，人與人的關系，甚至也關注一些非現(xiàn)實主義的電影。如果說巴贊的電影現(xiàn)實觀是“影像至上”，那么克拉考爾則以“物像至上”為標準；前者在堅持“影像本體論”的同時以極大的熱情去闡釋電影的現(xiàn)實精神，后者則深入電影本體、現(xiàn)實本體，在“寫實”的道路中越走越遠。所以，電影是“現(xiàn)實的漸近線”和“物質現(xiàn)實的復原”，可謂名副其實，是二人理論最好的標簽。

三、電影本體的真實觀

電影本體論是“本”和“體”的結合，“本”是本源、根本，“體”是形式、風格，所以可以有很多形式來解答“本”之內涵。其中，長鏡頭學派對電影本體的回應顯露出“真實”之意味。在《電影語言的演進》中，巴贊通過分析20世紀20至40年代導演的創(chuàng)作對電影做了一種特色劃分，分別是“相信畫面”和“相信真實”：前者意指以蒙太奇學派為代表的形式美學，后者則是側重現(xiàn)實主義價值的美學形式。不難看出，這種“真實”是建立在現(xiàn)實之上的，并且與蒙太奇學派構成對立關系。那具體是一種什么樣的真實觀呢？

電影現(xiàn)象學回歸生活，回到現(xiàn)實世界，憑借的不僅僅是主體的立意，還有客體的材料，長鏡頭學派為達到“真實”，一方面注重主體的意向，另一方面又把“生活世界”打開，使其處于一種敞開的姿態(tài)，這樣生活的現(xiàn)象或事物的存在本身也就有了全新的意義。對此，長鏡頭學派主張電影的拍攝不能有人為的處理痕跡，要原汁原味地保持其真實，禁用蒙太奇。而馬丁·海德格爾的“澄明”就是無遮蔽地敞開?！八^敞開狀態(tài)是說展開那由在的遺忘所晦蔽和遮蔽的東西。唯有通過這樣的發(fā)問，迄今一直被遮蔽著的形而上學的本質處才會透入一線光亮。”［11］長鏡頭學派追求的“真實”即是如此——自在、原初的“澄明”，而非只是主體意識所顯現(xiàn)出的“一線光亮”，因為“光可以涌入澄明之中并且在澄明中讓光亮與黑暗游戲運作。但決不是光才創(chuàng)造了澄明。光倒是以澄明為前提的。然而，澄明，敞開之境，不僅對光亮和黑暗來說是自由的，而且對回聲和余響，對聲音以及聲音的減弱也是自由的。澄明乃是一切在場者和不在場者的敞開之境?！保?2］從電影放映與觀看的情形看，黑屋子里的二維幕布是“黑暗”，電影本體是澄明，觀眾的聚焦點是“光亮”。所以“真實”是相對的，它包容了“祛除”黑暗后的一切，那么它必定是客觀的，同時又充滿曖昧性和多義性。

時空層面“真實”的曖昧與多義亦是如此。在本體論中，巴贊極力強調為保持影像真實，應注重使用長鏡頭和景深鏡頭?？死紶柺终J同巴贊，并認為長鏡頭的確符合真實生活。長鏡頭因“長”而擁有“延綿”的時間，進而有了客觀存在的本性，而“‘存在’就是時間，不是別的東西……由于‘時間’，‘存在’才被顯露出來。所以，‘時間’便表現(xiàn)出‘無蔽性’（unconcealmentness），也就是說，表現(xiàn)出‘存在’的真理了”［13］。相反，蒙太奇是鏡頭的組接和剪輯，它所構成的鏡頭能產生較為確切的意義，直指創(chuàng)作意圖，有點“立意”的味道。這和前面提到的“圖像意識”立意是截然不同的，圖像的立意猶如“望梅止渴”，而蒙太奇的立意是事物組合的新意義，如《江雪》里“孤舟蓑笠翁”的畫面能產生凄涼的人之渺小感。所以蒙太奇在長鏡頭學派看來是反現(xiàn)實的，而“長鏡頭”憑借時間獲得存在，進而對空間的展現(xiàn)更為全面、完整，以此完成時空的統(tǒng)一，加之每個人的意識是獨立而不同的，透過畫面能獲得豐富的立意，真實而曖昧。最初的電影本體來自似動現(xiàn)象，它的“真實”憑借的便是時間的延綿。德國著名格式塔心理學家馬克斯·韋特海默（Max Wertheimer）在20世紀初做了一個實驗。他先將兩條發(fā)亮的線段（分別是垂直線段、水平線段）A和B呈現(xiàn)在人們眼前，然后設置不同的時間距離：當呈現(xiàn)時長＜30ms時，A和B同時出現(xiàn)；當呈現(xiàn)時長＞200ms時，A和B先后出現(xiàn)；而當呈現(xiàn)時長≈60ms時，A慢慢朝B的方向移動。對此，韋特海默解釋為視網(wǎng)膜對物體的凝視形成了暫時的興奮，反射到大腦皮層產生“短路”，由此產生運動的幻覺，在此，時間的連續(xù)起著關鍵性作用。莫里斯·梅洛—龐蒂認為：“連續(xù)性是目光的一種本質特征?！保?4］正因如此，我們的視覺認識才得以繼續(xù)。胡塞爾也認為：“任何真實的體驗必然都是一個延續(xù)著的體驗?！保?5］

景深鏡頭也有時長之意，其主要側重點是“空間”的客觀存在。巴贊對其的推崇使用依舊沒有擺脫對“真實”的追求，他認為：“敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性是首先來自空間的真實?！保?］96克拉考爾雖然沒有明確提出對景深鏡頭的使用，但是他對街道等“生活流”的表現(xiàn)體現(xiàn)出他對空間真實的極大尊重。簡言之，兩位理論家的現(xiàn)實主義亦是圍繞現(xiàn)實空間展開的，空間作為敞開狀態(tài)，容納了更多生活現(xiàn)象，更重要的是，空間在時間流程中幾乎無法改變。例如著名電影《公民凱恩》的經典處之一就是景深鏡頭的運用，其優(yōu)勢是“意向的含糊性和解釋的不明確性已包含在影像本身的構圖之中”［3］72，可見，曖昧與多義已成為真實的中心特征。此外，“景深鏡頭要求觀眾更積極思考，甚至要求他們積極參與場面調度”［3］73，這既保證了觀眾選擇的隨意性，又客觀地記錄了現(xiàn)實。梅洛—龐蒂認為世界是多面的、整體的，我們對事物的感知是單面的，任何角度得出的單面形象都是不完整的、不真實的，事物的真實形象是所有單面感知的集合。場面調度無疑增加了整體感知的真實程度。為了證實現(xiàn)實空間的真實，巴贊提出銀幕是窗戶的理論：“銀幕不是一個畫框，而是僅僅把事件的局部顯露給觀眾的一幅遮光框。當人物走出畫面時，我們認為他只是離開了我們的視野，而依然如故地繼續(xù)存在于背景中被遮住的另一個地方?！保?］168這段話強調了電影銀幕像窗戶一樣，展現(xiàn)的是整個“生活世界”的全貌，“離心”的框在空間上具有向外延伸的特性?？死紶枌Υ嘶貞骸八倪吙蛑皇且粋€臨時性的界限；它的內容使人聯(lián)想起邊框之外的其他內容；而它的結構則代表著某種未能包括在內的東西——客觀的存在?！保?］79當視覺感知為真實之時，影像空間就是真實的，因為影像空間是直接作用于視覺感知的。如果說長鏡頭維持的是時間的流程，那么景深鏡頭塑造的則是空間的真實。需要指出的是，長鏡頭學派中的長鏡頭和景深鏡頭的運用與“真實”之關系，在后來的實踐中被誤讀了，認為只要是用了長鏡頭和景深鏡頭，其影像就是真實的，這就顛倒了方法論和認識論。

雖然電影是時空藝術，蒙太奇學派的真實幻象比較類似于文學，“立意”組合之下營造現(xiàn)實。長鏡頭學派的真實就像造型藝術，“敞開”之中盡顯“澄明”。長鏡頭學派的電影本體是時空的完整統(tǒng)一，空間真實憑借時間的延綿得以顯現(xiàn)，時間賦予感知體驗以曖昧、多義的內涵。在巴贊看來，電影發(fā)明的心理依據(jù)來自心理學中的“木乃伊情結”?！澳灸艘燎榻Y”的做法恰恰是把現(xiàn)實放置于時間的永恒之中，也即“存真”——突破時間和空間的限制，將完整的現(xiàn)實表現(xiàn)出來，獲得蘊藏于世界中的“真實”和意義，這也是巴贊把電影看作“完整電影神話”的一個因素。值得注意的是，巴贊所謂的“真實”更多地包含了現(xiàn)實中的“精神真實”，雖然他視客觀存在為基礎，但他也肯定創(chuàng)作者的主觀意圖，與此同時，還聲稱只要是符合現(xiàn)實主義精神的影片都是“真實”的?！澳灸艘燎榻Y”所展現(xiàn)的是人的精神期望，一種保存生命運動的真實期盼，所以超現(xiàn)實主義電影《詩人之血》在他的視野下成了優(yōu)秀的現(xiàn)實主義作品。在克拉考爾看來，意識形態(tài)和心靈都是非電影化的，電影創(chuàng)作應“既給予主觀性（包括理性）以應有的位置，但又確認物質現(xiàn)實的首要地位”［5］107，所以克拉考爾非?？粗丶o錄片的創(chuàng)作，他真正展現(xiàn)的是客觀的“存在真實”。可以說，巴贊和克拉考爾創(chuàng)建了現(xiàn)實主義的真實美學，關于生命、存在，關于主觀、客觀，兩位理論家都有獨特的建樹，而在論及攝影本體的建構之時，兩人都屏蔽了攝影機自帶的“主觀性”——因由人操作，無論客體如何真實，前提條件中都參與了主觀意識，整體“真實”體系似乎就不合情理。當然，“真實”之辨本身就是一個曖昧多義的感知集合體，本體探索自古以來也未有明確答案。所以，不管是電影本體還是世界本質，抑或是真實論，都是在不斷的懷疑與否定中前進的，也唯有如此，才能走得更遠。

結 語

長鏡頭學派以電影藝術為載體，以關注現(xiàn)實為準則，在探詢電影本質、世界本質的同時建立了現(xiàn)實主義的電影理論體系。巴贊和克拉考爾這兩位大師的思想淵源雖有差異，但是在反映社會危機或拯救人類精神文明的歷史使命中，出發(fā)點是一致的。電影本體論不僅僅是電影的本體，也是現(xiàn)實的本體，在電影現(xiàn)象學視域下，二者對現(xiàn)實的還原路徑如出一轍，從攝影的“圖像意識”立意到存在現(xiàn)實的“澄明”狀態(tài)，巴贊和克拉考爾始終靜靜觀看著“生活世界”，以期得到一個貌似真實的答案。游走于“真實”的建構中，巴贊偏向于主觀，他所謂的現(xiàn)實是“完整”的，而克拉考爾則偏向于客觀，其現(xiàn)實是“物質”的。同中有異，各有千秋，巴贊的電影理論滲透了更多的自由意志和生命意志，克拉考爾的理論則在哲學意味中彰顯出人性的真善美。

與現(xiàn)象學相比，電影理論較為薄弱，但是用現(xiàn)象學的方法來考察兩位理論家的思想對現(xiàn)實主義理論的發(fā)展有著舉足輕重的作用。由本體論引發(fā)的真實美學在電影界也不止一次地引發(fā)熱烈的討論與分歧，“真實”美學的理念不僅影響了第二次世界大戰(zhàn)后的“真理電影”“直接電影”，還極大程度地指導著紀錄片的創(chuàng)作。當下，后現(xiàn)代文化的快餐式消費正在影視領域以傳播政治經濟學的樣態(tài)關聯(lián)而存在，“拜物主義”也正以浮華絢麗的格調制造出一幕幕奇觀效果，真正反映現(xiàn)實又以質樸真實打動人心的電影作品少之又少。而德勒茲對巴贊、克拉考爾的關注暗示出該學派的重要影響力，這大概也是重讀經典電影理論的必要之所在，它可以更好地指導我們回歸本真，找尋蘊藏在現(xiàn)實背后的人生真諦和意義。

巴贊在《電影是什么？》里并沒有給“電影”的本質以明確的解答，相反，他用了大量新現(xiàn)實主義電影的實例來表明自己對現(xiàn)實生活純粹的愛，他希望在沒有演員、故事情節(jié)以及場面調度的情形下看到真實的現(xiàn)實，這似乎排除了電影的存在。電影的誕生對巴贊來說已經成為一種精神寄托，是向世人傳達精神的渠道?？死紶栍凇峨娪暗谋拘裕何镔|現(xiàn)實的復原》中提到，社會的發(fā)展是由物質到精神的過程，電影能使文明自“下”而“上”，外在作用是揭露現(xiàn)實，內在用途是滿足心靈需求，“從而深化了我們跟‘作為我們棲息所的這塊大地’（迦勃里爾·馬塞爾語）的關系”［5］6。電影現(xiàn)象學提出回歸“生活世界”的深刻內涵正是如此——“返璞歸真”?？梢哉f，巴贊和克拉考爾牢記心靈深處的責任和愛，真誠地用電影現(xiàn)象學開啟了人類文明的大門。