張邦衛(wèi)， 歐麗婷

(浙江傳媒學院 新聞與文化傳播學院，浙江 杭州 310018)

德國著名的哲學家、美學家沃爾夫?qū)ろf爾施(Wolfgang Welsch)曾以不遺余力地鼓吹“后現(xiàn)代主義”而蜚聲學界，同樣，也以倡導“重構(gòu)美學”而備受學界敬仰。在《重構(gòu)美學》一書中，沃爾夫?qū)ろf爾施主張建立“超越美學的美學”或者說作“超學科的設(shè)計”，“建議擴展美學使之波及美學之外的問題，由此來重構(gòu)美學”。他說：“美學在它的歷史上已經(jīng)經(jīng)歷了重要的范式轉(zhuǎn)變。當然，這些轉(zhuǎn)變不是每天都發(fā)生的，但有理由說，它們哪一天都有可能發(fā)生。對于未來一代人來說，超越美學的美學的跨學科結(jié)構(gòu)，很可能是不證自明的。在美學學科之外，這情勢似乎已經(jīng)在發(fā)生了?！盵1]“重構(gòu)美學”，似乎成了后現(xiàn)代文化語境下美學研究的一種“美學意識”。依此類推，我們可以這樣認為：美學需要重構(gòu)，美學的研究需要重構(gòu)，美學的研究的研究也需要重構(gòu)。假如我們不再迷信本質(zhì)主義的話，那么，我認為，就當代中國美學研究的未來發(fā)展而言，重構(gòu)的第一維度應(yīng)該是對中國美學研究史本身的梳理與反思、審視與正視。恰恰是從這一點來說，畢業(yè)于中國人民大學的黃柏青博士的新著《多維的美學史——當代中國傳統(tǒng)美學史著作研究》(河北大學出版社，2008年5月第一版)為當代中國傳統(tǒng)美學研究提供了一種彌足珍貴的標尺，也為新世紀文化語境下中國傳統(tǒng)美學的重構(gòu)提供了一種必不可少的繼續(xù)前行的“美學資本”。

一、理史立著，在文化視野下的美學創(chuàng)新性思考

中國美學史的研究，自王國維、蔡元培等大師們開拓這一領(lǐng)域以來，雖然取得了許多令人矚目的成績，但是，中國美學史的研究的“先天不足”與“后天缺鈣”又給人留下了或這或那、或多或少的病態(tài)。如西方美學界很少聽到中國美學的聲音，中國美學研究生吞活剝西方美學、將其作為論證西方美學資料的傾向非常嚴重，中國美學研究中低水平重復(fù)的東西很多，中國美學研究自身的知識譜系的缺場與失語，等等。假如以“專門史”與“斷代史”的角度來審視的話，我們會發(fā)現(xiàn)這種情況同樣存在于當代中國傳統(tǒng)美學史研究之中。雖然從1950年代以來，當代中國傳統(tǒng)美學史的研究呈現(xiàn)出可喜的局面：著作如林，學者蜂起，成果卓著，業(yè)績輝煌。但是表面的繁華卻總也難掩后勁的不足，汗牛充棟的美學著述卻總也難遮中國美學的失語，眾聲喧嘩恰恰說明當代中國傳統(tǒng)美學研究的某種失范。對此，有學者指出：“各種來源不同、背景不同、內(nèi)涵不同的觀念都在同一名稱下混然雜處，而同一思想往往又換上不同新名詞、新面貌被反復(fù)申述。當人們自以為已走過了遙遠的路途時，回頭凝眸會突然發(fā)現(xiàn)自己又如同夢中似地轉(zhuǎn)回了原地。”[2]

如果要推動中國美學研究實質(zhì)性的進展，對中國美學研究本身的清理和反思顯得非常必要，中國美學研究必須尋找新的道路以求新的突破。這樣，對1950年以來的中國美學史的研究和寫作進行科學的評價與全面的反思，也是勢在必然。因為只有如此，21世紀的新美學史的構(gòu)建才能尋找到一種可資借鑒的標尺與規(guī)范。畢竟21世紀新美學史的構(gòu)建不可能是“無源之水”，更不可能是“無本之本”，也只有在回顧歷史之中查漏補缺、對癥下藥，新美學史的構(gòu)建才會有可能。也只有如此，21世紀的中國美學研究才有可能孕育新的質(zhì)素、新的范式與新的生長點?？上驳氖?，一大批有素養(yǎng)、有見識、有遠見的學者，開始潛心致力于中國美學研究本身的研究，他們在守望中國美學研究的現(xiàn)狀的同時，還展望了中國美學研究的可持續(xù)性發(fā)展。也正是在這個意義上，黃柏青博士的專著《多維的美學史——當代中國傳統(tǒng)美學史著作研究》不僅是“及時之作”，也是“拓新之作”。

在《多維的美學史》中，黃柏青博士并不僅僅流于史的梳理。雖然在書中顯現(xiàn)了著作宏富的“美學書架”，或者說是一座讓人留連忘返的中國傳統(tǒng)美學史著作館，但是，《多維的美學史》并不止于此，扎實的考據(jù)與梳理卻掩不住躍然紙上的思想與睿智，思想的沉吟、思想的火花，思想的碰撞與美學的預(yù)言隨處可見、俯首皆拾。值得一提的是，《多維的美學史》大力彰顯“問題意識”，將當代中國傳統(tǒng)美學研究中所出現(xiàn)的重大問題盡可能地加以點明、分析和研究，并且在回顧與反思的過程中融進了自己的詮釋、思考與解讀。黃柏青博士的這種深刻體悟與責任擔當，雖不能說是“美學之?！钡暮綗?，但至少可以說是“風乍起，吹縐一池春水”的美學新風，而這正是新世紀美學重構(gòu)與構(gòu)建所必需的。

二、鉤史繪圖，當代中國傳統(tǒng)美學史研究的整體性呈現(xiàn)

我們知道，學問是扎扎實實的，來不得半點浮夸，古人強調(diào)“義理、考據(jù)與辭章”，說的就是這個道理。翻開黃柏青博士的專著《多維美學史》，給人印象最深的莫過于他對當代中國傳統(tǒng)美學史著作的全面搜集與公正品評。資料之翔實，解讀之深刻，點評之獨到，無不令人折服。既注重面的完整性，又強調(diào)點的代表性，如沒有相當?shù)闹R積累與學術(shù)素養(yǎng)，一般人是不敢問津的。事實上，當代中國傳統(tǒng)美學史著作又何止是“汗牛充棟”，也許簡直就是“書山文?！?，搜集這些著述已非易事，更何況還要進一步梳理、總結(jié)與深研。所以，從這個角度來說，黃柏青博士有著真正的學術(shù)人的勇氣，也有著真正的美學研究者的才識，而《多維的美學史》更是一部名副其實的學術(shù)專著。這一點，在商品經(jīng)濟誘導下所衍生的學術(shù)功利化、浮泛化與數(shù)字化的當代社會，尤顯彌足珍貴。

從1950年代以來，中國傳統(tǒng)美學史的研究熱鬧非凡，著述頗豐。人們從各種不同的角度、不同的層面，運用不同的方法對源遠流長的中國傳統(tǒng)美學史進行多樣的闡釋與言說。有中國傳統(tǒng)美學斷代史著述，如施東昌的《先秦諸子美學思想述評》；有中國傳統(tǒng)美學通史著述，如李澤厚的《美學歷程》、李澤厚與劉綱紀合著的《中國美學史》、葉朗的《中國美學史大綱》、敏澤的《中國美學思想史》等；有種類不同的專題史，如服飾美學史、繪畫美學史、音樂美學史、書法美學史、舞蹈美學史、建筑美學史、園林美學史、雕塑美學史等，如祁嘉年的《中國歷代服飾美學》、郭因的《中國繪畫美學史稿》、蔡仲德《中國音樂美學史論》、蕭元的《書法美學史》等；還有分類不同的范疇史。這樣，著述宏富，使得材料搜集尤顯困難。但黃柏青博士不為困難所阻，而是迎難而上，扎根于當代中國傳統(tǒng)美學史著作之中，精心梳理，精確考證，在《多維的美學史》中給讀者呈現(xiàn)了一個當代中國傳統(tǒng)美學史著作的歷史風貌與現(xiàn)狀格局。在《多維的美學中》，黃柏青博士運用統(tǒng)計學、社會學的實證研究方法、計量研究方法與圖表法，對1950年代以來的當代中國傳統(tǒng)美學史著作進行了一個全面的分類分析和綜合考察，呈現(xiàn)了當代中國傳統(tǒng)美學研究史的整體性狀況。

資料的豐富性與完整性，資料的代表性與典型性，是《多維的美學史》引人側(cè)目的亮點之一。引用資料豐富，達數(shù)百種之多，所引資料多出當代中國傳統(tǒng)美學研究的經(jīng)典與代表性著述。全書視野開闊，組織精密，邏輯清晰，分析深刻，材料翔實，語言明晰流暢，顯示作者具有堅實的理論基礎(chǔ)、知識儲備以及對材料的搜集、梳理與靈活運用，也顯示出作者嚴謹?shù)膶W術(shù)風格。當然，資料的堆積只是一種“呆辦法”，最多不過是一種“死學問”。有境界的學問與學術(shù)人生應(yīng)該是將一粒粒珍珠串成熠熠生輝的項鏈。這一點，黃柏青博士的《多維的美學史》是這樣做的，而且也做到了他能做的。畢竟《多維的美學史》勾畫了一幅當代中國傳統(tǒng)美學史研究的清晰地圖。在這幅文化地圖之中，既有前賢的碩果又有時俊的成果，既有縱向的史跡又有橫向的比較，不同的學者、不同的著述都有自己的標點和坐標。融注著當代中國傳統(tǒng)美學史研究的美學迷宮，在《多維的美學史》中是如此的清晰宛然。

三、以史帶論，當代中國傳統(tǒng)美學史研究的科學評價

一部好的美學史，絕不是就史寫史，也不是就史論史，而應(yīng)該是以史帶論，以史促思，在梳理美學史時更應(yīng)強調(diào)彰顯反思的介入與在場。這一點，黃柏青博士的《多維美學史》不僅做到了，而且做得很好。

在書中，他把當代中國傳統(tǒng)美學研究的主要分歧分為五種：一是關(guān)于美學研究對象的分歧；二是關(guān)于美學史研究方法的分歧；三是關(guān)于美學歷史分期的分歧；四是關(guān)于中國美學特征的分歧；五是關(guān)于中國美學主干思想的分歧。然后，他對中國美學史的種種分歧進行了深刻的反思。他認為，這些分歧無不與1950年代以來的美學論爭相關(guān)，比較有影響的美學論爭包括“美的主客觀性”論爭、“美的本質(zhì)”論爭、“超越實踐美學”論爭。他指出，分歧的存在是客觀的，也是學術(shù)研究所必需的，因為從某種意義上講，爭論是美學的一種特性，一種存在方式。但是，分歧的存在不能被無限的夸大，因為無限夸大分歧的存在，對美學事業(yè)的發(fā)展、對中國美學史研究和寫作有百害而無一益，其結(jié)果必然導致一門學科的分解和研究的倒退。所以，他主張要營造一個有利于爭論的學術(shù)環(huán)境，鼓勵各抒己見，對一些爭議很大但目前解決不了的問題暫時擱置、求同存異，讓歷史最終裁定。當我們認同“當代中國傳統(tǒng)美學史就是一部學術(shù)論爭史”的論斷時，黃柏青博士在《多維的美學史》中的反思，對新世紀中國美學的未來發(fā)展與構(gòu)建具有重要的借鑒意義。

在書中，他還高度概括了當代中國傳統(tǒng)美學史寫作的四種范式：一是審美理論美學史范式；二是審美文化美學史范式；三是審美風尚美學史范式；四是審美意識美學史范式。然后，他進一步追問：“美學史的范式為何要變化，這種變化有沒有終極，或者說有沒有理想的美學史范式”。他認為，美學史范式的轉(zhuǎn)變是客觀存在的事實，每一種美學范式都只是人們把握對象世界的一種方式、一種視角、一個維度。從理論上講，每一種范式因為處于特殊語境中的主體把握對象的一種認識能力的反映，既具有優(yōu)越性，也不可避免地帶有局限性。所以，任何一種范式的中國美學史著作都只是一種美學話語建構(gòu)的歷史。也是從這種意義上說，中國美學史的解釋范式與寫作范式是沒有最為理想的。海登·懷特說：“偉大的歷史經(jīng)典之所以從來不明確‘解決’某一歷史問題，而總是向過去‘敞開’以激發(fā)更多的研究?！瓕v史著作當作一種書寫，不是為了平息我們要認識事物的意志，而是刺激我們進行更多的探討，生產(chǎn)更多的話語，更多的書寫。”[3]美學史的寫作正如海登·懷特所言，不是為了尋找理想的美學名著撰述范式，而是為了向過去和未來敞開，激發(fā)更多的美學人對美學史寫作范式的思考和追問。

另外，他還清楚地梳理了當代中國傳統(tǒng)理論美學史范式下的六種美學史寫作模式：一是“肉”模式：美學家排座次的寫作模式；二是“骨”模式：美學范疇與命題的寫作模式；三是“神”模式：文化骨干結(jié)構(gòu)的寫作模式；四是“網(wǎng)”模式：美學原理框架的寫作模式；五是“氣”模式：美學史內(nèi)在邏輯發(fā)展的寫作模式；六是“點”模式：美學史教科書體例的寫作模式。事實上，模式是對現(xiàn)實的一種簡約，一種概括，是人們從某個角度出發(fā)把握對象的一種方式，一種再現(xiàn)。人們從美學的角度把握歷史的一種方式最終體現(xiàn)為某種書寫模式。從美學史的寫作模式出發(fā)，能清楚地描述出中國美學的現(xiàn)實狀況和歷史狀況以及歷史發(fā)展軌跡。他銳利地指出，這六種寫作模式看似面貌各異、風格不同，但是就其本質(zhì)上來講，又有驚人的相似：都是用一定的觀念、方法來統(tǒng)馭、聚合中國美學史的理論文獻資料，將中國傳統(tǒng)美學建構(gòu)為一個既合目的性又合規(guī)律性的歷史過程。然而不管是何種美學史寫作模式，由于其本身所具有的概括性、排他性與遮蔽性，模式視野下的美學書寫的美學史實也就只能是一種“擬史實”，這樣就不可能存在絕對正確的美學史寫作模式，不同的美學史寫作模式應(yīng)該是相互支撐的。因為每一種模式只能是一種再現(xiàn)的途徑、一種概括的方式、一種話語的建構(gòu)，它們對過去的審美現(xiàn)實、審美實踐、審美世界的把握從一定意義上講只能是以遮蔽世界的方式來揭示、描繪、再現(xiàn)世界。從這個意義上講，所謂理想的理論美學史的寫作模式應(yīng)該是不存在的。模式的總結(jié)是為了最終超越模式的束縛，“綜合創(chuàng)造”也許應(yīng)該成為我們前行的信念，畢竟審美世界的復(fù)雜性決定了我們永遠不能用簡單的模式來解釋生動的美學現(xiàn)實，研究美學史寫作模式本身是為了進一步提升我們把握美學世界的未來方式。

四、依史促思，當代中國傳統(tǒng)美學史研究的未來展望

“一切歷史都是當代史”(克羅齊語)，我們言說歷史的真正意義在于當下。這一點在《多維的美學史》中也得到了很好的體現(xiàn)。在微觀與宏觀的雙重觀照下，在歷史與現(xiàn)狀的雙點審視下，學術(shù)新銳黃柏青博士不僅對當代中國傳統(tǒng)美學史的研究史進行了全方位、多層次、多維度的清理與守望，而且還對當代中國傳統(tǒng)美學史的未來研究進行了獨到的、深刻的、新穎的指點與展望。這不僅顯示了這位學術(shù)新銳的學術(shù)素養(yǎng)與學術(shù)實力，也顯示了這位學術(shù)新銳的學術(shù)勇氣與學術(shù)眼光。

在《多維的美學史》中，他強調(diào)指出，束縛中國傳統(tǒng)美學史研究的因素很多，最為隱蔽的可能就是某些看似科學實則值得懷疑的常規(guī)性思維定式的潛在影響，如果不超越這樣的思維定式，美學史的構(gòu)建就很難有真正的推進。他認為，中國傳統(tǒng)美學史著作可分審美理論、審美文化、審美風尚、審美意識四種主要范式，在創(chuàng)造美學史研究的“新范式”，就必須汲取已有美學史著作的理論滋養(yǎng)，在構(gòu)建美學史的觀念上尋求突破。

當然，要取得真正意義的重構(gòu)中國傳統(tǒng)美學史的突破，其中的關(guān)鍵就是要對當代中國傳統(tǒng)美學中的研究“號脈”，找出它的病癥。這體現(xiàn)在以下幾點：一是研究角度存在不足，歷史時段研究和領(lǐng)域研究存在不平衡性；二是研究方法存在不足；三是寫作模式創(chuàng)新不夠；四是研究觀念相對狹隘；五是研究對象相對模糊；六是思之未思，思想的缺乏。這些問題與不足，表現(xiàn)不同，但根源卻一樣，就是缺乏對于中國傳統(tǒng)美學史文獻資料以及中國美學的審美實踐進行深入鉆研的態(tài)度和精神，缺乏新的觀察視角和理論方法，最根本的缺乏就是自己的“宏大敘事”的思想框架和獨創(chuàng)性的研究范式。這是當代中國傳統(tǒng)美學史研究當中存在的共相，也是當代中國傳統(tǒng)美學史研究當中存在的通病。

找到病因只是第一步，重要是要開出除病祛痛的“良方”。對此，他認為：一是重構(gòu)中國傳統(tǒng)美學史的延續(xù)性。美學史要盡可能地從文獻、遺物、圖像、著述中去構(gòu)筑一個完整的真實的審美世界，盡可能地符合情理地去推測、尋找美學史的連續(xù)性的文化地圖。二是挖掘中國傳統(tǒng)美學史研究的斷點與盲點。斷點與盲點的選擇取決于美學史家的認識策略與認知方略，它們能召喚美學史家去關(guān)注什么、研究什么，從而使中國傳統(tǒng)美學史漸趨“全景”。三是強化中國傳統(tǒng)美學史研究的現(xiàn)代性。在現(xiàn)代性視野之下，宇宙世界的模式、民族觀念、社會制度、價值系統(tǒng)與人的觀念都會發(fā)生變化，那么，中國傳統(tǒng)美學史研究的對象、方法、手段、表達媒介等也會發(fā)生變化，與時俱進。

總言之，黃柏青博士的《多維美學史》是一部具有相當理論厚度、深度與新度的著作。雖然，書中也不可避免地存在著值得深挖、有待商榷和進一步反思的地方，但是我依然堅信，在構(gòu)建新美學史的拓新上，他是一個地地道道的前行者。我們有理由相信未來的黃柏青博士將會在中國傳統(tǒng)美學史的研究領(lǐng)域中取得更多、更大、更好的成績。

[參考文獻]

[1][德]沃爾夫?qū)ろf爾施.重構(gòu)美學(陸揚、張巖冰譯)[M].上海：上海譯文出版社，2002,138.

[2]鄧曉芒.20世紀中國美學回顧與反省[J].福建論壇(文史哲版)，1999,(4).

[3][美]海登·懷特.后現(xiàn)代歷史敘事學(陳永國，張萬絹譯)[M].北京：中國社會科學出版社，2003,299.