丁 磊

（江蘇開放大學 設計學院，南京 210013）

“后大片（post-blockbuster）”在國外學者的研究中已有論述，或指出“在線內(nèi)容生產(chǎn)和移動平臺推廣能夠產(chǎn)生更大的文化沖擊”［1］186，或指出“訂閱者偏好等因素促使網(wǎng)絡視聽媒體增長”［1］181。國外學者的這些論述雖沒有明確的年份界定，但用于闡釋一個階段性的影像表述，仍具有充分的意義。中國學者對“后大片”展開論述已有十余年，或指出“國際化的融資模式，自內(nèi)向外的傳播路徑，本土化、當下性的受眾策略，東西文化共享的精神意向標志著中國商業(yè)大片發(fā)展的嶄新階段”［2］，或指出“后大片”時代的中國電影更關注全國化市場，包括城市化進程和互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，［3］等等。中國學者對“后大片”的闡述仍有分歧。和國外學者一樣，中國學者對“后大片”的研究并不豐富，“后大片”也沒有形成特殊存在。但有一點可以肯定，“后大片”的影像應該對中國電影產(chǎn)生新的刺激。從形式到內(nèi)容，它都是有別于大片的事物。在這個意義上，21世紀初崛起的互聯(lián)網(wǎng)電影是對大片的回應。網(wǎng)絡電影不再游蕩并依賴于某個單項意義上和大片產(chǎn)生的區(qū)別感受，而是從整體上顛覆了傳統(tǒng)概念中的大片。網(wǎng)絡視聽媒體發(fā)展及其帶來的全球性影響力，以及網(wǎng)絡電影事件的熱度，都表明它不是一個低調(diào)的、可以被忽視的事物。在這一個階段區(qū)間內(nèi)，網(wǎng)絡電影獨行當下的個性彰顯，是“后大片”較為獨立的、具有全球化指向的意義。這和國外學者集中論述的關于移動平臺或者訂閱者的內(nèi)容產(chǎn)生關聯(lián)。所以，本文指出網(wǎng)絡電影是“后大片”時代發(fā)展的顯性文本，“后大片”應形成觀念上的革新，網(wǎng)絡電影也應該在“后大片”的時代框架下展開思考。

一、作為“后大片”時代的產(chǎn)物

（一）中國視野下的網(wǎng)絡電影

網(wǎng)絡電影在中國的產(chǎn)生、發(fā)展，主要是在2000年以后。無論是早期的微電影，還是在2014年面世的網(wǎng)絡大電影，都圍繞在互聯(lián)網(wǎng)的核心框架下，成為有別于院線電影的新事物。在這近二十年的時間里，網(wǎng)絡文學、網(wǎng)絡游戲、電影商業(yè)大片、vlog、電子商務等，都先后發(fā)酵。張藝謀導演的《英雄》（2002）被視為中國大片雛形期的開山之作，而中國的電影大片在這個時間段內(nèi)也自覺經(jīng)歷了膨脹期和消泯期。2012年，《人再囧途之泰囧》的票房神話是對“中國大片”概念的挑戰(zhàn)，也對中國電影的發(fā)展提出了新的思考。而后，陸續(xù)出現(xiàn)的非傳統(tǒng)意義的大片，諸如《夏洛特煩惱》（2015）、《羞羞的鐵拳》（2017）等，逐漸遠離了中國式大片。“大片”逐漸成為一個被淡忘的名詞。學術研究中，筆者隨機抽取了幾個不同的年份后發(fā)現(xiàn)：涉及“電影大片”的理論文章在2009年高達66篇，2011年有63篇，而2014年僅有32篇，2018年下滑至22篇，2019年為12篇（其中大部分文章圍繞當年的熱門影片《流浪地球》展開）。

饒有趣味的是，這個脫離大片的時間段，恰是網(wǎng)絡電影蓬勃發(fā)展的時間段。時間上的巧合，使得網(wǎng)絡電影承繼了中國電影的一個時代性特色，也趕上了世界范圍內(nèi)互聯(lián)網(wǎng)視聽媒體發(fā)展的潮流。

網(wǎng)絡電影可以被視為中國電影“后大片”時代的產(chǎn)物，不僅有著年代上的接縫意義，也有在內(nèi)容生產(chǎn)、制作水平、傳播方式等多方面的思考。在內(nèi)容上，網(wǎng)絡電影開辟出院線電影少有或不曾有的類型、亞類型，如玄幻片、恐怖片等，其中玄幻片的出現(xiàn)在2013年之后的院線銀幕上逐漸增多。盡管當下網(wǎng)絡電影的故事講述水平仍舊參差不齊，但內(nèi)容生產(chǎn)上的延續(xù)和交叉，既使得網(wǎng)絡電影和院線電影擁有可以接壤的水平線，也使得網(wǎng)絡電影本身的商業(yè)意義更貼合大片的價值供需。中國大片輝煌之后的歷史階段中，應該是“制作精良”的電影在形式和內(nèi)容上的承接。這種“制作精良”是指可以擁有大片的技術，是“講得好的故事、清晰細膩的畫面、逼真愜意的聲效、精妙不夸張的后期處理”［4］的概括。這個層面上的意義和網(wǎng)絡電影建立之初的理念是一脈相承的。愛奇藝副總裁楊向華指出，網(wǎng)絡電影就是“沒有超級造景，以故事為核心的視聽項目”①轉引自武建勛：《網(wǎng)絡電影 VS 院線電影：融合或獨立》，《北京電影學院學報》2019年第4期。。由于網(wǎng)絡電影在本質上仍舊是電影，貫穿并采取電影的制作手法，因而和院線電影相比，技術的應用差距在逐漸縮小。網(wǎng)絡電影中也有精美的后期特效制作，尤其在玄幻、魔怪等大量虛擬場景的制作和表現(xiàn)上。而電影攝影技術和設備的便攜化，不僅成為網(wǎng)絡電影遍地開花的條件，也為高水平技術平民化的呈現(xiàn)奠定了基礎?；ヂ?lián)網(wǎng)平臺作為其中的媒介，在獨播理念引導下，有效地生產(chǎn)了一批有著精湛技術水平和藝術水準的電影，也形成了網(wǎng)絡電影傳播的新的方式。對于傳統(tǒng)的電影發(fā)行而言，網(wǎng)絡傳播改變的不僅是渠道，還有理念。院線電影的網(wǎng)絡傳播，也是對院線電影傳統(tǒng)發(fā)行方式的補充，成為其后產(chǎn)品的一個新的表現(xiàn)形式。所以，網(wǎng)絡電影既可以是中國式大片出現(xiàn)之后的一個新的概念，也可以是中國電影轉型后的新的探索，作為“后大片”時代的產(chǎn)物，網(wǎng)絡電影恰逢其時。

（二）以美國為參照的網(wǎng)絡電影

在世界范圍內(nèi)，美國在互聯(lián)網(wǎng)視聽媒體行業(yè)發(fā)展目前處于領先地位。其中，Netflix和YouTube分別形成了兩條不同的路徑。Netflix展示的是業(yè)已成型的、以影視為唯一目的的網(wǎng)絡流媒體平臺，展示的是大量的電視劇、電影和其他電視節(jié)目。Netflix在成立之初主要經(jīng)營影碟的租賃、銷售業(yè)務，2010年前后轉型，開始涉及流媒體領域。自2012年以來，Netflix較為注重平臺原創(chuàng)的作品，但也不乏些許院線電影的購買、引入。在時間層面上，Netflix涉足網(wǎng)絡電影略早于中國的網(wǎng)絡平臺，但兩者相距不遠。然而，Netflix平臺上的網(wǎng)絡電影，數(shù)量和質量遠高于中國的網(wǎng)絡電影，并且借助其英語語言的優(yōu)勢，拓展至世界上一百九十多個國家和地區(qū)。質量上的差距明顯表現(xiàn)在內(nèi)容生產(chǎn)上，包括生產(chǎn)方式的不同。比如，常見于院線的科幻片、戰(zhàn)爭片等題材，也常見于美國的網(wǎng)絡電影，故事講述、情節(jié)節(jié)奏、技術手法均呈現(xiàn)出院線級效果。而這種質量的供給并不局限于個別作品上，而是幾乎每一部平臺上的影片都能夠達到。中國的網(wǎng)絡電影在內(nèi)容生產(chǎn)上較為局限，愛奇藝、騰訊等平臺所展現(xiàn)的網(wǎng)絡電影鮮見戰(zhàn)爭、科幻等對技術手法、拍攝條件要求較高的題材。所以，從這一點來看，美國的網(wǎng)絡電影仍舊在延續(xù)其大制作的理念，形成一種在網(wǎng)絡平臺上的精制作的表達。也就是說，美國的網(wǎng)絡電影在內(nèi)容表達上的寬泛，和其網(wǎng)絡平臺的定位、視野有明顯關聯(lián)。它所形成的不是完全區(qū)別于美國大片的形式和內(nèi)容，而是大片的網(wǎng)絡化延續(xù)。在沒有大明星、大制作團隊的情況下，依然可以實現(xiàn)屬于電影內(nèi)容的創(chuàng)作。而在這種理念引導下的Netflix，現(xiàn)已是美國電影協(xié)會（MPAA）的成員，旗下作品《羅馬》（2018）獲得了第75屆威尼斯國際電影節(jié)最佳影片金獅獎。

美國網(wǎng)絡電影的另一個參照物是YouTube網(wǎng)站。YouTube是一家依賴于用戶生成內(nèi)容的網(wǎng)站，中國的優(yōu)酷和其有著較高的相似度。用戶生成的導向體現(xiàn)為用戶對內(nèi)容生產(chǎn)的控制，因而YouTube的內(nèi)容呈現(xiàn)是散狀的、參差不齊的。盡管YouTube也在努力生產(chǎn)原創(chuàng)作品，但數(shù)量較為龐大的依舊是基于用戶意愿生產(chǎn)的作品，包括短視頻、網(wǎng)絡影視節(jié)目、網(wǎng)絡播映的傳統(tǒng)影視劇，以及更為新潮的內(nèi)容和形式，如vlog。也正是由于用戶生成的導向，不同國家和地區(qū)的用戶上傳的視頻內(nèi)容，通常使用的是自己的語言。所以，基于用戶生成的平臺對語言的兼容性很強，同時擴展了互聯(lián)網(wǎng)平臺上的影視內(nèi)容呈現(xiàn)。若僅從網(wǎng)絡電影的視角看，YouTube形成了網(wǎng)絡電影和院線電影網(wǎng)絡傳播二者合一的局面。盡管依托該類平臺展現(xiàn)的網(wǎng)絡短視頻不能作為電影生產(chǎn)網(wǎng)絡化的主要內(nèi)容，但YouTube目前表現(xiàn)出的給予中國電視劇全球化傳播的便利，對電影有著積極意義。旗下的國劇頻道，盡管仍屬于用戶自主生產(chǎn)的形式表述，但已然開拓了不一樣的中國電視劇的海外傳播渠道。網(wǎng)絡電影是否可以借助相似的方法，拓寬傳播渠道，是有待驗證的，但這種有別于院線電影的發(fā)展模式，充分利用了互聯(lián)網(wǎng)平臺的便利，形成了一種有別于大片發(fā)展思路的新景觀。

（三）媒介的支撐意義

媒介對于網(wǎng)絡電影而言，具有支撐意義。媒介的好與壞，直接決定了網(wǎng)絡電影發(fā)展的興與衰。因而，“后大片”的“后”，不僅是電影在內(nèi)容和形式上的區(qū)別，還有媒介的差異。Netflix、愛奇藝分別作為全球化的網(wǎng)絡視聽媒介和漢語視聽資源為主的媒介，承載了美國網(wǎng)絡電影和中國網(wǎng)絡電影的不同發(fā)展架構。前者的全球化戰(zhàn)略助力其平臺下電影產(chǎn)品（包括平臺原創(chuàng)作品及其購買的作品）的大范圍擴散。而原創(chuàng)是Netflix在電影資源開發(fā)上較為重要的一塊內(nèi)容，構成了真正意義上的網(wǎng)絡電影。這種高排斥性的內(nèi)容生產(chǎn)，摒棄了網(wǎng)絡和草根掛鉤的思維，也剔除了大量借由互聯(lián)網(wǎng)渠道傳播的劣質的電影。這和中國大陸對于網(wǎng)絡電影的認知是有著較大差別的。以愛奇藝為主的互聯(lián)網(wǎng)媒介生產(chǎn)的網(wǎng)絡大電影，主要依賴于中小企業(yè)的制作，平臺本身對于質量和內(nèi)容的把控是有待提升的。盡管愛奇藝也制作了少量質量尚可的原創(chuàng)電影，但網(wǎng)絡電影在中國的發(fā)展仍舊呈現(xiàn)出很強的包容性，缺乏中心引導性力量。這也是中國網(wǎng)絡電影市場上作品參差不齊的原因之一。媒介的發(fā)展模式和定位，直接導致了諸如愛奇藝這樣的網(wǎng)站“既像門戶網(wǎng)站，又像平臺。因為它既提供專業(yè)內(nèi)容和電視般體驗，也提供包括網(wǎng)上購物在內(nèi)的交互性內(nèi)容”［5］。由此，在電影內(nèi)容生產(chǎn)上，前者呈現(xiàn)出的高質量、專業(yè)性和后者表現(xiàn)出的分散性、兼容性形成對比。愛奇藝成了Netflix和YouTube的中間物。略微尷尬的是，愛奇藝既沒有達到Netflix在電影生產(chǎn)上的高度，也沒有實現(xiàn)YouTube在內(nèi)容生成方面的自由。但它仍然是具有積極意義的，因為它已經(jīng)被中國的網(wǎng)絡市場和用戶接受，并形成一種習慣。所以，盡管包括電影頻道在內(nèi)的愛奇藝的界面是統(tǒng)一的，采取的仍舊是傳統(tǒng)的縱向結構設計和分類模式，并沒有體現(xiàn)出對用戶行為習慣真正意義上的尊重，也沒有充分利用大數(shù)據(jù)分析用戶審美，但它仍舊是中國大陸較為熱門的視聽媒介。相比之下，Netflix表現(xiàn)出的用戶個性化程度，在一定層面上實現(xiàn)了網(wǎng)絡電影因人而異的傳播價值，也是個性化網(wǎng)絡院線應有的表現(xiàn)。當然，“Netflix的發(fā)展不是通過改變傳統(tǒng)的觀看習慣來實現(xiàn)，而是把自己作為觀眾看電影的額外選擇的途徑”［1］230，在這一點上，中國的視聽媒介形成了對觀影行為的一種補充。所以，“后大片”時代電影觀眾習慣的改變和網(wǎng)絡電影基于視聽媒介的發(fā)展是一致的，甚至可以用“電影用戶”這個概念取代“電影觀眾”的說法，來應和媒介對于“后大片”的支撐意義。

（四）不能被忽視的vlog等事物

網(wǎng)絡電影不能局限于傳統(tǒng)視野下對電影的認知，VR電影、vlog等新生事物也應被納入其中。它們沖擊了傳統(tǒng)的電影理念和審美習慣。VR電影、vlog等所帶來的，不僅是時尚潮流，更重要的是對網(wǎng)絡電影語言的革新、對網(wǎng)絡電影內(nèi)容生產(chǎn)上的革新以及對網(wǎng)絡電影意義上的革新。

VR電影、vlog，以及網(wǎng)絡電影中受網(wǎng)民們寵愛的彈幕，其交流往往是即時的。這是一種對FTF（Face to Face）交流模式的進一步顛覆，將面對面的即時感帶入互聯(lián)網(wǎng)，充分突破時間、空間的限制，產(chǎn)生自我表述和主觀視角相結合的人際互動。這些形式的側重點略有不同，比如：VR更傾向于虛擬現(xiàn)實的代入感的表達，vlog則側重于距離感的消除。但它們都導向一個點，即電影語言。也就是說，在創(chuàng)作這些內(nèi)容的時候，有意識或有目的性地對傳統(tǒng)電影語言進行改動。同時，在影像內(nèi)容的生產(chǎn)上，也會產(chǎn)生相應的變化。比如：vlog的流行究竟在說明什么？人們在對這種流水賬式的“碎碎念”表示歡迎的時候，實際上是建立了一種虛擬的人際關系。因而，傳統(tǒng)的內(nèi)容表達反而不能滿足觀者此刻的需求，而自我滿足感、虛擬社會的代入感的實現(xiàn)反而變得重要。由此可以認識到：互聯(lián)網(wǎng)制作出來的傳統(tǒng)電影是網(wǎng)絡電影的一種形式，真正的網(wǎng)絡電影，是有著更能體現(xiàn)出CMC（Computer-Mediated Communication）語言，并涵蓋傳統(tǒng)電影觀念的電影。這對電影語言、內(nèi)容等多方面都提出了更新的要求。

技術也是另一個革新的層面，因為上述種種現(xiàn)象的出現(xiàn)都離不開技術的便利化。VR眼鏡、GoPro等設備的支持，給予創(chuàng)作者和欣賞者更豐富的表達和想象空間。便利化的技術徹底推翻了電影作為精英創(chuàng)作的意義，但也拒絕了草根化影像的表達。技術對人和文化的限制，將這種新事物堆疊至新精英們的身上，它應和著新事物對傳統(tǒng)電影語言和內(nèi)容發(fā)起的挑戰(zhàn)，衍生在泛娛樂化的各個應用層面，成為“后大片”時代網(wǎng)絡電影發(fā)展中不可忽視的另一道景觀。

二、中國網(wǎng)絡電影的局限性

相對于傳統(tǒng)電影，網(wǎng)絡電影仍舊是較為新鮮的事物。強勁勢頭下批量生產(chǎn)出來的網(wǎng)絡電影，雖然迎合了時代潮流，滿足了電影用戶的新鮮感，取得了階段范圍內(nèi)數(shù)量上的優(yōu)勢，但并不能掩蓋其質量上的劣勢，以及人們認知上的局限性。并且，從世界范圍內(nèi)看，很多國家的網(wǎng)絡電影也并非如中國一般繁榮。

（一）內(nèi)容生產(chǎn)上的局限性

中國的網(wǎng)絡電影生產(chǎn)模式往往是互聯(lián)網(wǎng)視聽平臺和小型影視公司合作的方式，如愛奇藝，以網(wǎng)絡大電影的生產(chǎn)為主。在“網(wǎng)絡大電影”這個概念剛剛興起的時候，愛奇藝的合作對象還可以容納以個人為單位的制作隊伍。隨著網(wǎng)絡電影監(jiān)管力度的增強，現(xiàn)階段平臺的合作對象必須為“有資質”的公司或個人。這個“有資質”包括了廣播電視節(jié)目制作經(jīng)營許可證等證件在內(nèi)，無形中拔高了合作準入的門檻。但“有資質”這個條件從整體上來看，仍舊是較為低端的，大部分中小型影視公司都能達到這樣的要求。合作對象的低廉直接導致了內(nèi)容生產(chǎn)上的局限，包括題材選擇、制作水準等。中小型影視公司受人力、財力、物力等多方面限制，為滿足公司生存的基本需求，或蹭IP、戲仿，或抓熱點等。所以，在網(wǎng)絡大電影中，鮮見戰(zhàn)爭片、史詩片等一些對制作規(guī)模有要求的電影類型，多為玄幻片、恐怖片、愛情片、喜劇片等小規(guī)模的或是在電影院不常見的類型，并且常常制作得較為粗糙。這里面唯一值得肯定的是，網(wǎng)絡大電影在中國的生長是非常接地氣的，一定程度上反映出電影市場里的用戶審美偏好。Netflix的優(yōu)勢在于，其精良的制作水準既能夠滿足市場變化的需要，又能夠為網(wǎng)絡電影開辟一個新的局面。Netflix對網(wǎng)絡電影資源開發(fā)的方式和國內(nèi)的視頻網(wǎng)站略有不同，雖然也是合作，但Netflix對內(nèi)容和質量的要求非常高，平臺原創(chuàng)性內(nèi)容較多。愛奇藝等平臺也有些許質量較好的原創(chuàng)網(wǎng)絡電影，但在原創(chuàng)性內(nèi)容的開發(fā)上較為遲緩。Netflix較多地展現(xiàn)原創(chuàng)性電影，形成了品牌性的戰(zhàn)略手段，既是網(wǎng)絡電影生產(chǎn)質量的保障，也是對其全球化發(fā)展的輔佐，更對院線電影形成真正意義上的挑戰(zhàn)。相較而言，中國的網(wǎng)絡電影尚需改善內(nèi)容生產(chǎn)上的局限性，需要有意識地完善合作模式，加強以視聽媒體為主導的品牌原創(chuàng)性電影生產(chǎn)，從而提升整體的層次。

（二）傳播渠道和范圍上的局限性

網(wǎng)絡電影通過互聯(lián)網(wǎng)渠道傳播，但并不意味著受限于互聯(lián)網(wǎng)平臺?；ヂ?lián)網(wǎng)是網(wǎng)絡電影得以實現(xiàn)自我價值的重要載體。從世界范圍內(nèi)現(xiàn)有網(wǎng)絡電影的傳播現(xiàn)狀來看，網(wǎng)絡電影仍舊是依托各自的視聽媒體平臺進行傳播。平臺與平臺之間的壁壘尚未打破。因此，視聽媒體平臺的功能、定位、發(fā)展方向對網(wǎng)絡電影的傳播有著重要意義。比如，Netflix的全球定位和發(fā)展，使得其平臺上的網(wǎng)絡電影能夠獲得全球意義上的傳播。愛奇藝、騰訊以中國市場為主導的發(fā)展策略，使得基于這些平臺展現(xiàn)的網(wǎng)絡電影受限于中國境內(nèi)傳播。因而，中國網(wǎng)絡電影的傳播在很大程度上受到了平臺的制約，難以形成新的突破。此外，語言限制也使中國的網(wǎng)絡電影難以充分利用互聯(lián)網(wǎng)時空的無限性，充分實現(xiàn)對外傳播。盡管在YouTube上生成了國劇頻道，使得中國的電視劇能夠拓展傳播版圖，但依然鮮見電影，僅少量存在于網(wǎng)絡電影中。因而，中、美網(wǎng)絡電影在傳播范圍上有著較大差距。

主要在中國境內(nèi)發(fā)展的國產(chǎn)網(wǎng)絡電影，仍舊有點自娛自樂的意味。一部網(wǎng)絡大電影從制作到發(fā)行，完全依賴于線上支撐，寄希望于平臺推送，來換取較高的點擊率和收益。這是中國絕大多數(shù)網(wǎng)絡電影生存的現(xiàn)狀，也是其傳播上的一種局限。Netflix的網(wǎng)絡電影之所以能夠走向電影節(jié)，形成影響力，說到底仍舊是視聽媒體平臺的主導型能量的作用。所以說，中國模式下的網(wǎng)絡大電影離真正意義上的網(wǎng)絡電影還有一定距離。中國尚缺乏基于網(wǎng)絡的電影品牌領袖，網(wǎng)絡電影的資源需要重組和整合。雖然愛奇藝已成為中國較為知名的網(wǎng)絡視聽媒體，也自詡為中國最專業(yè)的網(wǎng)絡大電影平臺，但對于網(wǎng)絡電影的生產(chǎn)而言，缺乏主導型、引領性的作用。網(wǎng)絡電影的生產(chǎn)重心過于寄托在中小影視公司上，而傳播又過于集中在一家平臺，這是一種暫時性策略。這種策略不能說不好，因為它解救了一批渴望生存的中小影視企業(yè)，但這并不是網(wǎng)絡電影長久發(fā)展的優(yōu)良計策。網(wǎng)絡電影需要的，是以愛奇藝這樣的平臺為主導，真正開發(fā)出依托互聯(lián)網(wǎng)的原創(chuàng)性的電影。從這種意義上來說，視聽媒體就相當于電影公司，將生產(chǎn)和傳播都囊括在其中，或者多家視聽媒體合作開發(fā)資源，將傳統(tǒng)的電影生產(chǎn)工業(yè)化模式借用到網(wǎng)絡中來，并結合網(wǎng)絡的特殊性，形成真正意義上的網(wǎng)絡電影。這其中，包括新技術的使用，如VR電影的制作和介入。也唯有如此，方能實現(xiàn)中國網(wǎng)絡電影更大范圍內(nèi)的傳播，突破互聯(lián)網(wǎng)平臺的傳播限制。

（三）技術型網(wǎng)絡電影的匱乏

互聯(lián)網(wǎng)的獨特性在于，能夠提供并呈現(xiàn)傳統(tǒng)電影不具備的特質，體現(xiàn)出互聯(lián)網(wǎng)框架下的特殊意義。比如說，互聯(lián)網(wǎng)在交互式表述上，有著傳統(tǒng)觀影體驗不可比擬的優(yōu)勢。所以，在這個層面上，互聯(lián)網(wǎng)框架下開發(fā)的網(wǎng)絡電影，應具有一定數(shù)量的技術型類型、敘事或題材。VR電影是一個很好的案例。VR的沉浸感、構想性、交互性等特征，恰好暗合互聯(lián)網(wǎng)氣質，能夠充分利用播映一體化的優(yōu)勢，吸引受眾。循著20世紀90年代以來電影技術的發(fā)展軌跡，不難發(fā)現(xiàn)：“這是一條電影在外延上不斷擴大的曲線，我們的時代是一個電影被不斷泛化的時代?！保?］自電影誕生至今，技術的進步總在推動電影藝術不斷革新，也在不斷創(chuàng)造新的制作方式和觀影體驗。所以，網(wǎng)絡電影真正意義上的發(fā)展，也離不開技術的指引。目前的中國網(wǎng)絡電影中，技術型電影是匱乏的。這是一個階段性的征候，也是當下中國網(wǎng)絡電影的局限性。

三、中國網(wǎng)絡電影的優(yōu)勢和意義

（一）市場敏銳度高，商業(yè)氣質濃厚

去個性化理論（Social Identity and Deindividuation Effects，簡稱SIDE）從心理學引入，指出：“在線互動中缺乏非言語暗示會促使用戶形成基于交際者社會類別得出的印象，而不是人際暗示。”［7］中國的網(wǎng)絡電影很好地應用并實踐了SIDE理論。網(wǎng)絡電影的純線上交流方式缺乏實際交往的豐富信號，網(wǎng)民偏向于通過更加商業(yè)化的方式進行判別。這也就是SIDE理論中指出的“社會類別的印象”。因而，看似有強烈的個性化表達的網(wǎng)絡電影，實際上更委身于市場，形成了較高的創(chuàng)作自由之下去個性化的內(nèi)容表述。當然，SIDE理論的模型更傾向于電子媒介下基于匿名的個人—社會的信息轉換，但這并不影響SIDE理論對網(wǎng)絡電影所起的作用。盡管電影的攝制是實名制的，但作者的語言信號及FTF交流中的即時信息是無法傳遞給觀眾的。網(wǎng)絡給電影提供了更天然的遮蔽的土壤，這種匿名交流實際上成了實名制下的一種私密性交流。觀眾無形中接受了作者的意圖，通過互聯(lián)網(wǎng)的自由選擇，完成了意圖的接收。這比院線電影中信息的接收更具有積極性，而觀眾的自由選擇也是市場的規(guī)律性指引方式之一。所以，這個方面的意義是值得肯定的，因為它應和了電影作為商品的原本的價值，體現(xiàn)出較高的市場敏銳度，為中國電影市場的豐富做出了積極的回應。中國網(wǎng)絡電影類型的出現(xiàn)，反應出一個階段內(nèi)互聯(lián)網(wǎng)用戶對電影類型的需求，并且這種需求有可能是院線電影無法滿足的。

（二）后現(xiàn)代影像特征的延續(xù)發(fā)展

“小敘事是后現(xiàn)代話語的主流。敘事形式呈現(xiàn)出多元性、不確定性、斷裂性、矛盾和悖論，這是后現(xiàn)代性的基本表征?！保?］“后現(xiàn)代主義的鮮明特點就是復制，機械性的復制、商品的復制和大規(guī)模生產(chǎn)。”［9］中國的網(wǎng)絡電影中，被規(guī)避的宏大敘事、戲謔化的影像呈現(xiàn)、蹭IP等現(xiàn)象，可以被認為是后現(xiàn)代影像特征的延續(xù)發(fā)展。網(wǎng)絡電影在推進市場的同時，在同一個維度上實現(xiàn)了去個性化和去中心化的思維范式。所以，我們在網(wǎng)絡大電影中看到大量的重復性文本、對經(jīng)典戲謔的影像，以及一個熱點下的規(guī)模性生產(chǎn)。傳統(tǒng)意義上的大片生產(chǎn)，并沒有如此強烈的后現(xiàn)代特征。大片表現(xiàn)出來的特征，如嚴肅的題材、中規(guī)中矩的影像表述、宏大的敘事、藝術性和商業(yè)性的結合等，成為大片時代下的階段性標志?！昂蟠笃笔菍Υ笃瑫r代特征的顛覆，或者是加權。網(wǎng)絡電影中呈現(xiàn)出來的后現(xiàn)代影像特征，也正吻合了其作為“后大片”時代的產(chǎn)物，和中國式大片“對抗—延續(xù)”的發(fā)展。加權是指在延續(xù)的基礎上做出的增加和調(diào)整，網(wǎng)絡電影對后現(xiàn)代影像特征的延續(xù)并不能對等于大片時代中國電影表現(xiàn)出來的后現(xiàn)代風格。這里既有對抗的形式，也有承繼的表述。但總體而言，網(wǎng)絡電影對后現(xiàn)代影像特征的表達更為透徹，也更加鮮明。

（三）電影用戶而非電影觀眾的意義

“用戶”是和互聯(lián)網(wǎng)相對應的詞匯，而“觀眾”則是和傳統(tǒng)影視相對應的。其實兩者指的都是人，微妙的差別在于影視生產(chǎn)者對這個可以預期的人的認知。從觀眾到用戶，是一種觀念上的轉變，在生產(chǎn)方式上也可以產(chǎn)生的新的思考。對于網(wǎng)絡電影來說，電影觀眾的意義會略低于用戶，一定程度上和互聯(lián)網(wǎng)用戶產(chǎn)生重合。那么，這種在網(wǎng)絡世界里形成的自由化、個性化的選擇和表達，一樣會遷移到觀看網(wǎng)絡電影的行為中。而互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)常提及的大數(shù)據(jù)下的用戶畫像、個性化投放，實際上也在有針對性地改變觀眾這樣的一個概念。對于網(wǎng)絡電影來說，這是有別于院線電影的革新。甚至網(wǎng)絡院線的操作，也應該是在電影用戶層面上開展的更能體現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)和電影雙重優(yōu)勢結合的舉措。在平臺設計和推送方式的選擇上，Netflix已率先做到了這一點，所以Netflix平臺面對的都是用戶，而非觀眾。愛奇藝、騰訊等平臺盡管也在積極靠攏用戶這個層面，但還沒有完全做到針對用戶實施個性化選擇。愛奇藝等平臺有關網(wǎng)絡大電影的“前六分鐘規(guī)則”，就是向電影用戶觀念轉變的有益實踐，這一點的積極意義是超過Netflix的。電視媒體在面對互聯(lián)網(wǎng)帶來的沖擊時，已認識到“用戶”的重要內(nèi)涵，而電影的這個認知，仍有待時間實踐。

麥克盧漢指出：“任何媒介或技術的訊息，就是由它引入人類事物的尺度變化、速度變化和模式變化?！保?0］按照這個意思理解，網(wǎng)絡電影承載的電影本身意義不大，而在人們觀影方式和習慣、電影傳播和發(fā)行等方面產(chǎn)生的變化是具有媒介意義的。麥克盧漢的觀點更證明了網(wǎng)絡電影相較于傳統(tǒng)電影的特殊之處，網(wǎng)絡電影正是麥克盧漢提出的“兩種媒介的交會”?！盎ヂ?lián)網(wǎng)”和“電影”的結合產(chǎn)生了網(wǎng)絡電影，因而，將其劃撥在“后大片”時代下，作為電影品類的特別存在，形成獨立的價值和意義，是一種更為清晰的思考。固然，我們已經(jīng)步入了“后大片”時代，這個時代和互聯(lián)網(wǎng)緊密相關，從而催生了許多新鮮事物。網(wǎng)絡電影雖然并不能覆蓋“后大片”的所有產(chǎn)物，但應該是有別于大片發(fā)展的具有特殊性的事物。網(wǎng)絡電影的發(fā)展，也因其較好的親民性質，有著更為深遠的潛質。