張俊福

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(簡稱“非遺”)是指“各族人民世代相承的、與群眾生活密切相關(guān)的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式(如民俗活動(dòng)、表演藝術(shù)、傳統(tǒng)知識(shí)和技能，以及與之相關(guān)的器具、實(shí)物、手工制品等)和文化空間”[1]。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為一種世代傳承且與群眾生活密切相關(guān)的文化形式，其存續(xù)狀態(tài)與特定群體生活環(huán)境的改變和整體文化的變遷有著非常緊密的內(nèi)在關(guān)系。中國作為一個(gè)傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)國家，廣大農(nóng)村在長期的歷史演進(jìn)中承載了大量的非遺資源。隨著產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整和社會(huì)轉(zhuǎn)型，城鎮(zhèn)化已成為我國社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的重要內(nèi)容，由城鎮(zhèn)化帶來的生活革命必將對農(nóng)村原有的非遺傳承和保護(hù)產(chǎn)生沖擊，如何在城鎮(zhèn)化過程中探索一條可行的非遺保護(hù)之路，以實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)和文化的和諧發(fā)展，這也是當(dāng)前非遺保護(hù)的關(guān)鍵問題所在。因此，本文欲以河州花兒為例來嘗試探索城鎮(zhèn)化過程中的非遺保護(hù)問題。

一、河州花兒及其生存現(xiàn)狀

河州花兒是指產(chǎn)生流布于河州地區(qū)的一種民歌，從源頭上來說，這是一種民間關(guān)涉男女的情歌，如張亞雄認(rèn)為“花兒多言情，以花兒比所愛的女人，遂以花兒名歌曲”[2]；也有人把“花兒”當(dāng)作是對美好愛情的象征，如趙宗福先生就認(rèn)為花兒是這一地方的人對心上人和甜蜜愛情的象征[3]?？傮w而言，“花兒”的得名與其多言男女之情的內(nèi)容相關(guān)。河州是一個(gè)古地名，據(jù)《中國民間歌曲集成·青海卷》的記載：“早在十六國前涼時(shí)已有此州名，它包括現(xiàn)在甘肅省的黃河、大營川以西，烏鞘嶺以南，西傾山以北，現(xiàn)青海省的民和縣、循化縣、化隆縣，黃南藏族自治州的保安，海南藏族自治州的貴德等地?！盵4]因此，廣義的河州包括今天甘肅南部和青海東部的廣大地區(qū)，而狹義的河州僅指今天的甘肅臨夏地區(qū)。本文為了突出花兒的地域?qū)傩院头沁z保護(hù)的地區(qū)靈活性，遂采取狹義的地理學(xué)概念，文中的河州花兒僅指流布于今天甘肅臨夏地區(qū)的花兒。花兒已于2009年9月在阿拉伯聯(lián)合酋長國首都阿布扎比召開的聯(lián)合國教科文組織保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政府間委員會(huì)第四次會(huì)議上正式入選“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”，從而河州花兒的傳承與保護(hù)也日益成為大家熱議的話題。

在非遺保護(hù)熱潮下，隨著地方政府的大力提倡和民眾區(qū)域文化意識(shí)的加強(qiáng)，花兒的流布空間明顯比以前有了擴(kuò)大。同時(shí)，借助于現(xiàn)代便利的傳媒技術(shù)，對花兒唱片及影像的錄制，再加上地方媒體的宣傳推介等活動(dòng)，在客觀上都促進(jìn)了花兒的傳播及其知名度的提升。但同時(shí)我們也應(yīng)看到，這種不斷加快的城鎮(zhèn)化運(yùn)動(dòng)和日益增強(qiáng)的商業(yè)沖擊，也給花兒的傳承與保護(hù)帶來了空前的挑戰(zhàn)，花兒作為一種地域性很強(qiáng)的民間藝術(shù)，特定群體、特定空間和特定內(nèi)容是其不可或缺的三大要素，在城鎮(zhèn)化過程中如何協(xié)調(diào)這些關(guān)系，如何保持其原生性的藝術(shù)活力是河州花兒在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中能否成功“轉(zhuǎn)型”的關(guān)鍵，也是在新的時(shí)地環(huán)境下河州花兒傳承保護(hù)的核心問題所在。

二、城鎮(zhèn)化中河州花兒的生存困境

(一)城鎮(zhèn)化中的倫理困境

倫理主要指社會(huì)存在中的人際關(guān)系和準(zhǔn)則。關(guān)于藝術(shù)與倫理的問題，謝建明教授認(rèn)為：“倫理現(xiàn)象是人類所有帶目的性的行為的再現(xiàn)，藝術(shù)現(xiàn)象也是在人類基于自我目的的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。”[5]即“倫理現(xiàn)象”和“藝術(shù)現(xiàn)象”是有著內(nèi)在互通性的，藝術(shù)的創(chuàng)作和呈現(xiàn)必然伴隨著倫理現(xiàn)象和問題的發(fā)生。城鎮(zhèn)化帶來的第一個(gè)問題便是河州花兒由空間轉(zhuǎn)換而導(dǎo)致的倫理困境，其形成與河州花兒的情歌性質(zhì)密切相關(guān)。

1.河州花兒的情歌性質(zhì)

河州花兒內(nèi)容涉及生產(chǎn)、生活、宗教、風(fēng)俗、婚姻愛情等諸多方面，但其表達(dá)都帶有一種男女言情的程式化特點(diǎn)。如對愛情的歌唱：“花兒里俊不過紅牡丹，人中間美不過少年……少年人看上了紅牡丹，紅牡丹愛上了少年?！盵6]10這里的“花兒”“少年”就是青年男女相互贊許和愛慕之情的表達(dá)。即使是反映苦難生活的花兒，演唱出來也明顯帶有情歌的口吻，如反映兵亂的花兒：“攻打河州的馬仲英，逼得我上了個(gè)新疆……跟上阿哥西口外走，新疆的生活(哈)過走?！盵7]還有如反映抗日戰(zhàn)爭的花兒《抗日少年》開頭唱詞：“老牛惡虎兔兒年，日本鬼它侵犯中原；阿哥是英雄上前線，尕妹妹，聽阿哥唱一個(gè)抗日少年?！盵7]另外，從河州花兒的曲式特點(diǎn)來說，幾乎所有的花兒演唱都是以一聲呼喚性襯詞“哎喲”開頭的，聲音悠長高亢，給人以空曠遼闊之感，故而在河州地區(qū)的民歌演唱中，“哎喲”慢慢被默認(rèn)為演唱“野曲”的標(biāo)志性襯詞。

因此，在長期的傳承流變中河州花兒的這種情歌性質(zhì)已固化為一種默認(rèn)的地方性文化常識(shí)而被納入到了地域社會(huì)生活關(guān)系的大系統(tǒng)中，形成相應(yīng)的規(guī)范和禁忌，無形中就成為花兒的社會(huì)倫理屬性，這由河州花兒的民間禁忌便可體現(xiàn)出來。有關(guān)河州花兒的禁忌主要有兩點(diǎn)。

一是場合禁忌。即花兒作為一種“山歌”，只能在山野里唱，而不能在家里或者村莊周圍唱，這已成為一種當(dāng)?shù)孛耖g的風(fēng)俗規(guī)約。如西北民諺：“到了西安甭唱亂彈，到了河州甭唱少年”說的就是這個(gè)道理。陳賡雅在《西北視察記》中曾明確記載了青海白馬寺附近的村規(guī)：“無論居民或行人，若在近村唱歌曲者，執(zhí)打柳鞭一百二十下。”[8]這里的“歌曲”就是花兒。不光白馬寺不讓唱，在花兒流行的西北地區(qū)這是一種常識(shí)，除了地方明文規(guī)定，更有相關(guān)花兒委婉的告誡：“白楊樹上你甭上，你上時(shí)枝枝兒掛哩；走近莊子你甭唱，你唱時(shí)老漢們罵哩。”[9]總體來說，花兒的場合禁忌主要有“三不唱”：一是家中不唱，民諺有“野曲兒不進(jìn)家，進(jìn)家鬧笑話”的說法；二是村莊中不唱，否則就要挨罵，重則被打；三是路遇行人不唱，尤其是當(dāng)遇到兩個(gè)以上的異性，特別是年齡相差較大時(shí)不能唱，以防他們之間是不同輩分的親屬關(guān)系[9]。

二是對象禁忌。這也就是花兒演唱的“躲避”風(fēng)俗，禁止在親屬和親戚之間演唱花兒。如父母與子女，公公與兒媳，叔伯與侄女，姑姑與侄兒，兄弟與姐妹，兄長與弟媳等之間都是絕對禁止演唱花兒的，否則會(huì)被視為亂倫行為，為人所不齒。如果不巧偶遇其中一方在唱花兒，另一方就要主動(dòng)回避，這就是所謂的“躲避”習(xí)俗。具有上述這些關(guān)系的人一般不同時(shí)出現(xiàn)在花兒演唱場所，如花兒會(huì)上有的歌手剛一開唱，就先唱“有避躲的往后站，沒避躲的往里鉆”，正是這一習(xí)俗在現(xiàn)實(shí)場景中的真實(shí)反映。

2.河州花兒的倫理困境

由上面的分析可知，傳統(tǒng)花兒的演唱是以遵循一定的人地關(guān)系為前提的，而城鎮(zhèn)化則打破了這種平衡，地域空間的改變與民眾文化心理結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性之間產(chǎn)生落差，由此引發(fā)花兒的倫理困境。據(jù)筆者親聞，在河州某地的一個(gè)案例中，有人被指控?zé)o故阻撓藝術(shù)團(tuán)演唱花兒，致使對方演出中斷，因此被法庭認(rèn)定為是無故擾亂社會(huì)治安行為。而被告卻認(rèn)為藝術(shù)團(tuán)在他們店鋪門前搭臺(tái)唱花兒，影響了他們的正常生活秩序，屬于擾民行為，尤其是他的一句話頗值得重視：“家中兒媳婦們都在哩！”此處問題的關(guān)鍵就在于藝術(shù)團(tuán)突破了花兒演唱的對象禁忌，從而引發(fā)對方的心理不適，導(dǎo)致其過激行為對正常的社會(huì)秩序產(chǎn)生影響，這是典型的由花兒倫理引發(fā)的社會(huì)矛盾。

其實(shí)，這樣的問題并非個(gè)案，花兒作為一種地域性很強(qiáng)的民歌藝術(shù)，在產(chǎn)生流變的本土空間中對其藝術(shù)屬性的定位已形成一種相對固化的心理認(rèn)同模式，并已上升到地域風(fēng)俗文化層面。因?yàn)椤叭魏蚊耖g風(fēng)俗的流行，都是不同的民眾群體經(jīng)過對作為風(fēng)俗載體的民俗事象的反復(fù)實(shí)踐與感受、最終達(dá)成的對其認(rèn)同的共識(shí)”[10]?；▋旱倪@種演唱禁忌也正是當(dāng)?shù)孛癖娫陂L期的情感體驗(yàn)與生活實(shí)踐中所達(dá)成的心理共識(shí)，已經(jīng)成為本土受眾所共同遵守的藝術(shù)倫理準(zhǔn)則，從而形成了花兒較為內(nèi)閉的地域文化空間，這個(gè)空間的存在不管是對花兒自身藝術(shù)生命力的涵養(yǎng)蓄積，還是對地域社會(huì)倫理關(guān)系的處理都產(chǎn)生了積極的作用。但是隨著城鎮(zhèn)化而來的外部空間轉(zhuǎn)化，這些禁忌在無形中被強(qiáng)行消解了，尤其是花兒在被不斷向外推介的過程中，這些東西更是被忽略了。對于本土受眾而言，由于他們對花兒的審美體驗(yàn)是建立在對自身生活的感悟和地域文化的深度理解基礎(chǔ)之上的，因此這種空間轉(zhuǎn)換導(dǎo)致的倫理困境必然會(huì)對他們固有的文化心理結(jié)構(gòu)造成沖擊。但是，對于地域性較強(qiáng)的河州花兒而言，其藝術(shù)生命的溫床卻恰恰又內(nèi)植于這種本土的地域文化空間之中。因此，對河州花兒的保護(hù)和傳承而言，對城鎮(zhèn)化帶來的這種倫理困境并不能只是簡單的忽略了事，而是要站在移風(fēng)易俗的角度上通過花兒的藝術(shù)革新和社會(huì)文化心理結(jié)構(gòu)的調(diào)整來逐步完成，以適應(yīng)花兒在城鎮(zhèn)化過程中的角色轉(zhuǎn)換。

(二)城鎮(zhèn)化中的空間困境

1.被擠壓的活動(dòng)空間

這里的活動(dòng)空間指的是進(jìn)行花兒活動(dòng)的相關(guān)空間和場所。隨著城鎮(zhèn)化的推進(jìn)，花兒所屬文化區(qū)域內(nèi)本土民眾不斷進(jìn)城，但其生活空間的變化并不足以改變他們內(nèi)在的固有文化心理結(jié)構(gòu)，因此花兒的這種倫理禁忌在現(xiàn)實(shí)中仍然諱莫如深。如果在不適合的場所演唱花兒，仍會(huì)帶來異樣的目光甚至是嘲諷。而城市空間的密集和人口的相對集中，使得符合花兒這種禁忌要求的場所進(jìn)一步減少，這導(dǎo)致很多民間的花兒愛好者不得不放棄相關(guān)的花兒活動(dòng)，畢竟人潮涌動(dòng)的街頭與鄉(xiāng)下廣袤的原野無法相比，三五成群的歌圩在城市已很難找到一塊理想的天地?！盎▋罕臼切纳系脑挕?，藝術(shù)的靈動(dòng)在于生活本真情感的自然抒發(fā)?！稑酚洝费裕骸胺惨糁穑扇诵纳病Ｈ诵闹畡?dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲?！盵11]人心本靜，由感而動(dòng)，傳統(tǒng)花兒的漫唱者最初多為莊稼人、放牧者、腳戶哥、筏子客等，多在靜心的狀態(tài)下唱出生活的自然感受，如漫唱花兒的習(xí)慣性動(dòng)作偏頭、瞇眼以及左手托耳等在如今的花兒演唱中仍然保留著，其表現(xiàn)的正是花兒演唱者在沉浸式融入中的靜謐狀態(tài)，是在花兒世界中深深迷醉和真情投入的最好說明。但是城市相對集中的空間特征無形中大大收縮了花兒活動(dòng)場所的邊界，阻礙了花兒情感的流轉(zhuǎn)與生發(fā)，這對城鎮(zhèn)化過程中花兒藝術(shù)生命力的延續(xù)產(chǎn)生了非常不利的影響。

2.被異化的文化空間

文化空間是對文化圈理論在非遺保護(hù)背景下的借鑒與發(fā)展，作為非遺保護(hù)專有名詞的“文化空間”是指：“一個(gè)可集中舉行流行和傳統(tǒng)文化活動(dòng)的場所，也可以定義為一段通常定期舉行特定活動(dòng)的時(shí)間，這一事件和自然空間是因空間中傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的存在而存在的?！盵12]河州花兒作為民間口承藝術(shù)，其文化空間特質(zhì)凸顯為周期性的“花兒會(huì)”活動(dòng)，這本來是由民間自發(fā)組織的大型花兒歌會(huì)，以康樂蓮花山花兒會(huì)(每年農(nóng)歷初一到初六)和和政松鳴巖花兒會(huì)(每年農(nóng)歷四月二十六到四月二十九)最為有名，其他的還有如永靖的炳靈寺花兒會(huì)等。花兒會(huì)是花兒交流和技藝切磋的重要場所，正如柯楊老師指出，花兒會(huì)是“民間歌手們展現(xiàn)自己即興創(chuàng)作才能和對歌技巧的詩與歌的狂歡節(jié)”[13]?；▋簳?huì)上的全民參與與即興發(fā)揮往往成為推動(dòng)花兒藝術(shù)向前發(fā)展的重要力量，是花兒藝術(shù)彰顯活力的生命源泉。

但如今隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程的加快，一是由于農(nóng)村人口逐年減少，這種花兒會(huì)的規(guī)模已越來越小，甚至有些原本的花兒會(huì)已呈消亡趨勢。二是由于商業(yè)因素的大量融入和政府部門的過度介入，使得傳統(tǒng)花兒會(huì)從“歌的狂歡”成為商業(yè)推介的手段，大眾傳媒主導(dǎo)下的“花兒會(huì)”已與先前民間自發(fā)組織的原汁原味的“花兒會(huì)”有了本質(zhì)的不同，激情四射的花兒對歌已不再是“花兒會(huì)”關(guān)注的中心，參會(huì)的花兒歌手越來越少，高水平的唱把式更是寥寥無幾，以往花兒會(huì)上的民眾都是花兒活動(dòng)的主動(dòng)參與者，現(xiàn)在卻成了舞臺(tái)前被動(dòng)的觀眾。不像以前人們在自發(fā)結(jié)成的三五成群的歌圩中，可以沒有顧忌地放聲歌唱，在無盡的陶醉中把花兒藝術(shù)的靈動(dòng)發(fā)揮到極致，從而也在智慧和靈感的激發(fā)中把花兒藝術(shù)不斷推向前進(jìn)。商業(yè)化的以舞臺(tái)演唱會(huì)為中心的“花兒會(huì)”已經(jīng)逐漸把這種“活形態(tài)”的花兒會(huì)演變?yōu)橐环N固定的民俗展演模式，花兒會(huì)歌唱生活、交流情感及切磋技藝的宗旨已蕩然無存，民眾的參與熱情已很難激起，更何來創(chuàng)作的激情！

(三)城鎮(zhèn)化中的傳承困境：“傳承”不等于“傳播”

對于非遺保護(hù)而言，“傳承”和“傳播”是兩個(gè)完全不同的概念?！皞鞑ァ焙唵蝸碚f就是指兩個(gè)相互獨(dú)立的系統(tǒng)之間，利用一定的媒介和途徑所進(jìn)行的、有目的的信息傳遞活動(dòng)?！墩f文解字》言：“播，種也，一曰布也?！盵14]后來引申為傳布、傳揚(yáng)之意，如《北史》卷九十九《突厥傳》曰：“宜傳播天下，咸使知聞?！盵15]因此，“傳播”是一個(gè)動(dòng)態(tài)的信息流動(dòng)過程，更加傾向于信息在空間維度上的擴(kuò)布和流行。顯然，河州花兒在新媒體時(shí)代的流布基本上屬于“傳播”途徑：一是花兒的舞臺(tái)化與商業(yè)化凸顯，借助于現(xiàn)代傳媒光、電、影的所謂大型花兒演唱會(huì)成為河州花兒的典型和代表，娛樂化、節(jié)慶化甚至勁爆化的思維大量滲透其中。二是地方政府把保護(hù)的重點(diǎn)定位在借助現(xiàn)代傳媒的宣傳和推介上，并通過組建花兒藝術(shù)團(tuán)在全國各地巡演等活動(dòng)來擴(kuò)大花兒的影響力。當(dāng)然這種“傳播”在客觀上有利于促進(jìn)花兒藝術(shù)的空間普及和地域文化交流，但從非遺保護(hù)的視角來說，其也存在致命的弱點(diǎn)。其一，現(xiàn)代媒介會(huì)對藝術(shù)的內(nèi)容和形式產(chǎn)生干預(yù)。阿什德早已指出：“我們?nèi)粘Ｊ褂玫拿浇槭褂^念、意圖和意義進(jìn)入生活，盡管媒介和內(nèi)容在傳播行為中是融合在一起的，但是這些媒介在傳播過程中卻呈現(xiàn)出一種獨(dú)立于實(shí)在內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)性和重要性。所以，媒介遠(yuǎn)非信息傳送的中立的通道，它們是具體的行為代理機(jī)構(gòu)，是各種意義的定位和建構(gòu)的表達(dá)或代表。”[16]媒介在傳播藝術(shù)的同時(shí)，有可能會(huì)對藝術(shù)形式和內(nèi)容產(chǎn)生新的建構(gòu)與表達(dá)，尤其是現(xiàn)代媒體所表現(xiàn)出的迅捷化、復(fù)制化與展覽化有可能導(dǎo)致藝術(shù)“本真性”的褪化[10]。同時(shí)媒體技術(shù)對地域文化時(shí)空限制的無形突破，也使得花兒的倫理困境凸顯，花兒由一種在特定地域文化生態(tài)中成長起來的民歌藝術(shù)逐漸變成由現(xiàn)代媒體所重新表述的對象。其二，“傳播”在追求信息空間擴(kuò)散度的同時(shí)，卻也恰恰忽略了文化藝術(shù)內(nèi)在生命力的更新。對此，張紫晨先生早已指出：“民俗文化的地域性與傳播性是矛盾的兩個(gè)方面。地域性民俗文化一旦超越地區(qū)限制，進(jìn)入傳播過程，則要發(fā)生變異。”[17]因?yàn)槊袼姿囆g(shù)只有在特定的人地環(huán)境中才能讓民眾產(chǎn)生內(nèi)在的共鳴?；▋阂彩侨绱?，離開了這種具體的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境，一味快餐式的空間擴(kuò)布無法深入到其內(nèi)在的精神基因?qū)用?，表象化的“量”的堆積不等于立體化的“質(zhì)”的演進(jìn)。久而久之，就會(huì)讓藝術(shù)成為只有表象而無內(nèi)涵的空架子，進(jìn)而導(dǎo)致藝術(shù)生命力的萎縮甚至死亡。因此，對于河州花兒的傳承和保護(hù)來說，這種一味追求“傳播”而忽視其內(nèi)在藝術(shù)規(guī)律的做法無疑是行不通的。

相較而言，“傳承”與“傳播”雖為同流詞源，都有信息的流通、移動(dòng)之意，但“傳承”的“承”字多意指承繼、繼續(xù)之意，如《楚辭·招魂》曰：“朱明承夜兮，時(shí)不可淹?！盵18]注云：“承，繼也?！笨梢姟皞鞒小逼蛴谠跁r(shí)間維度上的流傳與承繼。因此非遺的“傳承”指向的是在時(shí)間流中的持續(xù)更迭和延續(xù)性，是對文化藝術(shù)的代際傳襲和在特定區(qū)域的經(jīng)久相承。故“傳播”不等于“傳承”，“傳播”側(cè)重于橫向空間維度上的擴(kuò)布，而“傳承”則更傾向于在縱向時(shí)間維度上的承續(xù)?？傮w來說也可以這樣理解二者的關(guān)系：“傳播是傳承的基礎(chǔ)，傳承是傳播的深化；傳播的外延大于傳承，傳承的內(nèi)涵大于傳播；傳播過的未必能傳承，傳承下的一定始于傳播。”[19]

弄清了傳承與傳播的關(guān)系，也就明白了在對作為非遺的河州花兒城鎮(zhèn)化保護(hù)中何以不能把普及化的“傳播”等同于“傳承”的道理。非遺是一種文化的遺產(chǎn)，它表現(xiàn)為特定時(shí)空下特定人群的生活經(jīng)驗(yàn)、歷史傳統(tǒng)、集體記憶以及社會(huì)實(shí)踐的文化綜合體[20]。所以對于非遺的保護(hù)首先要保證的就是這種文化在地方社會(huì)生活中的繼續(xù)有效性，這也是所謂“活態(tài)”保護(hù)的本質(zhì)意義所在。在這個(gè)層面上，河州花兒的傳承與保護(hù)絕不能僅僅依賴于“傳播”視域下的空間擴(kuò)布，而應(yīng)站在地域文化的整體高度上，把它作為一種“地方性知識(shí)”[21]進(jìn)行全面審視和整體理解，把核心放在對花兒藝術(shù)靈魂的把握和繼承上，而不是對其精神內(nèi)涵的忽視和消解，即使對其進(jìn)行藝術(shù)革新也要遵循這種地域文化的變遷規(guī)律。

三、河州花兒文化生態(tài)場的重建與藝術(shù)性回歸

殷無為在《“非遺”視野下傀儡戲的發(fā)展障礙和藝術(shù)屬性回歸》一文中指出了我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的雙重屬性，即民俗屬性和藝術(shù)屬性[22]，前者指的是非遺的民俗文化特色在時(shí)空中的有形展示，而后者則是指非遺無法依靠有形手段來傳承的獨(dú)特技藝或是特殊內(nèi)蘊(yùn)。就河州花兒目前的境遇而言，普及化的“傳播”對花兒民俗屬性的文化展演和空間擴(kuò)布起到了一定的作用，但正如前文所論，僅僅依靠這樣一種“傳播”的思路，很容易抽空河州花兒的藝術(shù)內(nèi)核，使其僅僅流于表象化的民俗展示，而這對其作為非遺的延續(xù)和承繼顯然是非常不利的。因此，河州花兒傳承的核心還在于其藝術(shù)屬性的回歸，而藝術(shù)屬性回歸的關(guān)鍵在于對其文化生態(tài)場的重建。

所謂文化生態(tài)場，簡言之就是指一定的文化類型和藝術(shù)形態(tài)所賴以生存的最基本的生活、文化空間環(huán)境。陳勤建指出：“任何一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都是一定文化生態(tài)場的產(chǎn)物，一定文化生態(tài)場，又是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以繼續(xù)生存發(fā)展的必要‘場景’。”[23]因?yàn)槿魏畏沁z在本質(zhì)上都是“活”在具體場景中的，一旦離開了這種生活場，其就會(huì)變成純粹的靜態(tài)留觀物而失去活性，活態(tài)保護(hù)便無從談起。河州花兒作為一種口傳心授的民歌，有著強(qiáng)烈的生命活力，真正的花兒都是對自己“心里話”的言說，如河州花兒的唱詞中就有“花兒本是心上的話，不唱是由不得自家”。故花兒保護(hù)首先就是對這種區(qū)域化的文化生態(tài)場之保護(hù)。在城鎮(zhèn)化過程中應(yīng)把對傳統(tǒng)花兒的藝術(shù)革新和文化生態(tài)場的重建相結(jié)合，在本質(zhì)上確?；▋旱乃囆g(shù)生命活力。

(一)對花兒的藝術(shù)革新

花兒的藝術(shù)革新也是花兒城鎮(zhèn)化過程中困境突破的關(guān)鍵所在。任何一種藝術(shù)，其藝術(shù)生命力與時(shí)代環(huán)境之間都有著內(nèi)在的密切關(guān)系，對自身進(jìn)行藝術(shù)革新是其在時(shí)代潮流中立足的必要條件。對河州花兒而言，這種革新可以借助于相關(guān)學(xué)者的理論指導(dǎo)和傳承群體的藝術(shù)實(shí)踐來共同完成。以河州花兒的“言情”特質(zhì)為例，其直接原因就是由傳統(tǒng)花兒曲令老舊和題材單一所導(dǎo)致的。傳統(tǒng)河州花兒曲令，據(jù)郭正清《河州花兒》輯錄的有166種，如果把原生態(tài)河州花兒曲令和變異體河州花兒曲令都統(tǒng)計(jì)進(jìn)來，數(shù)量還遠(yuǎn)不止此。雖然花兒曲令數(shù)量頗多，但其表達(dá)的題材領(lǐng)域、情感色彩仍十分偏狹和有限。對此，胡穎老師曾指出：“花兒長于抒情，弱于敘事，所抒之情又多為男女戀情，表現(xiàn)其他領(lǐng)域及內(nèi)容的極少。世事變遷，社會(huì)現(xiàn)象、自然環(huán)境的描摹大多以詠嘆兩性關(guān)系及戀情、思情的背景形式出現(xiàn)?！盵24]也就是說，傳統(tǒng)花兒曲令這種題材和情感表達(dá)的單一以及多言男女戀情的抒情特點(diǎn)是造成花兒言情性質(zhì)的重要原因所在，對此，可嘗試創(chuàng)造新的花兒曲令以適應(yīng)花兒空間環(huán)境的變化。

在曲令革新的基礎(chǔ)上結(jié)合時(shí)代精神對其內(nèi)容進(jìn)行革新。如當(dāng)下反映社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)和民眾幸福生活的“紅色花兒”創(chuàng)作即屬此類。專門歌頌精準(zhǔn)扶貧的花兒《尕光陰過了個(gè)舒坦》：“精準(zhǔn)扶貧成效顯，‘兩學(xué)一做’是開端……如今的生活比蜜甜，全靠了黨的恩典；各民族團(tuán)結(jié)向前看，前景寬，尕光陰過了個(gè)舒坦?！盵25]《“中國夢”唱紅天下了》：“黨中央領(lǐng)導(dǎo)的堅(jiān)強(qiáng)了，習(xí)主席，領(lǐng)我們走新長征路了；搭起(個(gè))文化的舞臺(tái)了，歌手們，‘中國夢’唱紅天下了?！盵26]這是花兒與新時(shí)期時(shí)代精神相結(jié)合的鮮活例子。還有如《康樂人民想紅軍》唱詞以新時(shí)代的美好生活為基點(diǎn)，表達(dá)了“憶苦思甜報(bào)黨恩，康樂人民想紅軍”[27]的擁黨愛黨情懷。這種內(nèi)容革新不但讓花兒展現(xiàn)出了新時(shí)代的生命活力，而且在民眾愛國主義情懷培養(yǎng)以及社會(huì)主義新時(shí)期思想道德建設(shè)方面都起到了很好的教育感化作用，同時(shí)也提升了區(qū)域文化自信，從而大大改變了花兒以言情為主的一貫印象，這是花兒在內(nèi)容上較為成功的創(chuàng)新范例。

另外，在對花兒藝術(shù)形式的革新方面，可嘗試把花兒與別的藝術(shù)形式進(jìn)行融合，以得到新的花兒藝術(shù)形式。比如甘肅花兒劇的創(chuàng)建就是一個(gè)較為成功的嘗試，花兒劇把花兒演唱融入到劇本創(chuàng)作中，以彌補(bǔ)傳統(tǒng)花兒長于抒情，弱于敘事的短板。從最初的《花兒與少年》到《攔路》《試刀面》，再到后來大型花兒音樂劇《花海雪冤》的問世成為花兒劇創(chuàng)立的標(biāo)志性作品[24]。近年來如《彩陶情歌》《茶馬情深》等花兒劇作也不斷產(chǎn)生，這說明花兒藝術(shù)形式的革新道路是可行的。因此在保持花兒本質(zhì)藝術(shù)特色不變的前提下，可嘗試推出花兒的各種創(chuàng)新形式，如歌劇、舞劇、戲曲、曲藝等。當(dāng)然這種藝術(shù)創(chuàng)新是一個(gè)非常復(fù)雜的過程，首先需要相關(guān)的研究和論證以獲得一個(gè)可行的理論邏輯基點(diǎn)，然后在相關(guān)理論和專業(yè)知識(shí)指導(dǎo)下借助花兒傳承群體的藝術(shù)實(shí)踐把這種革新引向深入，從而在保持花兒傳統(tǒng)特色和原汁原味的同時(shí)，為其開辟一條順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的藝術(shù)革新之路?？傊Ｗo(hù)的目的是為了發(fā)展，而發(fā)展也是為了更好的保護(hù)，創(chuàng)新是花兒在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的根本出路。

(二)重視花兒的“場景”平臺(tái)搭建

類似“花兒會(huì)”的場景平臺(tái)是推動(dòng)花兒藝術(shù)不斷向前的重要力量?？聴钤岬剿诨▋簳?huì)上的一次采風(fēng)活動(dòng)，趁著花兒對歌中間休息的間隙，他約了幾位“花兒把式”想讓他們把心中編的歌詞都說出來，但他們說了十幾首之后就再說不出來了。他們認(rèn)為“要針對對方的問答才有話說，沒有對手，就不知道該唱什么了”[28]57，也就是說這種即興的問答場景對“花兒把式”的創(chuàng)作靈感激發(fā)至關(guān)重要。柯楊指出：“沒有對歌的熱烈氛圍和競技環(huán)境，失去了挑戰(zhàn)者‘火力’的逼迫，他們即興創(chuàng)作的才能就難以充分發(fā)揮出來。在‘花兒把式’和歌手心目中，從來不把在僻靜處講述花兒唱詞看作是真本領(lǐng)，而只把花兒會(huì)上激烈交鋒中的獲勝看成是高水平的唯一標(biāo)準(zhǔn)。”[28]57也就是說這種具體化的場景是激發(fā)演唱者藝術(shù)活力不可或缺的要素。有時(shí)甚至聽眾都在積極參與這種藝術(shù)創(chuàng)作，同樣以柯楊的田野材料為例：

1988年我在蓮花山花兒會(huì)上采風(fēng)，一個(gè)小組唱道：“蓮花越開越艷哩，包產(chǎn)到戶實(shí)現(xiàn)哩，農(nóng)民生活改善哩，頓頓要吃白面哩?！北緛恚赀@四句，就該唱“花兒喲，兩葉兒呀”這個(gè)尾句了，但內(nèi)圈的一位歌迷覺得這幾句把生活的改善表達(dá)得很不充分，居然靈機(jī)一動(dòng)，越俎代庖，補(bǔ)作了三句，讓歌手們接著唱：“長飯還連油拌哩，里頭和點(diǎn)新蒜哩，香者只把嘴拌(咂嘴)哩?！倍硪晃桓杳詫Υ巳圆惶珴M意，緊接著又補(bǔ)了三句：“白面把人吃厭哩，想吃一頓雜面哩，把兀(那)阿達(dá)(什么地方)尋見哩！”結(jié)果，這首花兒被延長成了極為少見的十句，唱完之后，不但贏得了聽眾空前的喝彩聲，就連對手也不得不表示十分贊賞。[28]59-60

可見，花兒藝術(shù)生命力的迸發(fā)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、立體的過程，是在特定情境下由各種因素的積極參與和緊密配合來完成的，其中有“花兒把式”的即興創(chuàng)作，有花兒歌手的即興演唱，甚至更有花兒聽眾的即興參與，在各種力量的共同作用下花兒藝術(shù)才彰顯出其蓬勃旺盛的生命力。

所以在當(dāng)下，一是對于原有的花兒會(huì)來說，在主體力量上要把由政府主導(dǎo)變?yōu)檎龑?dǎo)。地方政府應(yīng)站在延續(xù)花兒藝術(shù)生命力的立場上，把花兒會(huì)的主動(dòng)權(quán)真正回歸于民間，充分協(xié)調(diào)和促成花兒文化生態(tài)場的各項(xiàng)要素，調(diào)動(dòng)激勵(lì)民眾的參與熱情，讓傳統(tǒng)花兒會(huì)正真成為展現(xiàn)花兒藝術(shù)生命活力的重要文化生態(tài)場。二是借助當(dāng)前地域文化旅游的熱潮為花兒藝術(shù)的發(fā)展搭建新的“場景”平臺(tái)。如近幾年搞得如火如荼的河州牡丹節(jié)，可以嘗試在牡丹節(jié)開辟專門的時(shí)空以誘導(dǎo)民眾自發(fā)構(gòu)建新的花兒場景來適應(yīng)城鎮(zhèn)化帶來的地域環(huán)境變化，并且牡丹在河州花兒中也是一種非常重要的文化意象，這種結(jié)合對于花兒的傳承保護(hù)和牡丹節(jié)文化內(nèi)涵的提升是雙贏的。因此，在新的時(shí)地環(huán)境下，為花兒藝術(shù)的傳承創(chuàng)設(shè)具體應(yīng)景的“場景”，不但可以很好地激發(fā)花兒自身的藝術(shù)活力，而且能充分調(diào)動(dòng)參與者的積極性，激發(fā)其靈感和藝術(shù)創(chuàng)造力，從而讓花兒藝術(shù)的生命活力在城鎮(zhèn)化過程中正真得到延續(xù)。

總之，在河州花兒的城鎮(zhèn)化過程中，這種文化生態(tài)場的重建極為重要，不管是花兒的藝術(shù)革新，還是“場景”平臺(tái)搭建，其目的都是為了使河州花兒能夠更好地適應(yīng)由城鎮(zhèn)化帶來的生存環(huán)境變化，通過對其內(nèi)在藝術(shù)因素的調(diào)整和外在藝術(shù)場景的營構(gòu)，使得河州花兒與新時(shí)地環(huán)境下的生活能夠充分融合，從而在新的生活場景中呈現(xiàn)新的“生活相”。現(xiàn)實(shí)生活永遠(yuǎn)是涵養(yǎng)藝術(shù)最為肥沃的土壤，脫離生活的藝術(shù)是干癟的，是沒有生命力的，作為非遺的河州花兒也不例外，因此這種文化生態(tài)場的重建是河州花兒在新形勢下藝術(shù)生命力回歸的有力保障，也是“非遺重新進(jìn)入生活”[29]理念的具體實(shí)踐。

四、活態(tài)傳承與花兒的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)化

花兒作為“張口就來，閉口即無”的口頭文藝，是一種帶有很強(qiáng)表演性質(zhì)的程式化遺產(chǎn)[30]，口頭傳承是其非常重要的藝術(shù)特點(diǎn)。但是在現(xiàn)代城鎮(zhèn)化大背景之下，隨著老一代歌手的逐漸退出，年輕人一方面受到新潮文化的影響，另一方面又迫于城市生活的快節(jié)奏和生活壓力，使得他們越來越不愿意花大量的時(shí)間和精力來進(jìn)行花兒這種口頭的傳承和學(xué)習(xí)。因此對于專業(yè)藝人來說，河州花兒也面臨著代際傳承無法接續(xù)的困境，傳承人的斷代會(huì)直接導(dǎo)致河州花兒活態(tài)延續(xù)的生態(tài)鏈斷裂，活態(tài)傳承將難以為繼。而“活態(tài)性”是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的核心屬性，同時(shí)也是其傳承發(fā)展的認(rèn)知基點(diǎn)[31]。因?yàn)椤盎顟B(tài)意味著非物質(zhì)文化依然在傳承，意味著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在地方社會(huì)中依然具有意義、功能與價(jià)值”[20]。宋俊華認(rèn)為：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承是人對‘精神文化’的傳遞，載體與對象是分離的，傳承過程是通過人與人的精神交流，即口述、身體示范、觀念或心理積淀等形式進(jìn)行的，因而是抽象的、無形的?！盵32]這種高度的參與性與主體內(nèi)在精神交流特質(zhì)的不可復(fù)制性，其實(shí)也表明了傳承人在活態(tài)傳承中的核心地位。因此，在當(dāng)前這種狀況下，對傳承人的活態(tài)保護(hù)在某種程度上也就是對花兒傳承保護(hù)的核心問題所在。

首先，政府在制度層面上對非遺傳承人的認(rèn)定要變個(gè)體認(rèn)定為整體認(rèn)定。河州花兒作為一種“地方性知識(shí)”，其真正的所有人是整個(gè)區(qū)域內(nèi)的“原生境人”[33]，也即作為非遺的來源群體，非遺生命力的延續(xù)最終還是要靠這些原生境人共同構(gòu)建的文化生態(tài)環(huán)境來支撐，而不是代表性傳承人的一己之力。故而，在傳承人認(rèn)定的時(shí)候，應(yīng)變代表性傳承人的個(gè)體認(rèn)定為整體認(rèn)定，把非遺所在區(qū)域的來源群體整體上都認(rèn)定為該非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的共同所有人，代表性傳承人的定位只是其來源群體的一份子，從而充分體現(xiàn)出所有作為非遺普通傳承人的原生境人的價(jià)值和意義。甚至可以嘗試在非遺代表性傳承人的認(rèn)定中引入競爭機(jī)制，提高來源群體在代表性傳承人認(rèn)定中的參與度，把政府認(rèn)定和民間認(rèn)定相結(jié)合，把官方認(rèn)定建立在原生境人公開推選的基礎(chǔ)之上，比如通過定期舉辦歌手大賽、傳承活動(dòng)競技以及對代表性傳承人所履行責(zé)任和義務(wù)情況的群體評議等方式，成功引入代表性傳承人的“退出”機(jī)制，把代表性傳承人的認(rèn)定變成一種動(dòng)態(tài)選拔模式，以充分調(diào)動(dòng)民眾的參與熱情。同時(shí)這對代表性傳承人來說也是一種激勵(lì)，促使其能夠更好地發(fā)揮相應(yīng)角色的社會(huì)功能，讓花兒藝術(shù)能夠真正在地域生活中活起來，真正成為民眾日常生活的一部分。正如高小康所言:“保護(hù)一種文化的生命力，就是保護(hù)這種文化的現(xiàn)實(shí)性和成長性。所謂活態(tài)傳承不是單純的保存原始特征，而是要保護(hù)、培育成長機(jī)制，保護(hù)文化群體的生命力延續(xù)與表達(dá)?！盵34]充分重視花兒作為非遺的“生活性”[35]價(jià)值，把花兒的傳承真正與相應(yīng)的地域文化生活融為一體。

其次，與傳承人認(rèn)定密切相關(guān)的是非遺作為地域文化資源的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)化問題。要充分調(diào)動(dòng)民眾的參與積極性，光靠傳承人的認(rèn)定顯然不夠，關(guān)鍵還要讓他們在非遺的傳承中獲得一定的經(jīng)濟(jì)收益，只有這樣才能激發(fā)廣大來源群體的參與熱情。《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》指出:“國家鼓勵(lì)和支持發(fā)揮非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源的特殊優(yōu)勢，在有效保護(hù)的基礎(chǔ)上，合理利用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目開發(fā)具有地方、民族特色和市場潛力的文化產(chǎn)品和文化服務(wù)?！盵36]河州花兒作為一種口承藝術(shù)，其產(chǎn)業(yè)化沒有直接的物質(zhì)載體，所以要借助其他載體對其進(jìn)行轉(zhuǎn)化性開發(fā)，比如與當(dāng)?shù)氐穆糜螛I(yè)相結(jié)合從而形成新的旅游項(xiàng)目。另外，這種產(chǎn)業(yè)也可借助其文化空間進(jìn)行相應(yīng)的產(chǎn)品開發(fā)，如進(jìn)行與花兒相關(guān)的民族文化產(chǎn)品及紀(jì)念品的轉(zhuǎn)化生產(chǎn)，以產(chǎn)生相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。城鎮(zhèn)在這方面反而比鄉(xiāng)村更具優(yōu)勢，因?yàn)槌擎?zhèn)有著更為開放的信息平臺(tái)和硬件資源，在相關(guān)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)、生產(chǎn)、流通等一系列環(huán)節(jié)上都可以提供更加便捷和有利的條件。

但要注意的是這種產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)化必須建立在對非遺形態(tài)和傳承者的深入研究基礎(chǔ)之上，強(qiáng)調(diào)“為生活服務(wù)”的開發(fā)利用宗旨，“在為百姓的日常生活提供非物質(zhì)文化遺產(chǎn)產(chǎn)品和服務(wù)中，實(shí)現(xiàn)其經(jīng)濟(jì)效益”[35]。把非遺的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)化始終建立在其原生性的生活土壤之中，確保非遺的精神內(nèi)核不被改變，確保其生活性元素永遠(yuǎn)在場，以保證非遺產(chǎn)業(yè)化與現(xiàn)實(shí)生活的深度接軌。只有這樣才能避免非遺的產(chǎn)業(yè)開發(fā)成為脫離生活的純粹表演性產(chǎn)品，也即所謂的“偽非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，這應(yīng)該是非遺產(chǎn)業(yè)開發(fā)的底線所在。另外，要充分確認(rèn)非遺來源群體在這種產(chǎn)業(yè)化中的主導(dǎo)地位，在條件成熟的情況下可把這種產(chǎn)業(yè)化逐漸轉(zhuǎn)化為非遺來源群體內(nèi)需性增長的自發(fā)模式，如河州花兒的產(chǎn)業(yè)化可以現(xiàn)有的旅游景點(diǎn)和相關(guān)文化空間為依托，并以新的空間探索與開發(fā)為遠(yuǎn)景目標(biāo)，讓相關(guān)的來源群體在這一文化生態(tài)鏈上進(jìn)行不同特色的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營，鼓勵(lì)傳承群體主動(dòng)尋找商機(jī)，以期獲得利益最大化。這樣既發(fā)揮了傳承群體的主體作用，也調(diào)動(dòng)了民眾的參與熱情，并且非遺的利益轉(zhuǎn)化反過來還會(huì)促使傳承群體去主動(dòng)探索，深挖非遺潛在的文化因子和生活痕跡，在促進(jìn)非遺保護(hù)的同時(shí)又獲得新的商機(jī)，最終在雙贏局面中獲得一種良性循環(huán)。此外，產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)化的經(jīng)濟(jì)效益還可以把更多的年輕人吸引進(jìn)來，從而徹底解決非遺傳承后備力量不足的問題，這對河州花兒的生命延續(xù)將起到一種良性的推動(dòng)作用，由此把非遺保護(hù)正真回歸于生活本身，這不單是為了滿足民眾的生活利益訴求，同時(shí)也是非遺活態(tài)保護(hù)的最終理念和目的所在。

綜上所述，隨著社會(huì)發(fā)展和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整，當(dāng)下城鎮(zhèn)化已成為我國社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型中的大趨勢所在，在城鎮(zhèn)化推進(jìn)過程中，由于地域空間、群落結(jié)構(gòu)及生活模式的改變，對鄉(xiāng)村原有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)也提出了新的挑戰(zhàn)。在城鎮(zhèn)化的大時(shí)空背景下來思考非遺保護(hù)如何過渡的問題是非常必要的，也是值得去進(jìn)行深入研究的。就河州花兒的城鎮(zhèn)化而言，筆者認(rèn)為，一是要認(rèn)清由于時(shí)地條件變化而導(dǎo)致的河州花兒水土不服問題，困境的發(fā)現(xiàn)和突破有利于解決非遺在新的時(shí)地環(huán)境下傳承和延續(xù)的難題；二是要充分認(rèn)識(shí)到非遺的藝術(shù)屬性，在新形勢下通過文化生態(tài)場的重建使其藝術(shù)生命力得到延續(xù)，同時(shí)也可通過適當(dāng)?shù)姆犀F(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)革新使其能夠重新進(jìn)入當(dāng)下的生活，從而保證非遺在新“場景”下的精神內(nèi)核的穩(wěn)定性；三是在新的條件下因地制宜，促成以非遺來源群體為主導(dǎo)的非遺產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)化鏈條，在保證非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“生活性”特質(zhì)的基礎(chǔ)上，把非遺來源群體的經(jīng)濟(jì)利益訴求與非遺活態(tài)保護(hù)與傳承有機(jī)結(jié)合起來，探索一種互動(dòng)雙贏的模式。當(dāng)然，伴隨城鎮(zhèn)化而來的非遺保護(hù)是一個(gè)比較棘手的問題，但同時(shí)這也確是一個(gè)現(xiàn)實(shí)存在的問題，對其進(jìn)行深入的研究對社會(huì)轉(zhuǎn)型中的鄉(xiāng)村非遺保護(hù)工作有著非常重要的意義。