劉成紀

(北京師范大學哲學學院教授)

近代以來，西學東漸是大勢，包括本雅明在內的西方思想者，大多有在中國的理論旅行史。他們有的以思想的方式長期定居了下來，有的則如風行水上，一掠而過，不留痕跡。但無論如何，對于從事中國傳統(tǒng)學術研究的學者而言，一個重大問題因此被彰顯出來，即在現(xiàn)代中國，沒有誰可以無視這些絡繹不絕甚至蜂擁而至的旅行者。對于中國歷史研究而言，人們所能做的，更多是在對西方理論的吸收借鑒之下，發(fā)揮出中國人文歷史的新面向，而忽視這種外來影響，純粹在傳統(tǒng)知識框架內做純“國學”的時代已經(jīng)一去不復返了。比如，我們今天研究中國哲學、中國美學或中國文學，但事實中，傳統(tǒng)中國并不存在學科形態(tài)的哲學和美學，古人所講的文學也不是現(xiàn)代意義上的文學。這意味著我們今天所講的種種中國史，基本是被西方現(xiàn)代人文學科體系規(guī)劃的歷史，西方出框架、中國出材料已經(jīng)成為我們這個時代難以回避的現(xiàn)實問題。

在中國哲學界，這一問題從20世紀30年代就開始引起注意。金岳霖在給馮友蘭的《中國哲學史》第一卷寫審查報告的時候，就明確提出，中國人現(xiàn)在做哲學有兩種方式：一個是西方哲學在中國，一個是中國哲學。馮友蘭和金岳霖在20世紀30年代挑出這個話題，至今一直在中國哲學界和美學界不斷激起反響。比如前幾年我國美學界開會，會議的主題仍然是“美學在中國和中國美學”。 所謂“美學在中國”當然是把西方美學理論包括哲學理論直接引進到中國，所謂“中國美學”則是對中國傳統(tǒng)哲學和美學資源的一種本土性建構。但是在這類建構里面，我們仍然可以明顯地感覺到，做中國哲學或者中國美學和藝術史的人，雖然最近20年來本土意識逐步強化，但是依然無法擺脫一種最現(xiàn)實的狀況，即美學和哲學作為發(fā)端于歐洲或西方的學科，當我們以哲學或美學的方式思考中國歷史的時候，它已經(jīng)先在地決定了我們看待歷史的方式。也就是說，雖然我們總是試圖以最原真的方式講述中國，但采取哲學或美學這種講述方式本身，已經(jīng)決定了由此形成的中國哲學、美學或藝術史，仍然是被西方哲學和美學理論建構的歷史。或者不客氣地講，在很大程度上，所謂中國學者關于本土歷史的研究，如哲學的、美學的、藝術的研究，只要不回到中國傳統(tǒng)的知識分類法(如經(jīng)、史、子、集)，它在本質上就是非中國的，它的價值更多是為論證西方知識分類體系的普遍價值提供了一個東方的案例。這就非常糟糕了。所以這幾年我一直在想，在美學理論、美學史和中國歷史三者之間，到底中國美學是屬于美學理論還是屬于中國歷史？在這個意義上，我認為需要做些糾偏的工作，美學史作為歷史的維度一定要強化。只有通過這種強化，我們才能夠借助西方理論，真正進入中國歷史本身，以防止出現(xiàn)過度被西方理論建構的情況。

當然，這個問題牽涉到我們做學術研究面臨的一個巨大困境。比如我們現(xiàn)在講中國美學，也講西方美學，但是由于西方美學或文化理論在當代世界的廣泛傳播，我們今天講的中國美學，很大程度已經(jīng)被擠壓成了一個歷史的范疇。所謂的中西比較，很多情況下是拿現(xiàn)代形態(tài)的西方理論和歷史形態(tài)的中國思想進行比較，比如海德格爾和莊子的比較、本雅明和傳統(tǒng)道家的比較等。這種比較是相當荒唐的，有一種關公戰(zhàn)秦瓊的味道。其中顯現(xiàn)了獲得普世化的西方理論對“中國”一詞表意空間的無情擠占，它使“中國”在學術話語中的存在，成為一種歷史化的存在。所謂的中西古今之辨，則使中與古、西與今分別獲得了大致類同的意義。

那么在這樣一種背景下我們應該怎么辦？去年，孫周興教授在其《當代哲學的處境與任務》一文中，將新時期以來中國哲學的發(fā)展分為三個時段：一是早期翻譯的時代，二是中期教材的時代，至于下面的第三個時段，他認為中國當代哲學和人文科學需要重新定位和定向。那么，到底應該如何重新定位或定向？可能仁者見仁，智者見智。但有一點共識仍然是存在的，即中國哲學和人文科學必須擺脫跟著西方旅行者亦步亦趨的工作模式，真正形成本土性的創(chuàng)造。具體到本雅明來講，既然學術形態(tài)的“中國”已經(jīng)被擠壓成了一個歷史的概念，那么，相關研究首先就必須有一個朝中國歷史的進入，然后帶動中國歷史朝未來發(fā)展。也就是說，本雅明進入中國，最富有價值的方式不是單向的譯介，而是繞道中國歷史進入現(xiàn)代中國，并進而激發(fā)出思想活力。另外，自20世紀80年代末我開始喜歡本雅明，他的翻譯著作我基本上都看過，但是我有一個強烈的感受：中國人做西方怎么做都做不過西方人。我們每個人的生命都非常有限，能不能在有限的時間之內，找一找中國的歷史，這樣我們起碼在說話的時候可以和西方能夠形成一種對話的形態(tài)，而不是僅僅在他的話語范圍之內，每天忙于復述他講過的。當然，在今天，因為中國學者理論原創(chuàng)能力的匱乏乃至貧瘠，可能在今后相當長的時間之內，“以西釋中”或者“以新解舊”仍然是我們必須面對的職業(yè)命運。

在這種背景下，如何看待本雅明之于中國美學史研究的價值？我想以下幾點值得注意。

首先是學術話語方式。剛才曹衛(wèi)東老師也講到，無論在西方還是在中國，本雅明的影響主要在文學藝術和文化批評領域。確實如此。比如在法蘭克福學派內部，有一個和他發(fā)生激烈爭鳴的阿多諾。我國大學的哲學系更多重視阿多諾，而對本雅明幾乎缺乏討論，這在很大程度上可以看出本雅明在歐美哲學界的非正宗或非主流性。當然，正是這樣一種特性，使本雅明的學術話語和中國傳統(tǒng)美學的書寫，有了極大的契合性。比如他的啟示錄式的文體、碎片化的寫作方式，其實也是中國美學最常用的方式。我們在中國歷史上很難找到成體系的美學著作，更多的美學資料是散碎的，它往往和文人的一次通信、一次記游、一篇日記或者和與某人一次交往的記述有關。這種美學表達和本雅明啟示錄式的寫作是一致的。同時，本雅明的理論表達，用他自己一篇文章的名字來講，就是所謂“講故事的人”。他的文章充滿敘事性，像在講故事，而不是用邏輯去推演出來一個結論；或者說，他不是在論證真理，而是用敘事的方式來表達自己的在世經(jīng)驗和人類命運。這種方式是與中國哲學和美學高度匹配的。另外，我們一般說中國哲學是為人生的哲學，美學也一樣。就“為人生”的品格而言，本雅明與中國也存在著巨大的相互激發(fā)潛能。

第二點是思維方式。中國傳統(tǒng)哲學，我們講它的特性往往會提到“象思維”。它的表述方式主要是通過“象”實現(xiàn)對意義的暗示，這使中國傳統(tǒng)哲學或美學文本具有高度的隱喻性和暗示性。與此比較，本雅明的著作不像常規(guī)的德國哲學，充分地實現(xiàn)了邏輯化和概念化，習慣于用概念的演繹去推理思想。他的思維方式非常類似于中國傳統(tǒng)的“象思維”，或者用安樂哲的講法叫“關聯(lián)式思維”。也就是說，他更多地是通過形象和故事來給人提供一種思想的氛圍和情境，進而形成對某種思想走向的暗示或預示，而不是直接給出最終的結論。對于這種特性，做中國美學研究的學者可以說體驗甚深。所謂“《詩》無達詁，《易》無達占，《春秋》無達辭”，就是由這種思維及相關的話語方式鑄成的特點。就思想傳達效果而言，這當然可以說是一種思想的曖昧，或者說是一種非確定性。但正是這樣一種非確定性，使我們可以看到本雅明(如他的彌賽亞救贖)給我們提供的理論前景，和中國古代哲學具有了高度的一致性。同時，中國傳統(tǒng)象思維鑄就了中國哲學鮮明的詩性或美學特征，但詩的表達的非確定性和暗示性，卻使中國哲學的目標永遠撲朔迷離，永遠處于通向真理的途中，并最終造成中國人精神世界的無家園感。在西方，黑格爾曾在他的《哲學史演講錄》中講，笛卡爾給他時代的歐洲人提供了一片堅硬的哲學陸地，讓人可以獲得精神安居。而本雅明做不到這一點，中國傳統(tǒng)哲學和美學也沒有給我們這個民族提供堅固的陸地。但同樣需要指出的是，正是這樣一種陸地的晃動性和不確定性，使詩的價值在中國歷史以及在本雅明的文本里，得到了共同的彰顯。

第三點是對待歷史的態(tài)度和歷史觀。本雅明的思想是指向未來的，但在包括《歷史哲學論綱》等一系列論著中，卻彌散著對歷史的神圣肯定，以及敬畏和迷戀的情感。也就是說，他的思想路徑，是繞道歷史進入未來的，這一點和傳統(tǒng)中國極其類似。在中國，歷史不僅僅是人認知的對象，而更多是價值的對象，甚至具有類似宗教的性質。人們不但從歷史中獲得智慧，而且要在歷史中尋找信仰。歷史因此像本雅明眼中的已逝時代的藝術作品一樣，讓人膜拜，充滿光暈。在歷史觀方面，本雅明的《歷史哲學論綱》及相關文本，提到歷史的非線性發(fā)展問題。他對進步史觀的批判，對把歷史作為一個因果相連的連續(xù)體的批判，以及最終推出的“星叢”概念，對我們做美學史研究非常富有啟發(fā)性。20世紀以來，我國的美學史研究，尤其是通史研究，總是試圖在歷史中發(fā)現(xiàn)規(guī)律，而且這個規(guī)律是層層遞進的，顯現(xiàn)出從低到高的精神進步。但事實上，精神從來不可能進步，精神的重復性永遠大于它的進步性。我們很難用一個所謂的歷史直線，把中國美學的多元性真正地描述出來。正是如此，最近十數(shù)年來，本雅明對線性歷史的批判以及他提出的“星叢”概念(當然也包括阿多諾在《否定的辯證法》里提到的非同一性原理)，對重構中國美學史具有重要的方法論啟示，使我們對中國美學史的寫作能夠避免單調，能夠拓展出新的空間，同時也能夠借此重新發(fā)現(xiàn)歷史的多元面向和價值。

第四點是我們一再討論的本雅明“光暈”或“靈韻”。過去李莎做過本雅明和中國“恍惚”“混沌”及“意境”比較研究。但我想談一點個人的看法：中國基于道家的恍惚、混沌以及佛教的意境，和本雅明的“光暈”之間存在著巨大的錯位。也就是說，即使我們可以用“光暈”這個概念去描述中國傳統(tǒng)哲學本體論的非清晰性，但道家、佛教的“光暈”是一種弱化的“光暈”，帶有自損化的消極特性。與此比較，在中國傳統(tǒng)哲學和美學里邊，儒家也講光暈，而且這種“光暈”比道家更積極。這個更趨積極的光暈就是漢唐儒學所講的祥瑞。從歷史看，儒家的祥瑞災異之論來自先秦儒學向漢代的轉折，是董仲舒陰陽化儒家的理論生成物。在漢代，董仲舒在天人交接地帶炮制出了一個既經(jīng)驗又超驗、既人間又神性的空域，即“天人之際”。在這一空域之內，存在著顯現(xiàn)神意的祥瑞和災異。其中的“祥瑞”在很大程度上類似于本雅明的“靈暈”，而作為祥瑞相反一極的“災異”，則與西方美學里的“怪誕”相類同。自董仲舒以降，中國漢唐儒學在祥瑞與災異或在荒誕和靈韻之間，圈定了一個既神性又具人間性的交錯區(qū)域。這個區(qū)域像本雅明的宗教情懷一樣，既具有神圣性又存在不徹底性。這意味著，從“靈韻”概念重新介入中國美學的研究，不僅涉及道家的渾沌及佛教性的意境，而且從儒家更容易找到精神相契的主干。

自20世紀90年代以來，我國基于文學的文化研究一直長盛不衰，純粹的哲學探索也有非常重大的進步，但夾在兩者之間的中國美學史研究卻幾乎一直處于停滯狀態(tài)。之所以出現(xiàn)這種狀況，我認為關鍵在于它依托的哲學資源依然停留于德國古典哲學時期，如康德的審美無利害原則、黑格爾的歷史與邏輯相統(tǒng)一的述史方法等，嚴重制約了這一學科領域的進展。沒有哲學的進步，就沒有中國美學史研究的進步。就此而言，如果中國美學史研究試圖獲得突破，必須接納西方20世紀的哲學資源。雖然做中國歷史研究，但是必須要和世界最前沿的哲學對話，用這個來激活民族自身的歷史。