鮑海波

(陜西師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，西安 710119)

隨著19世紀(jì)中期第一次工業(yè)革命的完成，人類社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程也隨之不斷加速，其重要標(biāo)志之一就是現(xiàn)代城市的擴(kuò)張式發(fā)展，以及在城市化進(jìn)程中伴隨性或牽涉性的社會(huì)生活的全方位改變：人口大量聚集，制造業(yè)、交通運(yùn)輸業(yè)、服務(wù)業(yè)、媒介信息產(chǎn)業(yè)、教育事業(yè)等多種業(yè)態(tài)以及城市管理方式的日趨現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)90年代以來，特別是進(jìn)入21世紀(jì)，現(xiàn)代城市建設(shè)中出現(xiàn)了一種新現(xiàn)象，即在原有城市照明功能的基礎(chǔ)上，各城市紛紛實(shí)施“點(diǎn)亮工程”。被點(diǎn)亮的城市頓然間星河燦爛、流光溢彩，甚至可以通過高空俯瞰圖和衛(wèi)星照片顯示的成片光亮來判斷城市夜生活的活躍程度以及夜間經(jīng)濟(jì)的繁榮指數(shù)。僅此即不難發(fā)現(xiàn)，用于點(diǎn)亮城市的城市之光不可小覷：它不僅具有城市區(qū)域標(biāo)識(shí)、經(jīng)濟(jì)繁榮程度、社會(huì)生活豐富程度等方面指標(biāo)的指示性，也是當(dāng)下社會(huì)諸多城市文化形態(tài)的重要表征之一。

當(dāng)然，對城市之光的研究也有不少先行之人，并還在吸引著不少研究者的興趣。但有關(guān)于此的研究成果主要集中于城市工程建設(shè)領(lǐng)域，如城市照明、燈具布設(shè)、節(jié)能燈具在城市中的使用等科學(xué)技術(shù)性探索。[1]另一類研究則是從藝術(shù)學(xué)范疇以公共藝術(shù)角度來研究歐洲城市舉辦的各種“燈光節(jié)”。[2-3]本文意在從城市之光的文化維度，以泛媒介的視角將其視為現(xiàn)代城市的一種重要媒介及其表征體系，即一種媒介文化，并重點(diǎn)通過對那些非實(shí)用性，特別是具有裝飾性、符號性、表意性和審美性的城市之光予以識(shí)讀，從而闡釋其中的媒介文化意涵以及對城市時(shí)間、空間再生產(chǎn)和人們?nèi)粘Ｉ畹纳顚咏槿搿?/p>

一、從實(shí)用性照明到表意性符號

追溯城市發(fā)展的歷史以及先前人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)記錄可知，無論是秉燭夜行、掌燈探路還是現(xiàn)代早期的煤氣燈在城市中的使用，這些應(yīng)用實(shí)施與體現(xiàn)的均是城市之光實(shí)用性照明的功利性功能。當(dāng)然，對光源提供外在保護(hù)，對支撐的器具或器物如燈罩、燈柱等進(jìn)行刻畫與雕飾以起到美化作用，是其固有的外顯特征，但其核心作用與功能仍是驅(qū)暗照明。隨著現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展和城市化進(jìn)程的加快，城市之光的實(shí)用照明功能雖繼續(xù)保留，但卻逐漸潛隱于諸如裝飾美化、節(jié)慶儀式、政治宣教、藝術(shù)創(chuàng)作等其他現(xiàn)實(shí)或超越性的功能覆蓋之下。

與此同時(shí)，現(xiàn)代城市管理者和建設(shè)者對城市之光的應(yīng)用則有著超乎尋常的熱情。城市之光的第一類應(yīng)用是以光為基本材料和符號代碼進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。通常以光與影的靜態(tài)或動(dòng)態(tài)造型為藝術(shù)表達(dá)形式，在固定地點(diǎn)和時(shí)日按照不同主題進(jìn)行短時(shí)段展示或表演。如從1852年即開始舉辦的法國里昂燈光節(jié)，2004年開始舉辦的德國柏林燈光節(jié)，2006年在荷蘭舉辦的埃因霍溫?zé)艄夤?jié)，英國2009年創(chuàng)辦的盧米埃燈光節(jié)，捷克布拉格在2013年正式開辦并延續(xù)至今的燈光節(jié)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，僅2019年，在全球范圍內(nèi)即舉辦了14場各種類型的大型燈光節(jié)。[4]具有代表性的是2019年11月22日至25日，在位于北半球北端的芬蘭奧盧市舉辦的Lumo燈光節(jié)。燈光節(jié)以“Our Nature”為主題，目的是為了在黑暗的冬季為人們帶來光明和歡樂，同時(shí)也為城市創(chuàng)造一種全新的感官體驗(yàn)。時(shí)過不久，芬蘭這個(gè)喜光的國家于2020年1月9 日在赫爾辛基又舉辦了一年一度的燈光藝術(shù)節(jié)。新聞報(bào)道稱：在節(jié)日期間，多處標(biāo)志性建筑物或公共場所被各類燈光藝術(shù)裝置點(diǎn)亮，游人徜徉其間，盡享視覺盛宴。[5]在我國，大市小城也會(huì)在一些特定時(shí)間段和標(biāo)志性地點(diǎn)舉辦燈光節(jié)或燈光晚會(huì)。如2019年9月22日，古城西安舉辦了慶祝新中國成立70周年主題燈光秀。在此期間，曲江新區(qū)的大唐不夜城，以及西安古城墻、西安高新區(qū)、西安浐灞生態(tài)區(qū)同時(shí)向外界呈現(xiàn)了光與影的視覺盛宴。[6]又如，2019年11月18日，主題為“吉祥花城出新出彩”的第九屆廣州國際燈光節(jié)開幕，持續(xù)10天的燈光節(jié)采用“1+9”全城模式，即以海心沙和花城廣場為主會(huì)場，廣州市所轄的越秀、荔灣、白云、黃埔、花都、番禺、南沙、從化、增城等9個(gè)區(qū)同設(shè)9個(gè)分會(huì)場。一時(shí)間，花城在燈海中，燈海在花城中，燈海花城交相輝映，燦爛無比，宛如人間仙境。

城市之光的第二類應(yīng)用是在基本照明的基礎(chǔ)上以光為媒介，將光塑造為城市居民日常生活的人居環(huán)境。最為常見的是在城市交通干道除了安裝使用各類照明路燈之外，還在過街天橋、道路中間的綠化帶地表安裝各色射燈，或在欄桿、樹木上懸掛甚至纏繞各種裝飾性燈飾，每當(dāng)夜幕降臨，燈河燦然熠熠流光。此外，在居民區(qū)的公共空間諸如綠化草坪、休閑廣場，以及安放健身器材的公用社區(qū)鍛煉場地邊緣、供老年人休閑或兒童游樂的場地空隙等，常常能見到或矗立、或吊掛、或纏繞的各種燈飾，增加了這類公共空間的氛圍和美感。此類光飾深嵌于公眾的日常生活之中，并因過于日常化以至于人們對它熟視無睹，甚至視其為本應(yīng)存在之物。

城市之光的第三類應(yīng)用是將光制作為城市地標(biāo)性建筑的炫酷外衣。現(xiàn)代城市的地標(biāo)性建筑普遍具有較為特殊的外觀特征：要么有絕對的海拔高度而獨(dú)樹一幟，要么設(shè)計(jì)有奇特的外形而標(biāo)新立異，或者二者兼而有之，總之是在呈現(xiàn)城市特有風(fēng)貌的同時(shí)，還具有一定的觀賞性。既如此，此類建筑的外觀修飾就體現(xiàn)出別樣的景致：日間自然天光下建筑本身的魅力極盡彰顯，夜間人為裝扮的魅惑也未減損分毫。而且，地表性建筑的光衣會(huì)隨著時(shí)令、節(jié)日等常換常新并不斷與時(shí)俱進(jìn)。我國的許多城市，在每年的國慶節(jié)還未到來時(shí)，就趕早換上了表達(dá)愛國激情的主題“文化衫”，上面大寫著諸如“我愛你，中國！”“中國夢”“中國加油”等各式字樣；新春佳節(jié)期間，又穿上了極具傳統(tǒng)特色的鮮艷“中國紅”、掛上了中國結(jié)，燃放著噼噼啪啪的鞭炮，還有手提燈籠的胖娃娃雀躍其間；抗擊新冠疫情期間，又將“武漢加油”“中國加油”“必勝”等字樣書寫在光甲之上，提醒我們都是“逆行者”。建筑光衣不僅色彩繽紛而且動(dòng)感十足，可流淌、可閃爍、可層遞、可攀越、可旋轉(zhuǎn)、可跳躍、可飛翔,如此等等。由是可見，建筑光衣在扮靚城市方面算得上位居首功。

以上三類應(yīng)用，除在具體的時(shí)間節(jié)點(diǎn)有不同的內(nèi)涵與講究之外，也有共同的特點(diǎn)，即規(guī)模宏大。無論是世界多地舉辦的燈光節(jié)、現(xiàn)代城市交通干道的燈光布設(shè)，還是專為具有標(biāo)識(shí)性城市建筑設(shè)計(jì)的豪華炫彩外衣，都常常因其壯闊恢弘的燦爛光影特質(zhì)，使單純的視覺感官很難盡收眼底。這些光與色的宏大工程往往必須以行進(jìn)的、趨前的、視域睜擴(kuò)的觀賞方式才能領(lǐng)略一二。當(dāng)然，用光扮靚城市的方式還有很多，既有那種大型豪奢的裝置藝術(shù)作品，更有一些小型實(shí)用的將光編輯加工為局部空間的零星點(diǎn)綴。但從總體而言，現(xiàn)代城市對光的應(yīng)用，在關(guān)照其實(shí)用功能的同時(shí)，越來越傾向于其非實(shí)用功能的拓展與開發(fā)，并孜孜于以光為代碼并將其編碼為表意符號，以指稱一定的現(xiàn)實(shí)世界或理想世界。

二、從空間的再生產(chǎn)到夜間空間的表象

現(xiàn)代城市本身是空間實(shí)踐的結(jié)果之一，是作為實(shí)踐主體的人類藉以改造自然界并創(chuàng)造社會(huì)空間的物質(zhì)活動(dòng)的重大成果。它既是被生產(chǎn)出來的社會(huì)空間，也可以被持續(xù)不斷地進(jìn)行再生產(chǎn)，如城市規(guī)模的典型或非典型式擴(kuò)張，城市郊區(qū)日趨向邊緣、外圍地帶的步步推遷，依托并環(huán)繞大城市而紛紛崛起的衛(wèi)星小城等都是空間再生產(chǎn)的常見通例。然而，自然界物理空間的有限性，以及人類社會(huì)空間實(shí)踐的推進(jìn)亦有相應(yīng)的在地理廣度方面的限制，即空間不能也不應(yīng)該在物理廣度上無限拓展。于是，空間實(shí)踐就必然轉(zhuǎn)向并從垂直方向找尋發(fā)展空間，高樓林立，水泥森林直沖云霄因此成為現(xiàn)代城市的典型景觀。在這種以建筑實(shí)體建造為空間生產(chǎn)的基本方式之外，空間的表象即可視為另一種重要的空間再生產(chǎn)方式。

空間的表象是指通過對空間符號的把握并對空間進(jìn)行理性的改造，從而達(dá)成新的媒介符號展示的活動(dòng)。其主要是指以城市建設(shè)者為代表的人們所從事的那種有意識(shí)的、自覺的空間操控。[7]以此觀之，對城市之光的各種應(yīng)用就是憑籍現(xiàn)代燈光技術(shù)對城市空間進(jìn)行一定程度上的操控，也是一種空間再生產(chǎn)。一般情況下，這種空間再生產(chǎn)在兩個(gè)向度上展開。一是縱向垂直高度。從人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)可以獲知，無論是哪一種類燈光裝置，其目的總是將觀賞者的視線牽引向光與色設(shè)計(jì)所到達(dá)的極限區(qū)域。面對高樓大廈的炫彩霓裳，觀者一定是引頸而望，白日里未曾覺得的高樓大廈在夜間的燈飾之下會(huì)變得更加高聳，即便從遠(yuǎn)處望之，也是燦爛而奪目。二是橫向水平廣度。現(xiàn)代城市對光的布設(shè)也在廣度上大作文章，由點(diǎn)連成線、由線圈成面，使受光面積大為增加。由于光具有放射性，放射燈照射之地皆為人眼可觀之域，這種將遠(yuǎn)處的事物拉到近前并能讓實(shí)際距離縮短的“望遠(yuǎn)鏡”般呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的感覺實(shí)在是奇妙。以光為材料的垂直向度與水平向度的空間再生產(chǎn)，與作為物質(zhì)性、物理性的空間生產(chǎn)相比較，就現(xiàn)實(shí)的空間占據(jù)而言似乎沒有多大差別，但從觀者的感覺上會(huì)形成空間距離遠(yuǎn)近交錯(cuò)、物體體積大小莫測的幻夢感。

當(dāng)然，以空間再生產(chǎn)所形成的空間的表象不止于此。無論是在垂直向度還是水平向度上，對光進(jìn)行編碼所形成的表征以及表征體系均內(nèi)涵其中，并將在更深層面形成空間的表象以召喚“意義”的到來。就如列斐伏爾所說：“所有的編碼中，都包含著某種賭注和某種意義的生產(chǎn)。這種意義可能會(huì)取代給出的文本，而且要么讓它變得貧乏，要么會(huì)讓它變得豐富，從而增加自己的價(jià)值?！盵8]以2019年世界各地舉辦的14場重要的燈光節(jié)來說，倫敦主張“環(huán)?！?，耶路撒冷堅(jiān)持“科技”，波蘭訴求“互動(dòng)”，莫斯科上演“光之環(huán)”，柏林的目的在于“彩繪”，布拉格向往“revolution”，埃因霍溫預(yù)想“l(fā)iving colors”,阿姆斯特丹強(qiáng)調(diào)“disrupt”,廣州則讓吉祥花城 “出新出彩”，作為十三朝古都的西安顯然想讓大家過一個(gè)“最中國”的“西安年”。為此，大批裝置藝術(shù)家采用或傳統(tǒng)或現(xiàn)代的物質(zhì)材料、裝置設(shè)備、技術(shù)技藝等，創(chuàng)作出一系列“光輝燦爛”的作品。這些作品的材質(zhì)各異、大小不一、造型多樣、色彩繁多，甚至給觀者的冷暖感覺也有很大差異，但相同的是“主題”或“意義”就在其中。

可以肯定地說，無論是燈光節(jié)期間展示的主題燈光裝置作品，還是平日里城市高大建筑或樓宇表面投射而成的光影圖像，甚至是人們?nèi)粘Ｉ钏幍拈e適空間的點(diǎn)綴性燈飾，都顯示出程度不一的對空間的表象。裝置藝術(shù)家們的精心創(chuàng)作以及藝術(shù)追求，不只是在現(xiàn)實(shí)的物理空間再生產(chǎn)出若干個(gè)炫爛空間以饗觀賞者，而且在藝術(shù)家創(chuàng)作完成之時(shí)，這些由編碼而成的如夢似幻的空間就已經(jīng)物化為文本并形成一個(gè)個(gè)“召喚結(jié)構(gòu)”，等待閱讀主體的解碼和對其中“空白點(diǎn)”以個(gè)體差異性認(rèn)知予以填充。

三、從媒介世界的建構(gòu)到“戲劇”世界的邀約

誠如有的文化學(xué)者所言，此種在空間再生產(chǎn)過程中所呈現(xiàn)的對空間的表象，不能被簡單地理解為現(xiàn)代城市、多中心區(qū)域在文化和特征兩方面都變成符號學(xué)的表象，是城市出現(xiàn)的“標(biāo)記的激增”現(xiàn)象，[9]而是應(yīng)該將其視為媒介世界的建構(gòu)。

美國文化學(xué)家勞倫斯·格羅斯伯格將媒介置于“更為經(jīng)驗(yàn)化意義上”予以界定，他認(rèn)為，媒介通常被視為下列若干事物中的一項(xiàng)：技術(shù)或技術(shù)的特定配置；商品或文化產(chǎn)業(yè)；編碼的結(jié)構(gòu)、協(xié)議或邏輯；內(nèi)容的主題；感覺中樞或感覺經(jīng)濟(jì)如口述的、印刷的、電子的等；作為基礎(chǔ)設(shè)施如有線的、廣播的、電報(bào)的、無線的等。[10]209媒介疆域如此寬廣，在一定程度上將經(jīng)驗(yàn)層面上可識(shí)別之媒介極盡包攬。以此檢視城市之光，特別是那些在空間再生產(chǎn)過程中已構(gòu)成空間表象的技術(shù)的特定配置，文本的編碼邏輯、主題,訴諸觀者感覺中樞的聲、色、光的刺激方式，以及以文化產(chǎn)業(yè)方式生產(chǎn)出的文化商品等，不僅都具有媒介性，而且構(gòu)成了完整意義上的媒介世界。在這個(gè)媒介世界中，作為基礎(chǔ)性存在的首先是現(xiàn)代科技所提供的一切所需的物質(zhì)材料、技術(shù)設(shè)備與裝置以及在生產(chǎn)中必備的技能與技巧；其次是建構(gòu)符號和符號體系即在編碼中遵循的常規(guī)的或創(chuàng)新的規(guī)則與語言；最后是還有一個(gè)非常重要的構(gòu)成性要素深潛在媒介世界里，它最終決定建構(gòu)并形成何種媒介世界，這就是媒介主體在媒介實(shí)踐的過程中必須遵循的媒介的商業(yè)邏輯、媒介的文化邏輯、媒介的意識(shí)形態(tài)邏輯或者由其組合而成的媒介的綜合邏輯。 以2019年西安舉辦的“西安年·最中國”春節(jié)系列活動(dòng)以及與南京聯(lián)合打造的“雙城燈會(huì)”為例來分析，就可以看出媒介產(chǎn)品的生產(chǎn)或媒介世界的建構(gòu)的結(jié)構(gòu)性要素及其所遵照的媒介邏輯。2019年1月28日、農(nóng)歷臘月23日晚,即中國傳統(tǒng)習(xí)俗中的小年夜，西安城墻新春燈會(huì)正式點(diǎn)亮，為期66天的“西安年·最中國”春節(jié)系列活動(dòng)徐徐拉開大幕。據(jù)新華社記者報(bào)道：“當(dāng)晚，十三朝古都西安首次與六朝古都南京聯(lián)合打造‘雙城燈會(huì)’，吸引了上萬市民和游客前來觀賞。近兩年來，古城西安在沉寂多年后一躍成為‘網(wǎng)紅城市’和熱門旅游目的地。記者采訪發(fā)現(xiàn)，‘網(wǎng)紅’的背后是西安市深度整合全市文化旅游資源，通過搭建市場化平臺(tái)，快速提升城市形象和城市價(jià)值，結(jié)束了過去‘端著金飯碗過窮日子’的尷尬局面?！盵11]在這則新聞報(bào)道中，在具有600多年歷史的古城墻上舉辦的節(jié)日燈會(huì)，有哪些代表性作品，創(chuàng)作者是誰，燈會(huì)的總體規(guī)模多大，觀者的觀賞體驗(yàn)如何等，并未受到記者的特別關(guān)注，記者則是作為燈會(huì)信息報(bào)道者從其所展現(xiàn)的文化經(jīng)濟(jì)功能角度來處理信息。在記者筆下亦即由記者代表的觀者眼里，參加展演的所有單個(gè)作品僅僅是“燈會(huì)”這個(gè)巨型文本的構(gòu)成性“組件”，是這個(gè)聚合性媒介產(chǎn)品的部分。如果按照馬歇爾·麥克盧漢那句斷語“媒介就是信息”來解釋，隨著媒介而來的是其文化經(jīng)濟(jì)功能的具體實(shí)現(xiàn)及其真正端上了“金飯碗”的水平和程度。燈展按照其內(nèi)在的文化創(chuàng)造必須遵照的邏輯完成前期的創(chuàng)作、布展等任務(wù)之后，在現(xiàn)實(shí)文化經(jīng)濟(jì)語境下就自動(dòng)轉(zhuǎn)型為文化商品，以供觀賞的形式予以售賣并獲取相應(yīng)報(bào)償，同時(shí)還會(huì)收取所能帶動(dòng)的經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的酬謝，如餐飲、酒店、交通等服務(wù)業(yè)的市場活力與經(jīng)濟(jì)繁榮。如此看來，媒介世界的建構(gòu)非常復(fù)雜，它不僅按照其內(nèi)在本質(zhì)的媒介邏輯來建構(gòu)屬于自己的世界，而且往往通過介入或被介入其他邏輯來促成其運(yùn)作。這就如勞倫斯·格羅斯伯格所言，“媒介已卷入其他領(lǐng)域：它形塑了各種其他領(lǐng)域，同時(shí)這些領(lǐng)域也塑造著媒介”，“媒介在建構(gòu)自身的同時(shí)也在建構(gòu)著其他的東西”，甚至“媒介制造世界，世界也生產(chǎn)媒介”。[10]7

媒介世界的建構(gòu)有其固有的復(fù)雜性。一方面媒介在建構(gòu)自身的同時(shí)也在建構(gòu)外在世界，另一方面外在世界也以特有的方式介入媒介領(lǐng)域，多重同質(zhì)的、異質(zhì)的要素有機(jī)地“接合”在一起，共同形成某個(gè)或某種媒介世界。當(dāng)然，建構(gòu)中甚至是建構(gòu)成的媒介世界也不是一個(gè)封閉結(jié)構(gòu)，不是一種完成狀態(tài)，而是呈現(xiàn)為一直在進(jìn)行中的開放結(jié)構(gòu)，可以不停地在建構(gòu)中或被不斷地建構(gòu)。其中，最為常見的建構(gòu)方式有兩種。一是以其本身的開放性吸納同質(zhì)或異質(zhì)要素并將其“接合”。如在以人造光為基質(zhì)材料的媒介產(chǎn)品的生產(chǎn)或媒介文化產(chǎn)品的創(chuàng)造中，往往加入色、形、聲等非物質(zhì)要素，也可加入水、土、磚、石、沙、木、布、帛等物質(zhì)材料，并將這些要素有機(jī)組合而成電影水幕、音樂噴泉、沙畫、光雕等許多作品，這種建構(gòu)方式也可視為編碼式生產(chǎn)方式。二是經(jīng)編碼的作品轉(zhuǎn)化為一個(gè)個(gè)“召喚結(jié)構(gòu)”并期待眾多的觀賞者來解碼。無論是何種解碼——認(rèn)同的、協(xié)商的還是對抗的解碼[12]，都是完整意義上的作品要真正完成所必不可少的加工步驟，每一次解碼都在為作品注入現(xiàn)實(shí)生命，這也正是那些優(yōu)秀作品之所以成為經(jīng)典的重要原因之一。

還須強(qiáng)調(diào)的是，以編碼的方式來建構(gòu)媒介世界是重要的起點(diǎn)，它以符號物化的形式生成文本。文本攜帶、內(nèi)含、儲(chǔ)藏著的多種信息期待在識(shí)讀過程中有序釋放。在最為基礎(chǔ)的層面而言，文本可傳遞其儲(chǔ)存的信息，識(shí)讀者在接受過程中可分享到其所需、所愿得到的信息。更有意義的是媒介文本是向識(shí)讀者發(fā)出的邀約，邀請其通過文本進(jìn)入其中的媒介世界并參透其內(nèi)在奧秘。美國文化學(xué)家詹姆斯·凱瑞在論及傳播的儀式觀時(shí)指出：以傳播的儀式觀之見，讀者等媒介信息接受者雖然從傳播中獲取了信息，但其實(shí)質(zhì)并不在于信息的獲取，而是“在于某些戲劇性行為，在這種戲劇性行為中，讀者作為戲劇演出的旁觀者加入了這一權(quán)利紛爭的世界”，并“使人得到戲劇性滿足感”。[13]9既如此，新聞就不是信息，而是戲劇?！八⒉皇菍κ澜绲挠浭龆敲枥L戲劇性力量與行動(dòng)的舞臺(tái)；它只是存在于歷史性的時(shí)間中，在我們假定的、常常是替代式的社會(huì)角色基礎(chǔ)上，要我們參與其中?！盵13]10由此可知，以城市之光物化而成的媒介文本以及構(gòu)建的媒介世界又何嘗不是一場場“戲劇”?在這個(gè)輝煌燦爛的舞臺(tái)上，參演者是一件件光閃閃的作品，受邀者置身于如此夢幻舞臺(tái)世界，哪知“我”本為何人?

四、從“媒介儀式”的日常生活化到自我體驗(yàn)的感覺鈍化

在各種媒介形態(tài)充斥的當(dāng)下世界里，人們往往主動(dòng)或被動(dòng)地作為旁觀者參與到諸多媒介儀式中。參與其中的人們不僅感受到不同的“戲劇性力量和行動(dòng)”，還得到某種戲劇性的滿足感：在當(dāng)下時(shí)代，城市居民在入夜時(shí)分就會(huì)置身于燈海光宇之中，在周遭燦然時(shí)分已然分不清今夕為何夕了。這不只是戲劇性，甚至是魔幻感。更為緊要的是這一切似乎已然成為普遍的日常生活經(jīng)驗(yàn)，甚至讓人們感受到它就是一種凡俗，而此種凡俗之感是“媒介儀式”的日常生活化給人們帶來的自我體驗(yàn)的感覺鈍化之必然產(chǎn)物。

在尼克·庫爾德里看來：“任何圍繞關(guān)鍵的、與媒介有關(guān)的類別和邊界組織起來的行為，這些活動(dòng)的表現(xiàn)形式強(qiáng)化著這樣一種價(jià)值觀，即‘媒介是我們通往社會(huì)中心的大門’，并使這種價(jià)值觀合法化。通過媒介儀式，我們把媒介是中心之一迷思付諸行動(dòng)，實(shí)際上將它自然化了?！盵14]2-3這樣，媒介儀式就可囊括“現(xiàn)代人的早禱”一樣的報(bào)刊閱讀， 20世紀(jì)30年代經(jīng)濟(jì)衰落時(shí)期隔空撫慰的“圍爐夜話”，電視興盛期間家庭圍觀式的電視收視，互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)上沖浪、發(fā)帖灌水、人肉搜索、網(wǎng)民群毆、網(wǎng)絡(luò)直播、網(wǎng)紅帶貨等，及至?xí)r下萬物兼媒的泛媒介時(shí)代，一切將人們吸引前往社會(huì)中心的中介及其中介行為都可視為媒介儀式。也由此，如今的媒介儀式與以往那種能夠阻斷日常生活如常流動(dòng)，且讓日常生活特殊化、節(jié)日化甚至神圣化的“媒介事件”不可同日而語。如本文論及的城市之光的各種媒介應(yīng)用——點(diǎn)亮工程、燈光節(jié)、燈光晚會(huì)、光舞表演等諸如此類對光的媒介應(yīng)用以及媒介實(shí)踐，即以對光進(jìn)行編碼進(jìn)而形成某種城市空間的夜間表象并以此“召喚結(jié)構(gòu)”為中介，牽引觀者進(jìn)入媒介的戲劇化場景之中——媒介建構(gòu)的社會(huì)中心，沒有改變也根本不可能改變現(xiàn)實(shí)生活的庸常性。換言之，這種被牽引著朝向媒介建構(gòu)的社會(huì)中心的媒介實(shí)踐行動(dòng)已經(jīng)變得日常生活化了，它甚至被視為人們在工余時(shí)間集休閑、娛樂、健身、放松、觀賞、審美等為一體的稀松平常的樸凡生活?；蛟S，人們在一開始進(jìn)入此種媒介儀式時(shí)會(huì)有一定程度的新鮮感、震驚感甚至是震撼感或神圣感，但這種認(rèn)知體驗(yàn)也會(huì)在倏忽間轉(zhuǎn)瞬即逝，跌回平常。

這種對媒介儀式感覺鈍化的原因正是人們“把媒介是中心之一迷思付諸行動(dòng)，實(shí)際上將他自然化了”[14]3。的確，自從現(xiàn)代媒介誕生以來，技術(shù)的發(fā)展使媒介的物質(zhì)材料、裝置裝備、傳播方式、傳播速度與廣度等產(chǎn)生了革命式的變革，媒體在日常生活中也發(fā)揮著更加持久的作用。不僅媒介對人們的日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行框限和過濾，而且作為人類思想物流的裝置，自然也就成為社會(huì)意見聚集的中心。人們聚焦中心、呼應(yīng)中心并以行動(dòng)趨向中心就是一件自然而然的事情，就如人們此時(shí)因圍觀某事而形成群體極化，彼時(shí)又因某一事件翻轉(zhuǎn)而懊惱憤懣，此時(shí)嘲諷這個(gè)政治人物“腦子進(jìn)水”，彼時(shí)為某國翻船悲劇而祈禱，等等。

但總體來說，朝向意見中心或輿論旋渦都具有短暫性特征，一陣亢奮過后要么尋找新的亢奮點(diǎn)，要么跌入短時(shí)間無中心可依的虛無之境，這些情態(tài)早已是媒介飽和時(shí)代的新常態(tài)。也正因此，媒介掌控者們不遺余力地搜尋著媒介新熱點(diǎn)、制造媒介新話題、創(chuàng)造媒介新景觀、建構(gòu)媒介新情境，以及時(shí)救濟(jì)因媒介產(chǎn)品豐裕而產(chǎn)生的那種感覺鈍化。

五、從識(shí)別偽現(xiàn)實(shí)到為自我“構(gòu)境”

在泛媒介時(shí)代，媒介和媒介制造的景觀豐裕乃至過剩是顯而易見的事實(shí)。其中，既有對人類社會(huì)的發(fā)展有益的真實(shí)狀況的呈現(xiàn)，也有裹挾其間的大量的“偽現(xiàn)實(shí)”。對此，法國哲學(xué)家居伊·德波極其深刻地指出，“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大聚集。直接存在的一切全部都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象”，而且，“從生活的每個(gè)方面分離出來的影像群匯成一條共同的河流，這樣，生活的統(tǒng)一性便不可能被重建。重新將他們編組為新的整體的、關(guān)于現(xiàn)實(shí)的片斷的景色，只能展現(xiàn)為一個(gè)純粹靜觀的、孤立的偽世界”。[15]3在其著作《景觀社會(huì)》的開篇，德波就提出了讓世人震驚的警示之語。

在德波看來，景觀是一種由感性的可觀性建構(gòu)起來的幻象，它是由表象支撐起來并以各種影像為外部顯現(xiàn)形式的存在。景觀創(chuàng)造了一種偽真實(shí)并通過大眾傳媒和文化設(shè)施構(gòu)筑起一個(gè)彌漫于人們?nèi)粘Ｉ钪械摹皞问澜纭?，他特別強(qiáng)調(diào)：“景觀的在場就是對社會(huì)本真存在的遮蔽。”[15]11對于此等問題，國際境遇主義者們提出若干應(yīng)對性的“革命”策略：一是漂移，即對物化城市生活特別是建筑空間布展的凝固性予以否定；二是異軌，即通過揭露暗藏的操縱、明晰抑制的邏輯、拒絕意識(shí)形態(tài)的質(zhì)詢等方式進(jìn)行解構(gòu)以實(shí)現(xiàn)自我反叛；三是構(gòu)境，主體可以根據(jù)自己的真實(shí)愿望重新設(shè)計(jì)、創(chuàng)造以實(shí)驗(yàn)人的生命過程以及存在過程。

綜合考量，這三種在日常生活中就希冀實(shí)現(xiàn)的微觀政治，只有部分具有一定的現(xiàn)實(shí)性。在現(xiàn)代化進(jìn)程中，兩百多年的建設(shè)成就累積于當(dāng)下時(shí)代，其現(xiàn)實(shí)物理空間的展布、社會(huì)結(jié)構(gòu)的形成、文化秩序的協(xié)同等“耦合性”形成絕非一日之功，漂移和異軌也非大部分社會(huì)成員掙脫現(xiàn)實(shí)桎梏的良途。在沒有找到更為合適的應(yīng)對之策時(shí)，“構(gòu)境”可謂權(quán)宜之計(jì)。 所謂構(gòu)境，就是主體重新設(shè)計(jì)自我的現(xiàn)實(shí)生命過程及其存在時(shí)的積極作為。德波言稱：“人們要首先發(fā)展一種真實(shí)的欲望以代替現(xiàn)存的補(bǔ)償物；他們將拒絕被他所規(guī)定的行為的全部形式，并不斷地徹底改造他們獨(dú)一無二的滿足；他們不再認(rèn)為生活是某一種穩(wěn)定性的單純維持，相反，他們熱望他們的行動(dòng)過程無限豐富?！盵15]175由此，在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)語境中，自我構(gòu)境可從以下三個(gè)維度展開。

一是以主體自我的價(jià)值理性來識(shí)別周遭的現(xiàn)實(shí)世界?？梢钥隙ǖ氖?，展現(xiàn)于人們面前的現(xiàn)實(shí)世界是構(gòu)成性的：它既有每一個(gè)個(gè)體通過自己的感官所感受到的純粹現(xiàn)實(shí)，也有由人類在各類社會(huì)實(shí)踐過程中生產(chǎn)或加工而成的人工現(xiàn)實(shí)，以及各種媒介組織與機(jī)構(gòu)或個(gè)體生產(chǎn)者將現(xiàn)存的自然和非自然現(xiàn)實(shí)進(jìn)行選擇、加工并由一定渠道傳送而至的媒介現(xiàn)實(shí)。對于現(xiàn)實(shí)世界構(gòu)成的多重性樣態(tài)，主體須以自我的價(jià)值理性來識(shí)別其構(gòu)成的層級性以及交融性，以及它在哪些層面和維度與人本真的自我存在形成價(jià)值關(guān)系。

二是以主體自我的價(jià)值理性來抵制非本真存在的“質(zhì)詢”。自現(xiàn)代社會(huì)以來，急速變化的周遭世界對人的本真存在構(gòu)成不小的威脅，其中最為緊要的是人在這個(gè)大環(huán)境中的多種異化，如在社會(huì)實(shí)踐中仍然存在的勞動(dòng)產(chǎn)品、勞動(dòng)過程、勞動(dòng)關(guān)系的異化，遍及自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境的異化以及深及文化領(lǐng)域、精神領(lǐng)域的異化等。在知曉消除異化是一個(gè)漫長的歷史過程以及當(dāng)下的社會(huì)結(jié)構(gòu)性的應(yīng)對效果不明的情況下，主體自我應(yīng)從價(jià)值理性的角度主動(dòng)抵制各種異化，特別是對那些暗藏的操縱、抑制的邏輯及其主動(dòng)的質(zhì)詢保持警惕并予以回絕。

三是以主體自我的價(jià)值理性展現(xiàn)出自我本真的存在。這并不是以形而下的方式回應(yīng)形而上問題，而是一個(gè)切實(shí)的、具體的、可在日常生活中踐行的人的存在：自由實(shí)踐的、勞動(dòng)創(chuàng)造的、藝術(shù)審美的等等，都被證明是若干可行的方式。在此，針對泛媒介時(shí)代在媒介文化領(lǐng)域內(nèi)已成積弊的，或呈顯性存在狀態(tài)的，或可能發(fā)生多種文化異化現(xiàn)象的，應(yīng)在主體自我價(jià)值領(lǐng)域內(nèi)予以抵制并糾偏，促使其朝向?yàn)槿说谋菊娲嬖诎l(fā)展。

本文主要闡述現(xiàn)代城市如何普遍將光加工生產(chǎn)為實(shí)用的或非實(shí)用的產(chǎn)品，使其承擔(dān)或轉(zhuǎn)化為一種媒介文化及其表征體系。遺憾的是，它在城市空間再生產(chǎn)中形成城市的表象，并以此建構(gòu)為一個(gè)可動(dòng)員觀者共同參與其間以共享意義的媒介世界，特別是這個(gè)媒介世界已將一種“媒介儀式”日常生活化，讓常居其間的人們感覺鈍化。為此，對于現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代的人們來說，識(shí)別偽境并構(gòu)境主體自我的本真存在尤為迫切，也有可能。