錢成

2018年12月3日，在首屆江南文脈論壇開幕式上，西北大學名譽校長張豈之等學者在肯定江南文脈整理與研究重要性的同時，還針對江蘇文脈整理與研究工程提出：一要注重宋元時期我國經(jīng)濟、文化方面的發(fā)展研究，二要關(guān)注泰州學派的學術(shù)研究，三要繼續(xù)深入研究明代書院文化。

2019年10月31日，作為第二屆江南文脈論壇的分論壇，“江南文脈·泰州學派分論壇暨泰州學派學術(shù)研討會”在泰州召開。會議提出要推進“泰州學派的思想傳承與現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”，南京大學與泰州市共同成立南京大學泰州學派研究中心,“泰州學派網(wǎng)”也同時開通。

一

作為晚明最具影響的思想啟蒙學派，泰州學派雖然沒有關(guān)于文藝美學的直接論述，但十分重視人們平等的天性，欣賞體現(xiàn)在日用常行中的“美”，真正從百姓的生存需要、物質(zhì)需求、情感渴望入手，強調(diào)文藝作品的生活性和通俗性，推動了晚明以降儒學平民化時代文化思潮的形成與流行，使得具有民間性和日常性特征的小說、戲曲等俗文學，不斷強化世俗化的內(nèi)容和通俗化的表現(xiàn)形式，以“俗”文充分表現(xiàn)“俗”趣。

明中后期陽明學說及其后的王學左派形成和盛行之際，正是正德、嘉靖時期。這一時期，歷兩百余年積淀，在魏良輔、梁辰漁、沈璟、湯顯祖等的努力下，昆山腔完成了向昆曲、昆劇的發(fā)展歷程，開啟了蔚為大觀的“傳奇”四百年。與小說相比，在百姓識字率極低的封建時代，以舞臺表演為載體的戲曲作品無疑是最貼近下層百姓的“里耳”，是平民大眾最為喜聞樂見的文藝樣式，可謂“俗之又俗”的典范。明中后期戲曲迎來了前所未有的發(fā)展高峰，產(chǎn)生了大量平民大眾喜聞樂見的傳世之作；與之相應的“俗”的概念在文藝理論中的地位也舉足輕重，得到了美學家、思想家們透徹新穎的闡發(fā)。

受時代風氣的影響，王陽明及泰州學派諸子標榜“愚夫愚婦”所需方為“性命之學”，因此，對其時百姓喜歡的小說、戲曲等通俗文學也高度重視。王陽明除肯定戲曲是文學藝術(shù)的重要載體之外，還指出如合理改造運用戲曲，將起到“致良知、易風俗之功”；甚至還提出：“今要民俗返樸還淳，取今之戲子，將妖詞淫調(diào)俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓，人人易曉，無意中感激他良知起來，卻于風化有益?！盵1]89

王艮及其泰州學派諸子，“專就日常生活處指點，而且遍及于‘愚夫愚婦’”[2]。泰州學派王艮、顏山農(nóng)、何心隱等人，突破宋儒藩籬，否認“道”為封建統(tǒng)治秩序之根本，首次將平民思想注入“道”的范疇，石破天驚地大聲疾呼——“吾心須是自心作得主宰，凡事只依本心而行”。他們高度重視普通百姓的個體性, 認為“百姓日用”既包含著堯舜圣王的豐功偉績,也包含著孔孟先賢的傳道授業(yè),更包含著尋常百姓的衣食住行[3]。

隨著泰州學派思想的不斷興起，其對戲曲創(chuàng)作和傳播的影響也越來越明顯。泰州學派主張“百姓日用即道”，認為“圣人之道無異于百姓日用”，“圣人經(jīng)世，只是家常事”[4]。從王陽明到王艮，均高度重視通俗文藝，認為小說、戲曲等是“愚夫愚婦”所喜聞樂見的，必定能“子以明道者，使其反樸還淳，而見諸行事之實”[5]，化俗導愚。如湯顯祖曾提出：“然則稗官小說，奚害于經(jīng)傳子史？游戲墨花，又奚害于涵養(yǎng)性情耶？”[6]馮夢龍則大聲疾呼：“圣門論學原只在人倫日用上做工夫，非另有一種聞見之學?！盵7]因而，在其“三言”中的主要人物、描寫的重點，完全突破了傳統(tǒng)敘事文學為“帝王將相、忠臣志士”作傳的傳統(tǒng)，而將長期以來被忽視的、社會地位相對低下的市井細民、商賈工匠、妓女仆婦、販夫走卒等，提升為通俗文藝作品的主角。這種以百姓日用倫常為主的取材傾向的哲學基礎，明顯源自泰州學派[8]。泰州學派對待小說、戲曲乃至曲藝等通俗文藝作品的態(tài)度，一直到晚清仍被時人所提倡，“不拘乎地，不擇乎人，不限以時，不滯以禮。宣之而如歌詞曲，講之而如道家常，固較之設學謹教，尤便于家喻而戶曉也”[9]。

因此，泰州學派的平民儒學思想，從根本上突破了傳統(tǒng)儒家追求共性，強調(diào)全社會上下一致，以封建禮樂來規(guī)范塑造所謂“文質(zhì)彬彬然后君子”之“圭臬”,第一次通過提倡“百姓日用”來凸顯自我個體。泰州學派高舉“個體意識”和“個性解放”旗幟，呼喚自然、個性、通俗、大眾，反對程朱理學所提倡的“存天理，滅人欲”，在社會轉(zhuǎn)型時期作為啟蒙思想積極、主動推動文化發(fā)展，在明清社會教化和文藝發(fā)展進程中發(fā)揮了積極的社會作用。

二

作為王學左派的泰州學派，特別是王艮之后的泰州后學，如李贄、羅汝芳、湯顯祖等，對小說、戲曲等通俗文學的功用更是給予了前無古人的高度重視。他們或評點《西廂》《水滸》，或積極創(chuàng)作“臨川四夢”等優(yōu)秀劇作，對于晚明通俗文學中的小說、戲曲創(chuàng)作和戲劇表演的繁榮，在主客觀上都起到了積極的作用。

李贄提出，戲曲作品務必“關(guān)目好，曲好，白好，事好”，“詩何必古選，文何必先秦。降而為六朝，變而為近體；又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂》，為《水滸傳》”[1]108。他將《西廂記》和先秦之文、六朝詩賦、盛唐之詩等相提并論，認為無論何時，滿足最廣大群眾文藝審美需要的唯一標準是 “通俗”。在此基礎上，他又提出，“故以自然之為美耳，又非于情性之外復有所謂自然而然也”[10]365。這說明只有發(fā)自自然和內(nèi)心的文藝作品，才能真正上升到“百姓日用之道”的“俗”的境界?！斗贂肪砣峨s述·雜說》云：“《拜月》《西廂》，化工也；《琵琶》，畫工也?！盵10]370李贄把符合自然美的作品歸納為“化工”，把矯揉造作之作品納入“畫工”，提出了中國古代戲曲批評史上影響巨大的“化工與畫工說”。

湯顯祖被后世列為泰州學派重要成員。他自幼深受心學浸染，乃羅汝芳入室弟子。據(jù)《湯顯祖年表》載，嘉靖四十一年(1562)，湯顯祖始從羅汝芳游。到了萬歷十四年(1586)，羅汝芳在南京講學，湯顯祖甚至“日往討論，問學不輟”。湯顯祖對李贄則神交傾慕，云：“有李百泉先生者，見其《焚書》，畸人也?？蠟榍笃鋾奈荫~蕩否？”[11]1325他與焦竑、管志道、祝世祿、陶望齡等也交往深厚。所以，后人認為湯顯祖戲曲作品中顯著的“三教合一觀”和“唯情”思想，一定程度上可以說是泰州學派“百姓日用”平民儒學思想和“言情”文化思潮在戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域的典型代表。

在創(chuàng)作實踐中，湯顯祖從人性觀出發(fā)，對“情”特別重視。他說：“諸公所講者，性；仆所言者，情也。”這個“情”所指何物？周貽白認為就是“現(xiàn)實生活”，也就是湯顯祖所說的“詞以立意為宗，其所立者常，若非經(jīng)生之?！盵11]1680?！敖?jīng)生之?！闭摚黠@可見受泰州學派 “百姓日用即道”的深刻影響。

湯顯祖還曾親到泰州參拜明萬歷三年(1575)耿定向、李春芳、凌儒等為紀念王艮而修建的崇儒祠。他還與同時期泰州多位文人有著直接交往。湯顯祖曾在如皋觀看、指導陳完昆曲家樂的演出；為興化人袁文谷作《揚州袁文谷思親》詩；與興化籍著名詩人、戲曲家謝三秀交往密切，曾作詩《送謝玄瑞(三秀)游吳》《春夜有懷謝芝房二絕句》。湯、謝二人的交往,尤其是湯顯祖的“貴生說”對謝三秀的“聲色技藝”觀有較大影響。謝三秀的“聲色技藝”觀充分體現(xiàn)在其《聽盧姬歌二首》(又名《詠歌伎盧玉秀》)中。這首觀昆曲演出的劇評詩，首次從美學層面確立了區(qū)分昆曲演員素質(zhì)高低的“聲”“色”“技藝”標準。

由此可見，從王艮開始直至明末泰州學派諸子，均認為文藝首先當以“百姓日用”的內(nèi)容為素材，以生民大眾為接受對象，盡量采取與內(nèi)容相應且能在最大程度上被人們所理解和喜愛的小說、戲曲等通俗文藝形式。因此，泰州學派的傳承除出現(xiàn)了“一代高似一代”的豪俠氣概外，其文藝思想也越來越強調(diào)“故以自然之為美耳，又非情性之外復有所謂自然而然也”[12]。

在泰州學派文藝思想潛移默化的影響下，通過李贄、湯顯祖、公安三袁、馮夢龍等人在詩文、小說、戲曲等方面的創(chuàng)作實踐與理論批評，晚明以降的文藝創(chuàng)作和批評呈現(xiàn)出全新的面貌。對“俗”范疇的推崇，使得其時文藝特別是戲曲創(chuàng)作與批評理論呈現(xiàn)出鮮活的生氣，“百姓日用即道”的思想在戲曲創(chuàng)作、批評、表演、傳播的過程中得到了強化和推崇。

如出生于如皋[注]李漁于明萬歷三十九年(1611)生于雉皋(今江蘇如皋)，其時如皋為泰州轄縣。的李漁，正是在吸收了泰州學派文藝思想的基礎上，大膽地將戲曲直說為“圣人之木鐸，教化之工具”，處處以百姓大眾的審美趣味和戲曲藝術(shù)本身的特性為優(yōu)先。他重視下層百姓生活日用中所顯現(xiàn)出來的美好天性和親切通俗的言行舉止中所包含的舞臺活力，極力主張戲曲就應當以百姓淺言說家常俗事，字字句句不出“百姓日用”。他認為，唯有如此，才算得上“意深詞淺，全無一毫書本氣”，才能在愉悅?cè)诵牡耐瑫r如春風化雨般達到潤物無聲的效果。他提出，“曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言”[13]。

泰州學派“百姓日用”美學對李漁戲曲理論影響頗深。李漁的戲曲創(chuàng)作與表演理論之所以風行天下，為時人所尊崇，離不開王艮、李贄、公安三袁、湯顯祖、馮夢龍等人在創(chuàng)作和理論上的鋪墊。

三

泰州學派誕生、成長的文化土壤，是自漢唐以來形成的泰州文化圈。從地域文化特征來看，明清時期的泰州，盡管曾長期隸屬揚州，卻是一個獨立于以揚州城為中心的維揚文化圈外的文化區(qū)域。因此，明清時期，這一文化地域自立于維揚文化和州府級行政概念之外，憑借著自身以運河文化和鹽運、鹽稅文化為特征的文化凝聚力和擴張力，自成疆域。泰州地區(qū)乃泰州學派的發(fā)源和主要傳播地區(qū)?！盎茨先酢遍L期深耕于以泰州為中心的淮南地區(qū)，傳道播種，門人弟子眾多。李卓吾曾言：“當時陽明先生門徒遍天下，獨有心齋最為英靈……蓋心齋真英雄，其徒亦英雄也。”[14]

王艮開創(chuàng)泰州學派，一生致力于講學。其次子王襞從三十歲開始獨立進行學術(shù)和社會活動, 在其后的近五十年時間里, 堅持在淮南一帶講學。王襞晚年在泰州城內(nèi)崇儒祠定期舉辦講會，一時影響極大。王氏后人王之垣、王元鼎等，直至明末仍正常開展東臺安豐心齋祠的月講活動。所以，泰州地區(qū)甚至一躍成為晚明全國范圍內(nèi)思想最為活躍的地區(qū)之一。直至今日，位于泰州海陵區(qū)的崇儒祠、安定書院，姜堰區(qū)的王氏宗祠以及今鹽城東臺市的東淘精舍等遺跡仍保存完好。

除對明清劇壇的直接影響外，泰州學派思想還對明清泰州地區(qū)文化家族的藝文活動產(chǎn)生了深遠的影響。明清泰州地區(qū)文化家族的文藝思想，特別是通俗文學和藝術(shù)思想，直接本于泰州學派“百姓日用”的平民儒學和“言情”思想。

嚴迪昌在分析文化世族的形成原因時提出，江南文化世族的形成有其內(nèi)外兩個因素：內(nèi)部因素是科舉體制的刺激和力求不辱家聲、不墜門風的心性，外部因素是經(jīng)濟發(fā)達、教育興隆、文化水平起點較高及相對穩(wěn)定的區(qū)域社會生活環(huán)境[15]。

王艮曾提出，“修身，立本也；立本，安身也。安身以安家而家齊，安身以安國而國治，安身以安天下而天下平也”。其族弟、“淮南三王”之一的王棟從“修身、齊家、治國、平天下”的高度，制定了《淮南王氏六規(guī)訓》，包括《孝順父母歌》《尊敬長上歌》《和睦鄉(xiāng)里歌》《教訓子孫歌》《各安生理歌》《毋作非為歌》，極為強調(diào)家族內(nèi)部的文化建設。

正如楊惠玲《明清江南望族和昆曲藝術(shù)》一書所指出的，“家族文化”和“戲曲文化”可謂明清以來江南文化體系中的代表形態(tài)[16]。對于地處長江北岸，位于蘇州與揚州之間的泰州而言，明初“洪武趕散”帶來的蘇湖移民，從明中后期持續(xù)到近代的徽州和寧鎮(zhèn)移民，成為本地區(qū)世家望族的主體。這些家族借助本地區(qū)的水運和鹽稅之利，通過科舉和教育等途徑，成長為在詩文、書畫、戲曲等諸多領(lǐng)域成果蔚然的藝文家族。

王陽明晚年入室弟子、明常州府靖江長安團朱氏文化家族朱得之，乃南中王門代表人物[注]明代靖江隸屬常州府，今為地級泰州市所代管。。黃宗羲《明儒學案》有載:“南中之名王氏學者,陽明在時,王心齊、黃五岳、朱得之、戚南玄、周道通、馮江南,其著也。”“從學于陽明，所著有《參玄三語》。其學頗近于老氏，蓋學焉而得其性之所近者也。其語尤西川云: ‘格物之見，雖多自得，未免尚為聞見所梏。雖脫聞見于童習，尚滯聞見于聞學之后，此篤信先師之故也。不若盡滌舊聞，空洞其中，聽其有觸而覺，如此得者尤為真實。子夏篤信圣人，曾子反求諸己，途徑堂室，萬世昭然?！创丝梢杂^其自得矣?！盵17]自朱得之開始，靖江長安團朱氏在以《列子》為家學的同時，高度關(guān)注戲曲藝術(shù)。朱得之后裔朱正初、朱鳳臺，均曾置有戲曲家班。他們或有劇作問世，或有觀劇、評劇詩詞留存，并分別在明末與清初成為靖江和如皋地區(qū)的文壇領(lǐng)袖。

明代泰州地區(qū)的李春芳、凌儒、林春、韓貞、袁懋貞、冒起宗、徐耀等地域性文化名流，均為泰州學派后期骨干。

作為明清淮南地區(qū)第一文化世家昭陽李氏的肇基者，明隆慶朝內(nèi)閣首輔、狀元李春芳，曾為紀念王艮的泰州崇儒祠作《崇儒祠記》。右僉都御史凌儒則為崇儒祠作有《先生祠堂記》。

此外，明末清初的泰州世家文人、戲曲家宮偉镠、冒襄、李宗孔、宗元鼎、黃云、王熹儒、陸舜、張幼學，清中前期的張符驤、沈默、黃振等，思想上也都宗淮南之學。李春芳后裔、昭陽李氏李清及其家族李長倩、李棟等，也均以泰州學派思想為主導。

泰州學派的思想對泰州地區(qū)文化家族影響深遠，其中最為典型者當推吳嘉紀家族、宮偉镠家族、冒襄家族。

明末清初平民詩人吳嘉紀，祖孫三代均為泰州學派后期成員，其妻則出身王艮家族。

泰州宮氏宮偉镠妻祖袁懋貞，是泰州學派后期中堅。袁懋貞岳父則是王艮嫡傳弟子林春。王艮之學，從其傳至林春，林春傳袁懋貞，袁懋貞傳冒起宗和宮偉镠。所以，清末民初東臺安豐袁承業(yè)(字伯勤)作《明儒王心齋先生弟子師承表》，將宮偉镠列入心齋直系弟子之列。宮偉镠在《重修安定講堂序》中云：“如安定則崇祀孔子廟庭者也，先時惟薛文清、陳白沙、胡敬齋、王陽明諸公得與，賢如心齋尚有俟論，定此一祀也，鄉(xiāng)賢崇祀鄉(xiāng)先哲固矣，然非文學不與?！盵18]這一論述詳細說明了泰州學派的道統(tǒng)傳承，并述及泰州學派成就兼及“心學”與“文學”。

林春、凌儒、袁懋貞、徐耀、冒起宗、李春芳、宮偉镠等，既是明末清初泰州地區(qū)文學藝術(shù)界的領(lǐng)軍人物，又都是泰州學派后期骨干。

再以明清泰州地區(qū)著名文化世家泰州宮氏、仲氏家族以及興化李氏、如皋冒氏家族等為例。泰州學派的“百姓日用即道”的平民思想和“為情第一”的情愛觀念，感染、催生了明清泰州地區(qū)文化家族宮偉镠、李清、冒襄、李棟、陸舜、仲振奎、夏荃等戲曲家“倡俗”“言情”“傳道”“功用”相結(jié)合的曲學觀，凸顯了社會轉(zhuǎn)型時期的啟蒙思想在文學藝術(shù)等發(fā)展過程中所起的積極作用。

此外，在晚明以降泰州世家文人的相關(guān)藝文活動中，均可見泰州學派思想的直接影響。

宮偉镠、沈默和夏荃都曾為“曲藝祖師”、泰州平民柳敬亭作傳。

康熙三年(1664)，身為江淮地區(qū)遺民領(lǐng)袖的宮偉镠、李清，以“愚夫愚婦”為接受對象，合作改編明楊慎《彈詞演義》為《史略詞話》，旨在借助通俗的戲曲形式，將“歷代興亡存廢之事”披之管弦，傳之后世，“以道覺民”[19]。

明末清初泰州海安鎮(zhèn)陸舜，家族詩文傳承十余代。其人兼名宦與名士于一身，少與張幼學、張一僑等師從泰州學派傳人冒起宗、徐耀、劉國柱，并與吳嘉紀、王艮的五世裔孫王衷丹等共結(jié)“曲江社”。故民國東臺袁承業(yè)將其與曲江社成員及“東淘七子”共列為“心齋弟子”[20]。陸舜除作有傳奇七種外，還曾為張幼學《青樓恨傳奇》作《題張詞臣〈青樓恨傳奇〉序》云：

……鏤版為煙，不傳妙謳；心成錦口，漸近自然。有如捉劍呼天，持杯喝月。擬惠連之夢句，綻文通之筆花。蓋斷者不可復續(xù)，妙有殊情；死者不可復生，不無定理。……至于文皆生旦，事無雜優(yōu)，可以詠歌，難于串演。無論下里巴人，不獲頭搖眼合；即若梨園子弟，何從舞絕歌清![21]

《題張詞臣〈青樓恨傳奇〉序》突出了戲曲創(chuàng)作必須注重“自然”，彰顯“殊情”，以使“下里巴人，頭搖眼合”。其中傳遞出的“倡俗”“言情”“傳道”“功用”相結(jié)合的“曲學觀”，集中體現(xiàn)了泰州學派平民儒學思想的深刻影響。

乾隆七年(1742)，泰州望族沈氏家族沈默之子沈成垣在《重刊〈桃花扇〉小引》中云：

《桃花扇》自進內(nèi)廷以后，流傳宇內(nèi)益廣，愚夫愚婦無不知此書之感慨深微，寄情遠大。所憾者……后學求觀不得，每借抄于友朋，甚勞筆墨……將一印萬本，流于天地，求觀者無俟過費筆墨矣。[22]

沈成垣詳細交代了沈默父子兩代不惜家財，評閱刊刻《桃花扇傳奇》的目的是滿足“愚夫愚婦”對《桃花扇傳奇》的閱讀需求。

與沈默父子高度重視戲曲“傳道”“功用”結(jié)合的“高臺教化”獨特作用一致，仲振奎在《畫三青傳奇·自序》中，明確了自己創(chuàng)作該劇的目的：

乃作《畫三青傳奇》，將使諸人姓名無賢愚盡知之，以厚歷風俗，非徒效優(yōu)孟衣冠而已也……[23]

黃振的《石榴記傳奇》深受其時“風情”與“風教”相結(jié)合為“情教”傳奇創(chuàng)作思潮的影響。晚清夏嘉谷托請徽州大儒汪宗沂創(chuàng)作《后緹縈傳奇》，其目的就是要借助戲曲的風化功能，“傳蔡蕙(清初泰州著名孝女)孝道，有益于時”。

四

借助大運河以及域內(nèi)古鹽運河等河道水運和鹽運帶來的富饒，唐宋以來泰州地區(qū)的戲曲藝術(shù)得到了前所未有的繁榮。明清時期泰州的戲曲文化更是“倍盛于前”，并最終使戲曲文化成為泰州地域文化的突出代表。明清泰州地區(qū)的戲曲文化特征，在本地區(qū)諸多藝術(shù)形態(tài)中表現(xiàn)得尤為突出和典型。

僅以戲曲創(chuàng)作為例，自明正德朝興化宗臣的《倩女抒懷》套數(shù)和嘉靖朝興化陸西星《順天時》雜劇發(fā)軔至清末民初，據(jù)不完全統(tǒng)計，泰州地區(qū)集中涌現(xiàn)了四十多名文人劇作家。這些劇作家先后創(chuàng)作了近百部傳奇、雜劇以及比較接近戲曲的曲藝作品。這在中國戲曲史上，足可以與明末清初的“蘇州派”曲家群體所創(chuàng)劇作數(shù)媲美。再看戲曲表演，明末清初，泰州地區(qū)的文人昆曲家班發(fā)展鼎盛一時，成為中國戲曲史上上承明中后期江南文人家班，下啟清中期揚州兩淮鹽商“七大內(nèi)班”的重要一環(huán)，出現(xiàn)了泰州俞氏(俞錦泉家班)、泰興季氏(季振宜家班)、如皋冒氏(冒襄家班)、興化李氏(李長倩家班)、如皋黃氏(黃振家班)等享譽全國的昆曲家樂。

除政治、經(jīng)濟、文化和地域、時代、教育等方面的原因外，因泰州學派思想引導而形成的泰州地區(qū)獨特的地域性文化思潮，可謂明清泰州地區(qū)戲曲文化得以繁榮興盛的重要原因。此時，極具民間性和日常性特征的“俗”文、“俗”趣、真情、真意的小說和戲曲，在泰州地區(qū)獲得了前所未有的重視。相對于傳統(tǒng)“雅”的詩文，就小說、戲曲等俗文學和文藝形式而言，泰州文人們更強調(diào)對“俗”范疇的推崇。這樣的文藝思潮和審美取向，使得晚明以降泰州地區(qū)小說、戲曲等通俗文藝整體呈現(xiàn)出勃勃生機。特別是泰州學派“百姓日用即道”思想，以及李贄“不通俗而能之乎？”和湯顯祖“奚害于涵養(yǎng)性情耶？”等一脈相承的王學左派文藝美學主張，對明清泰州地域性戲曲文化中的主題確立、題材選擇、劇本創(chuàng)作、表演形式、美學效果等諸多方面的通俗化、世俗化、人情化傾向，起到了理論指導的作用。

受泰州學派思想和地域性商業(yè)文化高度發(fā)達的影響，自晚明興化李氏諸曲家開始，鄭板橋、黃振、江大鍵、仲振奎、仲振履、劉熙載等諸多泰州文人的戲曲創(chuàng)作與批評，均呈現(xiàn)出一種反傳統(tǒng)、反道學、重創(chuàng)造、重寫情的美學思想，極為注重個性的自由表現(xiàn)及藝術(shù)的獨創(chuàng)精神。

作為清代最具“平民思想”的藝術(shù)家之一，鄭板橋曾就戲曲中生旦凈末丑行當分類的褒貶含義、審美價值指向進行過深入闡釋。在《濰坊新修城隍廟碑記》中，關(guān)于祀神與祀人、娛神與娛人問題，他認為人神是統(tǒng)一的，提出“豈有神而好戲者乎?”“不過因人心之報稱”“媚于爾大神”[24]的觀點。在戲曲的作用上，他肯定戲曲有“演古勸今”的積極作用，強調(diào)了戲曲作為通俗文藝獨特的“傳道”“功用”，其目的正是立足于滿足“百姓日用”。

以《紅樓夢傳奇》作者仲振奎為例，其人身為進士之子、泰州名士，卻高度關(guān)注小說、戲曲等通俗文學，先后創(chuàng)作傳奇十六部、小說多篇。正是受泰州學派“百姓日用即道”思想和湯顯祖等奉行的“情愛”觀念的影響，他對《紅樓夢》小說的悲劇結(jié)局強烈不滿，遂將寶、黛之情與《牡丹亭》中杜麗娘、柳夢梅之情聯(lián)系在一起，認可戲曲的大團圓結(jié)局，強調(diào)情的永恒和完美無缺。從社會文化心理角度來講，這是王學左派言情文化思潮的延續(xù)，也是泰州學派肯定、尊重、倡導市民階層通俗化審美需求的直接體現(xiàn)。正如兩淮鹽運史曾燠為《紅樓夢傳奇》題詩所言：“夢中死去夢中生，生固茫然死不醒。試看還魂人樣子，古今何獨《牡丹亭》？”著名戲曲家蔣士銓之子、戲曲家蔣知讓也有詩云:“文章佳處付云煙，竟有文鱗續(xù)斷弦。恩怨分明仙佛幻，人心只要月常圓。” 所以，清揚州文人張彭年在闡發(fā)仲振奎的戲曲美學思想時云：“緣逢深處天偏妒，情到真時死不休。千古傷心詞客慣，兩行淚灑筆花秋?！盵25]

今泰州圖書館藏清嘉慶十六年(1811)仲振奎《綠云紅雨山房文鈔外集》卷二，載有仲振奎所作《憐春閣傳奇》及已亡佚的《火齊環(huán)傳奇》等十三種傳奇的自序。在《卍字闌傳奇·自序》中，仲振奎明確提出：“嗟乎！古今來修蛾曼□性溫克，情婉約者，不知凡幾。而得所天償所顧者罕矣。故色愈美者，命愈蹇；情愈深者，緣愈艱；才愈高者，境愈迫?！敝僬窨凇断隳覊魝髌妗ぷ孕颉分袆t徑直明言：“故兩心相印，四目交成，石不奪其堅，丹不奪其赤。假令月老姻緣簿，皆成如意珠，豈非世間一大快事?！薄断隳覊魝髌妗ぷ孕颉愤€明確提出：“百千萬劫，無量苦海，情而已矣！”[25]這樣的創(chuàng)作思想與創(chuàng)作宗旨，充分表明了仲振奎對泰州學派“百姓日用”和“言情”美學思想的繼承與發(fā)展，其劇作更是大力弘揚“令月老姻緣簿，皆成如意珠”，與《西廂記》中“愿普天下有情的都成了眷屬”一樣，皆關(guān)注百姓民生，彰顯真情至上。

與仲振奎同為清中前期泰州戲曲家的黃振[注]黃振(1724—1773)，字舒安，號瘦石，又號柴灣村農(nóng)，清雍正二年(1724)出生于如皋柴灣。其人出生時，如皋為泰州屬縣，故黃振亦為泰州人。，在其代表劇作《石榴記》中，充分吸收了晚明以來以泰州學派思想為主體的平民哲學觀，彰顯了“至情”的思想主題。

或因長期受泰州地域文化主流——泰州學派思想的熏陶，黃振反對封建禮教中“男尊女卑”的思想。《石榴記》將羅惜惜和張幼謙放在平等地位，一開場就讓其“女扮男裝”，而沒有落入大費筆墨描繪女主人公花容月貌的俗套。身為閨中弱女子的羅惜惜，出于對愛情的熱烈渴望和對幸福的迫切追求，竟然大膽地克服了少女的矜持，主動突破禮教之大防，“地久天長，愿不能諧，惟望一見”，私約張幼謙來追求屬于自己的美滿愛情與人生幸福。這一人物形象的塑造，客觀上已經(jīng)超越了《西廂記》中的崔鶯鶯和《牡丹亭》中的杜麗娘，所體現(xiàn)的除了情之真、情之深，達到了湯顯祖所言的“情之至”的階段。此情至真、至深、至上，即便家庭、世俗、牢獄、生死都不能阻擋，亦無法隔絕，令觀者為之動容，仙者為其成全。

《石榴記》充分吸收了晚明以來以“泰州學派”思想為主體的平民哲學觀和李漁的曲論，圍繞“至情”主題，在學習借鑒《牡丹亭》《桃花扇》《長生殿》的基礎上，雖沿襲傳統(tǒng)題材，但獨出機杼，推陳出新，反對封建禮教，追求自由婚姻幸福的主題更為鮮明突出，戲劇矛盾集中，人物形象也十分清晰，有著獨特的藝術(shù)魅力和審美意蘊。

所以，《石榴記》盡管是清中期的一部愛情傳奇，但卻高揚泰州學派“百姓日用即道”的自由民主思想，勇敢地打破了封建社會“父母之命，媒妁之言”的禮教枷鎖。全劇充滿了對才子佳人真摯情感的頌揚。與一般風情喜劇刻畫風流韻事的旨趣不同，《石榴記》中，張幼謙和羅惜惜“一個心堅比鐵石，一個志潔同秋水……一個繡閣癡魂化了蝴蝶衣，一個客館青春夢冷鴛鴦被”(見第十五出《寄箋》)。他們情比金堅，始終如一，生死無懼，至死不渝。黃振在劇中肯定情、贊美情，可見其創(chuàng)作指導思想與湯顯祖《牡丹亭》中“情不知所起，一往而深，情之所至，生者可以死，死可以生”的“至情”思想一脈相承。

清梁廷枏在《藤花亭曲話》中，曾不惜筆墨，專門論述了洪昇《長生殿》、孔尚任《桃花扇》，以及李漁《笠翁十種曲》、仲振奎《紅樓夢傳奇》、黃振《石榴記傳奇》等作。他提出：“言情之作，貴在含蓄不露，意到即止。其立言，尤貴雅而忌俗。然所謂雅者，固非浮詞取厭之謂?！盵26]對上述諸劇的“言情”給予了充分肯定。

另外，從清泰州仲氏曲家、進士仲振履所作傳奇《雙鴛祠》《冰綃帕》可知，仲振履盡管仍遵循傳統(tǒng)“傳奇”生旦愛情劇作的體例進行創(chuàng)作，但對于劇作的人物塑造則一反傳奇“無奇不傳”之取材標準，大膽采用同僚之妻妾蔡梅魁、張瑤娘兩位真實人物入劇，極力贊揚其舍身精神和對愛情的忠貞，既流露其強調(diào)“言情”的創(chuàng)作宗旨，更反映了其關(guān)注底層人物、關(guān)注平凡女性的“百姓觀”，表現(xiàn)出強烈的自然情性解放趨向。

五

綜上所言，泰州學派的“百姓日用”平民儒學思想和“言情”文化思潮，對晚明及其后文藝美學中表現(xiàn)自我和享樂人生的“情性觀”的形成發(fā)展，起到了至關(guān)重要的作用。

對于泰州學派在儒學平民化時代文化思潮的形成與流行進程中的作用與影響，已有學者進行研究。如學界前輩張豈之的《關(guān)于編輯〈江蘇文庫〉的幾點建議》[27]、陳來的《泰州學派開創(chuàng)民間儒學及其當代啟示》[28]、陳良運的《中國藝術(shù)美學》[12]等，都肯定了泰州學派“百姓日用”平民儒學觀的獨特功用和美學意義。張克偉《論泰州王門學派對晚明思潮之影響》[29]、馬曉虹《泰州學派與晚明文學的情性思想》[30]、邵曉舟《泰州學派美學的本體范疇——“百姓日用”》[3]、《泰州學派“百姓日用”美學的當代審視》[31]等文，則強調(diào)指出泰州學派思想對晚明及其后文藝美學中“情性觀”形成的影響。但對于泰州學派“百姓日用”平民儒學思想和“言情”文化思潮對晚明以降通俗文藝思潮，特別是對戲曲創(chuàng)作與表演方面的影響，除泰州學派對李贄、湯顯祖影響的相關(guān)論述外，迄今尚未見專文論述。

而對于泰州學派“平民儒學觀”對特定時期、特定地區(qū)通俗文藝形態(tài)的影響，晚明以后泰州戲曲文化可謂代表。地處長江北岸，但深受江南文化浸染的泰州地區(qū)戲曲的勃興，一定程度上根源于泰州學派“百姓日用”平民儒學思想和“言情”文化思潮。以泰州地區(qū)戲曲文化的發(fā)展歷程為觀照對象，可見泰州學派“百姓日用即道”思想，引發(fā)了晚明以降泰州地區(qū)文人劇作和文人家班的集中涌現(xiàn)，催生了明清泰州地域戲曲文化的繁榮。這一地域文化現(xiàn)象，也凸顯了社會轉(zhuǎn)型時期的啟蒙思想如何引發(fā)社會新進文藝思潮，積極、主動地推動文學藝術(shù)蓬勃發(fā)展的過程，體現(xiàn)了泰州學派思想在明清社會教化和文藝發(fā)展進程中的獨特地位和作用。同時，晚明以降泰州地區(qū)以戲曲文化為代表的通俗文學與文化的勃興，也成為江南文化渡江北上、落地生根的重要表現(xiàn)之一，有必要納入“江南文脈”整體研究視野之內(nèi)。