叢新強，于欣琪

(山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟南250100)

一、從魯迅文章的一則注釋談起

1919年，《新青年》第六卷第二號上刊登了魯迅與陳鐵生的一組通信，二者針對“中國拳術(shù)”的問題展開了激烈的爭辯。陳鐵生一文主要駁斥魯迅對于“中國拳術(shù)”的否定態(tài)度，盛贊拳術(shù)有“回生起死之功”(1)陳鐵生：《拳術(shù)與拳匪——駁〈新青年〉五卷五號〈隨感錄〉第三十七條》，《新青年》第六卷第二號，1919年2月15日。。二者的分歧在于中國傳統(tǒng)拳術(shù)是否含有糟粕，魯迅先生所關(guān)注并批判的是“鼓吹拳術(shù)”背后的一系列封建守舊的社會現(xiàn)象，而非中國拳術(shù)本身。不過雙方對于“義和團”的看法卻出奇一致，皆認為這屬于“鬼道主義”的范疇。清朝末年，時人多稱“義和團”為“拳匪”，其中，批判之音不絕于耳，認為“亂天下者，義和團也”(2)林紓：《劍腥錄》，見阿英編：《庚子事變文學(xué)集》上冊，北京：中華書局，1959年，第536頁。。然而，庚子年前后爆發(fā)的“義和團運動”作為一種“歷史記憶”，卻在后世文本中隨時代更迭而發(fā)生轉(zhuǎn)換。我們通過人民文學(xué)出版社出版的不同版本魯迅作品集所收錄的《關(guān)于〈拳術(shù)與拳匪〉》(原標(biāo)題《拳術(shù)與拳匪》)(3)關(guān)于文章標(biāo)題，在2005年對《魯迅全集》進行修訂前的版本中，皆遵循唐弢先生在編《魯迅全集補遺續(xù)編》時所擬定的題目——《拳術(shù)與拳匪》，后經(jīng)考辨，其在《新青年》第六卷第二號發(fā)表時本無標(biāo)題，而是“置于陳鐵生《拳術(shù)與拳匪—— 駁〈新青年〉五卷五號〈隨感錄〉第三十七條》一文之后”，所以，在2005年《魯迅全集》的修訂工作中，將題目擬定為《關(guān)于〈拳術(shù)與拳匪〉》。見韓之友：《〈魯迅全集〉第八卷修訂述要(上)》，《上海魯迅研究》2008年第3期。一文中對“拳匪”一詞的注釋，即可窺探一二。

此文在被收入唐弢先生所編的《魯迅全集補遺續(xù)編》以及1959年發(fā)行的重編版《集外集拾遺》時，并未對“拳匪”一詞進行解釋。(4)參見唐弢編：《魯迅全集補遺續(xù)編》，上海：上海出版公司，1952年，第194-200頁；魯迅：《集外集拾遺》，北京：人民文學(xué)出版社，1959年，第73-77頁。1978年，人民文學(xué)出版社出版了兩卷本的《集外集拾遺補編(征求意見本)》(下文簡稱《征求意見本》)，注釋工作分別由遼寧、山東兩地的注釋組負責(zé)。其中，有關(guān)“拳匪”一詞的詳細注釋節(jié)錄如下：

“拳匪” 這是反動派對義和團的侮稱。十九世紀末，義和團最初興起于山東，名義和拳，他們設(shè)立拳場，練習(xí)武術(shù)，是一個具有濃厚宗教色彩的反清秘密組織，后來發(fā)展為遍及華北幾省的反帝愛國的義和團運動。一九〇〇年八國聯(lián)軍大舉入侵中國時，義和團奮起抵抗，沉重地打擊了帝國主義侵略勢力，動搖了清政府的反動統(tǒng)治。但是由于義和團沒有看清中外反動勢力相互勾結(jié)的實質(zhì)，對帝國主義還只有感性認識，表現(xiàn)為籠統(tǒng)地排外，結(jié)果被帝國主義和清政府聯(lián)合鎮(zhèn)壓。(5)魯迅：《拳術(shù)與拳匪》，見《集外集拾遺補編(征求意見本) 》上卷，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第89頁。

注釋點明“義和團運動”的“反帝愛國”性質(zhì)，表現(xiàn)出對“帝國主義侵略勢力”和“清政府統(tǒng)治”的否定態(tài)度。注釋工作組曾明確表示：“在注釋工作中，同志們以馬列主義、毛澤東思想為指導(dǎo)，把認真看書學(xué)習(xí)放在首位，堅持以階級斗爭為綱，大批判開路?！?6)魯迅《集外集拾遺補編(佚文)》注釋組：《山東新華印刷廠和山東師院共同組成三結(jié)合組進行魯迅〈集外集拾遺補編(佚文)〉注釋工作》，《山東師院學(xué)報(社會科學(xué)版)》，1976年第4-5期。因此，將“拳匪”一詞評價為“反動派對義和團的侮稱”正是延續(xù)了當(dāng)時“以階級斗爭為綱”的思路。而在1981年正式出版的《魯迅全集》第八卷中，關(guān)于“拳匪”的注釋則大幅度刪減：

拳匪，一九〇〇年(庚子)我國北方爆發(fā)了義和團反對帝國主義的武裝斗爭，他們采取落后迷信的組織方式和斗爭方法，設(shè)立拳會，練習(xí)拳棒，因而被稱為“拳民”，當(dāng)時統(tǒng)治階級和帝國主義者則誣稱他們?yōu)椤叭恕薄?7)魯迅：《拳術(shù)與拳匪》，見《魯迅全集》第八卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第85頁。

1981年版的注釋較《征求意見本》更為簡潔客觀，這是由于注釋工作的科學(xué)性有所提高，但同時，最重要的原因在于讀者對象發(fā)生了轉(zhuǎn)換——《征求意見本》的“編印說明”中提到：“為了適應(yīng)廣大讀者的需要，我們準(zhǔn)備出版魯迅著作單行本的注釋本，由各地工農(nóng)兵理論隊伍和大學(xué)革命師生分別擔(dān)任各書的注釋工作?！?8)魯迅：《集外集拾遺補編(征求意見本) 》上卷“編印說明”，第1頁。顯然，該版本的魯迅作品集要求適用于廣大人民群眾的閱讀，從注釋工作隊伍到讀者受眾，都體現(xiàn)了群眾路線。而1981年的注釋工作則規(guī)定：“《魯迅全集》以中等以上文化程度為讀者對象。一般不作題解，有些篇如必須題解的，可在該篇的注一中作類似題解的說明?！?9)《關(guān)于〈魯迅全集〉注釋修訂工作的意見(草案)》(未刊稿)，轉(zhuǎn)引自謝慧聰、李宗剛：《1981年版〈魯迅全集〉的注釋體例及其文學(xué)史意義》，《江西社會科學(xué)》2019年第8期。題解的取消以及讀者對象的轉(zhuǎn)換，使得注釋也相應(yīng)發(fā)生改變，不過，仍然具有濃厚的意識形態(tài)色彩。從1978年的“侮稱”到1981年的“誣稱”，直至2005年版的《魯迅全集》問世，這種帶有強烈意識形態(tài)色彩的性質(zhì)與價值判斷才逐漸隱去，李新宇因此評價：“《魯迅全集》2005 年版的注釋在1981年版基礎(chǔ)上作了不小的修改，尤其是在‘去意識形態(tài)化’方面，取得了可喜的進步?！?10)李新宇：《〈魯迅全集〉：一條注釋的沉重歷史》，《東岳論叢》2011年第11期?！遏斞溉?005年版的這一注釋有了明顯變化：

拳匪，1900年(庚子)我國北方爆發(fā)以農(nóng)民、手工業(yè)者和城市貧民為主體的義和團運動，他們以設(shè)拳壇、練拳棒和其他迷信方式組織民眾，初以“反清滅洋”為口號，后改為“扶清滅洋”，被清朝統(tǒng)治者利用攻打外國使館，焚燒教堂，后被八國聯(lián)軍和清政府共同鎮(zhèn)壓。光緒二十六年五月十七日(1900年6月13日)的上諭中始稱他們?yōu)椤叭恕?，此前的上諭稱“義和拳會”。(11)魯迅：《關(guān)于〈拳術(shù)與拳匪〉》，見《魯迅全集》第八卷，第103-104頁。

從魯迅與陳鐵生發(fā)表在《新青年》雜志的通信里，可以看到當(dāng)時學(xué)界對于“義和團運動”的評價，而通過不同版本的魯迅作品集關(guān)于“拳匪”一詞注釋的變化，也可以推斷出不同時代主流話語對這一“歷史記憶”的深刻影響?！皻v史是一個結(jié)構(gòu)的主體，但這個結(jié)構(gòu)并不存在于雷同、空泛的時間中，而是坐落在被此時此刻的存在所充滿的時間里?！?12)瓦爾特·本雅明：《歷史哲學(xué)論綱》，見漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第273頁。在本雅明的歷史觀念中，時間不是被割裂的過去，而是置于“此時此刻的存在”中被認知。歷史的結(jié)構(gòu)化使得“歷史記憶”在不同時空中被重組，由此，弗朗索瓦·阿赫拖戈得出“‘我們的記憶’為歷史所改造”(13)弗朗索瓦·阿赫拖戈：《歷史的體制：當(dāng)下主義與時間經(jīng)驗》，黃艷紅譯，北京：中信出版社，2020年，第124頁。的結(jié)論。

那么，二十世紀以來，文學(xué)文本中對于“義和團運動”的敘寫因何在不同時代呈現(xiàn)出“羅生門”式的面貌？改寫這一“歷史記憶”的發(fā)生機制和話語策略是什么？從“1900”到“新世紀”，百年以來的中國文學(xué)觸及“義和團運動”的“歷史敘事”，其內(nèi)部呈現(xiàn)出的情感結(jié)構(gòu)與敘事構(gòu)造又發(fā)生了怎樣的變化？

二、從“拳匪”到“英雄”的轉(zhuǎn)化

在光緒二十六年五月初三的上諭中，已經(jīng)用“拳匪”一詞指稱“義和團”(14)故宮博物院明清檔案部編：《義和團檔案史料》上冊，北京：中華書局，1959年，第106頁。，不過其態(tài)度搖擺不定，僅在農(nóng)歷五月的短短一個月內(nèi)，上諭對“義和團”的稱呼就經(jīng)歷了“會匪”“拳民”“拳匪”“義和拳民”的不斷轉(zhuǎn)換。一方面，從上諭對其稱呼的反復(fù)變化可看出統(tǒng)治者對待“義和團”的曖昧態(tài)度；另一方面，其時國人對于“義和團”的評價各異，這也反映出晚清時局的變幻不定以及這一民眾運動的復(fù)雜態(tài)勢。有學(xué)者通過對“義和團”相關(guān)文本的搜集整理比較，得出“義和團經(jīng)歷了‘拳匪’話語和‘英雄’話語的不斷轉(zhuǎn)化”(15)王先明、李尹蒂：《義和團的歷史記憶與文化認同——“后義和團”的文本類型比較研究》，《人文雜志》2011年第4期。的結(jié)論。顯然，時代的更迭與歷史語境的變化使得“義和團”形象產(chǎn)生了兩極化的差異，“拳匪”與“英雄”的轉(zhuǎn)化，不僅經(jīng)由文學(xué)敘述從而為歷史賦形，這種“有意識的選擇”所造成的斷裂也成為介入歷史的途徑。

(一)“拳匪”話語：“民氣可用”與“民智可憂”

清末民初，對“義和團”進行敘寫的文本中，大多用“拳匪”一詞定義其性質(zhì)，(16)王先明、李尹蒂：《義和團的歷史記憶與文化認同——“后義和團”的文本類型比較研究》，《人文雜志》2011年第4期。“義和團”往往是以作為“國變之禍端”的形象躍然紙上。1902年，李伯元曾著《庚子國變彈詞》，全景式地再現(xiàn)晚清“庚子之亂”的衰敗景象，展現(xiàn)“義和團”的起端發(fā)跡。作者在序言中說道：“愁形慘狀，薈萃一編，有不傷志士之心，而亡國民之氣者，無是理也?！?17)李伯元：《庚子國變彈詞》，見阿英編：《庚子事變文學(xué)集》下冊，北京：中華書局，1959年，第701頁。創(chuàng)作這篇曲藝作品意在感傷時事，繪時局之“愁形慘狀”。而其中尤提及“國民之氣”，實際上晚清以來“民氣之說”愈發(fā)盛行。1900年，《清議報》就曾刊登先憂子的政論文章《論中國民氣之可用》，其中論述“義和團”時，雖有批判，但肯定了善用“民氣之盛”，內(nèi)可立國，外可抗侮：

或又曰義和團之起事也，其氣亦不可謂不盛。然橫挑外釁，適足以速召瓜分。蓋民氣固未必有益于人國也。曰：無文明之思想者，則舉動皆若野蠻，勇悍適以敗國，而為天下之亂民；有文明之思想者，舉動皆循公法，堅勁足以立國，而為天下之義民。(18)先憂子：《論中國民氣之可用》，《清議報》1900年第57期。

按此論述，“義和團”即是“野蠻之亂民”，在文學(xué)作品中被塑造成燒殺掠奪的“拳匪”也是有跡可循。“文明之思想”成為劃分“亂民”與“義民”的核心標(biāo)準(zhǔn)，這其實正是清末文人藉“拳匪”形象所要闡述的重要主題。憂患余生(連夢青)在《鄰女語》中寫盡“拳匪”之“愚”，書中有一細節(jié)：“義和團”領(lǐng)袖張德成用黃紙化咒符祭壇，寫上五個大神名目，分別是關(guān)公、孫悟空、李白、黃天霸和毓賢，但是，“卻把‘毓’字忘記筆畫，寫成一個‘流’賢”(19)憂患余生：《鄰女語》，上海：上海文化出版公司，1957年，第66頁。。因此，作者曾多次提及“讀書之用”——“招募山西文人秀士，入堂讀書，要使文明之化，普及眾生，以后永免再有民教沖突之案?！?20)憂患余生：《鄰女語》，第61頁。此句與阿英編選的《庚子事變文學(xué)集》中的版本有出入，《庚子事變文學(xué)集》中刪去了“要使文明之化，普及眾生，以后永免再有民教沖突之案”這一部分，而阿英本人也曾在“例言”中提到：“由于階級立場與時代局限，當(dāng)時作者對問題本質(zhì)的認識有所限制，對情況掌握也不夠全面，部分甚至有意歪曲，與事實出入很大。”作為一部“反帝國主義侵略”的作品集，編選者顯然是站在自己的立場上對作品進行了刪改，由此，更加體現(xiàn)出不同歷史語境中對“義和團”的敘寫和塑造是一種“有意識的選擇”。見阿英編：《庚子事變文學(xué)集》上冊“例言”，北京：中華書局，1959年，第314頁。劉鶚在《老殘游記》中借黃龍子之口探討“北拳南革”之亂，以強調(diào)“開文明”之重要性：“此二亂黨，皆所以釀劫運，亦皆所以開文明也。北拳之亂所以漸漸逼出甲辰之變法；南革之亂所以逼出甲寅之變法?！?21)劉鶚：《老殘游記 附續(xù)集 外編殘稿》，濟南：齊魯書社，1981年，第134頁。劉鶚主張通過“變法”的途徑，使“文明大著”，其中鮮明流露出作者的政治立場與觀念，從而也體現(xiàn)出當(dāng)時知識分子對“開文明”的渴求。

“民氣可用”的背后，相應(yīng)而來的是對“民氣如何用”的反思，“義和團運動”正是時人反思的一個切入點。1904年，《東方雜志》從創(chuàng)刊起便陸續(xù)刊登“民氣說”的相關(guān)論述。(22)崇有：《論中國民氣之可用》，《東方雜志》1904年第1期；《論中國民氣衰弱之由》，《東方雜志》1905年第8期；《論中國民氣之可用(錄乙巳六月十三日時報)》，《東方雜志》1905年第9期；梁啟超：《論民氣》，《東方雜志》1906年第4期。甚至有學(xué)者認為“民氣”是與“國民性”話語相對應(yīng)的一個本土概念，也是構(gòu)成晚清國民性問題的重要話題。(23)周新順：《“民氣”“民智”“民德”：重返晚清國民性問題討論的話語現(xiàn)場——以〈東方雜志〉為考察中心》，《東岳論叢》2017年第11期。然而，“民氣”積弱，難以使國家興旺；“民氣”過激，又會引致禍端。北方“義和團運動”造成暴亂景象，南方“愚民”仇洋仇教以致焚毀學(xué)堂，因此，《論民智不進可憂》一類的社論也是頻頻出現(xiàn)。(24)《論民智不進可憂》，《東方雜志》1904年第9期?！捌埶彰裰谴箝_，則義和團爭論之質(zhì)點，必發(fā)為自立自主自由之胚胎?！?25)《主權(quán)篇》，《中國旬報》第三十三期，轉(zhuǎn)引自段云章、桑兵：《論十九世紀末二十世紀初革命與改良的消長》，見中山大學(xué)歷史系孫中山研究室，中山大學(xué)學(xué)報編輯部編：《孫中山研究論叢》第二集，廣州：中山大學(xué)學(xué)報編輯部，1984年，第43頁?！叭恕痹捳Z體系中的“義和團”一方面承擔(dān)了“亂世之禍端”的歷史罪名；另一方面，也引發(fā)了近代文人對改良“民智”、倡“文明之思想”的思考，是晚清知識分子觸及后世所謂“國民性”問題的一個關(guān)鍵節(jié)點。

(二)“英雄”話語：革命語境與“人民”主體地位的生成

在有關(guān)“義和團運動”的敘寫中引入“英雄”話語的契機，正是基于中國近現(xiàn)代史的革命語境。1901年，《開智錄》第六期上刊載了鄭貫一的一篇文章——《義和團有功于中國說》，文中寫道：

故北部山東、直隸之人民，日唱外人之侮我，上天亦代為不平。當(dāng)聯(lián)絡(luò)民氣，共竭腕力，順天之命，盡人之責(zé)。幸而杜絕列強，不幸亦振起國民排外之思想。此義和團之所由作也。(26)貫公：《義和團有功于中國說》，見路遙主編：《義和團運動文獻資料匯編》中文卷下，濟南：山東大學(xué)出版社，2012年，第687頁。

可見，當(dāng)時知識分子已經(jīng)認識到“義和團”在“排外抗侮”方面的積極影響。而在1924年，《向?qū)А分軋笥凇缎脸髼l約》簽訂二十三周年之際推出“九七特刊”。其中，刊發(fā)了一系列有關(guān)“義和團”的政論文章，意在肯定“義和團”反抗帝國主義侵略、不甘屈服的民族精神，以紀念國恥、贊揚“義和團運動”為代表的民眾起義活動的形勢，促成“革命動員之目標(biāo)”(27)李里峰：《在民族與階級之間：中共早期的“國恥”論述——以〈向?qū)А抵軋鬄橹行摹?，《福建論?人文社會科學(xué)版)》2018年第3期。。其實，早在1903年，鄒容在《革命軍》中就已經(jīng)將“義和團”納入“革命”語境之中展開分析。只不過他將“野蠻之革命”和“文明之革命”作為兩種革命類別，而把“義和團運動”歸于前者進行批判。(28)王先明、李尹蒂：《義和團的歷史記憶與文化認同——“后義和團”的文本類型比較研究》，《人文雜志》2011年第4期。為何同屬革命語境，鄒容對“義和團”的看法會與后來《向?qū)А分芸械恼撌霎a(chǎn)生如此大的差別？解釋這個問題，是探討關(guān)于“義和團”的敘寫如何從“拳匪”話語轉(zhuǎn)入“英雄”話語的關(guān)鍵所在。

實際上，“拳匪”與“英雄”作為一對相悖的概念之所以能共存于“義和團”之上，是因為它們并不是按照同一評價標(biāo)準(zhǔn)來進行定義的。換言之，“拳匪”與“英雄”分屬于兩個不同的話語體系中。鄒容對于“義和團”的批判，是基于“野蠻之革命，有破壞，無建設(shè)，橫暴恣狙，適足以造成恐怖之時代”，他以“文明之革命”與“野蠻之革命”的對立得出“革命之前，需有教育；革命之后，需有教育”的結(jié)論。(29)鄒容：《革命軍》，北京：中華書局，1971年，第21頁。這與《鄰女語》《老殘游記》等作品中所提出的“開文明”的要求相互呼應(yīng)，也是后來新文化運動中的知識分子之所以大力批判“鬼道主義”的重要原因。而在國民革命時期，作為中共中央機關(guān)報的《向?qū)А分芸瞥龅南盗形恼轮?，淡化了“義和團”之“野蠻”的一面，(30)陳獨秀在文章中提到：“義和團誠然不免頑舊迷信而且野蠻，然而全世界(中國當(dāng)然也在其內(nèi))都還在頑舊迷信野蠻的狀態(tài)中，何能獨責(zé)義和團？更何能獨責(zé)含有民族反抗運動意義的義和團？與其憎惡當(dāng)年排外的義和團之野蠻，我們寧憎惡現(xiàn)在媚外的軍閥官僚奸商大學(xué)教授新聞記者之文明！”從1918年的《克林德碑》到1924年的《我們對于義和團兩個錯誤的觀念》，陳獨秀對待“義和團”的態(tài)度轉(zhuǎn)變不是一種推翻自我的糾偏，恰恰展現(xiàn)了他從作為一個新文化運動倡導(dǎo)者反對封建倫理綱常和傳統(tǒng)文化到作為中共領(lǐng)導(dǎo)人反對帝國主義勢力的需求上的變化。見陳獨秀：《我們對于義和團兩個錯誤的觀念》，《向?qū)А?924年第81期。從而將關(guān)注重心從“文明與野蠻”相對立的層面轉(zhuǎn)移到民族的對立與階級的對立中去。這一轉(zhuǎn)向，為此后很長一段時間內(nèi)共產(chǎn)黨人如何看待“義和團”，或者說如何使用“義和團”的話語資源，提供了可參照的范本。

1958到1959年間，《民間文學(xué)》集中發(fā)表一系列由張士杰搜集整理的“義和團傳說故事”，隨后又由人民美術(shù)出版社、天津美術(shù)出版社改編成連環(huán)畫形式出版。此時，文本中的“義和團”形象獲得了主體性地位，不僅成為各個故事的主人公，更以“民間英雄”的身份實現(xiàn)對帝國主義侵略者、封建王朝統(tǒng)治者及其官僚、地主階級等壓迫勢力的反抗。在新文化運動時期，被斥為“文明”對立面的“鬼道主義”，在“義和團傳說故事”中卻成為塑造“民間英雄”傳奇色彩的質(zhì)素。無論是《紅纓大刀》中騰云駕霧、能以刀抗槍炮的“神兵”，還是《鐵金剛》中被龍王賦予“力大無窮、刀槍不入”本領(lǐng)的鐵二怔子，都展現(xiàn)出“義和團”已經(jīng)不再作為“拳匪”和“亂世之禍端”而被理解。蔡翔在研究中國20世紀50至70年代的文學(xué)與文化時，曾經(jīng)提出“革命中國”的概念，指稱“在中國共產(chǎn)黨人的領(lǐng)導(dǎo)之下，所展開的整個20世紀的共產(chǎn)主義的理論思考、社會革命與文化實踐”?！案锩袊睙o疑是追求“現(xiàn)代”的，但這一“現(xiàn)代”不等同于資產(chǎn)階級現(xiàn)代性，其差異在于“它從‘民族國家’力圖走向‘階級國家’；下層人民的當(dāng)家做主，從而創(chuàng)造出一種新的尊嚴政治；對科層制的挑戰(zhàn)和反抗；一種建立在相對平等基礎(chǔ)上的新的社會分配原則，等等”，這種追求“現(xiàn)代”卻又具備“反現(xiàn)代”性質(zhì)的階段，營造出一種新的“革命語境”。(31)蔡翔：《革命/敘述：中國社會主義文學(xué)—文化想象(1949—1966)》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第4-6頁。在一種新的“革命語境”之中，這些“義和團”形象成為從底層民眾那里汲取能量的愛國主義符號，其反抗與顛覆式的能指被無限放大，甚至由“造鬼”走向了“造神”的一端。產(chǎn)生這種狀況的主要原因，一方面由于當(dāng)時中國處于“冷戰(zhàn)”的國際語境之中，“反帝愛國”成為一種主流傾向，在建國后出版的不同版本史書中，也是著力突出“義和團”的這一特質(zhì)；(32)張圣典：《白云蒼狗話庚子——論中國百年來“義和團小說”書寫之演變》，碩士學(xué)位論文，東北師范大學(xué)文學(xué)院，2018年，第30頁。另一方面，“‘主體的顛倒’是新中國文藝改造的首要步驟”，(33)白惠元：《金猴奮起千鈞棒：從“力敵”到“智取”——新中國猴戲改造論》，《文藝理論與批評》2016年第1期。提升“人民”的主體地位，既是鞏固新生政權(quán)的重要途徑，同時改寫了傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作和生產(chǎn)的模式。毛澤東在1944年寫給楊紹萱、齊燕銘的信中提出：

歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺上(在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上)人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們再顛倒過來，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。(34)《毛澤東給楊紹萱、齊燕銘的信》，見中共中央文獻研究室、中央檔案館編：《建黨以來重要文獻選編(一九二一——一九四九)》第二十一冊，北京：中央文獻出版社，2011年，第5頁。

“將顛倒的歷史再顛倒過來”為新中國文藝創(chuàng)作提供了政治導(dǎo)向。以《民間文學(xué)》發(fā)表的“義和團傳說故事”為例，在作品內(nèi)容上，集中表現(xiàn)以“義和團”為代表的人民群眾之“正直、英勇和機智”，贊揚其“強烈的愛國主義精神”以及“革命的正義性”(35)陳白塵：《為義和團恢復(fù)名譽》，《民間文學(xué)》1959年第4期。；在創(chuàng)作形式和方法上，則是將文藝生產(chǎn)運作下沉民間，通過深入民間調(diào)查研究以及針對當(dāng)?shù)厝罕娺M行口述史料的搜集整理，最終改寫成現(xiàn)在所能看到的“傳說故事”形式。值得注意的是，“民間性”并不等同于“人民性”，但在這里，“民間”為“人民”的主體化進程賦能，具有傳奇性色彩的情節(jié)不斷為群眾反抗壓迫提供正義性和合法性的依據(jù)，用以達到“對今天的群眾進行愛國主義教育和革命傳統(tǒng)教育的目的”(36)河北省民間文學(xué)研究會編，張士杰搜集整理：《義和團故事選 托塔李天王》，天津：百花文藝出版社，1960年，“編者的話”第2頁。。

(三)歷史記憶與現(xiàn)實焦慮

20世紀50至70年代，中國大陸文學(xué)關(guān)于“義和團”的敘寫始終被置于“英雄”的話語體系中。無論是段承濱的故事組劇《黑寶塔傳奇》、老舍的話劇《神拳》，還是小說《義和拳》《叛女》與《庚子風(fēng)云》，都將“義和團”的形象塑造成反抗壓迫的革命先鋒，借謳歌“歷史”來為現(xiàn)實革命造勢。在某種程度上，創(chuàng)作者和評論家將有關(guān)“義和團運動”的歷史記憶朝著主流意識形態(tài)所希望的方向改寫、編排，甚至對展現(xiàn)“義和團”負面性質(zhì)的作品大加批判。戚本禹在1967年發(fā)表的文章《愛國主義還是賣國主義？——評反動影片〈清宮秘史〉》，其中將40年代末香港上映的影片《清宮秘史》對于“義和團”之“野蠻”的刻畫斥為一種“反革命修正主義”和“賣國主義”，(37)戚本禹：《愛國主義還是賣國主義？——評反動影片〈清宮秘史〉》，《紅旗》1967年第5期。這就是很好的例證。

然而20世紀80年代后，文學(xué)文本對“義和團”的敘寫呈現(xiàn)出不同以往的面貌。對此，一方面存在一種樂觀態(tài)度，認為“思想解放大潮”為“義和團小說”的書寫提供更為開放的時代環(huán)境；(38)張圣典：《白云蒼狗話庚子——論中國百年來“義和團小說”書寫之演變》，碩士學(xué)位論文，東北師范大學(xué)文學(xué)院，2018年，第42頁。而另一方面則認為，對于歷史學(xué)家來說，80年代重新解讀“義和團”，使得“歷史與神話之間的關(guān)系再度趨于緊張”(39)柯文：《歷史三調(diào)：作為事件、經(jīng)歷和神話的義和團》，杜繼東譯，南京：江蘇人民出版社，2000年，第245頁。。如何擺脫“新文化運動時期給義和團貼上的‘迷信’標(biāo)簽和20世紀20年代給予義和團‘反帝愛國’美譽”(40)柯文：《歷史三調(diào)：作為事件、經(jīng)歷和神話的義和團》，杜繼東譯，第248頁。，成為“革命”語境退卻后的一個顯著的敘述障礙。

無論從哪種立場出發(fā)，都可以發(fā)現(xiàn)，“拳匪”與“英雄”的時代已經(jīng)逐漸遠去。從《義和拳》《神燈前傳》到《神鞭》再到《單筒望遠鏡》，馮驥才對“義和團”敘寫態(tài)度的轉(zhuǎn)變，深刻地體現(xiàn)出這一點：從為“政治需要”樹立“革命典型”，到自覺進行歷史思辨、回歸文化趣味，已經(jīng)很難用統(tǒng)一的話語模式再度概括這一歷史事件。1985年，劉心武在《人民文學(xué)》第7期發(fā)表紀實小說《5·19長鏡頭》，小說以半虛構(gòu)半紀實的方法描繪了轟動一時的“5·19事件”。針對這一事件，香港《信報》將其評價為一次“義和團精神的發(fā)作”，而劉心武則借助主人公滑志明的視角把這次事件與“義和拳的排外”區(qū)分開：

據(jù)事后回憶，滑志明確實不記得他自己和別的鬧事者特意地選擇了有外國人或港澳同胞的乘坐車來攔截。他們的心態(tài)，確實有別于八十五年前的“義和拳”?！麄兤鋵嵡∏∈窍愀弁ㄋ孜幕蜄|洋商業(yè)文化的最積極的吸收者；他們之所以在“5·19”那天鬧出一些針對外國人或港澳同胞的不雅之事，充其量不過是對外國人或港澳同胞在北京所顯示出來的某些特權(quán)和優(yōu)越感，噴發(fā)出他們潛意識中回蕩、壓抑已久的不理解、不諒解、不滿與嫉妒而已。(41)劉心武：《5·19長鏡頭》，《人民文學(xué)》1985年第7期。

再往前推導(dǎo)，這一事件之所以會發(fā)生，實際上隱含了一種以“足球”為載體的現(xiàn)代化國家想象，當(dāng)這種“想象的共同體”遭遇危機，民眾自然而然會產(chǎn)生“自發(fā)的民族化行動”(42)張偉棟：《足球賽與新的國家想象——劉心武紀實小說〈5·19長鏡頭〉解析》，《當(dāng)代作家評論》2010年第1期。?！傲x和團”在這里成為反觀現(xiàn)實的一個參照系，不僅折射出現(xiàn)代化進程中國家想象建構(gòu)的焦慮，更折射出在新的全球化語境下“社會心理空間”所面臨的危機。

而王朔發(fā)表于1989年的小說《千萬別把我當(dāng)人》，同樣引用“義和團運動”這樣一段歷史記憶。作品延續(xù)“義和團”的歷史，著力塑造“唐元豹”這樣一個被“包裝”的“當(dāng)代民族英雄”的荒誕形象。王朔所塑造的“民族英雄”，顯然是對歷史意義上的“民族英雄”形象的顛覆與瓦解。為“雪國恥”而進行的拳擊賽，最后淪為奇觀化的展覽和表演。唐元豹在眾人的注視下、在電視機的轉(zhuǎn)播下撕掉自己的臉皮，更是對人的異化的揭示與暴露。小說一方面是市場化運作的產(chǎn)物，另一方面又是打著“民族主義”“愛國主義”的旗號對民族文化符號的利用。趙航宇等人對唐元豹的訓(xùn)練、包裝甚至是性別的改造，正是八十年代的語境中對愛國主義宏大敘事的消解和反叛。所謂的“民族英雄”不過是博人眼球的小丑，經(jīng)過不斷塑造之后的“大夢拳”最終也淪為只能觀賞的“花拳繡腿”。小說從沉痛的近現(xiàn)代史中獲取資源，以所謂的“民族矛盾”(實際只是拳擊賽的失敗)來激起“民間”對于民族國家的情感認同，本質(zhì)上不過是社會文化語境中的難以解讀時代和解讀自身的一種表現(xiàn)。

黃子平在分析西西的小說《肥土鎮(zhèn)灰闌記》時曾經(jīng)拋出一個疑問——作家并未貼近歷史去敘述歷史，那么她為什么要借用《灰闌記》這個古老的故事來完成自己的敘述？由是，黃子平得出了一個結(jié)論：“西西的小說，發(fā)展出一個將現(xiàn)實焦慮引入傳統(tǒng)故事共同發(fā)聲的敘述結(jié)構(gòu)，最終揭示了我們習(xí)以為常的歷史情節(jié)可能只是一個荒謬的解決?！?43)黃子平：《“灰闌”中的敘述》“前言”，上海：上海文藝出版社，2001年，第6頁。對歷史的“借尸還魂”，其背后往往貫穿著當(dāng)下的意識形態(tài)——企圖用歷史記憶詮釋現(xiàn)實所激發(fā)的焦慮狀態(tài)。因此，有關(guān)“義和團”的敘寫也從統(tǒng)一而宏闊的歷史語境中，被不斷拆解到細微的當(dāng)下現(xiàn)實里，并在其中獲得新的闡釋。

三、歷史敘事的維度

柯文在《歷史三調(diào)：作為事件、經(jīng)歷和神話的義和團》中將有關(guān)“義和團運動”的解讀劃分成三個部分，以闡明歷史書寫的多重意圖。那么，通過文學(xué)作品重述這段歷史的作家們顯然成為柯文筆下的“神話制造者”，不再是憑借“知識層面的確定性”來還原歷史真實，而是以“后代的回聲”的形式來呈現(xiàn)過去與現(xiàn)在之關(guān)聯(lián)。(44)郭寶軍：《歷史與文學(xué)之間的焦灼與妥協(xié)——柯文〈歷史三調(diào)：作為事件、經(jīng)歷與神話的義和團〉讀后》，見北京大學(xué)歷史系編：《北大史學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第371頁。從歷史記憶轉(zhuǎn)而進入文學(xué)創(chuàng)作之中，有關(guān)“義和團”的敘寫不僅經(jīng)歷了“拳匪”與“英雄”的形象演化與反轉(zhuǎn)，更通過其中所包含的內(nèi)在情感模式、外在時空結(jié)構(gòu)以及歷史的深層隱喻，展示出文本中的歷史敘事如何成為可能，歷史記憶如何在想象與虛構(gòu)的層面上展開并重新被塑造。

(一)內(nèi)在情感模式的轉(zhuǎn)變

綜觀20世紀初期描寫“義和團運動”的文學(xué)文本，可以發(fā)現(xiàn)，這些靠近“歷史現(xiàn)場”的作品在以“拳匪”對“義和團”進行定性的同時，常常著意書寫動亂之苦與世道之艱。《恨?！吩诘谄呋貙懙讲鸵槐娡馓颖軄y時，刻畫了如此場面：

從此伯和便在這里避亂，每日只聽得外面槍炮聲響，到了夜來，只見紅光燭天，幸喜都在遠處?！s莫過了有一個月光景。忽然一天，聽得外面槍炮震天，比從前響的格外厲害，隱約聽得外面有許多哭喊的聲音。……伯和逾墻出了米棧，走出了小巷口，只見滿目荒涼，房屋盡皆燒了，剩了一片瓦礫。路上還有許多死人，血肉模糊，十分狼藉……(45)吳趼人：《恨海》，見吳組緗、端木蕻良、時萌主編：《中國近代文學(xué)大系 第2集·第8卷·小說集六》，上海：上海書店，1991年，第292-293頁。

逃難、救劫、災(zāi)禍、離亂，成為這一時期文學(xué)作品的重要話題，時人更將此衰敗局勢與社會亂象歸結(jié)于“義和團”的興起——“庚子遭荒亂，皆因是義和神團”(46)《庚子紀略》，見阿英編：《庚子事變文學(xué)集》下冊，北京：中華書局，1959年，第673頁。。不僅在寫實性文本如《庚子國變記》中以史書筆法書寫社會慘狀，在當(dāng)時所謂的“寫情小說”中，“情”與時局的互動關(guān)聯(lián)同樣成為作家介入歷史的途徑?；氐健逗藓！?，其中隱含的脈絡(luò)大致呈現(xiàn)為：亂——離——悲，而“義和團運動”成為推動一切情節(jié)發(fā)展的肇始與源頭。在小說中，“情”的斷裂與道德的失序，背后所體現(xiàn)的是時代的危機，作家有意無意地將小說激發(fā)個體之“情”與實現(xiàn)“群治”之功能聯(lián)系起來。但換個角度來看，從1900年這一特殊時刻反觀作家對于“情”的刻畫，恰恰展示出掙脫封建秩序、步入現(xiàn)代的艱難。在小說結(jié)尾處，當(dāng)棣華面對伯和的死亡選擇以“出家”的方式為其“守節(jié)”時，實際在某種程度上仍是向著傳統(tǒng)禮教的復(fù)歸。但通過與父母的對話，她痛感“不孝”卻仍遵從個體之情，堅定“出世”而隱匿山中，很難說這不是一種“女性主體走向‘現(xiàn)代’”(47)馮妮：《“情感”與“道德”：晚清時局下的雙重危機——吳趼人〈恨?！档牧硪环N解讀》，《漢語言文學(xué)研究》2018年第2期。的表現(xiàn)。吳趼人在《恨?！分袑€體之情與時局之悲并舉，追求“情”與“禮”的圓滿，最終卻隨主人公的歸隱走向不知所蹤的虛無。在這種情感基點之上所建立的歷史觀，實際呈現(xiàn)出一種悲觀的狀態(tài)——“我們可以將主人公這一路旅程視為一種‘匱乏’，一場‘噩夢’，他們所作的一切主觀努力都是在試圖克服這種匱乏，從噩夢中醒來，重新回到故事原初的圓滿和諧狀態(tài)。”(48)馮妮：《“情感”與“道德”：晚清時局下的雙重危機——吳趼人〈恨?！档牧硪环N解讀》，《漢語言文學(xué)研究》2018年第2期。在這個過程中，“義和團運動”造成時局的失序，由此導(dǎo)引出人物間的離情。顯然，面對“如何修補在轉(zhuǎn)向‘現(xiàn)代’的過程中行將崩壞的道德體系”這一巨大的歷史難題，作者也無法提供有效性的方案，悲劇結(jié)局的形成看似充滿矛盾，卻可以追尋出一條內(nèi)在邏輯。

新中國成立后，在另一批以“英雄”話語塑造“義和團”形象的文學(xué)文本中，其情感基調(diào)則從個人與時事的悲情中跳脫出來，轉(zhuǎn)而去渲染更為濃烈的國仇家恨，并且以“反抗”“復(fù)仇”“雪恥”作為情節(jié)推動力，從而展開歷史敘述。比如張士杰整理的“義和團傳說故事”里，民眾與洋人間的民族矛盾，與官府、財主間的階級矛盾成為所有故事構(gòu)成的核心要素。最終，民眾或自發(fā)聚集起來合力對抗壓迫，如《梁三霸團》《砍馬二爺》等；或借助神怪之力予以反抗，如《紅纓大刀》《托塔李天王》等；或憑借難以用常理解釋的傳奇性結(jié)局收尾，如《張頭和李頭》《安次縣為什么是土城》等無不顯示出民眾在抵抗強大勢力時所具有的天然的合法性以及凝聚力。在義和團故事組劇《黑寶塔傳奇》中，至親的“血淚仇”不僅是整部戲劇的前提背景，更是人物團結(jié)在一起的情感基礎(chǔ)，“兩個苦瓜一條蔓”(49)段承濱：《黑塔歸團——義和團故事組?。骸春趯毸髌妗抵弧?，《劇本》1961年第11期。，黑塔和陶五娘對“活閻王”的“恨”，使得這兩個本沒有血緣關(guān)系的人結(jié)成母子，并由此激發(fā)出一系列的戲劇沖突。

服務(wù)于“革命教育”或融合進“革命話語”的文學(xué)文本，如何展開關(guān)于“義和團運動”的歷史敘述？在內(nèi)在情感模式方面，往往通過國仇家恨切入，將人物劃分成不同陣營，以二元對立的“反抗”模式推進情節(jié)的發(fā)展。在這一階段，作品中對于男女之間個人情感的刻畫有時不再從人性的角度出發(fā)，甚至為了突顯民族之間、階級之間的矛盾，“愛”與“憎惡”的個人情感偏向也潛移默化地轉(zhuǎn)化成為斗爭的武器。在鮑昌從五十年代末開始創(chuàng)作的長篇小說《庚子風(fēng)云》中，主人公李大海對于女性人物宛芬產(chǎn)生了強烈的排斥感，作者巧妙地透過人物的眼睛對宛芬的外貌進行刻畫，從而把李大海心里的這種情緒表達出來：

而大海則看清了她那雙白得嚇人的纖瘦的手，以及她今天特為大海而換上的一件長衫。這件綺霞緞的長衫是天青色的，衣襟和袖口處都縫有卍字紋黑色緞條?！?dāng)宛芬提起茶壺離開的時候，大海又照了一下她的后影，看到她仿效那城里入時的女人，梳了一個靈蛇百綰髻，上面插飾著蝶翼形的珠花、嵌著金花的銀鈿，與一根長長的玉簪、兩根象牙副笄，組成了繁縟復(fù)雜的“頭面”。(50)鮑昌：《庚子風(fēng)云》第一部，天津：百花文藝出版社，1980年，第82頁。

李大海對于宛芬的反感凝聚在對其穿著打扮的看法中，在李大海眼中，宛芬的穿著是“炫耀闊氣”的表現(xiàn)，而作者在此加入了一個注解：“舊社會中，女人頭上各種復(fù)雜的首飾，總稱為‘頭面’?！?51)鮑昌：《庚子風(fēng)云》第一部，第82頁。貧與富、新與舊，對于不同階級、新舊社會的價值評判隱現(xiàn)其中。人與人之間的關(guān)系也被“世界苦、階級仇、血親恨”的情感基調(diào)所左右，政治激情反身進入家庭倫理、情愛倫理之中。這一時期的文學(xué)作品將矛頭指向封建專制、帝國主義和人民內(nèi)部矛盾，反而削弱了不同情感所具有的本真內(nèi)涵。引發(fā)“苦”“仇”“恨”之感的人生體驗所具有的強大勢能，遮蓋了血脈親情與兩性之情，而這種置換與錯位的背后恰恰是“革命話語”的介入。那么，基于這種情感模式而展開的歷史敘事，在將“人民”提升至歷史的主體地位之時，也沖擊著其作為個體之“人”的精神內(nèi)核。

而在80年代，隨著文學(xué)創(chuàng)作逐漸脫離革命語境、從統(tǒng)一而宏大的時代主題中解放出來，對于“義和團運動”的敘寫也日趨多元。無論是通過馮驥才從《義和拳》《神燈前傳》到《神鞭》再到《單筒望遠鏡》的轉(zhuǎn)變，還是《千萬別把我當(dāng)人》《檀香刑》中對“義和團”形象的顛覆性刻畫，都可以看出，歷史敘事不再為時代的動蕩和革命的狂熱所困。在跳出相似的情感模式和價值觀念的限制之后，作家反而能歷經(jīng)沉淀作出新的反思。

(二)介入歷史的方式：兩次“北上”之路

在眾多與“義和團運動”相關(guān)的文學(xué)文本中，有兩部作品具有特殊的代表性，一部是1903年連載于《繡像小說》的《鄰女語》，一部是徐則臣出版于2018年的長篇小說《北上》，兩者的創(chuàng)作相隔100多年，卻都以主人公的“北上”之旅展開對這段歷史的敘寫。

在《鄰女語》中，金不磨為救“宗國”、“拯拔”北方百姓于“水火之中”，“變賣產(chǎn)業(yè)只身北游”。(52)憂患余生：《鄰女語》，見吳組緗、端木蕻良、時萌主編：《中國近代文學(xué)大系 第2集·第8卷·小說集六》，上海：上海書店，1991年，第7-8頁?！氨鄙稀敝靡嗉此摹熬仁馈敝茫瑥慕K鎮(zhèn)江出發(fā)，一路途徑山東、河北、天津，進而入京，通過路上所見所聞，展現(xiàn)時局之動蕩與世事之艱難。隨著主人公在地理空間上的位移，一幅亂世之景躍然紙上，“游”成為敘事的連接和紐帶。通過小說人物“游”的行動和軌跡，可窺探彼時社會眾生相。阿英認為這部作品中“最優(yōu)秀部分”當(dāng)屬“寫沿路所遇著的逃難的京官、騷擾搶劫的士兵，于一幅逃難圖中，活畫出清室已達到非覆滅不可的程度，指出這一班人物出京的時候，是懦切得不堪。但一到南方，馬上就換了樣子，在船上掛起‘大人’‘正堂’旗幟，‘打著京撇子’罵人，要送人‘到衙門’。及至聽到所停泊的地點仍是‘租界’，卻又‘噤若寒蟬’了”(53)阿英：《晚清小說史》，北京：東方出版社，1996年，第52頁。，作者對于京官們南下逃難整個過程的刻畫，實際上展示出金不磨“北上”之旅的終點——作為政治中心的京城，已然成為當(dāng)時社會動亂的核心，暗示著封建王朝統(tǒng)治的腐朽傾頹。

作者在小說中劃分出了一個內(nèi)在的“南北之界”，充斥著租界洋場與通商口岸、遠離政治核心和“義和團運動”核心的“南方”，成為當(dāng)時民眾逃離劫亂的一個選擇。與此同時，“中”與“西”的關(guān)聯(lián)也隱藏其中?！氨鄙稀敝弥邪缪荨罢日摺苯巧闹魅斯珎?，其共同身份是“具備西學(xué)素養(yǎng)的‘南人’”(54)喬以鋼、林晨：《清末小說中的南北之辨和南北之旅——以對“庚子之亂”的敘寫為中心》，《清華大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2006年第2期。，在《鄰女語》中，無論是年少時習(xí)得“西國文字”的金不磨，還是在“西人”中有極高聲譽的黃中杰，其自身的西學(xué)背景都為他們提供了一個反觀晚清社會的視角。王德威在論述小說中對于“人頭桃林”的刻畫時，談到憂患余生“在砍頭事件里發(fā)現(xiàn)了中國文明‘內(nèi)里’循環(huán)不息的野蠻性”(55)王德威：《“頭”的故事：歷史·身體·創(chuàng)傷敘事》，余淑慧譯，《東吳學(xué)術(shù)》2012年第1期。，這一“野蠻性”不僅通過民眾之愚表現(xiàn)出來，更通過“王綱道統(tǒng)”的衰敗、官僚階層的腐敗無能展示出彼時中國社會從政治制度到文化傳統(tǒng)已經(jīng)處于無序的狀態(tài)，這正是“中國進入現(xiàn)代所面臨的重重危機”，而作者的選擇則是通過西方文明的介入，來尋求一個獲得“拯救”的答案。

而《北上》則從2014年的一次考古中所發(fā)現(xiàn)的“一封寫于1900年7月的意大利語信件”(56)徐則臣：《北上》，北京：北京十月文藝出版社，2018年，第2頁。展開敘事。這兩個時間節(jié)點剛好昭示著中國“現(xiàn)代性”的發(fā)生和及至當(dāng)下的演變，“關(guān)于運河的敘事實際上是關(guān)于時間的敘事，是關(guān)于現(xiàn)代性展開和生成的敘事，這一點特別重要。必須把關(guān)于大運河的故事放到一百年中國現(xiàn)代性展開的過程中去討論和觀察，才能見到這個作品背后厚重的歷史意識和它的現(xiàn)代性”(57)楊慶祥：《〈北上〉：大運河作為鏡像和方法》，《鴨綠江(下半月版)》2019年第2期。。因此，以“大運河”為中心的“北上”之旅不僅通過空間的位移來實現(xiàn)此前文學(xué)中對社會之動亂的現(xiàn)實觀照，更憑借敘事時間的交錯展開來完成一系列關(guān)于“現(xiàn)代”的故事。在1901年的故事里，主人公不再僅僅是《鄰女語》中身兼?zhèn)鹘y(tǒng)士人精神和西方文明熏陶的“金不磨”，作家徐則臣選擇了多個人物視角來介入：既有以“天下興亡，匹夫有責(zé)”為己任的謝平遙，也有加入“義和拳”以謀一口飯吃的孫過程兄弟，更有小波羅、大衛(wèi)·布朗這樣的外國人視角，甚至通過馬福德的“中國化”，來展現(xiàn)文明之間從沖突到融合的過程。“中”與“西”、“南”與“北”，不再是地理與文化意義上相互割裂的“他者”，而憑借“大運河”這樣一個意象獲得了凝聚成某種意義上的“共同體”的可能。

(三)“性”象征——歷史深處的隱喻

馮驥才曾在訪談中表示：“義和團一直是我心中的一個結(jié)。它就發(fā)生在生我養(yǎng)我的這塊土地，是這座城市前三輩兒人共同的記憶。所以我一定要再寫一部關(guān)于義和團的著作?！?58)李遠江：《義和團是心中的一個結(jié)——專訪〈義和拳〉作者馮驥才》，《看歷史》2010年第5期。于是，在2018年，他發(fā)表了長篇小說《單筒望遠鏡》，延續(xù)了《義和拳》《神燈前傳》《神鞭》中對于“義和團運動”的關(guān)注，再次觸及這段歷史。顯然，馮驥才展開歷史敘事的方式不同以往，甚至構(gòu)成所謂的“一次反芻性的寫作”(59)周立民：《一樹槐香飄過歷史——評馮驥才長篇小說〈單筒望遠鏡〉》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第2期。，意在說明作家在將這一歷史事件進行反復(fù)“咀嚼”之后所流露出來的新的思考。其表現(xiàn)在于，作家懸置對歷史的評判，轉(zhuǎn)而以隱喻的方式重構(gòu)歷史的復(fù)雜性。其實此前在《神鞭》之中已然可以透露出作家對于如何敘述歷史的探索：

正因為鞭子本身的啟示，也因為小說特定的時代，恰恰處在中國從閉關(guān)鎖國到海禁大開之際，如何對待祖宗和如何對待洋人，這個復(fù)雜的在今天看來很荒誕的民族心理的反映，表現(xiàn)得十分充分。這就使我著意刻劃出在對待祖宗和對待洋人不同態(tài)度的各式人物，展開他們在“剪辮子”這個事件上的煩惱，矛盾心情，愚昧和偏執(zhí)，醒悟和革命性。既寫他們歷史的真實性，也寫歷史的荒誕性。我把這些合成在一起，不就構(gòu)成了那時代特殊的、至今依舊明滅可見的復(fù)雜的某種民族心理特征嗎？(60)馮驥才：《鞭子的象征與寓意——〈神鞭〉之外的話》，見《案頭隨筆》，鄭州：中州古籍出版社，2005年，第187頁。

“辮子”作為歷史的喻體，將時代的晦暗不明之處囊括其中。而在《單筒望遠鏡》里，“性”接替“神鞭”的職能，以一種更為隱秘的方式詮釋歷史的劇變：

從這天起，他們幾乎天天在兀立白河邊這個荒蕪的小樓里相見，相擁，親昵，廝纏，縱欲，盡情地歡樂。對于他們，小樓不再是荒野一座廢樓，而是他倆的天堂。在這里，各自的世界不再具有魅力，一切魔力都在他們自己的肉體上。他們甚至不再需要那些紙片上的文字了。他們好像天生就會閱讀對方，用本能的肢體的行為暢快無比地交流著。這種偉大的天性的交流居然超越了一切文明的障礙。(61)馮驥才：《單筒望遠鏡》，北京：人民文學(xué)出版社，2018年，第78頁。

歐陽覺和莎娜二人在肉體上的交合所帶來的快感與狂歡，在某種程度上緩解了動蕩時局帶來的不安之感。與此同時，“性”本身更是沖破中與西、侵略者與被侵略者之間的界限，成為一種具有超越性的歷史隱喻。而通過小說中的重要意象“單筒望遠鏡”，不僅可以窺視二人間的私人情欲，更由于其所屬者是莎娜之父——洋人進攻天津的指揮官，從而被賦予了一種觀察歷史的復(fù)雜視角。

同樣以書寫“性”來展露世紀之交的歷史傷痕的作品，還有李銳的《張馬丁的第八天》以及葉兆言的《花煞》。在《張馬丁的第八天》中，張王氏為延續(xù)香火在獄中與張?zhí)熨n發(fā)生關(guān)系，又在娘娘廟中向張馬丁“借種”，兩次行為成為小說串聯(lián)的重要節(jié)點?！靶浴钡陌l(fā)生與人物的生死緊密相關(guān)，張?zhí)熨n因在保衛(wèi)娘娘廟的行動中“誤殺”教堂執(zhí)事張馬丁而被官府判了斬首之刑，張馬丁“死而復(fù)生”之后又被張王氏錯認為張?zhí)熨n的轉(zhuǎn)世，所以在娘娘廟中交合以求留下張?zhí)熨n的“種子”。在這個看似荒誕的故事里，實際隱含著晚清社會復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系。中國民眾、清政府、列強以及西方傳教士之間相互制衡與對抗，激烈的矛盾沖突導(dǎo)致一系列悲劇的發(fā)生，而“義和團運動”只是亂世景象的一個縮影?！把瓤駸岬牧x和團運動像一場巨大的龍卷風(fēng)，把這一切殘忍地糾纏、碰撞在一起。張馬丁和張王氏就是活著的耶穌和菩薩。當(dāng)活著的耶穌和菩薩來到這個無惡不作的人間，他們所遭遇的困境和折磨，他們所經(jīng)歷的苦難和絕望，是所有人的現(xiàn)世困境，是所有人的恥辱和懲罰。”(62)傅小平、李銳：《萬劫不復(fù)的此岸(代后記)——〈張馬丁的第八天〉訪談錄》，見李銳：《張馬丁的第八天》，南京：江蘇文藝出版社，2012年，第232頁。李銳試圖通過小說再現(xiàn)一種困境——當(dāng)人面對信仰中的神圣天堂與現(xiàn)實里的人間煉獄這樣巨大的錯位與斷裂之時，該何去何從？化身“圣母娘娘”的張王氏將“生育”作為生存和精神的依托，但“轉(zhuǎn)世”與“借種”不是歷史的新生，而只是一種歷史的循環(huán)。以“生育”作為終極目標(biāo)的“性”隱喻著時代的苦難和歷史的傷痕，張馬丁在與張王氏交合時不停禱告：“我兒，神必自己預(yù)備做燔祭用的羊羔”(63)李銳：《張馬丁的第八天》，第144頁。，這使得“性”成為一場獻祭，充滿了歷史的悲劇感。

葉兆言在《花煞》里虛構(gòu)了一座“梅城”，描寫了從鴉片戰(zhàn)爭至民國初期發(fā)生在這座小城之中的歷史記憶?！靶浴背蔀樨灤┱啃≌f始終的一個主題，“性”與侵略、“性”與暴力、“性”與饑餓、“性”與權(quán)力、“性”與文化……“性”幾乎參與每一個重要情節(jié)的構(gòu)成。與張?zhí)熨n有著相似命運的胡大少臨死前在獄中“留種”、胡天胡地的誕生、梅城妓院的建立與興盛、文森特與哈莫斯在中國的羅曼史——“性”的狂歡映襯著末世之景，同樣也以一種人的本能沖動的形式提供了文明交融的入口。葉兆言表示：“西方文化是強大的，它將一個中國小城變成這樣?？墒侵袊幕餐瑯訌姶?，它最后竟將哈莫斯這樣一個純粹的西方人變成了一個地道的東方人。文化的相互交融確實就有著與性相似的東西，哪兩種文化雜交，是很重要的。”(64)葉兆言、姜廣平：《“傳統(tǒng)其實是不可戰(zhàn)勝的”》，《西湖》2012年第3期。將“性”與“文化雜交”同構(gòu)，暗含了文本在表現(xiàn)特殊歷史時期時所設(shè)下的深層隱喻。在《花煞》中，“梅城”雖然遠離“義和團運動”的中心，但卻同樣敘寫著世紀之交屈辱的中國近代史以及中西文明的沖突與交融。第一卷在描寫“梅城教案”的慘劇時，曾刻畫了這樣一個場景：“一個小石膏做成的十字架，插在了沃安娜的陰戶上，像一個男人的陽具似的十分可笑地翹在那里?！?65)葉兆言：《花煞》，上海：上海文藝出版社，2010年，第74頁。這種充滿褻瀆與侵犯意味的行為，不僅體現(xiàn)著人性的殘忍與民眾的野蠻，其實更是以肉身承接歷史的暴力。憑借這種極端的形式，展示出不同文明間的互斥與被迫融合。

“義和團運動”所處的特殊歷史節(jié)點——中國“現(xiàn)代性”的發(fā)生階段，是被強制納入世界的一個過程。老舍在劇本《神拳》的后記中寫道：“文明強盜又來了?！?66)老舍：《神拳》后記，《老舍文集》第十二卷，北京：人民文學(xué)出版社，1987年，第185頁。“文明強盜”四個字恰恰體現(xiàn)出“義和團運動”爆發(fā)的特征——現(xiàn)代文明與非理性侵略的同時發(fā)生。人民的“暴動”、群起的反抗所具有的兩面性，在后世的文學(xué)創(chuàng)作中，被知識分子筆下“啟蒙”與“革命”兩種話語捕捉，于是，“義和團”作為“拳匪”和“英雄”的形象交替生成。通過對百年來文學(xué)關(guān)于“義和團運動”敘寫的個案梳理，可以發(fā)現(xiàn)文本中的歷史敘事無不投射著作家的觀念、化身時代的縮影。如何書寫歷史，其實也就是如何書寫當(dāng)下，而文學(xué)對于歷史的介入，不僅實現(xiàn)了對“歷史記憶”的重新塑造，更以“歷史敘事”中的新質(zhì)反映出時代的新變。從“1900”到“新世紀”之后的“百年之變”使得“義和團運動”的歷史面貌愈發(fā)多樣，也從一個難以敘述的“巨大創(chuàng)傷”轉(zhuǎn)化為一個反思的入口，進而得以重新審視這個充滿斷裂的“中國現(xiàn)代經(jīng)驗的起源”(67)王德威：《一個人的“創(chuàng)世紀”》，見李銳：《張馬丁的第八天》，南京：江蘇文藝出版社，2012年，“序”，第3頁。。