傅 瑤

距離：一種藝術(shù)批判的策略——論阿爾都塞的戲劇批評(píng)

傅 瑤

(沈陽工程學(xué)院 基礎(chǔ)教學(xué)部，遼寧 沈陽 110136)

阿爾都塞通過對(duì)戲劇《我們的米蘭》的批評(píng)對(duì)傳統(tǒng)情節(jié)劇的虛假意識(shí)形態(tài)和“共鳴”觀進(jìn)行了批判。他指出劇本的“離心”結(jié)構(gòu)形成了戲劇與資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的距離，使觀眾從藝術(shù)幻覺中退回到現(xiàn)實(shí)，意識(shí)到戲劇中的虛假意識(shí)形態(tài)并對(duì)其進(jìn)行批判。同時(shí)，從這一批評(píng)實(shí)踐中可以看出阿爾都塞十分重視“距離”并將其作為一種藝術(shù)批判的策略。阿爾都塞的批評(píng)觀不僅指出了藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的辯證關(guān)系，而且對(duì)當(dāng)前的文藝批評(píng)起到了重要的作用。

阿爾都塞；戲劇批評(píng)；距離

阿爾都塞所著的《皮科羅劇團(tuán)、貝爾多拉西和布萊希特》是其唯物主義批評(píng)觀與批評(píng)實(shí)踐的一次精彩結(jié)合。在這篇文章中，他敏銳地注意到《我們的米蘭》這部劇奇特的結(jié)構(gòu)，并與布萊希特的革命性戲劇理論相結(jié)合，探討了文藝與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，由此提出其唯物主義批評(píng)觀。

一、為《我們的米蘭》的辯解

《我們的米蘭》這部劇于1962年演出，在當(dāng)時(shí)受到了巴黎評(píng)論界的普遍責(zé)備，但是阿爾都塞卻從對(duì)情節(jié)劇的批判入手，為其辯解。

首先，阿爾都塞指出不能按照情節(jié)劇的要求來批評(píng)這部劇。雖然劇本中含有情節(jié)劇的成分，但實(shí)質(zhì)上卻是對(duì)情節(jié)劇的批判，這表現(xiàn)為“女兒”對(duì)“父親”的決裂。父親為了保護(hù)女兒免受強(qiáng)暴殺死了壞人，女兒非但不感激父親反而與其發(fā)生了強(qiáng)烈的沖突，最后決然離去。這個(gè)情節(jié)雖然不符合資產(chǎn)階級(jí)的道德觀，但卻讓觀眾不再沉浸在美好的謊言中而是看到了“血淋淋”的現(xiàn)實(shí)。在這里，“父親”與“女兒”不僅是這場(chǎng)悲劇的主人公，而且有著更深刻的寓意?！案赣H”代表著意識(shí)形態(tài)編織的神話，“女兒”代表著現(xiàn)實(shí)世界，兩者的沖突則預(yù)示著現(xiàn)實(shí)世界的人們開始覺醒并向虛假的謊言世界發(fā)起挑戰(zhàn)。

其次，這部劇在結(jié)構(gòu)上也致力于打破傳統(tǒng)情節(jié)劇的“整一性”，用結(jié)構(gòu)的“分離”來暗示這種批判。只要看過這部劇的人，都會(huì)對(duì)其在結(jié)構(gòu)上的奇怪節(jié)奏感到詫異：一段空白的、過得緩慢的長(zhǎng)時(shí)間和一段充實(shí)的、轉(zhuǎn)瞬即逝的短時(shí)間同時(shí)并存；一個(gè)由偶然或暫時(shí)的關(guān)系聯(lián)結(jié)的許多人物出場(chǎng)的空間和一個(gè)以殊死沖突為扭結(jié)的三個(gè)人物出場(chǎng)的空間同時(shí)并存。更為奇怪的是，這兩種形式似乎毫無關(guān)系。阿爾都塞指出，這一安排的用意正是通過兩者比例懸殊的對(duì)比，使觀眾看到真實(shí)的生活與情節(jié)劇之間毫無聯(lián)系，以此來揭示現(xiàn)實(shí)世界的面目，“這一切正是為了說出這個(gè)可悲的時(shí)代的實(shí)在內(nèi)容：這是一個(gè)沒有事件發(fā)生、沒有希望、沒有前途、沒有發(fā)展變化的時(shí)代（時(shí)間）?！盵1]126在戲劇的最后，隨著尼娜毫不猶豫地轉(zhuǎn)身離去，觀眾也將看見罩在現(xiàn)實(shí)上的那層虛幻的面紗，認(rèn)識(shí)到世界的真實(shí)。

從阿爾都塞對(duì)《我們的米蘭》的分析中，可以看出他始終圍繞著對(duì)情節(jié)劇意識(shí)的虛幻性進(jìn)行批判，因此與其說是阿爾都塞為這部戲劇進(jìn)行辯解，不如說是他借此來表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的洞見。

二、阿爾都塞的批評(píng)觀

（一）對(duì)虛假意識(shí)形態(tài)的批判

在阿爾都塞關(guān)于意識(shí)形態(tài)的論述中，藝術(shù)不能擺脫意識(shí)形態(tài)的影響，意識(shí)形態(tài)是普遍存在的。但是當(dāng)這種意識(shí)形態(tài)不再真實(shí)地反映社會(huì)關(guān)系，而是被別有用心的利用時(shí)，這種意識(shí)形態(tài)就有了欺騙性且擅于偽裝，“承載著意識(shí)形態(tài)的形象決不會(huì)讓人看到自己原本出自形象中的意識(shí)形態(tài)?！盵2]60人們很難辨別出他們的身影。虛假的意識(shí)形態(tài)總是通過各種各樣的形式讓我們不知不覺中接受它并奉為圭臬，例如在資本主義時(shí)代人們習(xí)以為常的等級(jí)觀、金錢觀，以及人們愛看的跌宕起伏、催人淚下的故事，實(shí)際上都是為傳遞某些價(jià)值精心設(shè)計(jì)的。但生活的真實(shí)面目只有平淡和瑣碎，大部分時(shí)間人們都是處于麻木、停滯的狀態(tài)。

在《我們的米蘭》這部劇中，這兩種截然不同的場(chǎng)景被安排在一起，形成了奇妙的感官效果。它用冗長(zhǎng)的時(shí)間來表現(xiàn)底層人民平庸、無趣的日常生活，卻在舞臺(tái)的角落，用最短的時(shí)間來表現(xiàn)緊張、精彩的情節(jié)。這個(gè)與眾不同的設(shè)計(jì)打破了觀眾的期待視野，在震驚之余使觀眾對(duì)習(xí)焉不察的意識(shí)進(jìn)行反思。從古至今，在傳統(tǒng)哲學(xué)的影響下，人們追求現(xiàn)象背后的“本質(zhì)”，人們相信生活背后有“命運(yùn)”，萬物之中有“規(guī)律”，“善”一定會(huì)戰(zhàn)勝“惡”，“真”一定會(huì)取代“假”等等，這些“真理”成為文藝創(chuàng)作的亙古主題。但阿爾都塞指出，這種意識(shí)從未經(jīng)過批判，“這種未經(jīng)批判的意識(shí)形態(tài)無非是一個(gè)社會(huì)或一個(gè)時(shí)代可以從中認(rèn)出自己（不是認(rèn)識(shí)自己）的那些家喻戶曉和眾所周知的神話?！盵1]136這種“意識(shí)”在一代又一代的文藝作品中復(fù)制和繁衍自己，不斷延續(xù)著自己的權(quán)威。

阿爾都塞之所以青睞《我們的米蘭》，正是因?yàn)樗麑?duì)這種“意識(shí)”進(jìn)行了批判。劇本沒有采用傳統(tǒng)的“整一性”戲劇模式，而是將平民日常生活的“陌生化”處理與情節(jié)劇并置，由此形成的“不對(duì)稱”的“離心”結(jié)構(gòu)，打破了觀眾觀劇的流暢性，“它恰好形象地表現(xiàn)了虛假意識(shí)形態(tài)和真實(shí)環(huán)境之間幾乎毫無關(guān)系。”[1]132讓觀眾意識(shí)到臺(tái)上窘迫、苦難的生活正是他們?nèi)粘Ｉ畹恼鎸?shí)狀況：這里沒有英雄的揭竿而起，沒有靠雙手創(chuàng)造美好未來的愿景，只有日復(fù)一日的重復(fù)和沉淪，從而拋棄人為炮制出來的“情節(jié)劇”意識(shí)。

（二）對(duì)“共鳴”的否定

在傳統(tǒng)戲劇演出中，能否使觀眾產(chǎn)生“共鳴”是演出成功與否的標(biāo)志。不僅戲劇如此，在任何文藝欣賞活動(dòng)中，“共鳴”都是作為一種終極目標(biāo)被追求。但在阿爾都塞那里，這種“共鳴”的正當(dāng)性卻值得商榷。借用闡釋學(xué)理論，觀眾在觀劇前就帶有“前理解”，它浸潤(rùn)著意識(shí)形態(tài)的因素，塑造著觀眾的審美。而情節(jié)劇則是從意識(shí)形態(tài)中取材，兩者出自同一個(gè)母體，“觀眾本身也是按照一種不可靠的虛假意識(shí)來觀看和體驗(yàn)劇本的，觀眾同劇中人一樣生活在意識(shí)形態(tài)的神話、幻覺和典型形式中。”[1]140這樣一來，“共鳴”就是一個(gè)虛假的問題。因?yàn)槟茏層^眾為之“共鳴”的，是早就在他們的頭腦中存在的東西。這種從意識(shí)形態(tài)內(nèi)部生出的東西，“它沒有對(duì)生存狀況作出判斷，更沒有對(duì)其進(jìn)行反叛，相反還盡可能地維護(hù)這種狀態(tài)。”[3]觀眾在觀劇時(shí)就只能處于被動(dòng)的召喚和質(zhì)詢境地，這顯然不利于觀眾批判意識(shí)的形成。

在阿爾都塞看來，文學(xué)藝術(shù)的目的不應(yīng)是展現(xiàn)早已存在于觀眾頭腦中的東西以獲得認(rèn)同，而是撕碎意識(shí)形態(tài)的幻象，使觀眾在批判中產(chǎn)生一種新意識(shí)。由于人們對(duì)意識(shí)形態(tài)渾然不覺，這種批判的、反思的力量只能來自于外部，即文學(xué)藝術(shù)的結(jié)構(gòu)，通過結(jié)構(gòu)的分離、沖突，使觀眾不能根據(jù)已有的知識(shí)框架尋找認(rèn)同，只能更新自己的經(jīng)驗(yàn)與意識(shí)，如此對(duì)戲劇的反思和批判才成為可能。當(dāng)再次進(jìn)入劇院時(shí)，“觀眾應(yīng)該停止與舞臺(tái)讓他看到的那些東西相認(rèn)同，他應(yīng)該處于批判的立場(chǎng)，并且自己選擇黨派、判斷、投票和作決定?！盵2]48唯有這時(shí)，我們才能談?wù)撘环N“新的觀眾”的誕生。

（三）距離：一種藝術(shù)批評(píng)的策略

距離，在文學(xué)藝術(shù)的欣賞和批評(píng)中具有重要的作用。西方有“移情說”“心理距離說”，中國(guó)也有“入乎其內(nèi)，出乎其外”的說法。這些說法的共同之處，在于揭示了距離與審美的辯證關(guān)系：距離太近則陷入其中，無法自處；距離太遠(yuǎn)則超出認(rèn)知，不知其味。從對(duì)意識(shí)形態(tài)的批判出發(fā)，阿爾都塞指出，要想在文學(xué)藝術(shù)中覺察到意識(shí)形態(tài)的存在，必須與其保持一段距離，這是文學(xué)藝術(shù)行使批判功能的前提。

在《我們的米蘭》這部劇中，“距離”由劇本的“離心結(jié)構(gòu)”產(chǎn)生。劇中存在著由自身內(nèi)部產(chǎn)生故事的時(shí)間與沒有故事發(fā)生、沒有能促使情節(jié)發(fā)展的故事的時(shí)間兩條時(shí)間線索。這兩種時(shí)間形式的并置構(gòu)成了戲劇的離心結(jié)構(gòu)。它消解了戲劇的中心，將觀眾的注意力重新拉回到對(duì)自身生存境況的思考上。阿爾都塞對(duì)此劇離心結(jié)構(gòu)的論述借鑒了布萊希特的“間離化”戲劇論?！伴g離化”是觀眾與戲劇的“間離”，更是現(xiàn)實(shí)與虛幻的“間離”。布萊希特主張戲劇通過旁白、字幕等與傳統(tǒng)戲劇不同的手段使觀眾與藝術(shù)保持一段安全的距離，幫助觀眾跳出習(xí)以為常的思維定式，重新用理性批判的眼光審視戲劇藝術(shù)，從而識(shí)破其中的意識(shí)形態(tài)騙局。

總的來說，阿爾都塞對(duì)布萊希特的戲劇理論持贊同態(tài)度。但在具體的操作上，兩者又存在差異。布萊希特直接取消了戲劇的“主角”。但阿爾都塞認(rèn)為僅僅停留在外部的技術(shù)處理或人物的心理狀態(tài)上是不徹底的，因?yàn)榧词怪鹘潜蝗∠耍渌宋锘蛴小案吖鈺r(shí)刻”，仍可成為暫時(shí)的主角。因此，最根本的應(yīng)該不是主角“被”取消了，而是劇本的結(jié)構(gòu)“使主角不能存在，劇本把主角連同主角的意識(shí)以及這種意識(shí)的虛假辯證法統(tǒng)統(tǒng)消滅了。”[1]139-140離心結(jié)構(gòu)對(duì)傳統(tǒng)戲劇形式的變革改變了觀眾的思維定勢(shì)，重新喚起了觀眾的批判意識(shí)。受此啟發(fā)，觀眾在重返現(xiàn)實(shí)生活后，用一種與過去全然不同的視角重新觀察世界，從而產(chǎn)生改變世界的可能性。由此可見，阿爾都塞的文藝批評(píng)觀沒有落腳在藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超脫和理想化上，而是把藝術(shù)與實(shí)踐聯(lián)系在一起，他的文藝觀是“實(shí)踐的”，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種積極的介入。

總結(jié)阿爾都塞的文藝批評(píng)觀，有兩點(diǎn)非常重要，一是任何藝術(shù)形式都擺脫不了意識(shí)形態(tài)的滲透。那些將藝術(shù)純粹化、唯美化的努力，只會(huì)將藝術(shù)導(dǎo)向脫離現(xiàn)實(shí)的神秘化，使得藝術(shù)成為一種空洞的裝飾，一種膚淺的享受；二是藝術(shù)又試圖背離意識(shí)形態(tài)，兩者之間形成了某種“張力”。阿爾都塞堅(jiān)持從唯物的立場(chǎng)分析文學(xué)藝術(shù)，將其視為社會(huì)生產(chǎn)機(jī)制的一個(gè)特殊環(huán)節(jié)，其特殊性在于它與意識(shí)形態(tài)保持了一個(gè)“距離”，讓人們能“看到”隱身其中的意識(shí)形態(tài)。他對(duì)藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)辯證關(guān)系的深刻揭露不僅深刻地影響了伊格爾頓、詹姆遜等后來的學(xué)者，對(duì)當(dāng)下的文藝批評(píng)也具有重要的啟示意義。

三、阿爾都塞文藝觀對(duì)當(dāng)前文藝批評(píng)的啟示

正如阿爾都塞指出的，任何藝術(shù)形式都在隱晦地傳遞著某種意識(shí)形態(tài)的“聲音”。如果說在阿爾都塞的時(shí)代，藝術(shù)還能試圖與意識(shí)形態(tài)保持一段“距離”，使我們尚且可以瞥到意識(shí)形態(tài)的身影，對(duì)其加以審視，那么，隨著媒介技術(shù)的進(jìn)步和資本的全球化進(jìn)程，意識(shí)形態(tài)表達(dá)聲音的方式越來越多樣化，隱蔽效果也越來越好。而藝術(shù)也逐漸趨于向意識(shí)形態(tài)的全面淪陷，藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)之間的“距離”正在逐漸消失。這突出體現(xiàn)在當(dāng)下的大眾文化產(chǎn)業(yè)中，技術(shù)與資本取代舊有的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)成為藝術(shù)生產(chǎn)的重要原則并滲透到社會(huì)文化的各個(gè)領(lǐng)域，成為當(dāng)下更為普遍的意識(shí)形態(tài)。它以日常的、生活的、審美的面目出現(xiàn)，內(nèi)化為人們的意識(shí)并且在行動(dòng)中不斷地循環(huán)驗(yàn)證。最有力的說明是，與審美產(chǎn)品的極度豐富相反，人們的精神世界卻逐漸貧乏、麻木，他們輕而易舉地就可獲得想要的知識(shí)、信息、產(chǎn)品，但也減弱了反思、批判的能力，其結(jié)果只能是他人的思考代替了自己的思考，資本的選擇代替了自己的選擇。

要想保持對(duì)意識(shí)形態(tài)的清醒判斷，就必須與其拉開一段距離。在阿爾都塞看來，真正的藝術(shù)應(yīng)該在自身內(nèi)部制造與意識(shí)形態(tài)的距離，使人看到并思索生活的真實(shí)狀態(tài)。然而進(jìn)入新媒體時(shí)代，以視頻、游戲、互聯(lián)網(wǎng)為代表的多媒體技術(shù)已經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｉ畈豢苫蛉钡闹匾糠帧Ｍㄟ^其中逼真的形象，意識(shí)形態(tài)可以更加毫無阻礙地直達(dá)人們的內(nèi)心。當(dāng)“距離”不斷趨于零時(shí)，客體表現(xiàn)得過分真實(shí)，主體不能再以審美的眼光看待客體，主體對(duì)虛擬與現(xiàn)實(shí)的辨認(rèn)更加困難，一些人錯(cuò)將虛擬的世界等同于自己的生活，將錯(cuò)誤的意識(shí)認(rèn)作自己的意志。面對(duì)這樣的文藝現(xiàn)象，中國(guó)當(dāng)前的文藝批評(píng)卻表現(xiàn)得滯后與無力。究其原因，某種程度上是因?yàn)槲乃嚺u(píng)缺乏對(duì)藝術(shù)的社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)條件的研究，沒有理性認(rèn)識(shí)資本力量對(duì)文藝創(chuàng)作和批評(píng)的影響。因此，對(duì)作品的批評(píng)，批評(píng)家不僅要看到它的文學(xué)性和審美性，還要深入其現(xiàn)實(shí)根基，辨明其中隱藏的意識(shí)形態(tài)并使其以良性的方式顯現(xiàn)。更為重要的是，從文藝的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展來看，為了避免未來資本、技術(shù)等發(fā)展到極致可能帶來更大的消極影響，我們應(yīng)該努力創(chuàng)造比消費(fèi)文化更高級(jí)的藝術(shù)形式和審美經(jīng)驗(yàn)，樹立正確的意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向，使藝術(shù)向有利于人性的方向發(fā)展。

[1] 路易·阿爾都塞. 保衛(wèi)馬克思[M]. 顧良, 譯. 北京: 商務(wù)印書館, 2019.

[2] 路易·阿爾都塞. 阿爾都塞論藝術(shù)五篇: 上[J]. 陳越, 王立秋, 譯. 文藝?yán)碚撆c批評(píng), 2011(6).

[3] 周淑紅. 從“癥候閱讀法”看阿爾都塞的戲劇觀[J]. 文藝評(píng)論, 2015(7): 137.

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傅瑤(1987-)，女，遼寧錦州人，講師，碩士。

(責(zé)任編校：葉景林)