陳鵬程

（天津師范大學(xué) 文學(xué)院，天津300381）

衣食住行構(gòu)成了人的生命活動(dòng)的基本內(nèi)容和社會(huì)生活的基礎(chǔ)，自然也成為文學(xué)表現(xiàn)的重要主題和人物活動(dòng)、故事運(yùn)行的主要背景。從空間維度來(lái)說(shuō)，相對(duì)于其他方面，人的出行活動(dòng)更具有突破既定生活空間意義，從而使出行主體與周?chē)h(huán)境及人際關(guān)系更充滿(mǎn)了動(dòng)態(tài)性、多變性和復(fù)雜性，因此也就更富有文學(xué)表現(xiàn)的張力。對(duì)于出行的界定和分類(lèi)可從不同角度來(lái)展開(kāi)分析。交通可理解為出行的一種主要形態(tài)，一般指人基于生產(chǎn)生活的目的如探親、經(jīng)商、趕考、做官、游玩等，借助于車(chē)馬舟船等工具的出行。

水路交通和陸路交通一起構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的兩種基本交通形態(tài)，在人們的社會(huì)生活中發(fā)揮著重要的作用。水路交通依據(jù)其運(yùn)行區(qū)域空間的不同可分為內(nèi)河交通和海上交通。明清社會(huì)，隨著造船業(yè)的蓬勃發(fā)展和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的繁榮，水上交通極為發(fā)達(dá)。這決定了明清小說(shuō)中的水路交通描寫(xiě)頗為繁富，并作為小說(shuō)的有機(jī)組成部分發(fā)揮著重要的文學(xué)功能。

一、明清小說(shuō)中水路交通書(shū)寫(xiě)的情境營(yíng)造功能

文學(xué)作品是創(chuàng)作主體在強(qiáng)烈生命內(nèi)驅(qū)力的推動(dòng)下創(chuàng)造出來(lái)的，凝鑄著作家鮮活的生命意識(shí)與生命體驗(yàn)的藝術(shù)有機(jī)體。構(gòu)成這一藝術(shù)有機(jī)體的基本單位是情境。情境是文學(xué)藝術(shù)形象性的根本體現(xiàn)和必然要求，是文學(xué)活動(dòng)中四個(gè)構(gòu)成要素（世界、作家、作品、讀者）的聚焦點(diǎn)。所謂情境，即在文學(xué)文本中，由話(huà)語(yǔ)構(gòu)建起來(lái)的，包蘊(yùn)著創(chuàng)作主體或作品人物生命張力的形象畫(huà)面，天然地具有地理空間的元素。情境的營(yíng)造是文學(xué)創(chuàng)作的本質(zhì)。明清小說(shuō)中的水路交通書(shū)寫(xiě)自然也服務(wù)于具體情境的營(yíng)造，其所營(yíng)造的情境約略可分為如下幾種。

（一）兇險(xiǎn)情境

兇險(xiǎn)情境屢屢出現(xiàn)于明清小說(shuō)中，它往往構(gòu)成人物命運(yùn)轉(zhuǎn)換或終結(jié)的元素，同時(shí)又因契合讀者崇尚奇險(xiǎn)、追求刺激緊張的閱讀心理期待，從而具有鮮明的文學(xué)功能。在明清小說(shuō)中，常常作為兇險(xiǎn)情境出現(xiàn)的空間有很多，森林就是其一。例如《水滸全傳》第8回“林教頭刺配滄州道，魯智深大鬧野豬林”中，言林沖刺配滄州，高俅請(qǐng)托押解公差薛霸、董超半路除掉林沖。他們首先想到的就是“前頭有的是大松林猛惡去處”[1]，是殺害林沖的最佳場(chǎng)所，最后選定在野豬林動(dòng)手。小說(shuō)以細(xì)膩筆觸渲染野豬林的陰森險(xiǎn)惡，通過(guò)對(duì)樹(shù)木根枝盤(pán)曲和樹(shù)干高聳的描繪，凸顯了“煙籠物鎖”的幽暗氛圍，營(yíng)造了“直饒膽硬心剛漢，也作魂飛魄散人”的恐怖情境，為下文林沖險(xiǎn)遭殺害的情節(jié)做了精心鋪墊。又如馮夢(mèng)龍《警世通言》卷37“萬(wàn)秀娘仇報(bào)山亭兒”描寫(xiě)苗忠等山賊劫殺萬(wàn)秀娘等人也是在五里頭樹(shù)林，小說(shuō)以“遠(yuǎn)觀似突兀云頭，近看似倒懸雨腳。影搖千尺龍蛇動(dòng)，聲撼半天風(fēng)雨寒”[2]538的語(yǔ)句渲染了緊張恐怖的氛圍，以達(dá)到吸引讀者的藝術(shù)效果。

相對(duì)而言，在明清小說(shuō)中，以水路交通描寫(xiě)營(yíng)造兇險(xiǎn)情境更為常見(jiàn)。一個(gè)重要原因是明清小說(shuō)作者群體中以江南人居多，江南地貌以湖泊密布、河道縱橫為基本特征，這就決定了舟船成為江南水鄉(xiāng)的主要交通工具。在南方作家筆下，即便是對(duì)北方地理空間的想象，也往往被涂抹上濃厚的江南色彩，“生活在江南的話(huà)本小說(shuō)家基本依據(jù)江南的地理特點(diǎn)、地質(zhì)構(gòu)造以及人文景觀來(lái)構(gòu)架小說(shuō)時(shí)空；即使述及江北，也往往參照江南時(shí)空‘版本’進(jìn)行，這就使得這一文體帶有鮮明的‘江南文學(xué)’性質(zhì)”[3]。作為江南風(fēng)光特色描寫(xiě)的一個(gè)重要方面，明清小說(shuō)作家似乎更喜歡將水路交通設(shè)置為小說(shuō)人物出行方式和活動(dòng)的空域背景。在這種創(chuàng)作范式下，兇險(xiǎn)情境屢屢出現(xiàn)于水路交通情形的描寫(xiě)之中便非常自然了。明清小說(shuō)多水路交通描寫(xiě)還與大運(yùn)河在明清社會(huì)中的地位密切相關(guān)。運(yùn)河經(jīng)濟(jì)和文化在明清時(shí)期達(dá)到鼎盛，由此帶來(lái)了運(yùn)河流域小說(shuō)創(chuàng)作的繁榮，如趙維平教授指出：“明清小說(shuō)的主體是運(yùn)河流域小說(shuō)……合白話(huà)文言小說(shuō)而言之，運(yùn)河流域小說(shuō)約占明清小說(shuō)七成之多。”[4]無(wú)論就創(chuàng)作主體而言，還是就表現(xiàn)內(nèi)容而言，運(yùn)河對(duì)明清小說(shuō)有如此顯著的影響，自然也就使水路交通的描寫(xiě)頻頻出現(xiàn)于明清小說(shuō)之中。另外，相對(duì)于其他兇險(xiǎn)環(huán)境的設(shè)置，水路交通環(huán)境似乎更能凸顯罹險(xiǎn)者走投無(wú)路的境遇和惶恐無(wú)助的心理，在情節(jié)設(shè)置上也就更加具有張力。

明清小說(shuō)中水路交通兇險(xiǎn)情境的一種形態(tài)是對(duì)自然水道危險(xiǎn)的渲染。這一情境最基本的文學(xué)表現(xiàn)功能是凸顯和強(qiáng)化小說(shuō)人物的心理世界和性格特征。有的水路交通兇險(xiǎn)情境描寫(xiě)，著力表現(xiàn)主人公面對(duì)死亡威脅時(shí)的鎮(zhèn)定從容，強(qiáng)大的精神力量與巨大的生命危險(xiǎn)之間構(gòu)成了一種強(qiáng)烈的藝術(shù)張力，從而形成鮮明的奇崛效果。如《醒世恒言》卷40“馬當(dāng)神風(fēng)送滕王閣”中圍繞主人公王勃的出場(chǎng)營(yíng)造了一個(gè)馬當(dāng)遇險(xiǎn)的情境。小說(shuō)先引晚唐著名作家陸龜蒙的文句“山之險(xiǎn)莫過(guò)于太行，水之險(xiǎn)莫過(guò)于呂梁，合二險(xiǎn)而為一，吾又聞乎馬當(dāng)”[5]827，凸顯了馬當(dāng)?shù)膬措U(xiǎn)，接著又濃墨重彩渲染驚險(xiǎn)的氣氛，“忽然風(fēng)濤亂滾，碧波際天，云陰罩野，水響翻空，那船將次傾覆。滿(mǎn)船的人盡皆恐懼，虔誠(chéng)禱告江神，許愿保護(hù)”[5]827。在眾人的驚怖惶恐之中，王勃卻鎮(zhèn)靜自若，“惟有王勃端坐船上，毫無(wú)懼色，朗朗讀書(shū)”[5]827，當(dāng)舟人問(wèn)及時(shí)，他的回答是“我命在天，豈在龍神”[2]827-828，并投詩(shī)一首于水中，“須臾云收霧散，風(fēng)浪俱息”[5]828，救下了眾人。正是在這一情境的渲染中，王勃超奇拔俗的才士形象被刻畫(huà)得極其飽滿(mǎn)，頗具吸引力。有的水路交通兇險(xiǎn)情境描寫(xiě)則服務(wù)于失意之士形象的刻畫(huà)。如《醒世恒言》卷25“獨(dú)孤生歸途鬧夢(mèng)”敘寫(xiě)主人公獨(dú)孤遐叔在科場(chǎng)失利之后，接受妻子白氏建議，入蜀探訪(fǎng)亡父故舊韋皋以期獲得資助。小說(shuō)圍繞三峽著力突出獨(dú)孤遐叔的一路艱險(xiǎn)，寫(xiě)出了他的恐懼與悲愁，“遐叔見(jiàn)了這般險(xiǎn)路，嘆道：‘萬(wàn)里投人，尚未知失得如何，卻先受許多驚恐！我娘子怎生知道’”[5]498。這一情境與他功名不遂的苦悶、落寞的內(nèi)心世界相契合，也與他之后得到韋皋濟(jì)助返鄉(xiāng)時(shí)的舟行輕快形成鮮明對(duì)照。

需要補(bǔ)充的是，正是因?yàn)樗方煌ǔ錆M(mǎn)了諸多兇險(xiǎn)，所以船家或雇主在出航前大多要舉行祭神儀式。這一習(xí)俗在許多明清小說(shuō)中都有生動(dòng)反映。如《警世通言》卷11“蘇知縣羅衫再合”中，水賊徐能在向蘇知縣仆人蘇勝招攬生意時(shí)言及“今晚若下船時(shí)，明早祭了神福，等一陣順風(fēng)，不幾日就吹到了”[2]131。在雙方談妥后，“買(mǎi)了神福，正要開(kāi)船”[2]131，在準(zhǔn)備動(dòng)手劫殺蘇知縣一行人后，徐能借口等待順風(fēng)，“風(fēng)還不順，兄弟且吃神福酒”[2]132。在這一情節(jié)中，“神福”出現(xiàn)三處，足見(jiàn)明清社會(huì)水路出行祭神習(xí)俗的重要性。有的船家重視程度更甚，船只航行到中轉(zhuǎn)碼頭也要祭神。如《鴛鴦針》第1卷第3回“艷婢說(shuō)春情文章有用，船家生毒計(jì)甥舅無(wú)知”中，敘述船主李麻子由杭州沿運(yùn)河運(yùn)送漕糧至京，在運(yùn)河重要碼頭臨清短暫停留時(shí)，“大家買(mǎi)神福，熱熱鬧鬧的”[6]。不惟船戶(hù)如此，對(duì)于隆重出行的雇主來(lái)說(shuō)，例如官員赴任，也往往踐行此俗，如《醒世恒言》卷36“蔡瑞虹忍辱報(bào)仇”敘述蔡武攜全家由淮安赴任荊襄，“在淮關(guān)寫(xiě)了一只民座船”[5]741后，隨即“擇了吉日，備了豬羊祭河”[5]741，擇吉和祭河這兩項(xiàng)水行習(xí)俗并行，反映了時(shí)人對(duì)水上交通安全的重視。水行祭神更被商旅所施行，如《拍案驚奇》卷8“烏將軍一飯必酬，陳大郎三人重會(huì)”中的主人公王生雇下一只航船，準(zhǔn)備由蘇州往南京販貨，“起身到船，燒了神福利市，就便開(kāi)船”[7]130，以求平安和生意順利。正是由于水行祀神習(xí)俗的普遍性，以至于這成了船家向雇主討要賞賜的由頭，如《拍案驚奇》卷27“顧阿秀喜舍檀那物，崔俊臣巧會(huì)芙蓉屏”中就曾提及，船家請(qǐng)求崔俊臣“賞賜些，并買(mǎi)些福物紙錢(qián)，賽賽江湖之神”[7]459。海上交通描寫(xiě)亦多見(jiàn)于明清小說(shuō)，相對(duì)于內(nèi)陸交通，海上交通的危險(xiǎn)更大，出行祭神更是必然，如《拍案驚奇》卷1“轉(zhuǎn)運(yùn)漢遇巧洞庭紅，波斯胡指破鼉龍殼”對(duì)文若虛隨經(jīng)商友人出行海外的描寫(xiě)就展現(xiàn)了這一場(chǎng)景，“眾人事體完了，一齊上船，燒了神福，吃了酒，開(kāi)洋”[7]13。明清小說(shuō)中不勝枚舉的水行祭神敘寫(xiě)，足證這一習(xí)俗廣泛存在于明清社會(huì)，也能看出時(shí)人對(duì)水路兇險(xiǎn)的畏懼。

在明清小說(shuō)中，水路交通兇險(xiǎn)的敘寫(xiě)更多體現(xiàn)于社會(huì)人事。相對(duì)于其他它社會(huì)空間，水上往往是社會(huì)治安管理最為薄弱的地帶。因此，在明清小說(shuō)中，它往往被設(shè)置為兇殺、搶劫等暴力侵害發(fā)生的文學(xué)空間。如《醒世恒言》卷36“蔡瑞虹忍辱報(bào)仇”成功地刻畫(huà)了女主人公蔡瑞虹的復(fù)仇者形象，其復(fù)仇的起因就是“專(zhuān)在河路上謀劫”的水賊陳小四團(tuán)伙對(duì)其全家的洗劫屠戮和對(duì)她的凌辱。小說(shuō)情境被設(shè)置在女主人公父親蔡武舟行赴任的途中。血腥、慘烈和恐怖構(gòu)成了這一情境的基調(diào)。小說(shuō)對(duì)陳小四這群綠林暴客的兇殘屠殺進(jìn)行了細(xì)致描寫(xiě)，蔡武夫妻二人及二子被“攛向江中”，丫鬟奴婢則被“一刀一個(gè)，殺個(gè)干凈”[5]742，蔡瑞虹慘遭凌辱。小說(shuō)以“無(wú)情波浪兼天涌，疑是胥江起怒濤”[5]742的詩(shī)句收束這一情境，江水似乎成了血腥屠戮的見(jiàn)證，它也在憤怒譴責(zé)兇手的慘無(wú)人道。這一情境進(jìn)一步渲染了悲涼、怨憤的氛圍，凸顯了女主人公的悲劇命運(yùn)。再如《拍案驚奇》卷27“顧阿秀喜舍檀那物，崔俊臣巧會(huì)芙蓉屏”中，男主人公崔英自真州赴任浙江溫州永嘉縣尉，租賃蘇州顧阿秀船只行走水路，結(jié)果遭遇船家洗劫，隨行奴仆被“盡行殺盡”，妻子王氏被擄掠，自身也險(xiǎn)些喪命。

明清小說(shuō)的水路交通描寫(xiě)除了展現(xiàn)這些水寇殺人越貨外，還敘寫(xiě)了大量同行者甚至親友間的謀殺事件。如《歡喜冤家》第3回“李月仙割?lèi)?ài)救親夫”中，章必英為達(dá)到長(zhǎng)期奸占義兄王文甫之妻李月仙的目的，利用王于船頭出恭之際，陡起殺機(jī)將其推落水中?！稓g喜冤家》第7回“陳之美巧計(jì)騙多嬌”中，陳彩為謀占潘璘之妻猶氏，設(shè)計(jì)資助其共同經(jīng)商，“回至西關(guān)渡口，是個(gè)深水所在，幽僻去處，往來(lái)者稀”[8]，誆騙潘璘將其推入水中害死?！渡嫾簟返?8回“疾丑生貪姿害友，韓珠娘深智殉仇”中，聶星子垂涎孀婦韓珠兒美貌，央媒說(shuō)合，但被韓氏拒絕；而韓氏卻和聶的好友郎伯升一見(jiàn)鐘情，郎伯升找聶星子籌措婚娶費(fèi)用；聶星子因嫉恨陡起歹意，圖謀害死郎伯升以謀娶韓珠兒，便以幫其去府城借貸為名，雇船前行，路上將郎伯升推落水中淹死。

凡此種種足以表明，在明清小說(shuō)中，水路交通經(jīng)常被用來(lái)營(yíng)造兇險(xiǎn)情境，構(gòu)成人物命運(yùn)和人物關(guān)系轉(zhuǎn)變的契機(jī)，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展。這一范式在明清小說(shuō)中極為普遍。

（二）男女遇合的情境

文學(xué)是人的生命意識(shí)和生命活動(dòng)的審美展現(xiàn)。情欲是人之生命活力的普遍性基礎(chǔ)體現(xiàn)，這就決定了它必然成為任何一個(gè)民族的文學(xué)基本主題之一。在明清小說(shuō)中，常常作為男女情愛(ài)情境出現(xiàn)的空間有很多。其中之一就是花園，“在明清小說(shuō)中，花園是一個(gè)頻繁出現(xiàn)的場(chǎng)所，涉及到情愛(ài)的作品往往伴隨有花園的出現(xiàn)”[9]。寺院也經(jīng)常成為男女情愛(ài)的情境，如蒲松齡《聊齋志異》卷2“阿寶”中男女主人公兩情相悅是發(fā)生在浴佛節(jié)水月寺降香之際，《五鳳吟》中男女主人公祝瓊和鄒雪娥的相遇和相愛(ài)的場(chǎng)所是青蓮庵。

在明清小說(shuō)中，以水路交通描寫(xiě)營(yíng)造男女遇合情境也頗為常見(jiàn)。如《醒世恒言》卷28“吳衙內(nèi)鄰舟赴約”中，男主人公吳彥和女主人公賀秀娥相遇并萌生愛(ài)情就是發(fā)生在水路交通這一情境。吳彥隨父母從長(zhǎng)沙赴任揚(yáng)州，在江州為風(fēng)浪所阻，“狂風(fēng)陡作，怒濤洶涌，險(xiǎn)些兒掀翻”[5]571，在停船靠岸之際，吳彥注意到了先前停泊官船上的賀秀娥，被她的美貌所吸引，“不覺(jué)魂飄神蕩，恨不得就飛到他身邊，摟在懷中”[5]571。為了近距離一睹秀娥芳容，吳衙內(nèi)便以安穩(wěn)為由向父親建議將所乘馬船幫在秀娥那條船上。這就為吳府尹與賀司戶(hù)兩位故交的偶遇和走動(dòng)提供了條件。正是在吳府尹與賀司戶(hù)互訪(fǎng)中，吳、賀這對(duì)年輕人互增好感。如果說(shuō)吳彥對(duì)賀秀娥是一見(jiàn)鐘情的話(huà)，賀對(duì)吳的愛(ài)慕則是源于父親赴宴歸來(lái)對(duì)吳衙內(nèi)的夸揚(yáng)，“那曉得秀娥聽(tīng)了，便懷著愛(ài)慕之念”[5]573，及至見(jiàn)到隨父赴約的吳彥時(shí)，便完全墜入愛(ài)河，“賀小姐看見(jiàn)吳衙內(nèi)這表人物，不覺(jué)動(dòng)了私心。想道：‘這衙內(nèi)果然風(fēng)流俊雅。我若嫁得這般個(gè)丈夫，便心滿(mǎn)意足了?！盵5]573這種情感如此強(qiáng)烈以致形成春夢(mèng)。兩個(gè)青年在相思之情支配下，都打開(kāi)船窗探看對(duì)方，達(dá)成通情。賀小姐主動(dòng)以詩(shī)約請(qǐng)吳衙內(nèi)夜半越船私會(huì)。水路交通成為了吳、賀締結(jié)美滿(mǎn)姻緣的情境。

再如《鼓掌絕塵》第1回至第10回為風(fēng)集，以杜開(kāi)先為主人公，描寫(xiě)了杜開(kāi)先和韓玉姿、康汝平和韓蕙姿兩對(duì)青年男女的愛(ài)情故事。這兩對(duì)青年男女偶遇并互生情愫就發(fā)生在水上交通這一情境中。在第2回“楊柳岸奇逢麗女，玉鳧舟巧和新詩(shī)”中，杜開(kāi)先和康汝平相約到鳳皇山清霞觀讀書(shū)，在乘船前行路上，恰遇祭祖返回的韓相國(guó)畫(huà)船于此停泊游賞。結(jié)果彈奏琵琶曲《昭君怨》的韓蕙姿引起了康汝平的愛(ài)慕之情，“你看這康公子，坐在這邊船中，聽(tīng)得間壁船里彈著詞兒，就如吊了魂的一般，只是凝眸俯首，倚欄靜聽(tīng)了一會(huì)”[10]19。杜開(kāi)先則借舟中對(duì)月吟詩(shī)的才華打動(dòng)了韓玉姿的芳心，“這韓玉姿聽(tīng)見(jiàn)他詩(shī)中意思，別有一種深情，知他定是個(gè)人中豪杰，口里雖不說(shuō)出，心下覺(jué)有幾分顧盼之意”[10]23，兩人更在艙中借歌詩(shī)互酬傳情，推動(dòng)了故事情節(jié)的進(jìn)展。

（三）怪異妖魅出現(xiàn)的情境

怪異妖魅的故事在各民族和各地區(qū)普遍存在，在華夏文化中更是蔚為大觀。一方面，怪異妖魅作為一種形象符號(hào)往往基于某種宗教信仰而存在；另一方面，從接受心理角度來(lái)說(shuō)，怪異妖魅作為恐怖故事的一個(gè)重要元素，無(wú)疑會(huì)喚起受眾強(qiáng)烈的感官刺激，從而激發(fā)他們濃厚的欣賞興趣?；诖?，志怪構(gòu)成了中國(guó)古典文學(xué)的一個(gè)重要主題。

明清小說(shuō)中，怪異妖魅主題更是繁盛，怪異妖魅出現(xiàn)的情境也頗為繁多，如墓地、荒郊、廢園、老屋等，水路交通即為其一。例如袁枚《子不語(yǔ)》卷3“鄱陽(yáng)小神”條敘江西新建縣金某成為鄱陽(yáng)小神事，就以水路交通為情境。小說(shuō)述其“買(mǎi)貨過(guò)鄱陽(yáng)湖”[11]62時(shí)，于舟中忽然和同伴說(shuō)到即將赴任做官，在舟行數(shù)里后又言“胥役轎馬都來(lái)迎我”[11]62，隨即跳入湖中而死。金某死后現(xiàn)身近湖一村，要求村民為其立廟祭祀。其妻張氏在金家“撈尸殯斂，舉家成服”[11]62之際，卻“脫衰麻，換盛服，敷脂抹粉，揚(yáng)揚(yáng)得意”[11]62，言其夫在鄱陽(yáng)外湖為官，已遣人迎其赴任，隨后去世。這篇小說(shuō)純系語(yǔ)怪之作，似乎很難說(shuō)有深意寓焉?；恼Q奇詭的情節(jié)所造成的聳人聽(tīng)聞的傳播效果是這篇小說(shuō)感染力形成的一個(gè)重要原因，而金某舟行而死怪異情境的生動(dòng)展現(xiàn)成為全篇聚焦點(diǎn)所在。

再如鴛湖煙水散人《珍珠舶》第7回“石門(mén)鎮(zhèn)鬼附活人船”也是一個(gè)怪異故事。楊敬山差仆人阿喜劃船去邀接姑母，卻不慎溺水身亡。阿喜生前情人海棠的主人顧茂生作為糧長(zhǎng)，水路送糧到省城杭州，返程中停宿在石門(mén)，五更時(shí)候準(zhǔn)備啟程之際，卻遭逢阿喜鬼魂要求搭船回家。小說(shuō)對(duì)這一情境的描寫(xiě)極為詳細(xì)。有顧茂生等人起初的恐懼，有鬼的叨叨絮語(yǔ)，有眾人驚魂稍定之后與鬼的從容對(duì)話(huà)。這構(gòu)成了整篇小說(shuō)敘事的開(kāi)端。此后，小說(shuō)生動(dòng)地?cái)?xiě)了阿喜之鬼對(duì)生前主人楊敬山家庭生活和生前情人海棠婚姻的介入和干擾。整篇小說(shuō)實(shí)質(zhì)就是一個(gè)鬼故事，其基本主題就是表達(dá)鬼對(duì)人世生活的牽掛和留戀。阿喜水死和顧茂生等人水行逢鬼的情節(jié)反映了明清時(shí)人對(duì)溺亡的畏忌。在他們看來(lái)，作為橫死的一種形式，溺亡者靈魂難以安生，更易作祟于人，這實(shí)際上表達(dá)了時(shí)人對(duì)水行兇險(xiǎn)的畏懼。

（四）異域仙界情境

蓋因本能使然，作意好奇構(gòu)成了人重要的生命意識(shí)。源于此，對(duì)異域奇特風(fēng)物的渲染構(gòu)成了中國(guó)古代文學(xué)綿延不絕的傳統(tǒng)。在明清小說(shuō)中關(guān)于異域情境的描寫(xiě)更是層出不窮。如果說(shuō)明清之前的作家們多把異域體驗(yàn)投注于荒漠邊陲，那么隨著宋元以來(lái)海上交通的迅猛發(fā)展，尤其是鄭和下西洋所展現(xiàn)出的巨大航海能力更能激發(fā)起整個(gè)社會(huì)對(duì)海外的熱情和憧憬，明清小說(shuō)家開(kāi)始越來(lái)越多地把異域情懷寄托于海外世界的暢想和書(shū)寫(xiě)上。有的作品就是直接依傍鄭和下西洋的史料與傳說(shuō)敷演而成的幻化型神怪小說(shuō)，如晚明羅懋登的《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》，“小說(shuō)敘述明初鄭和、王景弘等人下西洋，通使三十余國(guó)的故事，其中穿插了許多神魔故事和奇事異聞”[12]。這部小說(shuō)總體上來(lái)說(shuō)藝術(shù)水準(zhǔn)并不太高，更多地淪于冗雜的神魔斗法描寫(xiě)。相形之下，清人陳忱的《水滸后傳》賦予了海外世界以王道樂(lè)土的政治文化內(nèi)涵。小說(shuō)以李俊為中心，描寫(xiě)梁山殘余英雄在中原陸沉報(bào)國(guó)無(wú)望的情形下先后入海，聚會(huì)于金鰲島，建立了“中外一家，君臣同慶”的政權(quán)。在作者筆下，海外世界無(wú)疑成了自由、和樂(lè)的異域的表征。清代中期李汝珍《鏡花緣》更以繁富筆墨描寫(xiě)了唐敖和林之洋泛海出游，一路所經(jīng)三十多個(gè)國(guó)家的風(fēng)土人情，正如有論者所指出：“在空間的設(shè)置上，李汝珍竭力將海上空間擴(kuò)展到極遠(yuǎn)極縹緲的狀態(tài)，形形色色的奇異小國(guó)充分滿(mǎn)足了讀者的獵奇心?！盵13]在這里，海外世界成為了作家逞奇眩異的審美表現(xiàn)空間。相較而言，《拍案驚奇》卷1“轉(zhuǎn)運(yùn)漢遇巧洞庭紅，波斯胡指破鼉龍殼”對(duì)海外異域的展現(xiàn)更富有審美蘊(yùn)涵。小說(shuō)通過(guò)對(duì)海上交通的精彩書(shū)寫(xiě)展現(xiàn)了主人公文若虛通過(guò)海外異國(guó)奇遇從而實(shí)現(xiàn)發(fā)跡變泰的神奇經(jīng)歷。命運(yùn)的變幻無(wú)常作為我們重要的生命體驗(yàn)成為一個(gè)習(xí)見(jiàn)的文學(xué)主題，人們對(duì)美好幸福生活（締結(jié)美滿(mǎn)婚姻、獲取功名富貴、長(zhǎng)生不老）的憧憬和幻想也常常蘊(yùn)涵于這一主題。在情節(jié)設(shè)置中，奇人、寶物、異境常常成為這一主題表達(dá)的重要元素。在文若虛發(fā)跡變泰故事中，海外異國(guó)承擔(dān)了這一藝術(shù)表現(xiàn)功能。因此文若虛海上之行的渲染就成為了作家的著力點(diǎn)，被賦予了奇譎莫測(cè)而又充滿(mǎn)希望的意蘊(yùn)。

自先秦蓬萊仙話(huà)開(kāi)始，大海的浩淼神秘便被華夏先民想象為神仙居所。因襲這一傳統(tǒng)，明清作家時(shí)常把神仙世界和海上交通描寫(xiě)聯(lián)系起來(lái)。如《聊齋志異》卷9“安期島”描寫(xiě)劉鴻訓(xùn)出使朝鮮，聞安期島神仙所居“欲命舟往游”[14]，卻被告知必須等待安期弟子小張檢視通過(guò)方能成行，“如以為可，則一帆可至；否則颶風(fēng)覆舟”[14]，在經(jīng)過(guò)小張相看后，只有兩個(gè)從人可以隨劉去安期島，隨后“水程不知遠(yuǎn)近，但覺(jué)習(xí)習(xí)如駕云霧，移時(shí)已抵其境”[14]。這一敘寫(xiě)渲染了安期島的神秘色彩。海行的兇險(xiǎn)莫測(cè)與瑰奇體驗(yàn)有機(jī)交融，蓋為海上仙境想象生成的文化心理基礎(chǔ)。

二、明清小說(shuō)中水路交通書(shū)寫(xiě)的人物塑造功能

“行動(dòng)需要行動(dòng)者，有人物才有故事，所以，在敘事文學(xué)中，人物構(gòu)成了另一不可缺少的要素。事實(shí)上，對(duì)某些評(píng)論家來(lái)說(shuō)，它是所有敘事要素中最為重要的?！盵15]小說(shuō)獨(dú)特的文學(xué)品格決定了它必然以人物塑造作為中心。

（一）水路交通情境常常成為明清小說(shuō)中主要人物關(guān)系構(gòu)建與互動(dòng)的場(chǎng)域

正如現(xiàn)實(shí)生活中人的本質(zhì)屬性是社會(huì)屬性，交往是人的生活的基本內(nèi)容，作為作家所營(yíng)造的藝術(shù)世界，小說(shuō)也必須通過(guò)構(gòu)建人物關(guān)系來(lái)塑造人物。人物關(guān)系是人物心理與性格得以展現(xiàn)的載體和基礎(chǔ)，同時(shí)它作為一種動(dòng)力因素推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。當(dāng)代作家鐵凝曾對(duì)此做過(guò)非常精辟的闡釋?zhuān)骸靶≌f(shuō)反復(fù)表現(xiàn)的，是人和自己（包括精神和肉體）的關(guān)系；人和他人的關(guān)系；人和世界的關(guān)系，以及這種關(guān)系的無(wú)限可能性。作家通過(guò)對(duì)關(guān)系的表現(xiàn)，達(dá)到挖掘人的精神深度的目的……好的關(guān)系的設(shè)置會(huì)使小說(shuō)富有活力，有時(shí)情節(jié)的推進(jìn)即便是緩慢的，但人物內(nèi)心的節(jié)奏也會(huì)充滿(mǎn)行進(jìn)中的動(dòng)感?！盵16]小說(shuō)中的人物關(guān)系借助各種情境得以確立。

明清小說(shuō)中，水路交通這一情境常常成為構(gòu)建人物關(guān)系或推動(dòng)人物關(guān)系發(fā)展變化的契機(jī)。例如《警世通言》卷28“白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔”中，白娘子和許宣的關(guān)系就是人和妖的關(guān)系，即妖對(duì)人的誘惑、侵?jǐn)_與人對(duì)妖的迷戀、逃避、擺脫的關(guān)系。這一關(guān)系的形成始于清明節(jié)許宣和白娘子的“偶遇”?！霸陲L(fēng)景宜人的西子湖畔，白娘子為求得理想愛(ài)情巧設(shè)了‘風(fēng)雨同舟’的溫馨場(chǎng)景，于是，一葉扁舟成為釀造人妖美意的特定場(chǎng)景。”[3]在這一關(guān)系的構(gòu)建中，白娘子始終處于挑逗者的地位，她主動(dòng)要求搭乘許宣所乘之船，上船后，“娘子把秋波頻傳，瞧著許宣”，并頻頻搭訕，詢(xún)問(wèn)許宣姓名和住址，在攀談中主動(dòng)表明自己的未亡人身份，告訴對(duì)方自己的住址，還向許宣借船錢(qián)，其追求的大膽與熾熱可見(jiàn)一斑。小說(shuō)同時(shí)還點(diǎn)出這一路上許宣受到誘惑后春心躁動(dòng)的景況，“許宣平生是個(gè)老實(shí)之人，見(jiàn)了此等如花似玉的美婦人，旁邊又是個(gè)俊俏美女樣的丫鬟，也不免動(dòng)念”[2]402。在這里，舟船成了男女情欲生成的場(chǎng)域。這一情節(jié)設(shè)置契合了以乘船渡水隱喻男女情愛(ài)和媾合的語(yǔ)言表達(dá)范式。這一范式已習(xí)用于《詩(shī)經(jīng)》，“《詩(shī)經(jīng)》常以舟船在水象征男女結(jié)合。舟船行于水，舟與水不可分離，在這一意義層面上，舟水相合與男女結(jié)合便具有了可以溝通的相似性”[17]。明清時(shí)期，包括小說(shuō)在內(nèi)的俗文學(xué)中，以舟船暗示性事的描寫(xiě)更是比比皆是。如《二刻拍案驚奇》卷7“呂使君情媾宦家妻，吳太守義配儒門(mén)女”中描寫(xiě)呂使君沖破倫理底線(xiàn)，和好友遺孀董孺人偷情，“一個(gè)是不系之舟，隨人牽挽。一個(gè)如中流之楫，惟我蕩搖”[18]145。舟船更是常作為穢褻和鄙俗之語(yǔ)進(jìn)入明清小說(shuō)人物的言談之中。如《二刻拍案驚奇》卷38“兩錯(cuò)認(rèn)莫大姐私奔，再成交楊二郎正本”中，寫(xiě)奸徒郁盛欲灌醉莫大姐以行歹事，“更加郁盛慢櫓搖船捉醉魚(yú)”[18]679。《拍案驚奇》卷6“酒下酒趙尼媼迷花，機(jī)中機(jī)賈秀才報(bào)怨”中寫(xiě)趙尼姑設(shè)下毒計(jì)灌醉巫娘子以便于卜良行奸，“從古道：‘慢櫓搖船捉醉魚(yú)’，除非弄醉了他，憑你施為”[7]101，此類(lèi)語(yǔ)例不勝枚舉，足見(jiàn)在明清社會(huì)舟船行水于男女情欲的隱喻意味。這是“白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔”小說(shuō)設(shè)置白娘子和許宣初逢于船上的民俗文化心理基礎(chǔ)。

再如《警世通言》卷1“俞伯牙摔琴謝知音”，小說(shuō)主旨是以俞伯牙為中心禮贊俞伯牙和鐘子期之間高雅、真摯的知音之情。雙方知音關(guān)系的締結(jié)過(guò)程既是小說(shuō)的起始情節(jié)，也是作家重點(diǎn)描寫(xiě)的情節(jié)。這一情節(jié)極富藝術(shù)張力，一個(gè)重要因素是兩個(gè)主要人物間社會(huì)地位的懸殊，俞伯牙貴為備受楚王禮遇的強(qiáng)晉大夫，而鐘子期只是一介山間樵夫。這一身份差異使俞伯牙對(duì)鐘子期的情感態(tài)度經(jīng)歷了輕視→怠慢→尊重→敬服而主動(dòng)請(qǐng)求結(jié)為兄弟的過(guò)程。水路舟行的場(chǎng)面有助于凸顯其顯赫的身份。俞伯牙為恣情觀覽故國(guó)江山之勝，向楚王請(qǐng)求安排水路返晉，楚王“命水師撥大船二只，一正一副。正船單坐晉國(guó)來(lái)使，副船安頓仆從行李。都是蘭橈畫(huà)槳，錦帳高帆，甚是齊整”[2]2，可見(jiàn)其排場(chǎng)氣勢(shì)之大。如此顯貴的大國(guó)使者，最后卻折服于作為樵夫的鐘子期，一見(jiàn)鐘子期之人格魅力，二見(jiàn)俞伯牙之胸懷。另一方面，作家將俞伯牙和鐘子期這一知音關(guān)系的締結(jié)，安置于中秋之夜的漢陽(yáng)江面，“風(fēng)恬浪靜，雨止云開(kāi)，現(xiàn)出一輪明月”[2]2，寧?kù)o浩瀚的江面、澄明靜謐的月光和高山流水的音樂(lè)構(gòu)成了和諧超逸的境界，與二人高雅脫俗的友情相契合。

水路交通作為人物關(guān)系生成和互動(dòng)的場(chǎng)域頻現(xiàn)于明清小說(shuō)。其對(duì)小說(shuō)人物關(guān)系的形塑常常呈現(xiàn)出如下特征：其一，人物之間常常構(gòu)成初逢或偶遇的關(guān)系。這種人物關(guān)系模式可以概括為萍水相逢式，較之于日常熟人社會(huì)中的人際關(guān)系往往更具有新奇性和不可預(yù)測(cè)性，由此更具審美表現(xiàn)延展空間，因而更富有文學(xué)藝術(shù)張力；其二，空間和人的情緒、情感存在著密切關(guān)系。相對(duì)于其他許多空間，水上舟行似乎更易于使人滋生出孤寂落寞的情緒，也更易于擺脫俗世諸種社會(huì)關(guān)系倫理和功利的規(guī)約，體現(xiàn)于小說(shuō)人物關(guān)系，人性的本真一面便更容易呈現(xiàn)出來(lái)。

（二）明清小說(shuō)時(shí)常運(yùn)用水路交通情境揭示人物命運(yùn)

人物命運(yùn)構(gòu)成小說(shuō)情節(jié)進(jìn)展的內(nèi)在邏輯和線(xiàn)索。人物命運(yùn)的敘寫(xiě)往往通過(guò)一系列情境來(lái)展開(kāi)。在明清小說(shuō)中，水路交通常常構(gòu)成揭示人物命運(yùn)的一個(gè)重要情境。

《警世通言》卷23“杜十娘怒沉百寶箱”即一典型例證。整篇小說(shuō)的主旨就是對(duì)杜十娘拯救自身屈辱地位的抗?fàn)幖斑@一抗?fàn)幨”瘎∶\(yùn)的揭示和同情。對(duì)于杜十娘來(lái)說(shuō)，她的人生追求便是從良，并把這一希望寄托在李甲身上。在爭(zhēng)取從良的過(guò)程中，杜十娘的見(jiàn)識(shí)、機(jī)智、聰慧、豪爽得以集中凸顯，李甲的懦弱、無(wú)能也淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。如果說(shuō)，杜十娘和老鴇的沖突是顯性的，那么杜、李之間則存在著隱性的沖突。隨著從良的成功，杜十娘和李甲之間的沖突上升為主要的矛盾沖突，這一沖突展現(xiàn)的主要場(chǎng)域就是南返水路。船至瓜洲，隨著離家漸近，李甲對(duì)父親的畏葸，憂(yōu)懼他不能接納杜十娘的焦慮，對(duì)杜十娘用情能否始終如一的猶疑使他最終無(wú)恥地聽(tīng)信了孫富挑唆，出賣(mài)了杜十娘。瓜洲渡口月下清江中，應(yīng)李甲請(qǐng)求，杜十娘的妙音演唱也是一關(guān)鍵情節(jié)，引起了新安富賈孫富的注意，并對(duì)美貌的杜十娘產(chǎn)生了覬覦念頭。正是在孫富的巧計(jì)安排下，李甲最終落入其圈套。由此，杜十娘被逼上絕路，出于剛烈的性格和對(duì)負(fù)心人的絕望，毅然決然用投江自殺維護(hù)了自己的尊嚴(yán)。水上舟行構(gòu)成了這篇小說(shuō)的重要情境，主人公杜十娘的悲劇命運(yùn)于此得到集中凸現(xiàn)。

（三）明清小說(shuō)還以水路交通情境揭示人物的心理和性格

人物構(gòu)成小說(shuō)的核心，獨(dú)特性是小說(shuō)人物審美魅力生成的基礎(chǔ)。心理和性格構(gòu)成人物獨(dú)特性的基本內(nèi)容，它們是人物行動(dòng)性的基源，進(jìn)而生成豐富生動(dòng)的故事情節(jié)。因此，對(duì)人物心理和性格的審美展現(xiàn)是作家的著力點(diǎn)，也是作品藝術(shù)感染力的重要源泉。

明清小說(shuō)的水路交通情境因其獨(dú)具的審美特質(zhì)而往往成為人物心理和性格展現(xiàn)的一個(gè)重要場(chǎng)域。

例如《拍案驚奇》卷1“轉(zhuǎn)運(yùn)漢遇巧洞庭紅，波斯胡指破鼉龍殼”中，主人公文若虛所搭乘商船為風(fēng)所阻，滯留于一個(gè)荒島附近，為排遣焦躁心情，他獨(dú)自上島散心，“四望漫漫，身如一葉，不覺(jué)凄然，吊下淚來(lái)”[7]14-15，應(yīng)該說(shuō)，這是中國(guó)古代文學(xué)中為數(shù)不多的荒島生命體驗(yàn)的抒寫(xiě)，彌足珍貴，它為孤獨(dú)這一生命意識(shí)的審美展現(xiàn)提供了又一恰切的載體。正是借助荒島這一意象，小說(shuō)極其生動(dòng)、具體地揭示了主人公內(nèi)心深處傷感、焦慮與恐懼等各種情緒交織在一起的復(fù)雜情感。其中有對(duì)半生沉淪、命運(yùn)多舛的傷懷，“想我如此聰明，一生命蹇，家業(yè)消亡，剩得只身。直到海外”[7]15，人生的挫敗感和失意感盡含其中；有不得歸鄉(xiāng)、生死未卜的悲切，“今在絕島中間，未到實(shí)地，性命也還是與海龍王合著的哩”[7]15，焦灼與憂(yōu)恐的心理彰顯無(wú)遺。這樣就將文若虛豐富的內(nèi)心世界描繪得淋漓盡致，使人物形象更為立體飽滿(mǎn)，與之后意外得寶、驟然顯富的得意人生敘寫(xiě)對(duì)峙互補(bǔ)，升華了故事情節(jié)的藝術(shù)張力。

再如《醒世恒言》卷35“徐老仆義憤成家”中，仆人阿寄受激于徐召、徐言兄弟全然不念亡弟骨肉情分，硬行和弟媳顏氏分家，且明顯不公，決定通過(guò)長(zhǎng)途販運(yùn)以助主人顏氏治家。小說(shuō)敘寫(xiě)阿寄從慶云山中販漆，來(lái)到新安江口后，為了賺個(gè)好價(jià)錢(qián)，便將銷(xiāo)貨地點(diǎn)定在蘇州，“遂雇船直到蘇州”[5]730。在獲取了豐厚利潤(rùn)后，考慮到“我今空身回去，須是趁船，這銀兩在身邊，反擔(dān)干系；何不再販些別樣貨去，多少尋些利息也好”[5]730，便決定販楓橋秈米“載到杭州出脫”[5]730。水路經(jīng)商成為阿寄扶助主人起家這一情節(jié)鏈條的起點(diǎn)，正是通過(guò)這一描寫(xiě)展現(xiàn)了他精明、勤勞而忠厚的性格特征，也使整篇小說(shuō)呈現(xiàn)出濃厚的江南地域文學(xué)色彩。

總的來(lái)說(shuō)，水路交通成為眾多明清小說(shuō)人物的活動(dòng)場(chǎng)域，這其中有文士、閨秀、達(dá)官、富豪、僧尼、行賈、水手、強(qiáng)盜、娼妓、慣騙等等，三教九流無(wú)所不包。通過(guò)對(duì)這一社會(huì)空間的生動(dòng)敘寫(xiě)，許多人物的鮮明形象被呈現(xiàn)出來(lái)，有的人物形象如杜十娘甚至達(dá)到了典型的高度。這些都昭示著水路交通是明清小說(shuō)中一種獨(dú)特而極具審美表現(xiàn)力的文學(xué)空間。

三、明清小說(shuō)中水路交通書(shū)寫(xiě)的敘事功能

小說(shuō)在一定程度上可以被視為一個(gè)個(gè)既具有相對(duì)獨(dú)立性又有機(jī)凝鑄在一起的情境所構(gòu)成的藝術(shù)生命體。作為這一閉合自足的有機(jī)體的構(gòu)成要素，每個(gè)情境發(fā)揮著其獨(dú)具的藝術(shù)功能，從而推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。明清小說(shuō)中，水路交通作為一個(gè)頻繁出現(xiàn)的情境，發(fā)揮著鮮明的敘事功能，主要表現(xiàn)為如下兩個(gè)方面。

（一）用于故事的開(kāi)端，推動(dòng)敘事的展開(kāi)

空間設(shè)置是小說(shuō)情節(jié)安排的重要一環(huán)，它往往是作家在結(jié)構(gòu)全篇時(shí)著力表現(xiàn)的一個(gè)重要元素。其中故事開(kāi)端的空間設(shè)置尤為重要，它常常因蘊(yùn)含著小說(shuō)主人公命運(yùn)軌跡、故事情節(jié)推進(jìn)趨向等而具有豐厚的文學(xué)表現(xiàn)功能。

袁枚《子不語(yǔ)》卷3“鄱陽(yáng)湖魚(yú)怪”就是一個(gè)鮮明例證。這是一篇除妖復(fù)仇故事，鄱陽(yáng)湖構(gòu)成整篇小說(shuō)敘事展開(kāi)的基本空間。小說(shuō)開(kāi)篇即言鄱陽(yáng)湖黑魚(yú)精作祟，在“許客舟過(guò)”時(shí)被其所害，其子“誓殺魚(yú)以報(bào)父仇”[11]61，為此他禮請(qǐng)兩代天師，終將魚(yú)精鏟除。許客水行被黑魚(yú)精害死成為整個(gè)小說(shuō)文本的動(dòng)力源，它激發(fā)了許客之子的復(fù)仇意識(shí)。他用數(shù)年辛苦經(jīng)商積累下的豐厚財(cái)富延請(qǐng)張?zhí)鞄熺P除此妖，可見(jiàn)其意志之堅(jiān)定和對(duì)父親的孝敬。張?zhí)鞄煾嬷约耗赀~，而“除怪?jǐn)匮?，全仗純氣真煞”，并承諾囑托其子來(lái)完成此事，由此看出除妖之艱難。小天師接受父命后告訴許客之子，黑魚(yú)精“神通甚大”“須有根氣仙官”相助，“方能成事”，并給許一面銅鏡，吩咐他“持此照人”，以覓“一人而有三影者”[11]61，歷經(jīng)月余，終于覓得楊家童子，被小天師設(shè)計(jì)誘來(lái)，協(xié)助完成除妖重任。整篇小說(shuō)匯融寶鏡、神童等諸多神異元素，呈現(xiàn)出詭奇多姿風(fēng)格，但各個(gè)情境統(tǒng)攝于復(fù)仇除妖這一主題，環(huán)環(huán)相扣，有機(jī)緊湊。

再如《醒世恒言》卷36“蔡瑞虹忍辱報(bào)仇”，從敘事角度來(lái)看，小說(shuō)的基本情節(jié)是從水路交通寫(xiě)起。小說(shuō)以女主人公蔡瑞虹復(fù)仇構(gòu)成整篇小說(shuō)的敘事線(xiàn)索。作家在開(kāi)篇交代了女主人公蔡瑞虹和蔡武性格以作鋪墊之后，便直接進(jìn)入到蔡武一家水路赴任而被陳小四等一伙水賊殺害的敘寫(xiě)，從而開(kāi)啟了蔡瑞虹的復(fù)仇敘事。水路交通中女主人公闔家遇難成為小說(shuō)敘事展開(kāi)的原動(dòng)力。

（二）用于敘事之中，推動(dòng)情節(jié)的進(jìn)展

尚奇是構(gòu)成明清小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)重要旨趣，它具體體現(xiàn)于人物之奇追求和故事之奇追求兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立而又有機(jī)交融的基本方面，而以故事之奇的追求為核心?！捌妗背蔀樽髌非楣?jié)設(shè)置的聚焦點(diǎn)，由此衍生出了諸多情節(jié)范式。這些情節(jié)范式往往和一些特定的空間有著或顯或隱的關(guān)聯(lián)，其中水路交通作為具有鮮明標(biāo)識(shí)性的空間，成為許多情節(jié)范式的載體。例如夫妻離合就是明清小說(shuō)中的一個(gè)常見(jiàn)情節(jié)范式，而水路交通常常成為這一范式的展現(xiàn)空間。這一文學(xué)規(guī)律的一個(gè)鮮明例證是《石點(diǎn)頭》第2回“盧夢(mèng)仙江上尋妻”，小說(shuō)敘寫(xiě)了青年夫婦盧夢(mèng)仙和李妙惠悲歡離合的故事。由于盧夢(mèng)仙的迂腐執(zhí)拗，落第后羞于回家導(dǎo)致家人誤認(rèn)為他已死亡，在水旱災(zāi)害的接連打擊下，鄙陋慳吝的盧南村夫婦逼使“寡媳”嫁給富商謝啟為妾，李妙惠用智謀使謝啟母親艾氏出面，保全了自己的貞節(jié)。小說(shuō)中，使盧、李得以破鏡重圓的元素就是水路交通這一情境。謝啟乘船自揚(yáng)州返回家鄉(xiāng)臨川，途經(jīng)金山，李妙惠陪同艾氏游玩，于寺院墻壁題詩(shī)一首以明心志，無(wú)形中為以后盧夢(mèng)仙尋妻留下了線(xiàn)索。盧夢(mèng)仙考中進(jìn)士后，去江西辦差，舟行停靠金山寺游玩，看到妙惠留詩(shī)，堅(jiān)定了尋妻念頭。到任后請(qǐng)友人相助，通過(guò)機(jī)敏的蒼頭，駕一船只，在鹽船幫中打探消息，最終尋見(jiàn)隨同謝啟母子返回?fù)P州的李妙惠，相互約好，在夜深之際接出妻子，夫妻最終得以團(tuán)聚。小說(shuō)以“江上尋妻”為題，點(diǎn)明了小說(shuō)文本的基本結(jié)構(gòu)，凸顯了水行于敘事中的重要地位。整篇小說(shuō)以男主人公盧夢(mèng)仙為敘述視角，基本內(nèi)容可分為“失妻”和“尋妻”兩大部分。其中“尋妻”無(wú)疑構(gòu)成了最為扣人心弦和跌宕起伏的敘事單元。它將男女主人公地位、命運(yùn)、遭際變遷和故事情節(jié)的推進(jìn)有機(jī)交融在一起，并通過(guò)水行這一情境得以藝術(shù)展現(xiàn)?！杜陌阁@奇》卷8“烏將軍一飯必酬，陳大郎三人重會(huì)”這篇小說(shuō)的情節(jié)模式也可被視為夫妻離合范式，盡管它不如《盧夢(mèng)仙江上尋妻》典型。小說(shuō)“離”“合”情節(jié)設(shè)置均以水路交通為空域背景。陳大郎妻子和妻舅二人因赴崇明島探親而被海盜擄走，陳大郎牽掛愛(ài)妻，海行赴普陀進(jìn)香祈求觀音庇佑而和妻子終得團(tuán)圓。很顯然，在這兩篇小說(shuō)中，水路交通這一元素對(duì)于情節(jié)進(jìn)展發(fā)揮著重要功能，同時(shí)也增添了敘事的奇異色彩。

四、結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)文學(xué)史上，明清小說(shuō)的一個(gè)重要貢獻(xiàn)是敘事空間范圍的拓展與其文學(xué)表現(xiàn)功能的強(qiáng)化。文學(xué)敘事空間生成的根源是現(xiàn)實(shí)世俗生活空間的拓展及其與時(shí)人關(guān)系的加深。相對(duì)于前代，水路交通在明清時(shí)人的社會(huì)生活中作用更為凸顯，并對(duì)他們的生命活動(dòng)和生命意識(shí)產(chǎn)生越來(lái)越顯著的影響，由此它作為一個(gè)重要的社會(huì)空間進(jìn)入到文學(xué)領(lǐng)域，成為小說(shuō)人物和敘事的一個(gè)重要元素，發(fā)揮著重要的審美表現(xiàn)功能。河流、湖泊、海上，構(gòu)成了小說(shuō)人物悲歡離合人生大劇展演的舞臺(tái)，他們對(duì)功名和財(cái)富的追求往往起始于此，他們的愛(ài)情或萌發(fā)于此，他們的災(zāi)難或命運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)可能發(fā)生于此。基于此，水路交通被點(diǎn)染上了濃厚的審美意蘊(yùn)，成為了明清小說(shuō)的一個(gè)重要文學(xué)空間，自然也應(yīng)成為我們研究的一個(gè)重要視角。