劉 香 馬學(xué)永

（臨沂大學(xué) 文學(xué)院，山東 臨沂276005）

在新文學(xué)中，中國共產(chǎn)黨人形象的出現(xiàn)稍晚于1921年中國共產(chǎn)黨的正式成立。瞿秋白的《涴漫的獄中日記》和張聞天的《旅途》可以視為中國共產(chǎn)黨人形象塑造的先聲，之后便逐漸形成規(guī)模。此形象系列隨著中國共產(chǎn)黨人的誕生而逐漸出現(xiàn)在文學(xué)中，并隨著中國共產(chǎn)黨人對中國社會認(rèn)識的加深而逐漸深化，成為中國社會現(xiàn)代化進(jìn)程中的重要鏡像之一。它的發(fā)展貫穿于中國新文學(xué)發(fā)展的各個(gè)階段，體現(xiàn)了中國新文學(xué)的發(fā)展歷程。

作為高度現(xiàn)實(shí)性的文學(xué)人物，他們的產(chǎn)生是共產(chǎn)黨人對中國現(xiàn)實(shí)問題在文化與文學(xué)上的正面回應(yīng)。復(fù)興、解放、翻身、造反、革命、組織、紀(jì)律、犧牲、服務(wù)等極具現(xiàn)實(shí)感的詞匯是這些人物行為和思想上的閃光點(diǎn)，不僅體現(xiàn)出他們改造現(xiàn)實(shí)的努力，也體現(xiàn)出解決現(xiàn)實(shí)問題的迫切性。作為一種理念的載體，這類人物的行為和思想是對未來國家和民族的文化想象和政治預(yù)設(shè)。他們有著終極的奮斗目標(biāo)、明晰的路線和階段策略，同時(shí)有著對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行總體規(guī)劃的沖動。

理念化的人物將理念投入到現(xiàn)實(shí)中時(shí)，理念和現(xiàn)實(shí)往往會發(fā)生極為猛烈的碰撞，兩者會產(chǎn)生相互博弈的情況。他們在改變現(xiàn)實(shí)的過程中會發(fā)現(xiàn)新的問題，也會導(dǎo)致新的問題的出現(xiàn)，如共產(chǎn)主義理想如何中國化，個(gè)體主義與集體主義的兼容，組織性、政治性與人性的糾葛，黨性修養(yǎng)的提升與常態(tài)化制度的建設(shè)等。理想在現(xiàn)實(shí)面前會不斷調(diào)整，在保證“初心”的同時(shí)，會增加更為具體的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵，從而導(dǎo)致共產(chǎn)黨人的形象在無產(chǎn)階級革命和社會主義建設(shè)的各個(gè)階段中不斷演變，進(jìn)而形成了一個(gè)不斷發(fā)展的人物形象系列。

一、浪漫想象與革命實(shí)踐的探索期（1923-1930）

1923年至1930年是中國新文學(xué)中塑造共產(chǎn)黨人形象的第一個(gè)階段。這一階段中的共產(chǎn)黨人形象與實(shí)際的共產(chǎn)黨人有較為一致的地方，人物的思想狀態(tài)和斗爭經(jīng)歷也能夠體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)中國共產(chǎn)黨人真實(shí)的心路歷程。作為中國文學(xué)中前所未有的新型人物，這一時(shí)期的共產(chǎn)黨人是馬克思主義的信奉者、無產(chǎn)階級革命的擁護(hù)者，也是試圖將革命理念應(yīng)用于社會的實(shí)踐者。他們在“夢醒”之后艱難的尋路經(jīng)歷、精神上的猶豫與困惑、面對現(xiàn)實(shí)苦難的憤激態(tài)度等方面，與早期共產(chǎn)黨人的精神世界形成了相互映照的關(guān)系。

《涴漫的獄中日記》（瞿秋白）中的“我”與老五，《旅途》（張聞天）中的鈞凱，《歸來的兒子》（陳毅）中的鴻兒，《少年漂泊者》中的汪中、林興謙、李進(jìn)才等，都是早期共產(chǎn)黨人形象。這類形象已經(jīng)具備比較突出的革命意識，有著明確的革命沖動，也形成了一定的革命倫理的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，并且對當(dāng)時(shí)的革命形勢進(jìn)行了比較客觀的記錄與描述。但是他們還不是成熟的共產(chǎn)黨人形象，他們更多的是觀念中的革命者。

《涴漫的獄中日記》是迄今為止最早反映共產(chǎn)黨人形象的作品，描寫了早期共產(chǎn)黨人的實(shí)際革命斗爭——1923年2月京漢鐵路罷工以及北洋政府屠殺罷工工人事件。通過描述覺醒了的“我”和革命知識分子“老五”的革命經(jīng)歷來闡發(fā)無產(chǎn)階級革命必勝的信念，是這篇作品的主要內(nèi)容。從革命宣傳的角度而言，這篇小說能夠體現(xiàn)出早期革命小說的敘事特征，即通過對現(xiàn)實(shí)事件的描述來達(dá)成革命倫理的合法性。但是從當(dāng)時(shí)的政治情況而言，這篇小說是“超前”的。無論是對革命現(xiàn)狀的描寫，還是對革命途徑的闡釋，都帶有較為濃厚的概念化的色彩。蔣光慈的成名作《少年漂泊者》通過對人物“汪中”漂泊經(jīng)歷的呈現(xiàn)，來描述一個(gè)“共產(chǎn)黨人”產(chǎn)生的過程。起名為“漂泊”，但目的在于尋找靈魂的歸宿，而歸宿則指向林興謙、李進(jìn)才等共產(chǎn)黨人的革命道路。與《涴漫的獄中日記》《弟弟的信》《旅途》《飄零的黃葉》等作品相比較，這篇作品試圖通過對人物經(jīng)歷的勾勒為無產(chǎn)階級革命倫理提供現(xiàn)實(shí)的合法性，具有更多的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。但是，這部小說和作者其后的《沖出云圍的月亮》《麗莎的哀怨》《野祭》等作品一樣，在塑造人物時(shí)作家加入了頗多流行的因素，如故事的傳奇性、情感的浪漫化書寫、現(xiàn)代都市文化景觀等。這些因素的加入，讓作品具有了一定的可讀性，促進(jìn)了作品的傳播，對革命的宣傳有一定的作用。但是，這也在一定程度上削弱了革命的沉重性和嚴(yán)肅性，也從側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)的共產(chǎn)黨人對于中國革命道路認(rèn)識的淺顯和茫然。

上述作品可以從側(cè)面反映出中國共產(chǎn)黨成立初期的基本面貌。在當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境中，共產(chǎn)黨人的影響力比較小，組織力量也比較單薄。1921年中共一大召開時(shí)全國黨員不足六十人，到1925年中共四大召開全國黨員已接近一千人。中國共產(chǎn)黨雖然發(fā)展迅速，大有“星星之火可以燎原”之勢，但還不是直接影響全國局勢、迅速改變現(xiàn)狀的政治力量。雖然中共一大便已確立了黨的奮斗目標(biāo)，也明確了政黨的性質(zhì)和基本綱領(lǐng)，并經(jīng)過二大、三大、四大等會議的深化和修正，中國共產(chǎn)黨進(jìn)一步明確了斗爭的方向、方式以及斗爭的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)等問題，但對于具體的斗爭策略，大部分黨員還比較迷茫，革命仍處于初步探索期。從文學(xué)作品中這些共產(chǎn)黨人的具體表現(xiàn)來看，他們正處于自我調(diào)整時(shí)期。

借助國共合作和大革命的有利形勢，1925-1927年中國共產(chǎn)黨的發(fā)展極為迅速。“到1927年大革命失敗前，中國共產(chǎn)黨已發(fā)展成擁有近5.8萬黨員、領(lǐng)導(dǎo)280余萬工人、970余萬農(nóng)民、3.5萬共青團(tuán)員，由中央直接領(lǐng)導(dǎo)著8個(gè)區(qū)委和6個(gè)地委的政黨，充分顯示了黨在全國人民當(dāng)中的政治威望?！盵1]從統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)來看，中國共產(chǎn)黨此時(shí)的組織力量已經(jīng)比較強(qiáng)大，并且在與工農(nóng)群體的結(jié)合過程中具有了相當(dāng)程度的“政治威望”，成為中國社會中不可忽視的政治力量。隨之，文學(xué)中的共產(chǎn)黨人形象也逐漸增多。但是，真正讓共產(chǎn)黨人形象成為中國新文學(xué)中不可或缺的人物類型，還是在1927年大革命失敗后。以小說為例，按照王燁的統(tǒng)計(jì)，在1928年之前，正面描述共產(chǎn)黨人的小說作品大約有30多篇，但是僅1928年一年時(shí)間，反映無產(chǎn)階級革命和描述共產(chǎn)黨人的革命小說已經(jīng)超過了90余篇（部）[2]，其直接原因便是大革命失敗的刺激。

大革命失敗后，中國共產(chǎn)黨遭受到嚴(yán)峻的考驗(yàn)，革命形勢進(jìn)入低潮期?！皬?927年3月到1928年上半年，共產(chǎn)黨人和革命群眾被殺害的達(dá)三十一萬多人，其中共產(chǎn)黨人兩萬六千多人?！薄包h內(nèi)和團(tuán)內(nèi)的一些不堅(jiān)定分子紛紛脫離黨、團(tuán)，有的公開在報(bào)紙上刊登啟事宣布脫黨、向敵人懺悔，有的甚至領(lǐng)著敵人搜捕共產(chǎn)黨人。黨員數(shù)量從大革命高潮時(shí)的近六萬人急遽減少到一萬多人。黨內(nèi)思想一時(shí)異?；靵y，不知道何去何從?！盵3]大革命失敗對共產(chǎn)黨的組織是一次沉重的打擊，但是卻間接促成了革命文學(xué)的興盛。第一，國民黨背叛革命、屠殺共產(chǎn)黨人，導(dǎo)致共產(chǎn)黨遭受重大損失的同時(shí)，卻將中國共產(chǎn)黨推向了政治輿論的中心，讓中國共產(chǎn)黨從“隱形的政治力量”直接走向中國政壇的前沿；第二，革命陷入低潮后，精神上經(jīng)過震蕩的共產(chǎn)黨人需要通過輿論來聲討反動派，發(fā)泄革命的憤怒，平復(fù)沮喪的心情，抒發(fā)內(nèi)在的焦慮，檢討革命的失誤，重塑革命的道路；第三，占據(jù)社會輿論中心的共產(chǎn)黨人成為“時(shí)髦”的話題，談?wù)摳锩?、描述共產(chǎn)黨人成為文學(xué)的熱點(diǎn)。以上種種原因，導(dǎo)致革命文學(xué)作品在1928年前后激增，如茅盾的《蝕》三部曲、劉一夢的《雪朝》、錢杏邨的《家書》《一個(gè)朋友》、洪靈菲的《路上》《家信》《陸阿六》《流亡》《前線》、孟超的《沖突》《夢醒后》、蔣光慈的《沖出云圍的月亮》《野祭》《咆哮了的土地》、樓適夷的《煙》《革命Y先生》、丁玲的《韋護(hù)》、陽翰笙的《地泉》三部曲等，甚至施蟄存、張資平、葉靈鳳、穆時(shí)英等也寫出了一些關(guān)于共產(chǎn)黨人形象的作品。

農(nóng)民和城市工人向革命靠攏，開始成為共產(chǎn)黨人形象的一個(gè)趨勢，如蔣光慈《鹽場》中的成和，郭沫若《一只手》中的克培，劉一夢《車場內(nèi)》中的張茂發(fā)，陽翰笙《地泉》中的羅大、林懷秋、老羅伯等。作者從現(xiàn)實(shí)苦難的角度賦予這些人物“革命”的合法性，但人物轉(zhuǎn)向革命的過程過于突兀，革命的手段也過于簡單粗暴。小知識分子革命者仍是這一時(shí)期共產(chǎn)黨人的主體形象，如王曼英（《沖出云圍的月亮》）、“我”（《我在懺悔》）、梅行素（《虹》）、李初燕（《轉(zhuǎn)變》）、李杰（《咆哮了的土地》）、沈之菲（《流亡》）、倪煥之（《倪煥之》）、韋護(hù)（《韋護(hù)》）等。這些人物大多經(jīng)過大革命的洗禮，大革命失敗后也不同程度地遭受了精神上的幻滅。有的消沉、墮落，如《倪煥之》中的倪煥之、《動搖》中的孫舞陽；有的經(jīng)歷過幻滅之后重新走上了革命的道路，如《追求》中的章秋柳、《沖出云圍的月亮》中的王曼英；有的始終堅(jiān)定革命的道路，繼續(xù)投入到實(shí)際的革命工作中去，如《路上》（洪靈菲）中的“我”、《野祭》中的章淑君、《虹》中的梁剛夫和黃因明等；有的在革命中方向不明確、意志不堅(jiān)定，造成重大的革命損失，如《動搖》中的方羅蘭；有的則在不斷反省自己的品行和思想是否符合共產(chǎn)黨人的要求，開始體現(xiàn)出比較鮮明的知識分子懺悔意識，如蔣光慈的《我在懺悔》《野祭》、顧仲起的《離開我的爸爸》、孟超的《沖突》等作品中的主人公。

總體而言，早期共產(chǎn)黨人有著突出的革命意識和革命情緒，但是對于如何革命，他們還存在著比較模糊的認(rèn)識，文學(xué)敘事方面也存在一定問題。其一，人物形象具有臉譜化的特點(diǎn)。茅盾對此曾經(jīng)有過如此描述：“許多革命者只有一張‘面孔’——這是革命者的‘臉譜’，許多反革命者也只有一張面孔，——這是反革命者的‘面孔’?！盵4]其二，過多側(cè)重于從個(gè)體感情角度特別是從愛情角度來闡發(fā)革命的抉擇成為一貫的情節(jié)，故事具有公式化特點(diǎn)。其三，對于革命情緒的渲染超過了對現(xiàn)實(shí)革命行為的逼真描寫，主題具有概念化特點(diǎn)。其四，人物大多在城市中過著漂泊無定的生活，活動區(qū)域具有城市化的特點(diǎn)。其五，思想集浪漫主義、無政府主義、個(gè)人主義、共產(chǎn)主義等因素于一身，斑駁復(fù)雜猶如大雜燴，思想構(gòu)成具有復(fù)雜化的特點(diǎn)。

二、走向現(xiàn)實(shí)、融入組織的規(guī)訓(xùn)期（1931-1949）

在中國共產(chǎn)黨成立之初，黨內(nèi)對于革命問題的認(rèn)識還比較模糊，思想也不統(tǒng)一，并帶有盲目性?！斑^去那么多年的革命工作，是帶有很大的盲目性的。如果有人說，有哪一位同志，比如說中央的任何同志，比如說我自己，對于中國革命的規(guī)律，在一開始的時(shí)候就完全認(rèn)識了，那是吹牛，你們切記不要信，沒有那回事。過去，特別是開始時(shí)期，我們只是一股勁兒要革命，至于怎么革法，革些什么，哪些先革，哪些后革，哪些要到下一個(gè)階段才革，在一個(gè)相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)，都沒有弄清楚，或者說沒有完全弄清楚?！盵5]“如何進(jìn)行中國革命”是大革命失敗后中國共產(chǎn)黨思考的中心問題。八七會議、中共六大、古田會議等會議的召開，明確了中國“半殖民地半封建”的社會性質(zhì)，確立了“爭取群眾”的工作重心，逐漸認(rèn)識到“農(nóng)民問題”的重要性和“農(nóng)村包圍城市”革命道路的必然性。雖然有左傾盲動主義和冒險(xiǎn)主義的侵害，但是中國無產(chǎn)階級革命的道路越來越明確。無產(chǎn)階級革命觀念經(jīng)歷慘痛的失利之后，逐漸現(xiàn)實(shí)化、本土化、中國化，文學(xué)中的共產(chǎn)黨人形象也越來越接地氣。

共產(chǎn)黨人形象的塑造，不僅需要一定的文學(xué)才能和作家對中國現(xiàn)實(shí)的深入認(rèn)知，更需要一定的政治素養(yǎng)，以及“革命意識”“革命規(guī)范”與“革命組織”的規(guī)訓(xùn)。只有如此，作家才能將共產(chǎn)黨人形象的塑造與現(xiàn)代革命理念的闡釋提升至政治理性的高度。在二十世紀(jì)三四十年代的新文學(xué)歷史中，有兩次重要的組織化事件，對“共產(chǎn)黨人”形象的塑造起到了至關(guān)重要的作用。第一次是左聯(lián)成立前后中共中央對于文學(xué)的直接干預(yù)。在1928年發(fā)動革命文學(xué)論爭的后期創(chuàng)造社已經(jīng)是中共領(lǐng)導(dǎo)下的文藝組織[6]，但是由于當(dāng)時(shí)黨內(nèi)思想的混亂和文藝組織的渙散，并沒有起到應(yīng)有的作用。1929年中國共產(chǎn)黨六屆二中全會決定：“為適應(yīng)目前群眾對于政治與社會科學(xué)的興趣，黨必須有計(jì)劃地充分利用群眾的宣傳與刊物，以求擴(kuò)大黨的影響，黨應(yīng)當(dāng)參加或幫助建立各種公開的書店、學(xué)校、通訊社、社會科學(xué)研究會、文學(xué)研究會、劇團(tuán)、演說會、編譯新刊等工作?！盵7]1931年在中共中央的指導(dǎo)下，左聯(lián)成立，中國共產(chǎn)黨開始較為全面地統(tǒng)一左翼文化陣營?！白舐?lián)的成立，標(biāo)志著中國共產(chǎn)黨開始在文學(xué)領(lǐng)域自覺貫徹其思想路線。黨支持和倡導(dǎo)了無產(chǎn)階級文學(xué)的思想方向，堅(jiān)決排除左傾思想干擾，有力地結(jié)束了論爭造成的分裂局面，促進(jìn)了文藝界各派在共同的革命目標(biāo)下達(dá)到組織上的聯(lián)合?！盵8]第二次重大組織化的事件便是延安文藝座談會及其后的延安整風(fēng)，直接確立了紅色文學(xué)的“標(biāo)準(zhǔn)”，并形成了文學(xué)批評的權(quán)威話語。文學(xué)的目的、人物形象的塑造、文學(xué)的創(chuàng)作方法等問題都有了比較明確的界定。這一時(shí)期共產(chǎn)黨人文學(xué)形象的塑造深受政治組織化的影響，無論是活動的范圍、精神特征、革命理念以及與工農(nóng)的結(jié)合等方面，“共產(chǎn)黨人”的文學(xué)形象已經(jīng)逐漸褪去了前期個(gè)人主義、無政府主義的色彩。

文學(xué)自身的發(fā)展對于這一時(shí)期共產(chǎn)黨人形象的塑造也起到至關(guān)重要的作用。“一切文學(xué)是宣傳”“辯證法的創(chuàng)作方式”“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”“文藝大眾化討論”“民間形式問題討論”等文學(xué)口號和文藝論爭，都體現(xiàn)出組織化的運(yùn)作特點(diǎn)，所提出的種種文學(xué)觀念在更新了新文學(xué)創(chuàng)作理念的同時(shí)，也對文學(xué)的地位、作品的品質(zhì)造成了一定的負(fù)面影響。但是文學(xué)創(chuàng)作有其自身的特點(diǎn)和獨(dú)特的規(guī)律，作家在創(chuàng)作的過程中也會用文學(xué)化的方式來抵制政治化文學(xué)理念的偏頗，從而在一定程度上實(shí)現(xiàn)了革命觀念藝術(shù)化的效果，如對現(xiàn)實(shí)的深入描述會消解觀念中枯燥、說教的成分，走向民間、吸收傳統(tǒng)文化因素則會豐富新文學(xué)創(chuàng)作的范式等。

綜上所述，這一時(shí)期文學(xué)對于共產(chǎn)黨人形象的塑造體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)性、組織性、藝術(shù)性三個(gè)方面的特征。中國共產(chǎn)黨人在文學(xué)中不再是革命口號的簡單吶喊，而是逐漸走向現(xiàn)實(shí)，通過現(xiàn)實(shí)苦難的描述來呈現(xiàn)革命的意義；這一群體也不再是單純理念的符號，而是具有了生命氣息，并產(chǎn)生了具有成熟革命美學(xué)特征的人物形象。

在1930年代初，丁玲、茅盾、歐陽山、葉圣陶等作家的創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)型，不再局限于描述大革命前后知識青年恍惚的思想、苦悶的情緒、內(nèi)在的彷徨，而是將關(guān)注的焦點(diǎn)放置于廣闊的社會現(xiàn)實(shí)中，讓飄忽的革命思想融入到現(xiàn)實(shí)苦難中。丁玲在《夢珂》《莎菲女士的日記》中開始抒發(fā)知識女青年的時(shí)代苦悶，在《韋護(hù)》《1930年春上海之一》《1930年春上海之二》中描寫革命和戀愛的沖突，到《水》等作品中則描寫了鄉(xiāng)村災(zāi)難和農(nóng)民暴動，并通過《田家沖》這部作品塑造了“三小姐”這個(gè)共產(chǎn)黨人的形象。丁玲的創(chuàng)作不斷向“左”轉(zhuǎn)的同時(shí)，也在不斷地走向現(xiàn)實(shí)。茅盾繼《蝕》《虹》等作品之后，在1930年代逐漸將文學(xué)創(chuàng)作視為探尋中國社會性質(zhì)和未來走向的工具，革命傾向性是他這一時(shí)期作品中的重要思想特征。他主要通過現(xiàn)實(shí)的客觀呈現(xiàn)來表達(dá)革命觀念，從而形成了《子夜》《春蠶》《秋收》《殘冬》等具有高度現(xiàn)實(shí)主義品格的作品。在“農(nóng)村三部曲”中，作者用現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)了中國無產(chǎn)階級革命的必然性，也通過對現(xiàn)實(shí)苦難的逼真敘事勾勒了鄉(xiāng)村中“共產(chǎn)黨人”的原型——多多、陸福慶等農(nóng)村革命青年。與茅盾相似，歐陽山的創(chuàng)作也發(fā)生過比較明顯的轉(zhuǎn)變。他1920年代的作品不乏革命加戀愛的模式，不少知識分子人物形象有參與革命的愿望，如《桃君的情人》《蓮蓉月》《愛之奔流》《你去吧》等，1930-1931年期間寫作的《流浪人的筆跡》《鐘手》《光明》等作品，雖然以生活經(jīng)歷為主，但是目光下沉，關(guān)注苦難，記錄不幸，向往光明。1933年加入左聯(lián)之后創(chuàng)作了《七年忌》《鬼巢》等作品，曲折隱晦地表現(xiàn)了國民黨反革命政變中屠殺共產(chǎn)黨員和廣州市民的事件，已經(jīng)明顯具有革命現(xiàn)實(shí)主義的品格。

在左聯(lián)時(shí)期，除了以上作家之外，沙汀、謝冰瑩、柔石、葛琴、草明、丘東平、魏金枝等作家的創(chuàng)作也塑造了較多的共產(chǎn)黨人形象。沙汀在《酵》《野火》等作品中通過人物現(xiàn)實(shí)處境和內(nèi)在心理的細(xì)膩描述，客觀呈現(xiàn)了共產(chǎn)黨人的成長歷程。葉紫的《星》是這一時(shí)期塑造共產(chǎn)黨人形象的一部重要而特殊的作品。這篇小說的特殊性在于作者通過對“梅春”的塑造，將人性中愛欲的成分加入到革命倫理中，將人的解放、女性解放、階級解放等不同因素融入到革命的范疇中。除了左翼文人之外，還有一些作家對共產(chǎn)黨人的形象進(jìn)行過描述，如沈從文的《菜園》《除夕》等作品就含蓄地描述了共產(chǎn)黨人在白色恐怖期的悲慘遭遇，老舍《黑白李》中的“白李”、《月牙》中的“新爸”也是共產(chǎn)黨人的形象。

在1937年之前，由于中國共產(chǎn)黨面臨極為兇險(xiǎn)的生存困境，在隱蔽、迂回和保存自我的基礎(chǔ)上進(jìn)行戰(zhàn)斗成為中國共產(chǎn)黨的基本策略。再加上中國共產(chǎn)黨對中國現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注和探索逐漸成為革命工作的中心任務(wù)，所以在文學(xué)創(chuàng)作中較少出現(xiàn)關(guān)于共產(chǎn)黨人濃墨重彩的描述，一般采用較為含蓄的表達(dá)，更多的是從現(xiàn)實(shí)描述中呈現(xiàn)革命的意義。因而，共產(chǎn)黨人形象從文本表面的呈現(xiàn)轉(zhuǎn)移至文本背后的深層修辭中。在1937年之后，中國共產(chǎn)黨拋棄前嫌，主動提出與國民黨建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，文學(xué)的中心工作變成了一致對外、服務(wù)抗戰(zhàn)。因此，在國統(tǒng)區(qū)高調(diào)宣傳共產(chǎn)黨人的正面形象變得不合時(shí)宜，所以當(dāng)時(shí)國統(tǒng)區(qū)的文學(xué)中更多展現(xiàn)的是關(guān)于暴露、諷喻、對民主的訴求、對人性深度挖掘的文字。但是在蘇區(qū)和其后的解放區(qū)（包括抗日戰(zhàn)爭勝利后中國共產(chǎn)黨實(shí)際控制的區(qū)域）中，由于政治環(huán)境較為單純和明朗，再加上意識形態(tài)建構(gòu)的需要，對共產(chǎn)黨人形象的塑造成為迫切的政治需要，出現(xiàn)了大量關(guān)于共產(chǎn)黨人形象的作品。

在蘇區(qū)（主要指中央蘇區(qū)）文學(xué)中，由于國共兩黨分裂后中國共產(chǎn)黨面臨著殘酷的現(xiàn)實(shí)處境，文學(xué)的政治色彩極為濃厚。中國共產(chǎn)黨人對自身發(fā)展的政治需求和意識形態(tài)建構(gòu)的要求格外突出，革命情緒的發(fā)泄、革命意識的宣揚(yáng)、革命主張的宣傳成為蘇區(qū)文學(xué)的主要特征。由于服務(wù)于革命和戰(zhàn)斗的功利性要求，加之蘇維埃政權(quán)外圍環(huán)境的兩重“圍剿”（軍事圍剿和文化圍剿）[9]，蘇區(qū)文學(xué)整體狀態(tài)比較封閉和僵化，既缺乏充裕的時(shí)間和空間進(jìn)行深入地發(fā)展，也缺乏多元的文化資源進(jìn)行借鑒，并且無法在文學(xué)的角度上對作品進(jìn)行文學(xué)性和專業(yè)性的處理，致使蘇區(qū)文學(xué)呈現(xiàn)出形式上通俗化、內(nèi)容上政治化、篇幅上簡短化、人物的臉譜化等特點(diǎn)，作品的整體成就不高，正如有的評論者的描述：“在蘇維埃運(yùn)動中，文藝的確是比較落后的部門角落。雖說無處不在創(chuàng)作著偉大的文學(xué)題材，然而優(yōu)秀的杰作，確不多見，這一事實(shí)常常促使外來的新客感到驚詫?！盵10]但是，蘇區(qū)的文學(xué)作品仍然形成了較為突出的風(fēng)格，并在新文學(xué)通俗化、大眾化和地域性等方面作出了有益的探索，丁玲曾這樣描述：“蘇區(qū)的文藝，到現(xiàn)在還沒有產(chǎn)生過如同《阿Q正傳》那樣藝術(shù)、成熟的作品……然而自有它的特點(diǎn)，如同蘇區(qū)的戲劇運(yùn)動一樣，就是大眾化、普遍化、深入群眾，雖不高深，卻為大眾所喜”，并在風(fēng)格上顯示出“活潑、輕快、雄壯的優(yōu)點(diǎn)”。[11]291-292

蘇區(qū)文學(xué)對共產(chǎn)黨人形象的塑造呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)。體裁上，主要為戲劇、散文、詩歌、歌謠與標(biāo)語，小說極為匱乏。其中，戲劇成就最高，話劇、歌劇、活報(bào)劇、地方戲曲等形式都出現(xiàn)了大量的作品，《松鼠》《改選之前》（胡底）、《最后勝利歸我們》（沙可夫）、《咆哮的都會》（韓進(jìn)）等作品是其中的代表。內(nèi)容上，人物的活動涉及農(nóng)耕、分田、參軍、戰(zhàn)斗、婚姻、識字班等方方面面，能夠體現(xiàn)出文學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活的緊密結(jié)合。話語風(fēng)格上，簡單化、生活化、口語化，不僅是作品的整體話語風(fēng)格，也是文本中共產(chǎn)黨人語言的突出特征。人物塑造手法上，由于篇幅所限，人物個(gè)性沒有得到充分展開，形象比較單薄，大多成為主題性話語的傳聲筒。如《紗工》《戰(zhàn)斗的夏天》等作品所塑造的顧正紅、謝大發(fā)等共產(chǎn)黨人形象，人物的行為缺乏充分的鋪墊，革命意識的形成也缺乏前因后果的闡釋，人物的對話比較簡單，戲劇動作也缺乏多樣性，戲劇沖突略顯突兀。

“蘇區(qū)文學(xué)是解放區(qū)文學(xué)的先導(dǎo)，解放區(qū)文學(xué)是在新的歷史條件下和新的社會環(huán)境中繼承發(fā)揚(yáng)蘇區(qū)文學(xué)傳統(tǒng)，并匯合一部分左翼文學(xué)的力量而形成的?！盵12]解放區(qū)文學(xué)繼承了蘇區(qū)文學(xué)的一些特點(diǎn)，如小型化、通俗化和高度政治化等，但是解放區(qū)文學(xué)匯合了更為廣泛的文學(xué)人才，實(shí)現(xiàn)了多種文化資源的融合和碰撞。除此之外，黨的領(lǐng)導(dǎo)人，如毛澤東，對文學(xué)藝術(shù)的高度重視，“為解放區(qū)文學(xué)在對象、任務(wù)、目的、形式等諸多方面制定了清晰的理論框架”[13]，使得“解放區(qū)文學(xué)就文學(xué)的本質(zhì)、功能這一問題的認(rèn)知，較之蘇區(qū)文學(xué)，顯現(xiàn)出理論建構(gòu)的體系性特征”[14]。因此解放區(qū)文學(xué)，特別是延安文學(xué)，在革命倫理的建構(gòu)、革命道路的思考、文學(xué)的地位和功能、文學(xué)資源的汲取、文學(xué)人物的塑造和文學(xué)手法的運(yùn)用等多方面，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過蘇區(qū)文學(xué)階段的發(fā)展水平。共產(chǎn)黨人形象在文學(xué)作品中的呈現(xiàn)也逐漸顯示出除政治性之外的其他特征，并涌現(xiàn)出一批具有較高藝術(shù)成就的經(jīng)典之作。

趙樹理的小說站在革命和民間的雙重角度上進(jìn)行革命意識形態(tài)下的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作，不乏有特點(diǎn)和個(gè)性的共產(chǎn)黨人形象，如《小二黑結(jié)婚》中的小二黑、《李有才板話》中的老楊、《李家莊的變遷》中的小常等。其中，《李有才板話》中的老楊，有著農(nóng)民先天的樸素、厚道與務(wù)實(shí)的特點(diǎn)，在經(jīng)歷過革命的洗禮后又具有了現(xiàn)代革命者的犧牲精神和“為人民服務(wù)”的工作宗旨，并熟悉農(nóng)民的生存狀況和農(nóng)民精神深處“翻身”的渴望，是解放區(qū)文學(xué)中藝術(shù)性、現(xiàn)實(shí)性與政治性高度融合、具有較高藝術(shù)價(jià)值的共產(chǎn)黨人形象。丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》、歐陽山的《高干大》等作品將革命工作與農(nóng)村建設(shè)結(jié)合在一起，比較全面地描述了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的農(nóng)村土改運(yùn)動和農(nóng)村建設(shè)，塑造了張?jiān)Ｃ?、蕭祥、郭全海、白玉山、趙玉林、高生亮等共產(chǎn)黨人的形象。雖然這些作品有比較突出的政治色彩和圖解政策理論的痕跡，如小說文本背后有明顯的《關(guān)于清算減租及土地問題的指示》（1946年）、《中國土地法大綱》（1947年）等政策的影子，但是這些小說對于共產(chǎn)黨人面對現(xiàn)實(shí)問題時(shí)的困境與解決方式有比較真實(shí)的描述，對當(dāng)時(shí)中國共產(chǎn)黨革命政策的執(zhí)行情況有著客觀的呈現(xiàn)，對作品中共產(chǎn)黨人形象的精神面貌和個(gè)性特征的文學(xué)敘事也有較高的藝術(shù)價(jià)值?！侗╋L(fēng)驟雨》中的郭全海、趙玉林與其他作品中出身貧苦的革命者一樣，都是因?yàn)闊o法忍受的苦難、屈辱和壓迫而投身革命，但是周立波在敘事時(shí)，盡量在相對緩慢的時(shí)間脈絡(luò)和廣闊的社會背景中展開人物思想的轉(zhuǎn)變歷程，讓這些人物的革命行為具有更為堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，從而讓這些人物的性格和思想具備了多元性，并帶有強(qiáng)烈的生活氣息。歐陽山的《高干大》有比較明顯的“思想大于形象”的局限，但是它在兩方面具有較為突出的意義。第一，作者開始在這部作品中脫離歐化現(xiàn)象，逐漸走向本土化，這是作者的重大突破；第二，這部作品是中國新文學(xué)史中較早描述農(nóng)村財(cái)貿(mào)戰(zhàn)線中的共產(chǎn)黨人干部形象的著作，是較早提出黨的政治工作與經(jīng)濟(jì)工作關(guān)系的作品。

此外，《呂梁英雄傳》（馬烽、西戎）、《新兒女英雄傳》（袁靜、孔厥）、《化裝》（吳伯蕭）、《冀東起義》《流寇隊(duì)長》（王震之執(zhí)筆）、《地雷陣》（邵子南）、《雞毛信》（華山）等作品著重宣揚(yáng)戰(zhàn)爭過程中共產(chǎn)黨人的英雄氣質(zhì)，塑造了大量的共產(chǎn)黨人形象。在這些作品中，共產(chǎn)黨人形象的外在特征是傳奇性，內(nèi)在特征是民間性。第一，人物身份或角色具有比較突出的民間色彩。雷石柱（《呂梁英雄傳》）、牛大水《新兒女英雄傳》、李勇（《地雷陣》）等人物，大多來自鄉(xiāng)村，人物的行為、語言、思想與情感帶有鮮明的鄉(xiāng)土氣息和民間色彩。其二，作者塑造這些人物時(shí)，利用了較多沉積在民間的傳統(tǒng)文化形式，如老百姓喜聞樂見的評書體、章回體、說唱文學(xué)、快板等，賦予了作品突出的可讀性、娛樂性，也賦予了共產(chǎn)黨人形象以民間性。其三，作者利用民間的文學(xué)形式，借助民間生活的呈現(xiàn)，并通過對傳統(tǒng)文化和鄉(xiāng)土倫理的展示，巧妙地沖淡和化解了僵化的政治敘事模式，在一定程度上打通了共產(chǎn)黨人的現(xiàn)代革命意識與傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)道德之間的界限。這些人物塑造方式具有重要的文學(xué)史貢獻(xiàn)，并開啟了革命敘事的一種傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)在十七年文學(xué)中達(dá)到了頂峰，并一直影響至今。

這一時(shí)期還出現(xiàn)了大量的紀(jì)實(shí)性作品，如《西行漫記》（斯諾）、《彭德懷速寫》（丁玲）、《蕭克將軍在馬蘭》（馬加）、《徐海東將軍》《聶榮臻同志》（周立波）、《賀龍將軍印象記》（沙?。┑?。這些作品大多具有紀(jì)實(shí)性的特征，既有對高級將領(lǐng)如毛澤東、彭德懷、朱德、周恩來、賀龍等人“個(gè)人照”式的精細(xì)描述，也有對共產(chǎn)黨人“群像式”的展覽，比較真實(shí)地呈現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨人在戰(zhàn)爭環(huán)境下的生活狀況、精神風(fēng)范與革命情懷。

三、紅色文學(xué)經(jīng)典化時(shí)期（1949-1976）

1949年中華人民共和國成立，中國共產(chǎn)黨從革命黨的角色逐漸轉(zhuǎn)換為執(zhí)政者的角色。通過回顧革命歷史，歸納革命的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，驗(yàn)證無產(chǎn)階級革命意識形態(tài)的歷史必然性和合理性，達(dá)到思想上整合和肅清的效果，進(jìn)而確立社會主義建設(shè)的基本路線和指導(dǎo)思想，實(shí)現(xiàn)革命意識形態(tài)到社會主義意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變，成為中國共產(chǎn)黨在新中國時(shí)期思想文化領(lǐng)域內(nèi)的迫切任務(wù)。文學(xué)作為思想文化領(lǐng)域中的一環(huán)，也被納入到“一體化”的過程中，成為體制中的重要組成部分，面臨著前所未有的“轉(zhuǎn)折”?！耙匝影参膶W(xué)作為主要構(gòu)成的左翼文學(xué)，進(jìn)入50年代，成為惟一的文學(xué)事實(shí)；20年代后期開始，左翼文學(xué)為選擇最理想的文學(xué)形態(tài)、推進(jìn)文學(xué)‘一體化’的目標(biāo)所做的努力，進(jìn)入一個(gè)新的階段；毛澤東的文藝思想，成為‘綱領(lǐng)性’的指導(dǎo)思想；文學(xué)寫作的題材、主題、風(fēng)格等，形成了應(yīng)予遵循的體系性‘規(guī)范’，而作家的存在方式，寫作方式，作品的出版、閱讀和批評等文學(xué)活動方式也都出現(xiàn)了重大變化?！盵15]

因?yàn)檎瘟α康慕^對主導(dǎo)地位，共產(chǎn)黨人的形象形成了較為固定的精神特征，故事情節(jié)也有明顯的套路，通過共產(chǎn)黨人形象所要表達(dá)的主題也更加統(tǒng)一。有研究者曾如此描述這一時(shí)期文學(xué)中的“人”：“在某種意義上，這一個(gè)人的存在必須依靠三種力量的支持并相應(yīng)構(gòu)成其存在語境：1.國家權(quán)力；2.道德理想；3.作為政治主體的地位與政治參與的可能性?！盵16]這三重因素對這一時(shí)期共產(chǎn)黨人形象塑造的影響格外突出。共產(chǎn)黨人的形象不僅是文學(xué)形象，更是國家意志外在體現(xiàn)的媒介，行動的方式與思想的動態(tài)實(shí)際上是國家權(quán)力的映射。但是這種權(quán)力下的共產(chǎn)黨人的形象并不是“單向度的人”，因?yàn)榇蠖鄶?shù)作家在體制化的政治框架下并非只是被動的配合，他們也有“作為政治主體的地位”和“政治參與”的迫切心理。如柳青、趙樹理、杜鵬程、周立波等作家，他們對中國的歷史和現(xiàn)實(shí)有個(gè)體化的認(rèn)識和理解，并在現(xiàn)實(shí)認(rèn)知和歷史反思的角度上形成了對社會主義道德理想的高度認(rèn)同感，他們內(nèi)在的道德訴求與社會的政治倫理實(shí)現(xiàn)了高度的融合和統(tǒng)一，而非對政治的單純配合。

通過回顧革命歷史來闡釋中國共產(chǎn)黨人的歷史地位，是這一時(shí)期革命小說的主要范式?！侗Ｐl(wèi)延安》是一篇具有史詩性品格的作品，杜鵬程在此作品中塑造的彭德懷、陳興允、趙勁、衛(wèi)毅、李誠、張培、王成德、周大勇、王老虎、孫全厚等人物形象，構(gòu)成了一個(gè)從高到低、從偉大到平凡的人物系列。眾多的人物無論地位如何，都在用生命“保衛(wèi)延安”。赴死的革命決心、大無畏的犧牲精神、團(tuán)結(jié)友愛的戰(zhàn)友情是這一群體的精神特質(zhì)。作品中不乏慘烈的戰(zhàn)役，如長城線一役，參戰(zhàn)將士面臨生死存亡的關(guān)鍵時(shí)刻。但是“為勞動人民戰(zhàn)斗到底”的信仰使他們將生死置之度外，并且賦予了“死亡”以“犧牲”的意義，賦予個(gè)體以民族、人民和國家的高度。對他們而言，死亡不再是生命的終結(jié)，而是生命意義的延續(xù)，是通往未來的途徑，是價(jià)值的充分實(shí)現(xiàn)。正是從信仰和理想的角度，作者確立了革命勝利的必然性和合法性，從而讓作品具有了史詩的品格。馮雪峰曾經(jīng)有如此的描述：“作家必須真正掌握到對象的偉大精神，并且作家自己必須有足夠的熱情和英雄氣概，才能描寫這樣的戰(zhàn)爭，才能歌頌這樣的戰(zhàn)爭及其英雄們。這種對于事件的正確掌握以及戰(zhàn)斗性的歌頌態(tài)度，就是英雄史詩的所必需的精神?！盵17]對這種史詩精神的追求，不僅是作家的目標(biāo)所向，也是當(dāng)時(shí)的政治文化對作家進(jìn)行革命史詩建構(gòu)的內(nèi)在要求。這種作家自覺的文學(xué)追求和意識形態(tài)中政治要求的結(jié)合，幾乎體現(xiàn)在所有的以革命歷史為題材的紅色作品中?！都t巖》展示了另一種戰(zhàn)場中的殘酷戰(zhàn)斗，真實(shí)地描述了地下黨人在國統(tǒng)區(qū)和監(jiān)獄中的斗爭經(jīng)歷，塑造了江姐、彭松濤、陳松林、李敬源、華為、劉思揚(yáng)、華子良等共產(chǎn)黨人的形象。由于該作品的作者羅廣斌、楊益言對于作品中共產(chǎn)黨人的斗爭經(jīng)歷有過切身的感受，并且該作品是通過組織寫作的方式完成，所以在文學(xué)真實(shí)和政治真實(shí)方面，具有一定的代表性，共產(chǎn)黨人的形象也具有真實(shí)性、文學(xué)性與組織性高度融合的特征。

《紅旗譜》《三家巷》《苦斗》《苦菜花》《青春之歌》等作品通過中心人物人生道路的選擇來反映革命道路的形成，江濤、朱老忠、朱老明、嚴(yán)志和、吳老拔、大貴、周炳、周金、馮仁義、蘭子等共產(chǎn)黨人是這些作品中的主要人物。作者通過對他們?nèi)松?jīng)歷的勾勒，將他們思想中的反抗意識、現(xiàn)實(shí)中的苦難與黨的領(lǐng)導(dǎo)教育相結(jié)合，彰顯了革命道路的合理性和必然性。其中，《紅旗譜》是一個(gè)典型的文本。作者通過朱老鞏、朱老忠、嚴(yán)運(yùn)濤等三代人的反抗經(jīng)歷，反映了第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭到“九一八”事變期間中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命斗爭歷程，比較客觀地描述了傳統(tǒng)農(nóng)民造反到現(xiàn)代革命的轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化中的草莽英雄與現(xiàn)代革命中的無產(chǎn)階級革命者的有機(jī)結(jié)合，形成了民間性和政治性相融合的共產(chǎn)黨人的文學(xué)形象。

這一時(shí)期的英雄傳奇小說也塑造了許多共產(chǎn)黨人的形象，如《烈火金鋼》中的史更新、肖飛、丁尚武，《敵后武工隊(duì)》中的魏強(qiáng)、劉太生、賈正、汪霞，《林海雪原》中的楊子榮、少劍波，《野火春風(fēng)斗古城》中的楊曉冬、金環(huán)、銀環(huán)等等。這些共產(chǎn)黨人大多具有傳奇英雄的色彩，不僅具有極為純粹的革命精神，還具有超越常人的能力，《烈火金鋼》中關(guān)于“史更新死而復(fù)生”的描述便有點(diǎn)當(dāng)下影視中“抗日神劇”的味道。但是這在當(dāng)時(shí)的高度一體化的文化氛圍中無疑是一股新鮮、輕松的空氣，讓此類紅色文學(xué)在保持底色的同時(shí)具有了一定的娛樂性。此外，《林海雪原》中楊子榮深入匪穴的經(jīng)歷、《鐵道游擊隊(duì)》中“飛虎隊(duì)”在鐵道線上的游擊戰(zhàn)爭等，都是傳奇英雄革命生涯中的典型性事件。這些作品實(shí)現(xiàn)了嚴(yán)肅的政治文化與娛樂性的通俗文化的良好結(jié)合，并將現(xiàn)代革命文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)、民間文化進(jìn)行了較為成功的融合，從而讓共產(chǎn)黨人形象在較為封閉、單一的政治文化正統(tǒng)內(nèi)實(shí)現(xiàn)了文學(xué)性的呈現(xiàn)。

通過展現(xiàn)社會主義建設(shè)的場景、描述生產(chǎn)過程中的種種問題來展現(xiàn)共產(chǎn)黨人形象也是這一時(shí)期的文學(xué)作品的重要內(nèi)容，也出現(xiàn)了許多經(jīng)典性的共產(chǎn)黨人形象，如東山（《不能走那條路》），鄧秀梅、劉雨生、李月輝、陳大春（《山鄉(xiāng)巨變》周立波），梁生寶、高增福、馮有萬（《創(chuàng)業(yè)史》柳青），范登高、王金生、袁天成（《三里灣》趙樹理），梁建、閻興、劉子青（《在和平的日子里》杜鵬程），蕭長春、馬之悅（《金光大道》浩然），湯阿英、楊?。ā渡虾５脑绯俊分芏鴱?fù)）等。這些形象既有農(nóng)村社會主義的新人形象，也有城市題材和工業(yè)題材中的共產(chǎn)黨人形象，但是最為成功的是農(nóng)村題材中的共產(chǎn)黨人形象。

柳青、趙樹理等作家在政治倫理和鄉(xiāng)土倫理的雙重角度上，設(shè)置了兩類共產(chǎn)黨人的形象。一類是鄉(xiāng)村之外的共產(chǎn)黨人，代表著國家意志的聲音，是理念的宣傳者、政策執(zhí)行的指導(dǎo)者、社會主義路線貫徹實(shí)施的監(jiān)督者與新社會中農(nóng)村啟蒙的指導(dǎo)者，如《禾場上》的鄧部長、《創(chuàng)業(yè)史》中的楊國華和王佐民等。一類是中國共產(chǎn)黨在鄉(xiāng)村培育的鄉(xiāng)土型共產(chǎn)黨人，梁生寶、王金生、李月輝等人都是這一類型的經(jīng)典性文學(xué)形象。他們既是鄉(xiāng)村中國家政策的宣傳者和執(zhí)行者，又是鄉(xiāng)土文化血脈的繼承者。他們對農(nóng)村持有深厚的情感，也具有農(nóng)民樸素、本分、勤勞的品質(zhì)，能夠從農(nóng)村現(xiàn)實(shí)和鄉(xiāng)土倫理的角度不斷調(diào)整工作的方式方法。雖然這種共產(chǎn)黨人的形象有一定的缺陷，如思想缺乏深度和真實(shí)感、過于平面化和理念化等，也曾引起過爭議，如嚴(yán)家炎先生對于“梁生寶”這個(gè)人物形象的批評[18]。但是，這些共產(chǎn)黨人形象的塑造在理想性、政治性、現(xiàn)實(shí)性與文學(xué)性融合方面已經(jīng)達(dá)到了一定的高度，實(shí)現(xiàn)了道德真實(shí)、現(xiàn)實(shí)真實(shí)與文學(xué)真實(shí)在一定程度上的兼容。

知識分子成長為共產(chǎn)黨人也是這一時(shí)期共產(chǎn)黨人形象塑造中的典型性模式。李佩忠（《風(fēng)云初記》）、劉思揚(yáng)（《紅巖》）、林道靜（《青春之歌》）、張嘉慶（《紅旗譜》）、楊曉冬（《野火春風(fēng)斗古城》）、江玫（《紅豆》）等共產(chǎn)黨人形象大多出身于比較富裕的家庭，接受過新文化的熏陶，并在共產(chǎn)黨的教育下實(shí)現(xiàn)了階級意識的覺醒，從而與過去的生活道路進(jìn)行決裂。首先，與舊式家庭進(jìn)行決裂，這種決裂是他們革命意識形成的起始點(diǎn)，張嘉慶、劉思揚(yáng)、林道靜等大都經(jīng)過這個(gè)階段。其次，在情感領(lǐng)域與自己心中的小資產(chǎn)階級的浪漫幻想和生活方式進(jìn)行決裂，這標(biāo)志著他們革命意識的正式確立。林道靜通過與家人及戀人余永澤的分道揚(yáng)鑣不僅樹立了現(xiàn)代女性的獨(dú)立意識，也與資產(chǎn)階級浪漫主義的愛情做了比較徹底的割舍，實(shí)現(xiàn)了知識分子在革命啟蒙中的自我救贖。再次，在決裂之后，他們在革命的過程中逐漸擺脫幼稚、單純、盲目的缺陷，這意味著他們革命意識的成熟，也標(biāo)志著革命者的正式形成。

在1956年前后，中國文壇出現(xiàn)了一批干預(yù)現(xiàn)實(shí)生活的作品，如劉賓雁的《在橋梁工地上》《本報(bào)內(nèi)部消息》、王蒙的《組織部新來的年輕人》、李國文的《改選》、白危的《被圍困的農(nóng)莊主席》、岳野的《同甘共苦》、鄧友梅的《在懸崖上》、耿龍祥的《明鏡臺》等。這些作品在當(dāng)時(shí)引起了較大的轟動，但是在事后也遭遇到意想不到的結(jié)局。無論是作品，還是作家，都被排斥到體制之外，遭受到不同程度的打壓。其實(shí)，從作品中共產(chǎn)黨人形象的塑造來看，作者并非是對體制和中國共產(chǎn)黨妄加非議，更多的是期盼和希望。劉賓雁的《在橋梁工地上》與杜鵬程的《在和平的日子里》相比較，兩個(gè)作品反映的內(nèi)容基本一致，故事都發(fā)生在工地上，都有一組相互對立的人物，如曾剛與周立正、閻興與梁建。人物之間的矛盾也大體相同，一方敢擔(dān)責(zé)，有突出的干勁；一方存在較為明顯的形式主義和官僚作風(fēng)，畏手畏腳，在危險(xiǎn)和責(zé)任面前更多的是希望能夠自保。作品中隱含的政治路線高度一致，無論是劉賓雁還是杜鵬程都認(rèn)同“多快好省地建設(shè)社會主義”的總路線。但是這兩個(gè)作品的命運(yùn)卻不相同，就如杜鵬程所表述的那樣，《在和平的日子里》是對《在橋梁工地上》等作品中右傾傾向的主動反駁。原因在于，《在橋梁工地上》將曾剛形容為孤膽英雄，從而將形式主義、官僚主義上升到社會主義建設(shè)中的普遍現(xiàn)象，并強(qiáng)調(diào)了制度建設(shè)的重要性，如群眾監(jiān)督、下級對上級的批評、工作中的流程問題等。雖然這些方面是建設(shè)中的具體問題，但是劉賓雁卻試圖將這些問題上升至“中國特點(diǎn)”和中國體制的問題。因此，劉賓雁的小說更具有批判性和現(xiàn)實(shí)性。但這種批判不是對社會的顛覆和共產(chǎn)黨人的否定，而是對黨的執(zhí)政能力和共產(chǎn)黨人的黨性修養(yǎng)提出更高的要求和期待，《改選》中的老郝、《組織部新來的年輕人》中的林震等共產(chǎn)黨人形象的塑造也都出于作家的這種目的。

四、反思、堅(jiān)守、創(chuàng)新的深化期（1977年至今）

1976年“四人幫”集團(tuán)被粉碎，十年文革結(jié)束。十一屆三中全會召開之后，解放思想、實(shí)事求是成為新時(shí)期的時(shí)代精神。伴隨著國家工作重心的轉(zhuǎn)移，以及中國共產(chǎn)黨人對前期社會主義建設(shè)中存在問題的深刻認(rèn)識和反省，僵化的思維模式開始解凍，呼喚新時(shí)代的聲音日益迫切，對“自由”“民主”“科學(xué)”的呼聲日益深入，中國又一次迎來了思想騰飛、經(jīng)濟(jì)騰飛、文化騰飛的歷史時(shí)期?！罢紊现鸩阶呦蜷_放，經(jīng)濟(jì)上逐漸走出貧窮，文化上走向自由”，“遠(yuǎn)離共和國歷史多年的、充滿個(gè)性和自由精神的、真正的理想主義精神開始復(fù)歸，并成為這時(shí)期具有標(biāo)志性的文化特征”[19]。

在撥亂反正初期，文學(xué)話語延續(xù)了前期的政治話語模式。對文革的控訴，對于左傾路線的反思，都有特定的政治目的，即重返正確的革命道路，開辟社會主義建設(shè)的新局面；都有相當(dāng)程度的批判色彩，但是文學(xué)家大多具有比較敏感的政治意識，控訴主要針對黨內(nèi)的反動集團(tuán)；反思中有詰問和疑惑，但是更多的是點(diǎn)到為止的描述，發(fā)自內(nèi)心的擁護(hù)、支持和長期被壓抑的革命激情的重新抒發(fā)成為文學(xué)敘事的主體內(nèi)容。《班主任》中的張俊石、《天云山傳奇》中的羅群，《芙蓉鎮(zhèn)》中的谷燕山、《犯人李銅鐘的故事》中的李銅鐘、《東方》中的郭祥、《將軍吟》中的彭其、《大墻下的紅玉蘭》中的葛翎、《布禮》中的鐘亦誠、《在艱難的日子里》中的夏明遠(yuǎn)等，都是這一時(shí)期共產(chǎn)黨人正面形象的代表。在復(fù)雜、兇險(xiǎn)的政治生態(tài)下，能夠忍受政治上的迫害和身心上的摧殘，堅(jiān)守共產(chǎn)黨人的良知，秉持革命信仰，是這批共產(chǎn)黨人形象的基本特征，也是作者政治信仰和自身經(jīng)歷的真實(shí)體現(xiàn)。

羅群、夏明遠(yuǎn)、鐘亦誠等人是反右運(yùn)動和文革中的受害者，失去正常工作、學(xué)習(xí)、戀愛的權(quán)利，但是這一群體的精神深處始終充滿了黨性的光輝。在黑暗中的樂觀自信，于寂寞中的自律和勤奮，在個(gè)人落魄時(shí)卻高度關(guān)注祖國和民眾的命運(yùn)，是這一群體精神面貌中最為動人的一面。李銅鐘、老壽等共產(chǎn)黨人是對錯(cuò)誤路線的反抗者和質(zhì)問者。在《剪輯錯(cuò)了的故事》中，老壽是一名堅(jiān)定的共產(chǎn)黨人，從革命時(shí)代便追隨共產(chǎn)黨的步伐。隊(duì)伍缺糧，便將自己家的口糧如數(shù)送到隊(duì)伍上；隊(duì)伍缺柴草，便砍了自己家的棗園。但是在建國后大躍進(jìn)的風(fēng)潮中老壽迷茫了，在放衛(wèi)星的狂熱中他開始感到“寂寥”，在砍掉掛滿果實(shí)的梨樹時(shí)他開始感到痛心，在昔日最親近的戰(zhàn)友和領(lǐng)導(dǎo)（老甘）的荒唐舉動中他感到無所適從的悲哀。最終，老壽喊出了重尋“老甘”的呼聲。老壽是對錯(cuò)誤路線的質(zhì)問者，而李銅鐘則是一名行動上的反抗者。面對因大躍進(jìn)中浮夸導(dǎo)致的饑荒，他冒著極大的政治風(fēng)險(xiǎn)，開倉放糧、拯救百姓，以自己的生命為代價(jià)凸顯共產(chǎn)黨人“革命為了誰”的重大時(shí)代課題。

隨著經(jīng)濟(jì)改革的展開，“改革”成為文學(xué)創(chuàng)作的又一源泉，文學(xué)出現(xiàn)了新氣象，產(chǎn)生了新人物。其中，共產(chǎn)黨人的形象成為新時(shí)期改革文學(xué)中最為耀眼的形象。喬光樸、車篷寬、牛宏、解凈（《喬廠長上任記》《開拓者》《鍋碗瓢盆交響曲》《赤橙黃綠青藍(lán)紫》蔣子龍），鄭子云（《沉重的翅膀》張潔），傅連山（《禍起蕭墻》水運(yùn)憲），李向南（《新星》柯云路）等，都是改革文學(xué)中的代表性人物。這些人物是新時(shí)期的英雄人物，甚至是孤膽英雄，具有“我在臺上，就當(dāng)主角”的英雄主義的浪漫情懷和理想主義的道德情操，以共產(chǎn)黨人的崇高品質(zhì)、鐵腕手段、為民的初心，力排眾議、迎難而上，面對爛攤子不灰心，遭受非議不后退，以鏖戰(zhàn)的姿態(tài)對積弊如山的經(jīng)濟(jì)問題進(jìn)行大膽改革，并最終取得了成功。作品大多以冷峻的現(xiàn)實(shí)態(tài)度和火熱的斗爭激情，揭示了中國共產(chǎn)黨陣營內(nèi)部存在的問題、弊病，并無情地剖析、鞭撻了像冀申一樣的投機(jī)者的丑惡靈魂。從人物的行為、故事的結(jié)局等方面來看，英雄主義、理想主義、浪漫主義是這些人物的基本性格特征，并且與國家的方針政策主動結(jié)合在一起，形成了比較固定的敘事套路和臉譜化的人物形象?？傮w而言，這些作品給當(dāng)時(shí)的文壇注入了新鮮的空氣，為剛剛開始的社會改革注入了不少的精神動力，為社會增添了正能量，但是在文學(xué)表現(xiàn)上也有較為明顯的缺陷。

從1980年代中期之后，經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域、思想領(lǐng)域與政治領(lǐng)域的深入改革所帶來的意識形態(tài)的現(xiàn)代性整合和價(jià)值重組，不斷引起社會思想界的震動。市場經(jīng)濟(jì)提高了物質(zhì)生活水平的同時(shí)，也帶來了日益嚴(yán)重的消費(fèi)主義和物欲文化。國外的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義思潮再次涌入中國思想界，并形成了一股去中心化的文化沖動。傳統(tǒng)社會中落后因素的潛在存在，并時(shí)不時(shí)地在新時(shí)代中“借尸還魂”。一批堅(jiān)守人文精神立場的知識分子，從理想主義和精英文化的角度，進(jìn)行面向歷史、現(xiàn)實(shí)和未來的吶喊。種種思想動態(tài)導(dǎo)致中國的文學(xué)發(fā)展體現(xiàn)出思想大解放的格局。在此語境下，文學(xué)中共產(chǎn)黨人形象的塑造有著前所未有的歷史機(jī)遇，但也遇到了巨大的挑戰(zhàn)。其一，共產(chǎn)黨人形象逐漸現(xiàn)實(shí)化，逐步褪去了神壇上的光輝，需要接受現(xiàn)實(shí)和人性的檢驗(yàn)。其二，共產(chǎn)黨人形象在主流意識形態(tài)內(nèi)部依舊是關(guān)注的焦點(diǎn)，但是作為文學(xué)作品中的人物，已經(jīng)逐漸失去體制化的護(hù)佑，他們將不會擁有眾星拱月般的絕對中心地位，而是和其他文學(xué)人物一樣需要在市場經(jīng)濟(jì)的多元閱讀環(huán)境中接受讀者的審視和市場的檢驗(yàn)；其三，隨著文學(xué)觀念的不斷更新、深化，文學(xué)中共產(chǎn)黨人形象的塑造需要接受現(xiàn)代審美觀念的檢驗(yàn)，過去的比較單一的審美理念和文學(xué)創(chuàng)作方式受到極大的沖擊，文學(xué)對人物形象的塑造在真實(shí)性、理想性與文學(xué)審美性等方面提出更高的要求；其四，社會政治體制改革日益深化，對共產(chǎn)黨人形象的塑造需要作家更高的政治站位和更為理性的政治意識。作家塑造共產(chǎn)黨人時(shí)，應(yīng)該有正視歷史的能力和理性的歷史意識，拒絕以還原真實(shí)為借口進(jìn)行歷史虛無主義的文學(xué)書寫；應(yīng)該具有正視現(xiàn)實(shí)的勇氣，同時(shí)也應(yīng)該辯證對待現(xiàn)實(shí)中的問題；應(yīng)該具有面向未來的責(zé)任，能夠在審美表達(dá)中形成積極的價(jià)值觀，實(shí)現(xiàn)文學(xué)引領(lǐng)道德的作用。從1980年代末期之后中國共產(chǎn)黨人文學(xué)形象的塑造情況來看，大部分作家能夠站在正確的文學(xué)立場、政治立場和現(xiàn)實(shí)立場上審視共產(chǎn)黨人的生存狀態(tài)，并通過具體作品奉獻(xiàn)出一些集文學(xué)性、現(xiàn)實(shí)性與政治性為一體的典型形象。

在20世紀(jì)八九十年代后的革命歷史敘事中，共產(chǎn)黨人形象的塑造與前期相比較發(fā)生了較大的變化。一是事關(guān)這一題材的作品在整個(gè)文學(xué)史中的比重有較大程度地減少；二是在繼承前期革命歷史題材小說紅色基調(diào)的基礎(chǔ)上，文學(xué)敘事的關(guān)注點(diǎn)方面有較大的突破，政治性與文學(xué)性、革命與人性、理想與現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的相互交融和復(fù)雜交織成為革命形象塑造中的重要方面。李準(zhǔn)的《黃河?xùn)|流去》、蕭克的《浴血羅霄》、黎汝清的《皖南事變》《湘江之戰(zhàn)》、苗長水的《犁越芳塚》、寒風(fēng)的《戰(zhàn)將陳賡》等作品，繼承了前期革命歷史題材小說的主題模式和人物形象塑造的方法，在還原革命歷史的基礎(chǔ)上，依照傳統(tǒng)革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義的創(chuàng)作方式，重現(xiàn)了共產(chǎn)黨人在革命過程中的精神面貌。筆調(diào)雖然有時(shí)觸及比較敏感的話題，但是在主要方面仍舊相對“傳統(tǒng)”和“保守”。與此相對，《白鹿原》中的白靈、《歷史的天空》中的梁大牙、《江南三部曲》中的譚功達(dá)、《家族》中的寧珂、《亮劍》中的李云龍、《牽風(fēng)記》中的汪可逾等形象遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了既往模式，在諸多方面體現(xiàn)出深化和超越的特點(diǎn)。一是思想厚度方面有所增加。“白靈”“寧珂”“譚功達(dá)”等共產(chǎn)黨人形象既繼承了傳統(tǒng)仁義文化，也有對現(xiàn)代性的反思；既有突出的反抗意識，也有超越傳統(tǒng)“復(fù)仇”倫理的理想性特質(zhì)。他們是中國現(xiàn)代思想史在歷史關(guān)鍵時(shí)刻轉(zhuǎn)折和演變的外在體現(xiàn)，也是作者對中國革命深度思索的體現(xiàn)。二是民間文化中的傳奇敘事成為共產(chǎn)黨人形象塑造中的重要文化因素，梁大牙（《歷史的天空》）、李云龍（《亮劍》）、關(guān)山林（《我是太陽》）等人物能夠在新時(shí)期市場經(jīng)濟(jì)的文化氛圍中被大眾廣泛認(rèn)可，也體現(xiàn)出這種傳奇敘事的成功。三是人性的復(fù)雜性得到充分的體現(xiàn)，《家族》中的殷弓、《暗算》中的黃依依、《山本》中的井宗丞等人物，不僅呈現(xiàn)了革命的殘酷，也呈現(xiàn)了人性中多彩的一面，如對生理性欲望的訴求、對權(quán)力的追逐和對死亡的恐懼等。

在這一時(shí)期描述經(jīng)濟(jì)建設(shè)領(lǐng)域的作品中，共產(chǎn)黨人形象的塑造最為豐富多彩。既有“社會主義新人”的繼續(xù)成長，也有部分干部品質(zhì)退化的現(xiàn)象；既有社會主義建設(shè)美麗愿景的踐行者，也有體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)凝滯、沉重、復(fù)雜的反面人物形象。方雨林與廖紅宇（《大雪無痕》）、計(jì)夫順與劉全有（《至高利益》）、張奇林（《鐘鼓樓》）等共產(chǎn)黨人雖處于基層，工作勞累且瑣碎，面對的現(xiàn)實(shí)問題更加觸目驚心，但他們卻任勞任怨、清正廉潔，體現(xiàn)了優(yōu)秀共產(chǎn)黨人的品質(zhì)，趙德發(fā)的《經(jīng)山海》中塑造的吳小蒿可以說是這個(gè)人物形象群體的代表。她厭倦了機(jī)關(guān)工作的乏味與家庭生活的苦悶，選擇到鄉(xiāng)鎮(zhèn)工作。面對鄉(xiāng)村社會中猖獗的黑惡勢力，基層公務(wù)員惡劣的工作條件，農(nóng)村環(huán)境治理、土地流轉(zhuǎn)與招商引資等復(fù)雜問題，以及家庭矛盾的困擾、外界的流言蜚語，她能夠如鄉(xiāng)間小草一樣扎根鄉(xiāng)間、頑強(qiáng)成長，最終取得了“可喜”的成績。吳小蒿在鄉(xiāng)村從政的經(jīng)歷能夠反映當(dāng)下中國基層特別是鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)，她的成功“突圍”也反映出中國改革和鄉(xiāng)村振興所致力的方向。與上述人物相對，有一批共產(chǎn)黨人的形象卻反映出現(xiàn)實(shí)改革進(jìn)程中的現(xiàn)實(shí)負(fù)擔(dān)和思想包袱，如岳鵬程（《騷動之秋》劉玉民）、詹石磴和曠開田（《湖光山色》周大新）、陸承偉（《英雄時(shí)代》柳建偉）、金仲和“嫪們兒”（《橡樹路》張煒）等。這些人物曾借助中國市場經(jīng)濟(jì)改革的政策以及與上層人物盤根錯(cuò)節(jié)的關(guān)系，率先致富并掌握了一定的權(quán)力，成為一方“諸侯”。在富裕之后，他們用盡一切手段鞏固自己的商業(yè)帝國，擴(kuò)大手中的權(quán)力，徹底拋棄了共產(chǎn)黨人的宗旨，窮奢極欲、為所欲為、徇私枉法、草菅人命成為他們墮落的重要表現(xiàn)。作者將這些人物與中國道路的復(fù)雜性和艱巨性結(jié)合在一起，對中國共產(chǎn)黨人的政治素養(yǎng)、道德品質(zhì)、黨性修養(yǎng)以及黨員隊(duì)伍的純潔性提出了更高的要求。

在“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”的文學(xué)潮流中，改革文學(xué)中已經(jīng)出現(xiàn)了反腐題材，作者開始比較多地正面描述和深入思索共產(chǎn)黨人在現(xiàn)實(shí)利益面前的浮沉，描述他們在市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境中堅(jiān)守立場的難度以及與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的無奈，如《大廠》中的呂建國、賀玉梅與齊志遠(yuǎn)，《分享艱難》中的孔太平，《九月還鄉(xiāng)》中的兆田等。承續(xù)“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”，從1990年開始出現(xiàn)了一批以“反腐”和“官場”為題材的文學(xué)作品，形成了一股文學(xué)中的“反腐”熱潮，這種熱潮一直延續(xù)至今，出現(xiàn)了大量的作品，如《十面埋伏》《國家干部》《抉擇》（張平）、《人間正道》《中國制造》《絕對權(quán)力》《人民的名義》（周梅森）、《羊的門》（李佩甫）、《滄浪之水》（閻真）、《曲終人在》（周大新）、《一座營盤》（陶純）等。這些作品，以貼近現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)，在融合了知識分子的批判性與理想性、社會主義制度的政治性、市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境下文學(xué)的消費(fèi)性等重重因素的基礎(chǔ)上，塑造了一大批生動的共產(chǎn)黨人形象，如李高成、吳明雄、黃江北、侯亮平、歐陽萬彤等。這些共產(chǎn)黨人形象既有戰(zhàn)爭年代中指戰(zhàn)員、地下黨人的大無畏的犧牲精神和為理想而奮斗的決心，也有新時(shí)代中作為生存?zhèn)€體在面臨權(quán)力、色欲、金錢等誘惑時(shí)的復(fù)雜心態(tài)；既有對黑暗現(xiàn)象的正面抨擊，也有對體制弊端的潛在反思；既有對傳統(tǒng)革命道德觀的繼承，也有政治體制深化改革過程中黨員道德品質(zhì)現(xiàn)代化的訴求。與此正面形象相比，這些作品中也塑造了一批栩栩如生的反面形象，這個(gè)群體是現(xiàn)實(shí)、歷史、人性問題的外在表征。在他們謀權(quán)、奪利、尋色的種種行為和思想中，可以發(fā)現(xiàn)作家對于道德、權(quán)力與制度建設(shè)的復(fù)雜思考。

綜上，新文學(xué)中中國共產(chǎn)黨人形象的百年塑造史體現(xiàn)出共產(chǎn)主義理想在現(xiàn)實(shí)層面上的實(shí)施和展開的具體過程。在革命的宗旨和初心方面，這類人物形象保持著較為穩(wěn)定的精神特質(zhì)，但在革命行為、革命思維、革命者的生活方式等方面，卻存在較大的差異。在此過程中，理想與現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)了相互塑造、共同建構(gòu)的效果。這種人物形象的世紀(jì)畫面，不僅是中國共產(chǎn)黨人主體意識建構(gòu)史的文學(xué)鏡像，也是中國新文學(xué)發(fā)展的縮影，見證了新文學(xué)的百年發(fā)展史。相信，隨著中國社會主義制度的發(fā)展、中國共產(chǎn)黨執(zhí)政思想的豐富和創(chuàng)新以及新文學(xué)理念的拓展，中國文壇中將會繼續(xù)涌現(xiàn)兼具現(xiàn)實(shí)性、歷史性、理想性與審美性的共產(chǎn)黨人形象！