丁金國

(煙臺大學 人文學院，山東 煙臺 264005)

一個學科的創(chuàng)立和發(fā)展，絕非一日之功驟然出現(xiàn)，而是經(jīng)過幾代人的辛勤勞作，精耕細耘，始成蔚為壯觀的語苑辭林。中國修辭學的創(chuàng)立和發(fā)展，就是這樣一個從無到有、由零散到系統(tǒng)、由弱到強的成長歷程。其中《文心雕龍》(劉勰，501-502)和《修辭學發(fā)凡》(陳望道，1932)(1)這里標舉的《修辭學發(fā)凡》是個代表，因為研讀可以發(fā)現(xiàn)，陳望道先生三部著作《作文法講義》(1922)、《美學概論》(1921)和《修辭學發(fā)凡》(1932)的思想是一以貫之的，都與《文心雕龍》有關聯(lián)，其中尤以《修辭學發(fā)凡》總其成，故而作為其學術思想的代表。是最為顯著的兩大高峰，兩著雖相距一千四百多年，但在漫長的歲月里，其間雖也間出值得投注青眼的偉文華章，然都無法與兩書相較，故完全可以稱得上是“古有《文心雕龍》,今有《修辭學發(fā)凡》”。前者是華夏從無到有語文精粹的積淀，以其體系完整、組織嚴密、內(nèi)容豐富、創(chuàng)見頗多為人們所贊許和推崇。沈約贊其“深得文理”(《梁書·劉勰傳》)，胡應麟稱“議論精鑿”(《詩藪·內(nèi)篇》)，章學誠褒為“籠罩群言”“體大而慮周”(《文史通義·詩話》)。后者則是從古到今的轉(zhuǎn)型，劉大白說《修辭學發(fā)凡》是“中國第一部有系統(tǒng)的古話文今話文的修辭學書”，是經(jīng)過十余年的勤求探討，幾經(jīng)修改，終成以“語言為本位”，是以古今范例為征引的津梁；張志公認為，在中國的學術史上，《修辭學發(fā)凡》是具有里程碑性質(zhì)的重要著作；張弓贊其“見解精確，系統(tǒng)清楚”；胡裕樹稱《修辭學發(fā)凡》的最大功績是建立了我國修辭史上第一個比較科學的體系。我們認為，《文心雕龍》與《修辭學發(fā)凡》是學術史上語篇學從建立到發(fā)展壯大兩個里程碑式的標石。前者是古典修辭學的巔峰，后者是現(xiàn)代修辭學的范例。二者之間誠然存在著可圈可點的諸多著述，然都難以與之比肩，或偏于一隅，或雜而不精。尤難能可貴的是《修辭學發(fā)凡》與《文心雕龍》的嗣承關系，為傳承經(jīng)典、溝通古今樹立了典范。

一、《文心雕龍》的性質(zhì)及作用

(一)《文心雕龍》的性質(zhì)

作為《文心雕龍》序言性質(zhì)的《序志》篇，開篇就對書名進行題解：“夫文心者，言為文之用心也。”(2)劉勰撰，周振甫注釋：《文心雕龍》，北京：人民文學出版社，1983年。因《文心雕龍》后世版本眾多，統(tǒng)一起見，后文引用《文心雕龍》均出自周振甫注釋本?！坝眯摹钡胶畏N程度，要像雕刻家雕塑藝術品那樣專心致志、精雕細刻，既講究文意，又注重文采?？梢姟段男牡颀垺吩谟陉U明言語活動中對制篇成章的原則、方法及不同言語事件的不同體式。盡管劉勰的“文”指書面文章，但在其全書的論述中，隨處都可見口語的蹤跡，這一主旨貫穿于全書，充分體現(xiàn)了《文心雕龍》的語言性。

至于《文心雕龍》是部什么性質(zhì)的書？學界普遍認為是一部文藝理論著作，筆者認為它并非是純?nèi)坏囊徊课膶W批評或美學著作。全書五十篇，有五分之二的篇什是研究言語類型，除《明詩》《樂府》《詮賦》《頌贊》《祝盟》《銘箴》《誄碑》《哀吊》《雜文》《諧隱》《史傳》《諸子》《論說》《詔策》《檄移》《封禪》《章表》《奏啟》《議對》《書記》等二十篇外，《辨騷》亦應屬語類研究，共二十有一。就其影響而言，屈騷是過渡中的一種新的言語類型，在古代語文研究史上，具有承前啟后的作用。如此看來，二十一篇中純粹“文學”的只有《辨騷》《明詩》《樂府》《詮賦》四篇，其余篇目《諸子》《史傳》《論說》的非文學性自不待言。其他像有韻文《贊頌》《祝盟》篇和無韻文《詔策》《檄移》篇等，均屬應用文。各篇的行文順序大致是：概念詮釋、淵源流變、特征、基本功能、運行語境、代表作及作者等，有的還對風格特征作了闡述。從學術體系上看，與其說是文藝理論或修辭理論，莫不如說是言語活動中的語篇制作理論，是集語篇理論、文藝理論和修辭理論為一體、博大精深的巨著。多學科混雜、相互依存，遠不為怪。因為彼時正是人文思潮覺醒的時代，經(jīng)學與其他學科開始分離，文、史、哲肇始自立門戶，然而在“文”里，卻是理論、方法、審美形態(tài)混雜在一起，正等待著學術體系的裂變。在彼時的學術生態(tài)中，出現(xiàn)語篇、美學和修辭等混雜現(xiàn)象實屬自然，甚至直至今日，依然如此。如修辭學，離開語篇制作過程的研究，到哪里去找修辭？《修辭學發(fā)凡》的“消極、積極”論，足以證明學術生態(tài)的實際狀況。

在魏晉時期的文庫中，《文心雕龍》區(qū)別于其他經(jīng)史子集的顯著特點有二：一是“史、論、評”為一體。除有專篇來述史外，每篇都含有述史的過程。理論闡發(fā)與述史并行，是《文心雕龍》的一大特征。在述史的同時，融涵著作者對所論對象的評議?！段男牡颀垺肺迨c評了百多位作家作品，可謂融史、論、評為一爐的大觀。如《辨騷》篇立論伊始，就以史證之、解之，論者的評議間貫其中。《辨騷》篇開端就言道：“自風雅寢聲，莫或抽緒，奇文郁起，其《離騷》哉！”劉勰對屈騷的評價是“酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實”，稱贊屈騷是“驚才風逸，壯彩煙高。山川無極，情理實勞。金相玉式，艷溢錙毫”。全篇都在評論，對屈騷從各個方面進行了多角度的評述，且對前賢時哲的觀點，作了中肯的評點，至今仍是我們研究屈騷的重要參考。

一是在方法論方面，劉氏首創(chuàng)了“以學帶術”的原則?！靶g”是方法，“學”是理論，以學統(tǒng)術，術中有學，學中有術。如《征圣》篇中談到制文說語的方法論原則時，提出“簡言以達旨，博文以該情；明理以立體，隱義以藏用”。四個標準，兩兩對應，博與簡相對，明與隱相應?！胺甭允庑危[顯異術”，“抑引隨時，變通會適”，繁簡隱顯都應視具體環(huán)境而為之?！犊傂g》雖篇目為“術”，然其所論則也重在“學”，并非在論述言談馭文之術，而是在闡釋言談馭文之理?！犊傂g》篇：“贊曰：文場筆端，有術有門，務先大體，鑒必窮源?！斌w定下來后，即可“乘一總?cè)f，舉要治繁”。可見《文心雕龍》并未將學與術嚴格分開，如果硬要分，只能是“以學帶術”。以學帶術演化至今日，已成為多個學科的治學之圭臬。魯迅先生就曾贊過：“東則有劉彥和之《文心》，西則有亞里士多德之《詩學》，解析神質(zhì)，包舉洪纖，開源發(fā)流，為世模式?！?3)魯迅:《〈詩論〉題記》,《魯迅全集》第八卷，北京：人民文學出版社，1981年，第332頁。其之所以能成“為世模式”，是因為其“包舉洪纖”，具有嚴整的學術體系。

關于《文心雕龍》的體系，劉勰在《序志》篇里作了概要交代：一，“文之樞紐”；二，“論文敘筆”；三，“剖情析采”；四，論“時序”“才略”“知音”“程器”；五，“長懷序志”。今人周振甫的歸納是：總論(第1-5)、文體論(第6-25)、創(chuàng)作論(第26-44)、文學史(第45)、作家論(第47)、鑒賞論(第48)、作家品德論(第49)。劉勰對語篇的體類，確實情有獨鐘，文中曾多次強調(diào)“位體”，“履端于始，則設情以位體”(《熔裁》篇)；“將閱文情，先標六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商”(《知音》篇)?！拔惑w”即語篇制作伊始，就應將“體”設置好，也就是“語體為先”。劉勰之所以對“體”如此看重，是因為現(xiàn)實生活中所出現(xiàn)的體類，劉氏認為均源自經(jīng)書。作為典謨的經(jīng)書系圣人所作，圣人依據(jù)“道”而垂文。既然“沿圣以垂文”，那么，要明道只能“因文而明道”。著文的宗旨既然是“本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)”，“體乎經(jīng)”就是要按經(jīng)的體類行文說語，故而《文心雕龍》用五分之二的篇幅來論述各個體類。體類清楚了，就可以依照“六觀”，逐次自然有序地構組起一個以宗經(jīng)明道的語篇論學術體系。由此可見，《文心雕龍》集前賢研究之精華，為漢語語篇學奠定了堅實的基礎，其之所以能成為開山奠基作，就在于它體系完整、重點突出，且既符合彼時的語文事實，又可跨越時空，為華夏一千多年來的語文實踐活動服務?！段男牡颀垺穼嶋H上是一部名副其實的“語篇學論綱”。

(二)《文心雕龍》的奠基作用

所謂“奠基作用”是指某一學說或理論，對某類社會或自然現(xiàn)象本質(zhì)的揭示具有超時空的解釋力和指導功能，為該理論或?qū)W說的發(fā)展，確立了牢固的基礎?！盎闭?，是一個學科或理論學說賴以生存的根基。根基，是由決定一個學科存亡的決定性要素構成。在通常情況下，決定性要素不是一個，而是多個。對于語篇學來講，其決定性要素的提取，我們認為，至少應投注如下三個視域：情境、表達者、接受者。從三個視域中，我們不難發(fā)現(xiàn)，它們都具有社會性、歷時性和融通性的特征。社會性不難理解，即從視域所提出的任何要素，都必須覆蓋言語社群整體，任何人、任何群體、在任何場合，只要是言語活動，都不依個人的意志為轉(zhuǎn)移地接受全民性的約束。這種約束可以跨越時空，通行于不同區(qū)域、不同時代，故而稱之為歷時性，泛時功能是語言異質(zhì)性機制所使然。融通性指語篇內(nèi)部各語類間各要素的游動性而言，作為根基要素，并非為某體類所專，而是可通行于各語類間。從當代的角度進行檢視，《文心雕龍》之所以對漢語語篇學的發(fā)生、發(fā)展具有奠基作用，就在于劉勰所提出的語篇理論，符合漢語言語運用的實際，是歷史經(jīng)驗的集萃。不僅可以規(guī)約彼時的為文造語， 更為重要的是為后代的語篇實踐和理論研究起到燭照導航功能。需要說明的是，鑒于語類間性質(zhì)的差異，不同的“要素”在量上頻次參差，實屬自然?，F(xiàn)從五十篇中提煉出來的決性要素，用當代語篇學術語表述，即題旨、情境、體類、表達、語脈、聲律、接受、風格等八個范疇。

語篇論的八個范疇，在《文心雕龍》中的分布如下：

1. 題旨 即語篇的主旨、主題、旨意、旨趣、趣旨、目的、動因、內(nèi)容等?！邦}旨”一詞最早見于馮夢龍《警世通言》，陳望道先生在《修辭學發(fā)凡》中正式列為語篇的構成范疇，其在《文心雕龍》中多以“情”“思”“志”“意”“道”或“情志”的形式出現(xiàn)。故其發(fā)端就亮出“本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)”的題旨。在劉氏看來，要寫好文章，話語清晰，就要學習經(jīng)文。因為經(jīng)文都是圣人“本乎道”而作。只有體乎經(jīng)，才能師乎圣，才能揭示宇宙的本源，以抵制時下的異端邪說和矯揉造作的社會語文形態(tài)，故宗經(jīng)明道就自然而然成為《文心雕龍》的題旨，滲透于每篇之中。

2.情境 這一概念是上世紀中葉由境外移入，在《文心雕龍》中，多以“物”為標識出現(xiàn)。強調(diào)人的精神、情志、思維活動，都必須有所依托，“人秉七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”(《明詩》篇)?！对徺x》篇有“睹物興情”“情以物興”，《物色》篇中有“隨物宛轉(zhuǎn)”“與心徘徊”?！拔铩闭?，即神、思、理、意、情、志所依存的物質(zhì)基礎?！段男牡颀垺分小拔铩惫渤霈F(xiàn)48次，分布于《原道》《宗經(jīng)》《物色》《序志》等一十九個篇章中。其中有二十余例的語義闡釋一致，均為客觀外界的社會或自然景物。正因為有“物”的憑借，才能 “登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，故而才有“思理為妙，神與物游”?！吧衽c物游”即語篇的題旨情趣與外在客觀情境相適應所達到“思理為妙”的境界。

3.體類 “體類”在《文心雕龍》中多以“體”的形式出現(xiàn)。然“體”卻代表著三個重要范疇，一是體類、語類、語式或語體；一是語篇的結(jié)構類型體裁；一是風格，或語勢、氣勢、風骨等諸多概念。作為語類詮釋，戰(zhàn)國初的墨翟(前468-前376)就曾言道：“夫辭，以類行者也，立辭而不明其類，則必困矣。”(《墨子·大取》)語類論是《文心雕龍》的轂軸，五十篇中，二十一篇是分門別類談論各體語類。劉勰在《熔裁》篇里，特別提出制篇三準則：首先“設情以位體”即根據(jù)內(nèi)容選擇合適的體類；其次“酌事以取類”選擇切合體類的事例；最后則“撮辭舉要”以凸顯語篇的要義?！吨簟菲俅螐娬{(diào)：“將閱文情，先標六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商?！薄拔惑w”即為題旨置厝于一個合適的位置，與特定語類相適應。“體”即現(xiàn)代的語體、體裁、文類、體式、文體或體制。全書從語類角度說“體”，粗略計之共有一百四十七處，偶也用“類”附理指事。

4. 表達 《文心雕龍》中沒有將表達作為一個獨立范疇進行論述，而是將其放在語類中予以闡釋。如在《論說》篇中，對論說的解釋是：“論也者，彌綸群言，而研精一理者也”；“說者，悅也。兌為口舌，故言資悅懌”；“理行于言，敘理成論”。《文心雕龍》雖無現(xiàn)代的“記敘”“說明”“描寫”“抒情”之界定，但對這些現(xiàn)代表述，均置于某一體類中予以闡釋。如“記敘”的表達集中在《史傳》篇，認為“史遷各傳，人始區(qū)分，詳而易覽，述者宗焉”。強調(diào)“忌泛論，按實書”?！罢f明”則分布在《銘箴》《誄碑》《詔策》《章表》《啟奏》等應用性語篇中。而“描寫”和“抒情”兩類，《情采》篇：“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黻黼，五音比而成韶夏，五性發(fā)而為辭章，神理之數(shù)也。”“情者文之經(jīng)，辭者理之緯，經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也?！薄度鄄谩菲骸扒橹芏环?，辭運而不濫?！薄峨[秀》篇：“夫心術之動遠矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱?！绷碛小蹲h對》篇，實際上是現(xiàn)代的“對話”。(4)丁金國：《論語篇的表達系統(tǒng)》，《煙臺大學學報(哲學社會科學版)》2018年第1期。

5.結(jié)構 “結(jié)構”在《文心雕龍》稱“語脈”“義脈”，集中論述有《章句》《熔裁》和《附會》諸篇?！墩戮洹菲菑奈⒂^入手，依據(jù)情理、韻律，逐次鋪開，“人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇”，以達“外文綺交，內(nèi)義脈注”。《熔裁》篇闡述的是語篇部分與整體的關系，認為“首尾圓合，條貫統(tǒng)序”?！陡綍菲獎t著重講統(tǒng)攝語篇整體的是義脈，“義脈不流，則偏枯文體”，結(jié)果是“統(tǒng)緒失宗，辭味必亂”。語脈即貫穿于語篇始終的流動性語義潛勢。語脈這一概念是地道土生，最早由宋范季隨提出。范氏認為凡論語著文，都應“從首至尾，語脈連屬”。(5)轉(zhuǎn)引自汪涌豪：《中國文學批評范疇及體系》，上海：復旦大學出版社，2007年，第260頁。與語脈相近的概念，有“義脈”(劉勰)、意脈(宋李涂、吳可)、文脈(元楊載)等。與西論比較，語脈與“連貫”最為貼近，它涵括了“銜接”與“連貫”的全部意義。

6.聲律 《情采》篇曰：“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也?！甭曃奈逡簦绰暵?，是“為文之道”之一，是語篇構成的重要成分?！段男牡颀垺愤€設有專篇《聲律》，揭示語篇聲律的內(nèi)涵和淵源：“夫音律所始，本于人聲者也……故言語者，文章關鍵，神明(精神)樞機，吐納律呂(韻律)，唇吻而已?！痹趧③牡男哪恐校瑢⑽逡籼岬秸Z篇構成不可或缺的地步，這在學術史上還是首次。他清醒地意識到，在語篇中，缺了聲律，則不成其為語篇，唯有聲律的升降起伏，才能傳遞出足夠的話語信息，才能“五音比以成韶夏”。

7.風格 盡管劉勰所處的時代，“風格”用來闡釋審美形態(tài)業(yè)已顯現(xiàn)，但劉氏并未采用，而代之以“體性”“體貌”“體勢”等。作品的體裁規(guī)定了作品的結(jié)構類型，勢不離體，即體成勢。《文心雕龍》設有《體性》專篇?！绑w性”實際上是個復合概念，“體”者，存在于言語社群集體意識中的言語體式；“性”者，指表達者個體在言語活動中所顯現(xiàn)出來的由個體性情所決定的語篇風格。故而“體性”涵括了語體和風格，將其僅釋為風格之意，顯然失之偏頗。“體”最早用以論文說語的是曹丕，《典論·論文》認為“文非一體”“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”。陸機進而確認“體有萬殊”，其原因是客觀世界“物無一量”(《文賦》)。可見，這種“體”，不為個體所左右，是一種客觀的為言語社群所公認的體裁，即語類。由體裁決定風格的命題，到劉勰《文心雕龍·體性》篇中，將“體”所對應的風格作了系統(tǒng)化整理，單獨抽出來創(chuàng)建為漢語風格論體系：典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡。并作了正負相對的處理：雅與奇反、奧與顯殊、繁與約舛、壯與輕乖?！绑w性”篇中所顯現(xiàn)的風格是由個體的才、氣、學、習等主觀要素所決定的，故另設“定勢”篇，專論由體裁、語辭和韻律等客觀要素所決定的“體勢”。 可見，兩篇中的所謂“體”實際上一是存在于言語社群所共識的客觀體裁，一是言語個體的性情所凝聚的氣勢、格調(diào)。這種氣勢格調(diào)所凝結(jié)的是個體與社群、客觀與主觀、語體與風格的精髓。

8.接受 語篇接受理論是劉勰首倡，先于德國姚斯(H. R. Jauss，1967)的接受論一千四百余年。(6)理論界譽為“前沿”的接受理論，公認是在20世紀60年代中期，由德國姚斯((H. R. Jauss)所提出。其要點是：作品的教育功能和娛樂功能要在讀者閱讀中實現(xiàn)，而實現(xiàn)過程即是作品獲得生命力和最后完成的過程。讀者在此過程中是主動的，是推動文學創(chuàng)作的動力;文學的接受活動，不僅受作品的性質(zhì)制約，也受讀者制約。姚斯的接受論發(fā)表一年后，1968年法國學者羅蘭·巴特的《作者之死》問世，認為文本產(chǎn)生之時就是作者消亡之刻。接受理論被巴特推到極致。劉勰在《知音》篇中說：“綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情。沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其身?！辈⒅赋龇恋K“知音”的障礙：一是世俗陋習“貴古賤今”“崇己抑人”“信偽迷真”；二是“篇章雜沓，質(zhì)文交加，知多偏好，人莫圓該”，“各執(zhí)一隅之解，欲擬萬端之變”。建言接受者應“務先博觀”“無私于輕重，不偏于憎愛”，接受者應“先標六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商”。倡導“圓照”“博觀”“平理若衡，照辭若鏡”。劉勰所論切中“接受論”的要害，今天依然放射著理論的光芒。

二、《修辭學發(fā)凡》的轉(zhuǎn)型功能

(一)《修辭學發(fā)凡》的轉(zhuǎn)型意義

轉(zhuǎn)型指人們在社會生活中，對生存環(huán)境主動求新求變的創(chuàng)新過程。在這個過程中原事物的結(jié)構、形態(tài)以及運行模式都要發(fā)生根本性的變化。轉(zhuǎn)型的前提條件是操作者思想觀念、思維方式的轉(zhuǎn)變，依據(jù)客觀外界環(huán)境的變化，對一個學科或理論進行整體性重構和調(diào)整，創(chuàng)造出新的結(jié)構、形態(tài)和運轉(zhuǎn)模式，以適應變化了的外界語境。

《修辭學發(fā)凡》的重要貢獻在于成功完成了中國修辭學的轉(zhuǎn)型，這個轉(zhuǎn)型過程實際上分為兩個階段：第一階段是完成從古典修辭學到現(xiàn)代修辭學的轉(zhuǎn)型；第二階段是從仿洋摹外到構組符合漢語實際的實用現(xiàn)代修辭學。第一階段的轉(zhuǎn)型表征是：(1)語言載體的更迭，由文言、駢體更迭為現(xiàn)代白話。如對“對偶”的解說，《文心雕龍》是“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運載百慮，高下相須，自然成對”(7)劉勰撰，周振甫注釋：《文心雕龍》，第384頁。?！缎揶o學發(fā)凡》則為“說話中凡是用字數(shù)相等，句法相似的兩句，成雙作對排列成功的，都叫著對偶辭”(8)陳望道：《修辭學發(fā)凡》，見《陳望道文集》(2)，上海：上海人民出版社，1976年，第436頁。。(2)“題旨”的更迭是根本性的，由《文心雕龍》的“尊道、崇圣、師經(jīng)”的話題主旨，轉(zhuǎn)變?yōu)橐云占把哉Z知識、指導言語社群成員語用實踐為宗旨。(3)信息結(jié)構類型的置換，由《文心雕龍》的述史、議論、評說為一體的信息結(jié)構，置換為解說言語知識和技巧為鵠的。

第二階段是從仿洋摹外到服務于華夏語文教育和語文實踐的漢語修辭學。在《修辭學發(fā)凡》前，中國已有不少修辭學著述。依治修辭學史者所論，除復古論者外，余者多為仿洋派，(9)鄭子瑜：《中國修辭學史稿》，上海：上海教育出版社，1984年；宗庭虎、袁暉：《漢語修辭學史》，合肥：安徽教育出版社，1990年。先后有龍伯純(1905)、王易(1926/1930)、陳介白(1931/1936)等。為核準事實，筆者特請友人協(xié)助調(diào)閱了島村瀧太郎和五十嵐力的二書。經(jīng)披閱發(fā)現(xiàn)，龍王陳三氏主要依日人島村的《新美辭學》(10)島村瀧太郎：《新美辭學》，東京：早稻田大學出版部，1911年。和五十嵐力的《新文章學講話》(11)五十嵐力：《新文章講話》，東京：早稻田大學出版部，1909年。為藍本，予以增改為漢語例句、構式，構組起漢語修辭學。其模仿痕跡十分顯著，島村《新美辭學》前一、二兩編的全部，和五十嵐力的《新文章學講話》幾乎是原封不動地被移入，如“消極”“積極”“語采”“想采”“文體論”“語姿”等術語。唐鉞與仿日派不同，側(cè)重在從語用心理的“科學”角度，來闡釋各辭格的潛能。唐鉞的《修辭格》(1923)主要仿英人訥斯菲爾德的《高級英文作文法》。該書白話行文，設格頗多，用例甚勤，重在心理比較，自成一體。在外論迅猛涌入、國人修辭意識覺醒的年代，陳望道先生冷靜以對、悉心精研，吸收外論養(yǎng)分，以《文心雕龍》為根基，精心培育出屬于華夏的語篇論著：《作文法講義》(1921)、《美學概論》(1926)和《修辭學發(fā)凡》(1932)。尤其是《修辭學發(fā)凡》，是熔《作文法講義》和《美學概論》之精，熔鑄出具有轉(zhuǎn)型功能的語篇學著作，故有人稱具有“里程碑”意義。

(二)《修辭學發(fā)凡》的性質(zhì)

對《修辭學發(fā)凡》的性質(zhì)，理論上應該是不存在任何疑問的，因為《修辭學發(fā)凡》問世時，正是中國修辭學躁動時期，古與今、土與洋、俗與雅、學與術等各種觀點交錯磨合，所以《修辭學發(fā)凡》的出現(xiàn)確有發(fā)凡起例態(tài)勢。《修辭學發(fā)凡》將交際活動中最為平常的過程及其結(jié)果，定性為“修辭學”自在情理之中。加之此前已有多部“修辭格”的著述問世。實際上仔細翻檢《修辭學發(fā)凡》不難發(fā)現(xiàn)，所謂修辭學研究對象——“修辭現(xiàn)象”，陳望道先生對其解釋是：收集材料、剪裁配置、寫說發(fā)表的全過程是修辭過程，“這個過程中的所有現(xiàn)象，便是我們所謂修辭的現(xiàn)象”。既然三階段是修辭過程，也就是我們今天的言語交際，那么“修辭現(xiàn)象”自然就不再神秘莫測，而是伴隨人類生命的言語活動。由此看來，《修辭學發(fā)凡》的修辭學，稱其為言語學、語用學，也未嘗不可。用新世紀的眼光來看，應是標準意義上的“語篇學”。說是語篇學的理由有三：其一是研究目標與語篇學一致，都是在探索一切可利用的語言文字習慣及體裁形式的遺產(chǎn)的可能性；其二是堅持的標準，都是服務于題旨和情境的適切性；其三是都在尋找一種對寫說行為的理論闡釋體系。如果將《作文法講義》一并思考，其語篇性特征就更加明顯。

(三)《修辭學發(fā)凡》的體系

《修辭學發(fā)凡》的軸心是“兩大分野、三種境界”。作為兩大分野的消極修辭和積極修辭，反映了言語實踐中的客觀事實。在言語實踐中，所謂消極修辭，實際上是基礎語用原則，任何語篇之所以得以產(chǎn)生，都由這個基礎原則所使然。所謂積極修辭，是在前者的基礎上發(fā)生的，不妨稱為“人為藻飾”。可見，所謂消極、積極之分，實際上即通用言語和加工言語的二分。三種境界(記敘、表現(xiàn)、糅合)內(nèi)蘊的是由五種表達方式所組成的語文體制。在《作文法講義》中，詳盡講述了記載文、記敘文、解釋文、論辯文和誘導文。這五種體制是語用者經(jīng)過無數(shù)次的語用實踐，抽象出來的俗成構式。之所以能夠俗成，是因為其各自內(nèi)部有著規(guī)律性的結(jié)構規(guī)則。二分野三境界統(tǒng)攝了五個重要的語用原則，即題旨與情境、內(nèi)容與形式、自然與人為、語體與風格、常式與變式。

“題旨與情境”高頻出現(xiàn)在《修辭學發(fā)凡》中。作者認為：“凡是成功的修辭，必定能夠適合內(nèi)容復雜的題旨，內(nèi)容復雜的情境極盡語言文字的可能性，使人覺得無可移易，至少寫說者自己以為無可移易?！惫识恰靶揶o的第一要義”。在言語活動中，凸顯題旨情境是陳望道先生對語言科學的重要貢獻。一切言語現(xiàn)象的觀察分析，必須結(jié)合題旨情境進行，那種脫離特定題旨情境的所謂純客觀的抽象研究，對語言運用無任何意義。

“內(nèi)容與形式”之間的關系，雖是常談之語，然而處理好二者的關系，卻并非易事?！缎揶o學發(fā)凡》認為：“內(nèi)容和形式是一對矛盾的兩個側(cè)面，它們是不能截然分開的。沒有無形式的內(nèi)容，也沒有無內(nèi)容的形式。”所以，離開內(nèi)容講形式，或離開形式講內(nèi)容，都是片面的。然在實際言語生活中，“形式過重”或“內(nèi)容過重”是常發(fā)生的現(xiàn)象，重要的是要把握好分寸，處理好二者的關系。 “自然與人為”在《修辭學發(fā)凡》中稱其為“消極”與“積極”。自然交流是言語實踐的常態(tài)，它要求內(nèi)容上“明確、通順”，形式上“平勻、穩(wěn)密”，更習見的情況是消極與積極共存。絕對的消極修辭或絕對的積極修辭，嚴格講是不存在的。史上的所謂“美文”，應是積極修辭的典范之作，但其“墊底”的仍是自然態(tài)的語言文字。

“語體與風格”，《修辭學發(fā)凡》設有專章論述“文體或辭體”?！蹲魑姆ㄖv義》從對象或方式上分為五體: 記載、記敘、解釋、論辯、誘導；《修辭學發(fā)凡》從表現(xiàn)入手，專注于審美形態(tài)，分為簡約與繁豐、剛健與柔婉、平淡與絢爛、嚴謹與疏放?！缎揶o學發(fā)凡》將“文體或辭體”置于理論基石的位置，作為審美形態(tài)的“體性”(風格)被單獨列出予以重點闡發(fā)。陳望道先生對語體與風格的思考從未停止，從《作文法講義》《修辭學發(fā)凡》直到其晚年，一直在研究這一問題(應該說，這一問題至今也沒有很好地解決)，認為“講風格，要從篇章著眼，風格是修辭特點的綜合表現(xiàn)”(1964年4月10日)，“要建立起有我們自己特色的科學的風格學”(1965年9月20日)。(12)復旦大學語言研究室編：《陳望道修辭論集》，合肥：安徽教育出版社，第245-246頁。

“常式與變式”，《修辭學發(fā)凡》第十篇專論“變化和統(tǒng)一”。“統(tǒng)一”即言語社群所公認的原則與規(guī)則，它需要相對的穩(wěn)定，故而可稱為“常式”。又鑒于題旨情境的多樣性和易變性，從而決定了修辭方式的多樣性和易變性。陳望道先生特別強調(diào)：“每個具體的切實的修辭現(xiàn)象，都是適應具體的題旨和情境的。”因此，言語活動中的各種構式都處在絕對的變化之中，所以說，常式是相對的，變式是絕對的?！皬倪@統(tǒng)一類同的一面著眼，我們便又可以在那變化無定之中，得到一種大體可以分門別類的頭緒，這便是語文的體式?！?/p>

(四)《修辭學發(fā)凡》對《文心雕龍》的整合與提升

治修辭學史的學者，幾乎異口同聲推定《修辭學發(fā)凡》是受日人島村瀧太郎和五十嵐力及西方等修辭學的影響而成書。所謂影響，除“消極”“積極”概念命題襲用外(然亦經(jīng)過質(zhì)的改造)，辭格和語文體式則是源自《文心雕龍》，就連島村瀧太郎和五十嵐力的“文體論”，他們自己都承認參研了中國的《詩經(jīng)》六義——《文心雕龍》(劉勰)——《文則》(宋 陳騤)——《滄浪詩話》(宋 嚴羽)——《文筌》(元 陳繹曾)——《文體明辨》(明 吳訥)——《讀書作文譜》(清 唐彪)文脈。尤其二書的“文體論”，其范疇提取與界定源自《文心雕龍》的痕跡清晰。而《修辭學發(fā)凡》并無日著的痕跡，相反從開篇到收結(jié)，每篇都有《文心雕龍》的征引。明文標注征引《文心雕龍》雋語十五處，默蘊《文心雕龍》的理論主干則隨處可見。陳氏對《文心雕龍》的嗣承關系，昭然耀于字里行間。與其說陳望道先生受日論和西語的影響而著述《修辭學發(fā)凡》，不如說是直接嗣承劉勰的語篇學思想。筆者有感于此，故引發(fā)出探索二者的淵源關系的欲望。

陳望道先生通過對《文心雕龍》的整合與提煉，熔鑄出《修辭學發(fā)凡》體系。這個體系上文已有論述，這里集中就如下四個問題進行討論：兩大分野和三種境界、題旨與情境、辭格、語體與風格。

關于“兩大分野、三種境界”，在陳望道的心目中，凡是運用修辭格的語篇都是積極修辭。故五到八篇的三十八個辭格，自然均為積極修辭，余者為理論述說或體類舉要，其引例多為二者兼而容之。消極修辭的標準是：“內(nèi)容方面明確、通順；形式方面平勻、穩(wěn)密?！逼浠疽笫牵骸笆巩敃r想要表達的表達得極明白，沒有絲毫的模糊，也沒有絲毫的歧解。”(13)陳望道：《修辭學發(fā)凡》，見《陳望道文集》(2)，第45頁。與此相應的，《文心雕龍》有《章句》《練字》《指瑕》《附會》《總術》等篇。

章句篇云：“章者，明也；句者，局也。局言者，聯(lián)字以分疆，明情者，總義以包體，區(qū)畛相異，而衢路交通矣?！薄叭酥⒀?，因字而生句，積句而成章，積章而成篇?！薄熬渌緮?shù)字，待相接以為用，章總一義，須意窮而成體?！狈终略炀涫茄哉Z交際的最基本步驟，分章恰當方能使語篇中心突出，脈絡清晰，層次分明，全篇結(jié)構嚴謹；用詞造句準確穩(wěn)妥，才能達到語義明確?！陡綍菲醒?，強調(diào)“總文理，統(tǒng)首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也?！睆亩_到語義明確通順，結(jié)構平勻穩(wěn)密，臻達《總術》篇所望“乘一總?cè)f，舉要治繁”?！毒氉帧菲疲骸耙槐茉幃?，二省聯(lián)邊，三權重出，四調(diào)單復”的四點及《指瑕》篇所指曹植、左思、潘岳等用辭失當、比擬不倫等四條，均為消極修辭范圍的問題。有鑒于劉氏的審美情趣所致，整個《文心雕龍》，除上述篇章專論基礎語用原則外，絕大部分是“積極修辭”。三種境界實際上是由表達方式所熔煉而成的語文體式，《作文法講義》集中講述了記載、記敘、解釋、論辯、誘導五種。據(jù)查，此五類表達方式，言語實踐早已有之，理論表述在兩漢以降間有零散方式出現(xiàn)，作為整個表達方式整體，最早確乎源自西論，且很快為國人所接受。上世紀初始，率先在語文教育界推廣開來，繼之有蔣伯潛、蔣祖怡等著錄成篇，廣為推行?！蹲魑姆ㄖv義》收錄在冊，然到了《修辭學發(fā)凡》，陳氏只在“三境界”中概而論之，以“記敘的境界”“表現(xiàn)的境界”“糅合的境界”取代了《作文法講義》中語文的體制。代而行之是“文體或辭體”，即劉勰的“體性”“體勢”“風骨”，也就是當今學界統(tǒng)稱的風格。

“題旨與情境”是《修辭學發(fā)凡》的基礎，整個體系由其支撐。陳望道先生認為“消極手法側(cè)重在應合題旨，積極手法側(cè)重在情境；消極手法側(cè)重在理解，積極手法側(cè)重在情感?！比魂愂暇嬲f：積極手法的辭面子和辭里子其密合度常處在離異狀態(tài)，故而只能從情境上去領略，從情感上去感受，從語義前后的聯(lián)結(jié)關系上去推敲。作為《修辭學發(fā)凡》智庫的《文心雕龍》，《時序》(實際是序言)篇開宗就宣示“文之樞紐”“本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)”，也就是題旨。劉勰有“本道”“師圣”“崇經(jīng)”的思想，不難理解，是由彼時的社會輿論形態(tài)所囿。我們所感興趣的是，他將其作為屬文論道的宗旨置于篇首，可見他對題旨的重視?！扒榫场闭撌嵌兰o語言學的重要發(fā)現(xiàn)和進展，是外論與本土結(jié)合的成就之一。《文心雕龍》是以“物”作為言語活動所依存的自然社會符號展現(xiàn)于世。認為人之所以有神、思、理、念、意、情、志等活動，則完全是“物”所使然?！对徺x》篇有“體物寫志”“睹物興情”“情以物興”“物以情觀”；《物色》篇則強調(diào)“情以物遷，辭以情發(fā)”“隨物宛轉(zhuǎn)”“與心徘徊”；《神思》篇“思理為妙，神與物游”的概括，凝聚了《文心雕龍》情境論的精粹。劉勰的“物”論，體現(xiàn)樸素的客觀決定主觀，存在決定意識的唯物史觀?！缎揶o學發(fā)凡》認為隨情應境是灌輸題旨的必須手段。言語活動適應題旨情境，不僅是切實自然的需要，也是修辭的最高標準，故而是要義中的要義。而要做到《修辭學發(fā)凡》所要求：一是對題旨和情境的洞達，二是對語言文字可能性的通曉。如何能洞達和通曉無定準的技巧和方式，全憑語用者日?！绑w物寫志”的觀察和“睹物興情”歷練。正如《修辭學發(fā)凡》所要求的那樣：一要精密觀察，二要系統(tǒng)研究。

“辭格”是《修辭學發(fā)凡》的重心，全文283頁,其中辭格共158頁，占55.6%。辭格論不僅所選格類較精，更入勝的是引例切題、生動、有趣，極易引導受者進入辭格的意蘊。《修辭學發(fā)凡》所收38個辭格，在《文心雕龍》中，單獨立篇有四，散入其他有六。故有人認為，與其說《文心雕龍》是一部美學或文藝學，莫不如說是一部修辭學著作。從修辭角度討論《文心雕龍》，前修和時賢多有高論，在這里僅掇其要而述之。

夸飾：所謂“夸飾”，即夸張。劉勰認為：“神道(事物的內(nèi)涵)難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻其真。”言有難盡精微，故要借助于“形器”(物象)來述形而上之道，所以“文辭所被，夸飾恒存”。他堅持夸飾的原則是：“夸而有節(jié)，飾而不誣……飾窮其要，則心聲鋒起；夸過其理，則明實兩乖。”

麗辭：“麗辭”專論“對偶”。對偶和聲律是漢語特有，而為西語所無。盡管劉勰身處追逐駢偶時代，然其對駢偶卻有清醒認識：是本乎“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立”。黃侃曾評曰：“文之有駢儷，因于自然，不以一時一人之言而遂廢。然奇偶之用，變化無方，文質(zhì)之宜，所施各別?；蜩b于對偶之末流，遂謂駢文為下格；或懲于流俗之恣肆，遂謂非駢體不得名文；斯皆拘滯一隅，非閎通之論也。惟彥和此篇所言，最合中道。”(14)黃侃：《文心雕龍札記》，上海：上海古籍出版社，2000年。

事類：《事類》專談“引用”?！笆骂悺敝^“蓋文章之外，據(jù)事以類義，援古以證今”，劉勰認為引事引言來強化語義自古已然。引用分明引和暗引，暗引是將所引的言或事融化在語篇里，明引則需“綜學在博，取事貴約，校練務精，捃理須核，眾美輻輳，表里發(fā)揮”。舍此，則必定“引事乖謬，雖千載而為瑕”，“改事失真，斯又不精之患”。值得注意的是，“事類”說與當代“互文性”理論的古今時距差，能引出我們多少聯(lián)想！

比興：“比者，附也；興者，起也。附理者，切類以指事，起情者，依微以擬議?！眲③牡慕缍ㄝ^其前深刻得多，不僅指出比與興都附托于外物，而且指出“‘比’顯而‘興’隱”先顯而后隱。二者雖有別，但相互貫通，比附即借事物間的某種關聯(lián)，來揭示事理，起興則是借物寄情。二者相互關聯(lián)，相互依存，融合為一，徜徉于漢語言語活動之中?！段男牡颀垺分猩杏幸恍案穹懂牎蔽磫为毩谐?。如《諧隱》《練字》篇中的諧隱，即析字格；《聲律》篇的“吃文”，即“飛白”格；《物色》篇有“摹狀”格，《熔裁》篇中的“繁簡”，即節(jié)略格?！段男牡颀垺分羞€有一些成格的范疇，如“熔裁”“隱秀”，前者近似“煉意”格，后者貼近“含蓄”格?！缎揶o學發(fā)凡》與之對應的是：夸張、譬喻、借代、引用、比擬、宛轉(zhuǎn)、重疊、反復、對偶等格。

《修辭學發(fā)凡》立足于東土，廣篩精選出三十八個辭格，配之以切題的古今例證，足以幫助初學者參互印證，故劉大白贊其為“初學者之津梁”。

“語體與風格”是陳望道先生給后代留下的重要研究課題，是其精思深慮了幾十年未了的心愿。在《修辭學發(fā)凡》中，未用“語體和風格”這兩個概念，經(jīng)常是以“語文體式”“體類”“文體”“辭體”而代之。如《修辭學發(fā)凡》第十一篇“文體或辭體”篇名的四次改動，從“語文的體類”(1932)、“辭白的體類”(1945)、“語文的體式”(1954)到“文體或辭體”(1959)，足以反映出陳望道對此課題的糾結(jié)。針對一些偏頗的言論，他曾在1965年9月的一次談話中說：“中國在風格學研究上如何不行，連有關風格問題的科學知識都沒有，這就值得討論了。我國古代關于風格的研究材料，是我們豐富的修辭學遺產(chǎn)當中一宗寶貴的財富。我國研究風格，包括語文‘體裁’和表現(xiàn)‘體性’，是很早的，現(xiàn)在更是在研究，今后還要繼續(xù)地深入研究。不過，我們的研究有我們自己的樣子，不一定是人家的那個樣子。為什么要用人家的樣子作標準來否定自己，說自己怎么不行？總之，要知道，我們中國是有風格研究的，是有這方面學問的。尊重這種事實，是學術工作中應有的科學態(tài)度和愛國主義態(tài)度。我們要建立起有我們自己特色的科學的風格學?！?15)復旦大學語言研究室編：《陳望道修辭論集》，第267頁。

陳望道先生對體性品類的設置，較之其前后相關著述的顯著點是：時代特色鮮明，服務于語文教育的宗旨明確，故而在論述和例釋上，都緊扣應用。為達立意宗旨，首先必須解決“意會”“言傳”的問題。陳望道先生認為：“凡是可以意會的一定可以言傳。研究修辭，就是要縮小和消滅‘可以意會，不可言傳’的境域。”(16)復旦大學語言研究室編：《陳望道修辭論集》，第245-246頁。解決的途徑就是：語言化、科學化。語言化就是從現(xiàn)實語篇的特征中，去尋找語言表現(xiàn)；科學化就是從表現(xiàn)體性的物質(zhì)要素中尋求不同范疇間的差異。為此，陳望道先生在剛?cè)醿蓸O對照映像中建立起陳氏風格論體系，對各范疇確立的標準，則明確予以標注：

由內(nèi)容和形式的比例，分為簡約和繁豐；

由氣象的剛強和柔和，分為剛健和柔婉；

由于話里詞藻的多少，分為平淡和絢麗；

由于檢點功夫的多少，分為謹嚴和疏放。(17)陳望道：《修辭學發(fā)凡》，見《陳望道文集》(2)，第257頁。

兩極對立，就語品而言，無優(yōu)劣可論。所謂“對立”，“只是假定的兩個極端或兩種傾向”，實際上現(xiàn)實語篇中的風格形態(tài)多是位于兩極之間廣闊的中間帶。陳氏在嗣承《文心雕龍》《詩品》之緒，何以從眾多的風格范疇中選擇此八品來構組《修辭學發(fā)凡》的體系？竊以為陳望道先生是經(jīng)過了認真慎重地甄選，一是與現(xiàn)實社會語文形態(tài)相契合，切實反映社會語文形態(tài)的狀況；一是更利于普羅大眾能從物質(zhì)性的語言中，尤其是極性對照中，學到語文實踐的知識和能力。

三、結(jié) 語

《文心雕龍》與《修辭學發(fā)凡》代表著一個學科發(fā)展的兩個巔峰，就像海浪一般，在兩個巔峰之間，流動著的是連綿不斷的潛涌和暗流。二書之間是同一泓系的兩個浪涌，其所傳遞的是不同時空中的同一清流的動態(tài)表現(xiàn)。所以，梳理和歸納二者之間的嗣承關系，當是我輩義不容辭的責任。我們的先輩曾告誡我們：“我們研究語文，應該屁股坐在中國的今天，伸出一只手向古代要東西，伸出另一只手向外國要東西?！?18)陳光磊：《語文運動的先驅(qū) 語文建設的巨匠》，《語文建設》1991年第2期。當下修辭學發(fā)展的勢向，已顯露出前進乏力的疲憊態(tài)，正等待著外來新理論的充電、加油。與其等待外援，為什么不能向祖宗的典藏中汲取營養(yǎng)豐富的乳汁？從梳理《文心雕龍》與《修辭學發(fā)凡》的歷史源流著手，也許能找到通向柳暗花明的道路。