范志忠 王一星

（浙江大學(xué) 傳媒與國(guó)際文化學(xué)院，杭州 310058）

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)電影西部話語(yǔ)作為一個(gè)發(fā)展的動(dòng)態(tài)概念，呈現(xiàn)出了一個(gè)獨(dú)特的敘事空間，交織著荒蠻與神秘、質(zhì)樸與瑰麗、親和力和沖擊力，建構(gòu)了西部乃至中國(guó)民族文化影像記憶的獨(dú)特影像圖景，引起了學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注。1984年，鐘惦棐先生第一次提出了“面向大西北，開(kāi)拓新型‘西部片’”的口號(hào)，標(biāo)志著中國(guó)西部電影概念的正式誕生。［1］王一川認(rèn)為，西部電影是一個(gè)次模塊或者次范式，是兩股力量合力的一種衍生物，一方面是北部電影模塊的中心發(fā)生自我裂變的分離物，另一方面是北部電影模塊的邊緣生出的變革愿望的結(jié)果。［2］從空間上看，“西部電影，以西安、成都、南寧等為主要基地，本來(lái)相繼興起于20世紀(jì)50年代新中國(guó)成立十周年前后，曾經(jīng)成為北部電影模塊的從屬者和分有者，共同支撐起中國(guó)北部電影模塊的美學(xué)景觀”［2］。羅藝軍認(rèn)為，中國(guó)的西部片是中國(guó)第一個(gè)以地域文化的資源作為內(nèi)容的類型片，其電影的美學(xué)價(jià)值在于開(kāi)辟了一條通向尚待開(kāi)采的文化富礦的通道［3］，把西部電影上升為第一個(gè)地域文化資源同時(shí)也是民族文化資源的一種類型。王富仁指出，只有到了新時(shí)期的西部電影，中國(guó)電影才發(fā)生了一個(gè)根本的變化，完成了從城市視角向農(nóng)村視角，從城市小市民的視角向農(nóng)村農(nóng)民視角的根本轉(zhuǎn)變，只有在中國(guó)西部電影產(chǎn)生之后，中國(guó)的電影才成了真正的中國(guó)電影，才擁有了中國(guó)電影的獨(dú)立特征。［4］新世紀(jì)以來(lái)，隨著中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展和民營(yíng)影視公司的崛起，西部電影開(kāi)始出現(xiàn)明顯的裂變和衍生，有學(xué)者把這一現(xiàn)象命名為“后經(jīng)典西部電影”“新西部電影”［5］，傳統(tǒng)的基于西部國(guó)營(yíng)體制生產(chǎn)創(chuàng)作的“西部電影”概念，日益泛化為跨地域的混合體制乃至跨國(guó)體制生產(chǎn)創(chuàng)作的西部話語(yǔ)。一方面，西部的地理空間從經(jīng)典西部電影的大西北，拓展到包括重慶、貴州、西藏等西南地域；另一方面，與現(xiàn)代化的繁華都市林立的東部影像不同，西部影像作為一種傳統(tǒng)、粗獷、帶有異域風(fēng)情的影像，在中國(guó)電影的藝術(shù)表達(dá)和類型建構(gòu)中顯然具有其獨(dú)特的人文內(nèi)涵和美學(xué)價(jià)值。

一、反思與啟蒙：經(jīng)典西部話語(yǔ)的建構(gòu)

20世紀(jì)70年代末到80年代初，中國(guó)剛剛走出“十年浩劫”，第三代導(dǎo)演拍攝制作了一大批直面“文革”的反思電影，其中最具代表性的是謝晉的《牧馬人》《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》等影片?！赌榴R人》將故事背景設(shè)置在廣闊無(wú)垠的西北敕勒川牧場(chǎng)上，許靈均少年時(shí)父親離家，母親去世，長(zhǎng)大后因?yàn)槌錾聿缓茫幌路诺轿鞅蹦翀?chǎng)放牧；《天云山傳奇》的主人公羅群，則因?yàn)殄e(cuò)劃“右派”而被發(fā)配到西部邊疆從事懲罰性的繁重體力勞動(dòng)。謝晉在談到《天云山傳奇》創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)曾深有感觸地說(shuō)：“我們的未來(lái)的影片要告訴人們什么是真、善、美。文藝作品要發(fā)揮其藝術(shù)的力量，使它能起到提高整個(gè)國(guó)家的思想、文化、道德水平的作用，起到提高每個(gè)人思想境界的作用?！保?］因此，雖然謝晉執(zhí)導(dǎo)電影時(shí)還沒(méi)有西部電影這一概念，但是他在《天云山傳奇》和《牧馬人》中，賦予了西部電影獨(dú)特的審美意味，在一定程度上成為后來(lái)西部電影的濫觴。天蒼蒼、野茫茫的西北牧場(chǎng)，在謝晉的電影中，不僅象征了西部的原始和淳樸，而且成為特殊的歷史年代知識(shí)分子自我放逐、自我凈化、自我救贖的空間所在。

1984年起，隨著改革的深入和創(chuàng)新浪潮的涌起。西部電影發(fā)展經(jīng)歷了生產(chǎn)機(jī)制和電影體制的重組，一方面是西影廠的一系列大刀闊斧的改革，舉辦培訓(xùn)班、觀摩學(xué)習(xí)國(guó)外優(yōu)秀電影、設(shè)立電影教育科等；另一方面是西部電影創(chuàng)作群體的形成，吳天明導(dǎo)演大膽啟用新人，形成了以第四代導(dǎo)演為基礎(chǔ)、第五代導(dǎo)演為主力的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)。第四代導(dǎo)演中吳天明的《人生》和《老井》、滕文驥的《黃河謠》、顏學(xué)恕的《野山》等，集中向觀眾呈現(xiàn)了西部瑰麗的自然風(fēng)光和濃郁的西北文化，由此開(kāi)啟了中國(guó)西部電影的黃金時(shí)代。1984年吳天明拍攝的《人生》，“第一次把西北高原那大自然的雄渾之美和西北人們善良質(zhì)樸、博大之美融為一體， 是西影的第一部’西部片’”［1］。影片全面展現(xiàn)了黃土高原的自然風(fēng)光，如貧瘠的黃土地、荒蕪的山坡、狹窄的溝壑等，這些自然元素與故事元素演繹出了人與土地的悖謬關(guān)系，體現(xiàn)了個(gè)體命運(yùn)在那個(gè)動(dòng)蕩時(shí)代的焦灼和無(wú)奈。吳天明導(dǎo)演通過(guò)描繪家族奮斗中個(gè)人英雄主義來(lái)觀照“居貧窮而自得其樂(lè)，處蒙昧而麻木不仁”的民族劣根性，指出“這是我們民族得以繁衍生存的自我心理平衡術(shù)，也是我們民族故步自封，愚昧落后的地理定勢(shì)”［7］。顏學(xué)恕的《野山》，通過(guò)敘述禾禾、桂蘭的現(xiàn)實(shí)遭遇，“表現(xiàn)農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)體制改革是怎樣遇到了雞窩桂傳統(tǒng)習(xí)慣勢(shì)力的阻撓，而它又怎樣必然地沖擊著這種狹隘、保守、自私、虛偽的傳統(tǒng)習(xí)慣勢(shì)力”［8］。值得注意的是，第四代導(dǎo)演充滿浪漫主義和理想主義的“共和國(guó)情結(jié)”，他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性反思，滲透的是對(duì)改革開(kāi)放的時(shí)代呼喚?！度松泛汀独暇穼?duì)傳統(tǒng)農(nóng)村文化的質(zhì)疑，其目的就是走出封閉、貧瘠的大山，走向開(kāi)放、現(xiàn)代的城市文明?！兑吧健穭t以兩個(gè)家庭的變化敘述了特定年代開(kāi)放與保守、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的矛盾，禾禾與桂蘭身上體現(xiàn)出的堅(jiān)毅、果敢的精神，也正是西部精神的時(shí)代縮影和演繹。第四代導(dǎo)演也因此成了改革開(kāi)放初期時(shí)代精神的影像代言人。

20世紀(jì)80年代初從北京電影學(xué)院等高校畢業(yè)的第五代導(dǎo)演，不愿待在大都市坐等論資排輩的拍片機(jī)會(huì)，而是先后到西部城市南寧和西安等地方國(guó)企電影制片廠謀求發(fā)展。在吳天明廠長(zhǎng)的積極扶持和推動(dòng)下，張藝謀、陳凱歌、黃建新、田壯壯等拍攝出了《紅高粱》《黃土地》《獵場(chǎng)扎撒》《盜馬賊》《孩子王》等西部電影。這些影片都鮮明地融入了第五代導(dǎo)演強(qiáng)烈的歷史反思和憂患意識(shí)，背負(fù)著歷史、文化和人性的沉重十字架?！饵S土地》鏡頭聚焦于千溝萬(wàn)壑的黃土高原和奔騰咆哮的九曲黃河，畫面中的人物多次被擠壓在頂端的地平線上，壓抑得使人喘不過(guò)氣，在明亮的天空的映襯下，人物就融化在這一望無(wú)際的黃土高原上了。陳凱歌說(shuō)：“拍攝《黃土地》時(shí)，我總覺(jué)得肩膀上擔(dān)著民族命運(yùn)，對(duì)于民族主義的關(guān)切表現(xiàn)得很強(qiáng)烈。”［9］他的創(chuàng)作意圖是“以養(yǎng)育了中華民族、產(chǎn)生過(guò)燦爛民族文化的陜北高原為基本造型素材”，展示出“人與土地這種自氏族社會(huì)以來(lái)就存在的古老而又最永恒的關(guān)系”［10］。因此，影片的場(chǎng)景大都發(fā)生在陜北黃土高原，常常以一種滯重的長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)言，敘述人物在蒼涼廣闊的黃土地上活動(dòng)，勾勒出一種“大環(huán)境小人物”的意境。全片以色調(diào)的單純、構(gòu)圖的樸實(shí)、景別的重復(fù)和攝影的靜態(tài)化等造型方式，將敘事主題重心從現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)向歷史的縱深。影片中“迎親”“腰鼓”和“祈雨”這三個(gè)極富儀式性的場(chǎng)景，展現(xiàn)出在蒼茫黃土地上日出而作、日落而息的農(nóng)民那抑郁但又不乏野性的生命力量。

張藝謀認(rèn)為，《紅高粱》的小說(shuō)文本“最打動(dòng)我的是爺爺和奶奶的愛(ài)情傳奇，是充滿活力的人，是那種豪放舒展的活法”；“我想表現(xiàn)人一種本質(zhì)的對(duì)生命的愛(ài)、對(duì)踐踏生命者（日寇就是其象征）的恨，想唱出一曲對(duì)具有理想色彩的人格的贊歌”。［11］在創(chuàng)作中，張藝謀以寫意、粗獷的鏡頭語(yǔ)言，濃墨重彩地渲染“顛轎”“野合”等民風(fēng)民俗。在現(xiàn)場(chǎng)拍攝中，張藝謀要求幾個(gè)演員得往瘋里顛，“它不純粹是民俗，而是生命的快樂(lè)舞蹈”［12］。在拍攝“野合”這場(chǎng)戲時(shí)，一望無(wú)際的高粱激情四射、自由狂舞，土坯房、嗩吶、年畫、門神、酒簍子、石頭小橋、肥棉褲、肚兜以及血一樣的紅太陽(yáng)……都被賦予了生命、生殖、夢(mèng)想等象征意義，而彌漫著酒神式的精神氣息。張藝謀在電影《紅高粱》中通過(guò)充滿視覺(jué)張力和細(xì)節(jié)堆積的鏡頭語(yǔ)言所打造的西部空間，展現(xiàn)了一幅美輪美奐的黃土地風(fēng)情畫，一種轟轟烈烈的生命活力，一部敢恨敢愛(ài)的民族繁衍史。

尼采在《道德的譜系》中指出，“人類歷史上影響廣泛、傳統(tǒng)久遠(yuǎn)”的禁欲主義，總是習(xí)慣于“把生命（以及和生命有關(guān)的‘自然’、‘世界’、整個(gè)變動(dòng)的和暫時(shí)性的領(lǐng)域）和一種內(nèi)容迥異的存在聯(lián)系在一起，生命和這種存在的關(guān)系是相互對(duì)立、相互排斥”［13］。在禁欲主義的專制社會(huì)中，權(quán)力將性和肉體的其他官能分離開(kāi)來(lái)，通過(guò)對(duì)性的控制來(lái)控制肉體，在與自然的、騷動(dòng)不安的個(gè)體欲望相互對(duì)立、相互排斥的關(guān)系中，構(gòu)建禁欲主義的道德譜系。在這個(gè)意義上，第五代導(dǎo)演恰恰是通過(guò)敘述個(gè)體生命欲望激活、覺(jué)醒和放縱，隱喻對(duì)盤踞于數(shù)千年中國(guó)歷史深處的封建父權(quán)制的一種褻瀆與反叛。如果說(shuō)陳凱歌的《黃土地》中曾斷送了兩個(gè)女兒性命的翠巧爹，其愚昧與質(zhì)樸、呆滯與忠厚、野蠻與溫情的雙重性格，還具有一種經(jīng)典意義上的悲劇力量；那么在張藝謀所執(zhí)導(dǎo)的《紅高粱》中，父權(quán)制度的象征——九兒的瘦小干枯的曾祖父和患有麻風(fēng)病的丈夫酒坊老板，則被剝奪了道貌岸然的假面而暴露出喜劇的本質(zhì)。九兒的野合，不再負(fù)荷沉積了數(shù)千年父權(quán)制度文明的負(fù)疚犯罪感，而成為輝煌生命的禮贊。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，以張藝謀、陳凱歌等為代表的第五代導(dǎo)演的電影中，約有120部影片在世界各地的重要電影節(jié)上獲得不同獎(jiǎng)項(xiàng)，其中大多數(shù)都是他們拍攝的西部電影。英國(guó)《曼徹斯特衛(wèi)報(bào)》在1986年8月17日刊登了以《地震》為標(biāo)題的文章，稱贊《黃土地》是二戰(zhàn)以來(lái)最受歡迎的一部中國(guó)電影，是繼香港和臺(tái)灣20世紀(jì)70年代后期“新浪潮”電影的一次新的“中國(guó)浪潮”［14］?！都~約時(shí)報(bào)》評(píng)論《紅高粱》的構(gòu)圖、色彩給人以深刻印象，敘事上像一個(gè)寓言，但是卻反映了現(xiàn)實(shí)社會(huì)，是自中國(guó)新時(shí)期以來(lái)最前衛(wèi)的電影。［15］第五代導(dǎo)演的電影在海內(nèi)外贏得高度關(guān)注的同時(shí)，也引起了廣泛的爭(zhēng)議。有人認(rèn)為，第五代導(dǎo)演的電影的西部話語(yǔ)更多聚焦于愚昧、亂倫、偷情和窺視等罪與罰的故事，并以虛構(gòu)的祈天求雨、顛轎祭酒、婚喪嫁娶等嵌入后殖民語(yǔ)境的新民俗奇觀，滿足西方人對(duì)中國(guó)古老大地的好奇心和窺視欲望。有人則認(rèn)為，這是一種“新左翼激進(jìn)文化批判的話語(yǔ)，對(duì)張藝謀和第五代導(dǎo)演的電影給予了種種否定性的‘盤點(diǎn)’。這類‘盤點(diǎn)’，貌似激進(jìn)，究其文化立場(chǎng)卻退回到了前新時(shí)期式的保守狀態(tài)”［16］。有人則主張，第五代導(dǎo)演所張揚(yáng)的現(xiàn)代意識(shí)，一部分源自中國(guó)現(xiàn)代性的源頭——五四新文化運(yùn)動(dòng)中的個(gè)性啟蒙意識(shí)，將個(gè)體性從遮蔽多年的歷史中釋放出來(lái)；另一方面，他們的現(xiàn)代性話語(yǔ)超越了新時(shí)期電影中關(guān)于“文明與愚昧沖突”的主題，他們開(kāi)始認(rèn)真思考生命的意義，反思現(xiàn)代性的問(wèn)題。因此，第五代導(dǎo)演敘述包含“弒父”意味的西部話語(yǔ)，固然在一定程度上迎合了西方電影節(jié)的審美趣味而帶有后殖民色彩，但是對(duì)綿延了數(shù)千年的封建專制文化而言，無(wú)疑具有強(qiáng)烈的反叛性和啟蒙性。

二、紀(jì)實(shí)與裂變：后西部話語(yǔ)的重構(gòu)

20世紀(jì)90年代初，第六代導(dǎo)演開(kāi)始執(zhí)導(dǎo)影片，而此時(shí)的中國(guó)社會(huì)正處于改革開(kāi)放的激變時(shí)期。改革開(kāi)放給中國(guó)社會(huì)帶來(lái)的多元文化和價(jià)值觀念使第六代導(dǎo)演的作品聚焦于底層生活的真實(shí)，不同于第四代導(dǎo)演的作品中反對(duì)假惡丑、呼喚真善美的政治啟蒙，也不同于第五代導(dǎo)演的電影中表達(dá)的歷史反思意識(shí)和悲天憫人情懷，第六代導(dǎo)演的宣言是“我的鏡頭不撒謊”。由于深受法國(guó)新浪潮電影的影響，第六代導(dǎo)演在創(chuàng)作上增加了自己對(duì)人生和世界的思考，他們吸收了非理性主義哲學(xué)教義的精髓，從情節(jié)設(shè)置、畫面構(gòu)圖到鏡頭語(yǔ)言都充滿了寡淡散漫的感性認(rèn)知，形成了個(gè)性鮮明、風(fēng)格強(qiáng)烈的“作者電影”。這與他們的成長(zhǎng)經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系，第六代導(dǎo)演成長(zhǎng)在一個(gè)社會(huì)相對(duì)穩(wěn)定的階段，他們的腦海中已經(jīng)模糊了對(duì)“十年浩劫”的印象，雖然沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)第四代和第五代導(dǎo)演的磨難，但是他們承受了改革開(kāi)放以來(lái)社會(huì)變革帶來(lái)的激蕩。那時(shí)的中國(guó)社會(huì)處在一個(gè)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展、人性復(fù)蘇和個(gè)性張揚(yáng)的時(shí)代，但是時(shí)代的變數(shù)卻給人們帶來(lái)迷茫、彷徨和不安，尤其對(duì)于第六代導(dǎo)演們而言，他們對(duì)于未來(lái)的憧憬充滿疑竇，不知該何去何從。這個(gè)時(shí)期的迷茫、徘徊和青春的躁動(dòng)成為第六代導(dǎo)演集體記憶深處的烙印，也造就了他們的藝術(shù)觀念。

除了時(shí)代環(huán)境，還有地域因素的影響。在第六代導(dǎo)演中，比如章明、王小帥、王全安、李玉等，他們或是在西部出生和成長(zhǎng)，抑或人生重要時(shí)期是在西部度過(guò)的，這些經(jīng)歷對(duì)于他們而言是一份難忘的素材，對(duì)他們的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了重大的影響。在章明的《巫山云雨》《秘語(yǔ)十七小時(shí)》、王小帥的《青紅》、王全安的《驚蟄》等影片中，故事的發(fā)生地或是導(dǎo)演的家鄉(xiāng)、或是導(dǎo)演曾經(jīng)成長(zhǎng)和生活過(guò)的地方。如在貴陽(yáng)成長(zhǎng)的王小帥，那里有他13歲之前的所有童年經(jīng)歷，這些成長(zhǎng)經(jīng)歷直接成就了他后來(lái)的電影風(fēng)格。他自己也曾說(shuō)過(guò)：“少年，童年的記憶，可以拍好多的東西。”［17］在其影片《青紅》中，導(dǎo)演將個(gè)體的成長(zhǎng)經(jīng)歷與父輩們的生活疊加呈現(xiàn)，通過(guò)真實(shí)還原二十多年前貴陽(yáng)的歷史大環(huán)境和情景小細(xì)節(jié)，喚起了觀眾的記憶碎片，使他們?cè)谑煜さ挠跋裰械玫搅饲楦械膿嵛?。此外，王全安的作品《驚蟄》《白鹿原》呈現(xiàn)出了一幅陜北生活的畫卷，李玉的《紅顏》將故事背景設(shè)置在一個(gè)四川小鎮(zhèn)，丑丑導(dǎo)演的《云上的太陽(yáng)》《侗族大歌》表現(xiàn)了貴州地區(qū)少數(shù)民族的生活習(xí)俗，萬(wàn)瑪才旦的《塔洛》《撞死一只羊》中對(duì)于藏族生活原汁原味的呈現(xiàn)……這些影片都與導(dǎo)演的成長(zhǎng)經(jīng)歷、生活地域有著密切關(guān)系。他們將西部與自己的情感和成長(zhǎng)經(jīng)歷融合疊加、相互交織在一起，導(dǎo)演們之所以這樣選擇，是因?yàn)槲鞑繉?duì)于他們而言是熟悉的，也是充滿感情的，而且他們的成長(zhǎng)經(jīng)歷和故鄉(xiāng)情結(jié)已成為他們電影創(chuàng)作中的重要元素。

第六代導(dǎo)演不僅受到了法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的耳濡目染，也受到了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響。他們堅(jiān)持寫實(shí)主義，不做修飾，再現(xiàn)生活的原貌，關(guān)注現(xiàn)實(shí)性的主題，如失業(yè)、貧困、婦女地位、環(huán)境保護(hù)問(wèn)題等，陸川的《可可西里》、賈樟柯的《三峽好人》等影片將現(xiàn)實(shí)生活題材刻畫得出神入化，給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的震撼；他們將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了社會(huì)底層民眾和弱勢(shì)群體，用寫實(shí)的手法記錄著時(shí)代變革中的“小人物”，通過(guò)普通人的真實(shí)生活揭示現(xiàn)實(shí)社會(huì)的問(wèn)題；強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)風(fēng)格還體現(xiàn)在他們影片中對(duì)長(zhǎng)鏡頭攝影的運(yùn)用，大量的固定和運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭表達(dá)了冷靜、客觀、克制的情緒，這種情緒加深了影片的紀(jì)實(shí)性，使故事更加深入生活，貼近觀眾。比如在賈樟柯的《三峽好人》中，敘述煤礦工人韓三明和女護(hù)士沈紅分別從山西來(lái)到重慶奉節(jié)，尋找已離開(kāi)十六年的前妻和分離兩年的丈夫，兩人的尋親之路，因此充滿了相互對(duì)應(yīng)的戲劇張力。韓三明與前妻的關(guān)系是非法婚姻，前妻是他當(dāng)年用錢買來(lái)的，生完孩子后妻子跑回了奉節(jié)，而這個(gè)孩子成為兩人之間無(wú)法割斷的紐帶，韓三明尋妻的最終目的，就是希望能夠一家團(tuán)圓。沈紅與丈夫的關(guān)系則屬于合法婚姻，丈夫留下空號(hào)不辭而別業(yè)已兩年，沈紅前來(lái)尋夫的目的只是想清清楚楚地結(jié)束這段沒(méi)有感情的婚姻。影片在三峽工程搬遷這一宏大背景下，敘述了底層民眾對(duì)在傳統(tǒng)的堅(jiān)守與對(duì)現(xiàn)代性的悖論性追求的一種漂泊狀態(tài)。耐人尋味的是，《三峽好人》拒絕遵循將兩條分離的線索彼此交叉這一經(jīng)典敘事法則，而保持兩條線索在文本中的分離狀態(tài)。賈樟柯認(rèn)為，“因?yàn)閷?duì)他們兩個(gè)最本質(zhì)的內(nèi)心困惑來(lái)說(shuō)，誰(shuí)也幫不上誰(shuí)的忙，這個(gè)世界上的痛苦可能只是自己才能理解。人的這種無(wú)法擺脫的孤獨(dú)感，用他們兩個(gè)不穿插的方式表達(dá)出來(lái)”［18］。陸川的《可可西里》，則有著突破尺度的真實(shí)感和紀(jì)實(shí)性沖擊力，使其成為眾多西部電影中標(biāo)新立異的影片。陸川運(yùn)用大量的長(zhǎng)鏡頭伸展出了一個(gè)真實(shí)的可可西里，一望無(wú)際的連綿群山、廣袤土地上奔馳的吉普車、皚皚的白雪與肆虐的狂沙鋪滿荒野，這些無(wú)言的場(chǎng)景訴說(shuō)著可可西里的殘酷與神秘。此外，第六代導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)風(fēng)格還表現(xiàn)在他們提倡非表演性，大量使用非職業(yè)演員，比如章明的《巫山云雨》，只有一個(gè)職業(yè)演員，其他的都是非職業(yè)演員；賈樟柯的《三峽好人》、李玉的《紅顏》等影片，也都大量甚至全使用非職業(yè)演員。第六代導(dǎo)演堅(jiān)持的“我的攝影機(jī)不撒謊”創(chuàng)作主張，深受意大利新現(xiàn)實(shí)主義“把攝影機(jī)扛到大街上”口號(hào)的影響，在創(chuàng)作上將攝影機(jī)扎根到現(xiàn)實(shí)中，多取實(shí)景、外景，以長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭為基礎(chǔ)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中人和事的原貌，實(shí)現(xiàn)紀(jì)實(shí)的藝術(shù)效果。

列斐伏爾認(rèn)為，空間“是一個(gè)動(dòng)態(tài)的矛盾的異質(zhì)性實(shí)踐過(guò)程”［19］。這個(gè)過(guò)程伴隨著空間權(quán)力的分布和再生產(chǎn)，也伴隨著抗?fàn)幖靶驴臻g產(chǎn)生的可能。中國(guó)電影中“地域文化空間”伴隨著社會(huì)文化空間的變異與此消彼長(zhǎng)的意識(shí)形態(tài)權(quán)力話語(yǔ)關(guān)系，而處于消長(zhǎng)沉浮、變動(dòng)游移之中的發(fā)展態(tài)勢(shì)。［20］“從20世紀(jì)90年代中期開(kāi)始，中國(guó)的社會(huì)文化語(yǔ)境發(fā)生了前所未有的根本性變化，即大眾文化話語(yǔ)逐漸從‘邊緣’走向‘中心’，而以啟蒙精神為核心的精英文化話語(yǔ)則從中心一步步被擠到邊緣。”［21］第六代導(dǎo)演從第四代、第五代導(dǎo)演的電影的西北文化空間，拓展出重慶空間、貴州空間、西藏空間以及其他少數(shù)民族電影文化空間。如《三峽好人》《日照重慶》和《人山人海》，很好地演繹了重慶空間的混雜多元和獨(dú)特的大眾文化拼貼，摩登的高樓大廈伴隨著山崖、川普、火鍋、扁擔(dān)、立交橋、防空洞等標(biāo)志性符號(hào)。西藏電影文化空間的生產(chǎn)，不僅展示了藏地獨(dú)特的地理景觀，也塑造了一個(gè)文化意義豐富、精神靈魂升華的異域空間，其中萬(wàn)馬才旦的《靜靜的嘛呢石》《塔洛》《撞死了一只羊》，張楊的《岡仁波齊》等，都展示了西藏空間的獨(dú)特的民族氣質(zhì)和鮮明文化屬性。貴州空間進(jìn)入大眾視野，主要是以陸川的《尋槍》和王小帥的“三線三部曲”《青紅》《我11》《闖入者》為基礎(chǔ)，以及丑丑導(dǎo)演的《阿娜依》《云上太陽(yáng)》《侗族大歌》中的多彩貴州等，這些非主流的“空間生產(chǎn)”，客觀上都表現(xiàn)為對(duì)占據(jù)主導(dǎo)地位的主流文化的某種迂回包抄式的外圍解構(gòu)，以某種“另類”的姿態(tài)表達(dá)自己的存在。［20］很顯然，第六代導(dǎo)演的電影的這種空間的拓展，不僅是電影西部空間景觀的衍生，而且意味著電影所表達(dá)的社會(huì)關(guān)系與美學(xué)內(nèi)涵的變革，并因此導(dǎo)致西部空間的解構(gòu)與重構(gòu)。一般認(rèn)為，第六代導(dǎo)演基本出生于20世紀(jì)60年代，他們不像第五代導(dǎo)演對(duì)于“文革”有切膚之痛的記憶，而他們的成長(zhǎng)歷經(jīng)了中國(guó)社會(huì)改革開(kāi)放所帶來(lái)的新舊觀念的沖突與城鄉(xiāng)關(guān)系的裂變，因此，不同于第五代導(dǎo)演通過(guò)西北的民族寓言來(lái)反思?xì)v史與現(xiàn)實(shí)，第六代導(dǎo)演則關(guān)注現(xiàn)代化所帶來(lái)的城鄉(xiāng)文化沖突與城市邊緣人群的生命隱痛。在這個(gè)意義上，第六代導(dǎo)演的西部敘事，可以說(shuō)解構(gòu)了第五代導(dǎo)演所打造的經(jīng)典西部神話；或者說(shuō)，中國(guó)電影的西部話語(yǔ)，在社會(huì)思潮和影視產(chǎn)業(yè)變革、文化語(yǔ)境和主導(dǎo)話語(yǔ)演變的基礎(chǔ)上，自第六代導(dǎo)演的電影開(kāi)始進(jìn)入后西部電影時(shí)代，經(jīng)典的西北電影神話被解構(gòu)，并因此拓展和衍生出諸多新的西部空間。第六代導(dǎo)演在這一西部空間生產(chǎn)中摒棄了理性的敘事，而是將自己最初來(lái)自小縣城的直觀感受，融匯到自己的創(chuàng)作理念中，形成最為樸素的感性認(rèn)知。他們的鏡頭更加紀(jì)錄片化，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的寫實(shí)性；鏡頭中的人物弱勢(shì)又渺小，漂泊無(wú)依與惴惴不安無(wú)時(shí)無(wú)刻不充斥著這些小人物的日常生活。

當(dāng)然，第六代導(dǎo)演的電影制作方式，也引起了較大的爭(zhēng)議。張英進(jìn)認(rèn)為，在中國(guó)電影神話背后西方電影節(jié)有自己的政治、商業(yè)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。西方電影節(jié)對(duì)中國(guó)電影有三種特殊的癖好：窮困的鄉(xiāng)村、華麗的服裝和禁演的影片，中國(guó)電影提供新異的民族文化影像，西方觀眾樂(lè)于接受“藝術(shù)游覽”式的影像，這是一種自我優(yōu)越感的確認(rèn)。20世紀(jì)80年代在世界影壇獲獎(jiǎng)的西部影片都以展現(xiàn)民俗和歷史影像為主，宣揚(yáng)的民族寓言，不僅滿足了西方觀眾持有的對(duì)中國(guó)民族文化的印象，也給他們帶來(lái)了耳目一新的視聽(tīng)效果；而90年代末以來(lái)獲獎(jiǎng)的影片多數(shù)表現(xiàn)了對(duì)西部小城邊緣底層人物的人道主義關(guān)懷，蘊(yùn)含了明顯的冷戰(zhàn)思維下的政治考量，在一定程度上與西方觀眾的人生體驗(yàn)接軌。［22］

青年導(dǎo)演陸川認(rèn)為，第六代導(dǎo)演始自張?jiān)?，至賈樟柯終結(jié)，因?yàn)椤八麄冴P(guān)注的題材、拍攝資金來(lái)源、影片出路、在國(guó)內(nèi)電影界的姿態(tài)以及在各電影節(jié)上受到的關(guān)注，幾乎是一致的”［23］。確實(shí)，與關(guān)注大歷史、大命運(yùn)的第五代導(dǎo)演不同，第六代導(dǎo)演將眼光投射于現(xiàn)實(shí)，投射于個(gè)人遭際并以此鮮明地體現(xiàn)出創(chuàng)作個(gè)性。但是，陸川認(rèn)為，從1990年到1999年的十年間，第六代導(dǎo)演在藝術(shù)上的成就到達(dá)了頂峰，他們?cè)趪?guó)際電影節(jié)上頻繁獲獎(jiǎng)，聲譽(yù)四起，但恰恰也就是這十年里，本土電影遭遇前所未有的低迷時(shí)期：國(guó)產(chǎn)影片票房急劇下降，觀眾進(jìn)電影院的頻率日益見(jiàn)低，人們對(duì)于國(guó)產(chǎn)電影的信任度降到了最低點(diǎn)。因此，第六代導(dǎo)演在海外大獲成功，并沒(méi)有給國(guó)內(nèi)電影工業(yè)帶來(lái)積極的影響；相反，他們的創(chuàng)作趨于一種生存策略，即作品越來(lái)越靠近藝術(shù)類電影節(jié)的趣味，而在市場(chǎng)上，或許意味著失去了更大的活力。這是第六代導(dǎo)演最大的遺憾。

三、類型與奇觀：新西部話語(yǔ)的生產(chǎn)

作為“東方好萊塢”，香港電影在20世紀(jì)下半葉產(chǎn)量曾高居全球第三。自1992年香港電影開(kāi)始探索與內(nèi)地合作制作合拍片，1997年香港回歸，尤其是2003年《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》等文件的簽署，香港電影開(kāi)始大規(guī)模集體“北上”，深刻地影響了中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展，也在很大程度上豐富了中國(guó)電影西部話語(yǔ)的美學(xué)內(nèi)涵。1992年合拍制作的《新龍門客棧》，大漠、黃沙、刀客、鐵騎的視覺(jué)圖譜，西部實(shí)景拍攝帶來(lái)的影像奇觀，全明星的陣容以及工業(yè)化的特技制作，使得該片成為新武俠電影的巔峰之作。影片內(nèi)景聚焦于曠野荒漠的龍門客棧，而外景則拍攝于敦煌的大漠黃沙之中，內(nèi)景的狹隘逼仄和外景的大漠孤煙，一張一弛，很好地烘托了影片所表達(dá)的俠義豪情和江湖恩怨。影片引起了空前的轟動(dòng)，成功開(kāi)啟了后來(lái)蔚然成風(fēng)的“港軍北上”的序幕。1995年的合拍片《大話西游》，其無(wú)厘頭的幽默、穿越時(shí)空的場(chǎng)景以及拼貼和雜糅等后現(xiàn)代文本元素，賦予了西部話語(yǔ)狂野不羈、光怪陸離、奇幻瑰麗的風(fēng)格，該片后來(lái)在網(wǎng)絡(luò)上迅速流傳，在青年一代中產(chǎn)生了廣泛的影響。2002年張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《英雄》，聚焦于歷史上的“刺秦”，但是，影片并沒(méi)有過(guò)多展現(xiàn)暴力本身的血腥與殘忍，而是致力于將江湖的廝殺置入美輪美奐的西部影像奇觀之中，從而賦予暴力動(dòng)作以美感。張藝謀汲取李安《臥虎藏龍》那種“芭蕾舞般的武打藝術(shù)片”的風(fēng)格，注意營(yíng)造出諸如“飛檐走壁”“凌波微步”“旱地拔蔥”等擺脫地心引力而縱情飛舞的武打意境，在漫天黃葉中兩個(gè)紅衣女子的空中打斗，制作團(tuán)隊(duì)為不會(huì)武功的張曼玉、章子怡設(shè)計(jì)了許多近似于舞蹈般的旋轉(zhuǎn)動(dòng)作，在一種空靈、優(yōu)美的武打意境中展現(xiàn)女性特有的柔美和韻律，影片的鏡頭因此也富于空靈而具有東方美學(xué)的神韻。在這個(gè)意義上，《英雄》在國(guó)產(chǎn)電影中可謂開(kāi)創(chuàng)了一種新的西部話語(yǔ)類型，西部的空間生產(chǎn)不再追求文化的批判與反思，而成為滲透著資本消費(fèi)邏輯的視覺(jué)奇觀。

杰姆遜認(rèn)為，在資本邏輯主導(dǎo)著“后現(xiàn)代空間”，作為工業(yè)的電影的空間生產(chǎn)，不僅凝聚了意識(shí)形態(tài)的權(quán)力話語(yǔ)機(jī)制，也呈現(xiàn)了某種經(jīng)濟(jì)運(yùn)行模式，“空間既組織了生產(chǎn)關(guān)系，又組織了消費(fèi)關(guān)系，還組織了生態(tài)關(guān)系”。①轉(zhuǎn)引自孫全勝：《列斐伏爾“空間生產(chǎn)”的理論形態(tài)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2017版，第5頁(yè)。在商業(yè)化浪潮的刺激下，西部電影注重類型化和產(chǎn)業(yè)化的拓展，如從西部武俠片拓展出西部古裝魔幻片、西部警匪片；開(kāi)創(chuàng)了西部歌舞片、西部生態(tài)片等。2008年陳嘉上導(dǎo)演的《畫皮1》和2012年的《畫皮2》，就代表了當(dāng)時(shí)西部古裝武俠片和古裝魔幻片的創(chuàng)新性，不僅票房成功，而且推動(dòng)了西部電影乃至中國(guó)電影的類型化、產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展進(jìn)程；2010年高群書導(dǎo)演的《西風(fēng)烈》，加入了犯罪片的因素，開(kāi)創(chuàng)了一種西部警匪片動(dòng)作片的新類型，大膽地將電影類型“雜糅”與“移植”，將香港警匪類型片移植到了西部空曠的荒野上，令人耳目一新；2009年阿甘導(dǎo)演的《高興》同樣雜糅了多種類型元素，成功地將好萊塢歌舞片與喜劇片進(jìn)行本土移植和嫁接，創(chuàng)造了中國(guó)西部電影的首部歌舞片，呈現(xiàn)出了消費(fèi)語(yǔ)境下的底層狂歡。隨著全球生態(tài)環(huán)境危機(jī)的加劇，不少西部電影開(kāi)始關(guān)注西部的生態(tài)問(wèn)題，《可可西里》《狼圖騰》《血狼犬》《塬上》等，都聚焦西部美麗、粗獷、貧瘠和惡劣的空間地域環(huán)境，給西部話語(yǔ)注入了新的文化反思力量。

隨著電影產(chǎn)業(yè)的迭代升級(jí)，中國(guó)電影工業(yè)發(fā)展初具雛形，2017年開(kāi)始銀幕數(shù)躍居世界第一，票房穩(wěn)居世界第二，業(yè)已成為全球電影市場(chǎng)發(fā)展的主引擎。在這樣一個(gè)背景下，中國(guó)西部電影進(jìn)入了一個(gè)多元文化交匯和碰撞的新階段。以寧浩《瘋狂的石頭》《瘋狂的外星人》為代表的新生代電影，影片在符合現(xiàn)有體制要求的同時(shí)，又滿足了大眾和市場(chǎng)的需求，兼顧了作者個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，深度融合了電影商業(yè)性與藝術(shù)性、個(gè)體性與體制性的關(guān)系，成為體制內(nèi)作者電影的代表作品。在寧浩的“瘋狂”系列中，反諷是其重要的創(chuàng)作手法，他有意通過(guò)想象與現(xiàn)實(shí)的巨大反差，構(gòu)成“瘋狂”的戲劇張力，形成具有現(xiàn)代意義的黑色幽默創(chuàng)作風(fēng)格。［24］比如在《瘋狂的石頭》中，各路人馬為了一塊翡翠廝殺得頭破血流。最后這款真的翡翠卻因?qū)以獾舭焕习暈榧儇?，送給了他心愛(ài)的人；在《瘋狂的外星人》中，寧浩以反諷的鏡頭語(yǔ)言對(duì)影片中的外星空間、C國(guó)和世界公園這三個(gè)空間進(jìn)行了解構(gòu)與嘲弄，影片充滿調(diào)侃與戲謔，重構(gòu)了西部電影的喜劇類型片的視覺(jué)風(fēng)格。饒曉志的《無(wú)名之輩》則以貴州黔南州州府都勻?yàn)楣适掳l(fā)生地，四個(gè)人圍繞一把土槍展開(kāi)敘事，巧妙地將不同人物連接在一起，詼諧幽默的故事和方言中夾雜著生活的酸甜苦辣，深受觀眾喜愛(ài)，影片因此成為年度的票房黑馬。

日益豐富的院線生態(tài)，在一定程度上也給了藝術(shù)電影以更多的創(chuàng)作空間。以畢贛為代表的新生代導(dǎo)演，在西部電影的藝術(shù)創(chuàng)作上另辟蹊徑。在《路邊野餐》中，畢贛以42分鐘的長(zhǎng)鏡頭營(yíng)造出了一個(gè)貴州黔東南神秘潮濕的亞熱帶鄉(xiāng)土，綿延的盤山公路、云霧繚繞的綠水青山、陰沉潮濕的小鎮(zhèn)環(huán)境，這些影像元素不僅體現(xiàn)了貴州凱里的氣候、地勢(shì)，同時(shí)使觀眾跟隨鏡頭前的陳升一起進(jìn)入了一個(gè)神秘的魔幻世界。與此同時(shí)，本片的長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)言與影像語(yǔ)言的結(jié)合交織構(gòu)成了該片獨(dú)有的詩(shī)性。詩(shī)詞散落在影像中，在虛實(shí)相融的長(zhǎng)鏡頭時(shí)空中流動(dòng)。如“小茉莉請(qǐng)不要把我忘記，太陽(yáng)出來(lái)了我會(huì)來(lái)探望你”，這首《小茉莉》串聯(lián)了過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)三重時(shí)空，在魔幻的現(xiàn)實(shí)空間中表達(dá)了陳升對(duì)妻子和過(guò)去告別的情緒。導(dǎo)演用時(shí)間、記憶與夢(mèng)境建構(gòu)出了“蕩麥”這個(gè)詩(shī)意的世界，時(shí)而通過(guò)攝影機(jī)跟隨陳升，時(shí)而脫離陳升而去追隨空間中其他角色，在尋找的旅程中撥開(kāi)人物的前史與回憶，給觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)詩(shī)意空間的全貌的同時(shí)，也跟隨攝影機(jī)進(jìn)入每一個(gè)人物的心靈深處，營(yíng)造了一個(gè)詩(shī)與影交織的幻境。影像上的真實(shí)與意義表達(dá)上的虛構(gòu)形成了一種互斥的張力，所以觀眾在觀看這一段落時(shí)是難受的，我們眼睛感受到的和思維理解的相背離，在這種拉扯之中，畢贛實(shí)現(xiàn)了他所言的由“落差”而造成的“電影的美感”。［25］本片的長(zhǎng)鏡頭追求“空間在時(shí)間上流動(dòng)”，并沒(méi)有遵循常規(guī)的時(shí)間線性原則，而是將長(zhǎng)鏡頭的現(xiàn)實(shí)與想象混合，通過(guò)陳升的思維，模糊真實(shí)與虛幻的邊界，敘述了一個(gè)超越時(shí)空限制的故事，展現(xiàn)本片影像語(yǔ)言的魔幻色彩，開(kāi)創(chuàng)了長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)言新的表達(dá)方式，成為對(duì)巴贊長(zhǎng)鏡頭真實(shí)性理論的一種突破。

綜上所述，在中國(guó)電影的西部話語(yǔ)的建構(gòu)歷程中，西部電影不只是地域性電影，而是在一個(gè)同質(zhì)化、平面化的全球化時(shí)代重建的差異性空間，并經(jīng)過(guò)第四代、第五代、第六代導(dǎo)演以及中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化以來(lái)新生代導(dǎo)演的影像再造和空間生產(chǎn)，發(fā)展出具有多種審美樣態(tài)和類型范式的西部話語(yǔ)。它不僅見(jiàn)證了改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)電影波瀾壯闊的發(fā)展歷史，而且本身就構(gòu)成了中國(guó)電影歷史發(fā)展的重要組成部分。在后全球化語(yǔ)境中，中國(guó)電影的西部話語(yǔ)如何在傳承其文化內(nèi)涵和美學(xué)特色的同時(shí)，勇于創(chuàng)新，塑造中國(guó)形象，講好中國(guó)故事，依然任重而道遠(yuǎn)。