趙建新

(中國戲曲學院，北京100068)

一、問題的提出

歷史劇研究歷來是中國戲劇理論中重要而獨特的領域。無論是古代散見于各類戲曲作品序跋題記中的感性歸納，還是現(xiàn)代以來全面系統(tǒng)的理性分析，有關史劇創(chuàng)作的原則和標準一直是理論界的重要話題。相比較而言，西方雖然也有取材于歷史題材的戲劇作品，但并不存在“歷史劇”這樣的嚴格題材劃分，很少有劇作家聲明自己的作品是“歷史劇”——反倒是對中國戲劇界影響至深的當代瑞士劇作家迪倫馬特，專門標明其著名的歷史劇《羅慕路斯大帝》是一出“非歷史的四幕歷史喜劇”。從古希臘到當代，西方戲劇理論中雖然也不乏對此類題材的論述，但總體而言缺少系統(tǒng)性——即便是在浩如煙海的莎學研究中，諸如盧卡契的《戲劇和戲劇創(chuàng)作藝術中有關歷史主義發(fā)展的概述(1945)》之類專門談及戲劇與歷史關系的經(jīng)典文獻，也僅是吉光片羽。但頗有意味的是，雖然西方戲劇理論中少有對歷史劇的專門探討，到現(xiàn)在也沒有在此領域歸納出一套行之有效的創(chuàng)作原則和標準，但其經(jīng)典歷史劇作品從古至今卻層出不窮，莎士比亞的《亨利四世》、阿瑟·米勒的《薩勒姆的女巫》、邁克·弗雷恩的《哥本哈根》等都是至今在全世界舞臺上不斷上演的經(jīng)典劇目。反觀中國，雖然我們的戲劇理論總結出了歷史劇創(chuàng)作的基本原則——歷史真實和藝術真實的統(tǒng)一，但有意思的是，每當人們把這一原則適用到具體作品時，又會出現(xiàn)“六經(jīng)注我”的情形——當歷史學家和戲劇理論家引經(jīng)據(jù)典指責劇作家的創(chuàng)作不符合歷史真實時，后者往往也會在歷史文獻中尋章摘句證明自己的創(chuàng)作符合了歷史真實。此類爭論歷經(jīng)百年，至今眾說紛紜?？傊?，“歷史真實”在成為衡量史劇藝術水準制勝法寶的同時，似乎也墜入了更大的理論迷霧之中：歷史真實的本質有無清晰之界定？歷史真實的尺度有無量化之標準？歷史真實的范圍有無人物和事件之區(qū)分？如果無法解決諸如此類的問題，大家在面對具體作品時仍舊在自說自話，那么就有必要對此標準做深入的反思。

當然，也有學者認為，理論界之所以對此問題爭論不休，完全歸咎于“歷史劇”這個名稱，所以就應該像哲學上的“奧卡姆剃刀”一樣，把這個名字予以剃除，而更之以“古裝劇”之名。沒了“歷史之名”，就沒人再以“歷史之實”要求劇作家了。這種說法看上去具有以簡馭繁之功效，但實際上是一種避重就輕之舉，換個名字并不能一勞永逸地完全解決這一題材領域中出現(xiàn)的具體問題。

正是基于上述問題的考慮，筆者將努力在本文中廓清“歷史真實”這一概念的本質意義，嘗試為史劇創(chuàng)作開拓出更為開放和自由的空間。

二、“歷史真實”的邏輯定位

如果把“歷史真實”這一概念置于戲劇理論的語境中，首先應該厘清它的劃分標準，與其他鄰近概念的邏輯關系，以便明確其邏輯定位。

在戲劇理論中，“歷史真實”自然是與歷史劇聯(lián)系在一起的。中國戲劇界對歷史劇的探討基本圍繞著“歷史真實”和“藝術真實”這兩個概念展開，而“歷史真實與藝術真實的統(tǒng)一”業(yè)已成為戲劇界評判一部優(yōu)秀史劇的基本(或者說是最高)標準。

戲劇作品有各種分類方式，所謂“歷史劇”，是從時間界限上對戲劇作品的題材范圍予以劃分的結果，與之相對的另一類型自然是“現(xiàn)實劇”。如果把“現(xiàn)實劇”再從題材上予以細分，又可大體分為兩類，一類是基本虛構，一類是根據(jù)當下真實事件改編。與“歷史劇”處于同一邏輯層面上的“現(xiàn)實劇”，嚴格地說應該是后者。如果把它與歷史劇相提并論，相信大多數(shù)人會認為其區(qū)別僅限于選材的時間范圍不同而已。但事實并非如此，理論界對兩者的評價標準并不僅限于時間界限上的簡單區(qū)分，而是各自有一套話語模式。例如，按照主流的評價標準，最好的歷史劇如上所述，應當是“歷史真實與藝術真實的統(tǒng)一”；如果以此類推，最好的現(xiàn)實劇是否也應該是“現(xiàn)實真實與藝術真實的統(tǒng)一”呢？但實際上，戲劇界并沒有針對“現(xiàn)實劇”提出所謂“現(xiàn)實真實”的要求，遑論其與“藝術真實”的統(tǒng)一？而且不只是作為門類藝術的戲劇，在一般藝術學理論中，“現(xiàn)實真實”也從來沒有作為基本美學概念被論及。[注]在談及生活和藝術之間的關系時，人們慣常的說法是“源于生活而高于生活”。這種表述未免大而無當，過于空泛。世界上很多事物都可以說是源于生活，何止是藝術？如果一個概念可以無限適用，就失去了其界定對象的意義；還有，藝術也不一定必然高于生活，只是它與現(xiàn)實生活在本質上不同而已，并不存在質或量上的高下之分。是這類題材的作品根本不需要“現(xiàn)實真實”，還是“現(xiàn)實真實”對它而言本來就是題中應有之義而無需格外強調？

熟知藝術規(guī)律的人都明白，藝術當然不能等同于現(xiàn)實，有時候甚至和現(xiàn)實生活南轅北轍，往往正是因為現(xiàn)實的不盡如人意，藝術家們才會通過想象和虛構借助藝術創(chuàng)作達到審美滿足。這便是“現(xiàn)實”和“藝術”、“生活”和“審美”之間的本質區(qū)別。無論是虛構的現(xiàn)實劇，還是取材于真實事件的現(xiàn)實劇，無不如此。正是因為人們認識到了現(xiàn)實題材戲劇的這一基本規(guī)律，所以誰也不會用“現(xiàn)實真實”這種無的放矢的說法來評判此類題材，也就更談不上“現(xiàn)實真實與藝術真實的統(tǒng)一”。

既然歷史劇和現(xiàn)實劇的區(qū)別僅在于題材的時間界限而非審美本質，那么對它們的評價標準自然應該基本一致，而不能有南橘北枳之分。其實不僅是歷史劇和現(xiàn)實劇，即便歷史和現(xiàn)實的關系，有時候也無法截然分開，而始終處于一種互通、互滲乃至互生之中——一切歷史都是過去的現(xiàn)實，一切現(xiàn)實都將是未來的歷史。在歷史學研究領域，對歷史分期歷來有不同的劃分標準，往往是距離當下越近，劃分的標準就越不統(tǒng)一，例如對“現(xiàn)代”“當代”等的歷史學劃分，尤其如此。究其原因，正是因為距離當下愈近的歷史，其參與現(xiàn)實的可能性就越大，而研究者所受的當下制約因素也就越多，導致歷史分期的主觀性就越強。所謂“隔代修史”說的也是這個道理。

如果以上分析成立，認為現(xiàn)實劇和歷史劇的區(qū)別僅在于題材的時間界限上，而不在于美學本質上，那么我們不免會產(chǎn)生這樣的想法：既然用“現(xiàn)實真實”來要求現(xiàn)實劇顯得多余，那么為什么要用“歷史真實”來要求歷史劇呢？對現(xiàn)實劇而言，既然我們認定“藝術真實”已天然容納了所謂的“現(xiàn)實真實”，那么對歷史劇而言，為什么不能認定“藝術真實”也自然包涵了“歷史真實”？進而再想，“歷史真實與藝術真實的統(tǒng)一”這一評價歷史劇的基本標準是否就是一勞永逸、不可撼動的呢？

簡單地肯定或否定某一約定俗成、根深蒂固的理論都不是科學嚴謹?shù)膽B(tài)度，實事求是地從歷史學的研究現(xiàn)狀出發(fā)，從戲劇藝術創(chuàng)作的基本規(guī)律出發(fā)，分析史劇中“歷史”與“藝術”的關系，應該是史劇研究者所遵循的基本原則。

三、歷史真實是動態(tài)過程而非靜止結果

歷史研究的對象應該是發(fā)生于過去的所有真實事件，這和我們所講的“歷史真實”的內(nèi)涵基本一致。從終極意義上講，“歷史真實”可以被認定為一種既成事實，客觀存在于過去的時間長河中。但實際上，在歷史研究的視野中，這種“歷史真實”只不過是一種想象而已，它從來不是純?nèi)豢陀^、靜止不動的，而是具有多種屬性的復雜存在。

首先，從研究對象上講，歷史真實是歷史實在與歷史文獻的雙重建構。

本質意義上的歷史真實是一種已然發(fā)生并存在于過去時間中的“歷史實在”，它在形態(tài)上是原始自在和散亂無序的，不隨人的主觀意志而變化，也沒有規(guī)律可循，更不具任何道德屬性。而歷史研究的意義，就在于要為這樣的“歷史實在”發(fā)掘意義、找出規(guī)律、賦予價值。要完成這一過程，歷史學家就勢必要對“歷史實在”進行梳理歸納、選擇甄別和分析研究，這便有了歷史文獻的記錄、考訂和評判?！皻v史對文獻進行組織、分割、分配、安排、劃分層次、建立體系、從不合理的因素中提煉出合理的因素、測定各種成分、確定各種單位、描述各種關系。因此，對歷史來說，文獻不再是這樣一種無生氣的材料，即：歷史試圖通過它重建前人的所作所言，重建過去所發(fā)生而如今僅留下印跡的事情；歷史力圖在文獻自身的構成中確定某些單位、某些整體、某些體系和某些關聯(lián)?！盵1]歷史和文獻正是處于這種一種活態(tài)的關系之中。沒有歷史實在，歷史文獻就失去了對象，歷史實在是歷史文獻的抽象的潛隱形態(tài)；沒有歷史文獻，歷史實在就失去了載體，歷史文獻是歷史實在的具體的顯現(xiàn)形式。

歷史學研究中得以顯現(xiàn)的“歷史真實”，既非歷史實在，也非歷史文獻，而是兩者在不同歷史時期內(nèi)的雙重建構；而對“歷史真實”的發(fā)現(xiàn)，也就不再是簡單的鉤沉史料和爬梳文獻，而是依據(jù)已經(jīng)記載的文獻史料，運用新方法和新技術，向更深層次的“歷史實在”掘進的過程。這個過程不僅是對文獻史料的求證與確認，更有推翻和更新。而這些，要在很大程度上依賴歷史研究者的推理、判斷乃至想象。在歷史研究中，研究者永遠無法獲知所有歷史事實的所有信息，他們能夠獲知的僅是部分歷史事實的部分信息。

例如，在很長的歷史時期內(nèi)，人類一直認為世界上的天鵝都是白色的，因為所有相關動物學書籍和歷史記錄都是如此記載，所以那時的人們普遍認為世界上除了白天鵝之外不可能有其他顏色的天鵝。直到1697年，荷蘭探險家威廉·德·弗拉明在澳大利亞發(fā)現(xiàn)了黑天鵝，才徹底顛覆了人們的這一認識。這就是歷史上著名的“黑天鵝事件”。它提醒人們，人所未知之事有時候比已知之事更重要、更有意義。在人類社會歷史的發(fā)展進程中，那些產(chǎn)生重大影響的決定性因素，往往不是我們已知或可以預見之物，而是那些未知或突然發(fā)現(xiàn)之物。如果把“白天鵝”比作已知的歷史記載和文獻，而把白天鵝和黑天鵝共存的事實比作一種特殊的歷史實在，那么人類孜孜以求的歷史真實就是通過黑天鵝的發(fā)現(xiàn)來推翻和更新“世界上的天鵝都是白色的”這一固有認識的過程。但是，即便人類發(fā)現(xiàn)了黑天鵝，是否就會必然得出“世界上的天鵝是由白天鵝和黑天鵝組成的”這一結論呢？是否還有可能存在黃天鵝、綠天鵝或其他顏色的天鵝呢？我們當然不能因為今天還沒有發(fā)現(xiàn)它們就斷然否認其存在。所以，誰也不能輕易斷言關于天鵝的歷史實在已經(jīng)確鑿無疑，它依然是一個已知和未知的雙重建構過程。

其次，從研究主體上講，歷史真實具有主觀與客觀的雙重維度。

如果說歷史實在是客觀的、恒定的和靜止的，但對歷史實在的文獻記載卻是主觀的、變化的和運動的，因為文獻是不同歷史時期的人記載的，勢必會受到其學術視野、主觀態(tài)度和技術條件的限制。歷史知識、記載和文獻的意義不在于作為已經(jīng)確定的不可變更的既定事實僅供我們?nèi)ケ粍拥叵嘈藕徒邮?，而在于它作為述史者主觀選擇的結果，在終極意義上一定不是歷史實在的本來面貌，而僅是歷史實在的一個有限載體，它對后世的最大價值僅僅在于——研究者要借助這個有限載體讓歷史實在得以部分“復活”或“再現(xiàn)”。而這個“復活”或“再現(xiàn)”的過程，就是發(fā)現(xiàn)“歷史真實”的過程。

史料是建構歷史真實的基本前提，但史料永遠無法涵蓋所有的歷史實在，選擇哪些史料進入文獻，都是由述史者主觀決定的；有的時候甚至同一個述史者，都會因不同的時空環(huán)境和社會境遇，導致對同一個歷史事件的記載前后不一，甚至大相徑庭，這就更能說明簡單認定歷史文獻就是歷史真實是一廂情愿。例如，“趙氏孤兒”這個著名的歷史故事最初來源于公元前597年發(fā)生在晉國的“下宮之難”，此事被記載于我國第一部編年體史書《春秋》中。在我國古代另一部史書《國語》中也曾提到過“孟姬之饞”，[2]其暗含的史實內(nèi)容和倫理指向與《春秋左氏傳》中的記載幾無二致。但是，這一歷史事件到了司馬遷的筆下卻有了不同的描述，在《史記》“晉世家”“韓世家”和“趙世家”中大相徑庭。《晉世家》雖然沒有明說晉侯誅殺趙氏的原因，但對事件過程的描述基本延續(xù)了《春秋左氏傳》和《國語》的說法，晉景公殺的是趙盾的弟弟趙同和趙括，并沒有提到趙盾和趙朔父子。但到了《韓世家》中，不但誅殺的對象變成了趙盾和趙朔父子，而且兇手也不再是晉侯，而是變成了奸臣“屠岸賈”；而奸臣的對立面也不僅是韓厥一人，又突然出現(xiàn)了“程嬰”和“公孫杵臼”這兩個新的人物。《趙世家》在全盤接受《韓世家》內(nèi)容的基礎上，又增加了程嬰和公孫杵臼“謀取他人嬰兒負之”的內(nèi)容，“藏孤”變成了“代孤”，在使這個故事更富傳奇性的同時，似乎也與最初的歷史記錄漸行漸遠了?！皩W界普遍認為，《晉世家》的記載來源于《左傳》或晉國的歷史資料，因此與《左傳》大體吻合。而《左傳》中關于‘孟姬之饞’的亂倫記載雖然紛繁而具體，但前后內(nèi)容呼應統(tǒng)一，可以排除生造的可能。況且，對于《左傳》作者而言，捏造這么多的情節(jié)不但復雜也沒有必要?！盵3]司馬遷在同一部史書中對同一歷史事件的文獻記載差別卻如此之大，皆因司馬遷站在了不同的諸侯角度。對心懷“究天人之際,通古今之變,成一家之言”之宏圖大志的太史公而言，把幾種前后矛盾的歷史記載都放于同一部史書中，與其說他是出現(xiàn)了紕漏，不如說他是有意為之。而這一行為的深層動機則是司馬遷對《趙世家》中救孤的“美麗傳說”并沒有多少信心。

相對于某個歷史實在而言，后世留下的史料都不可能是完整的，選擇哪些史料和節(jié)取哪段文字來說明、解釋歷史實在，都會受到研究者主觀條件的約束。因此，歷史研究固然要強調客觀真實，但完全否認主觀選擇，反對述史者價值判斷的差異，肯定也不是一種實事求是的態(tài)度。

歷史研究不是讓別人替我們?nèi)Q定什么是歷史真理，歷史文獻不僅僅需要接受和相信，更需要去驗證、探索、懷疑甚至是推翻。歷史研究就是建立在知識不斷層累、更新的基礎之上的過程。文獻記載永遠不是目的，它僅僅是我們探尋挖掘更精深、更幽微的歷史實在的工具。文獻史料自身是否對歷史研究者發(fā)言，或者說在多大程度上發(fā)言，取決于歷史研究主體的學識視野。研究主體的學識水平越高，視野越寬，史料文獻就越具有創(chuàng)造性，所揭示的歷史意義就更深刻；反之亦然。所以，研究文獻、發(fā)掘史料，在低層次的意義上是印證、考訂和校釋，而在高層次的意義上則是發(fā)現(xiàn)、質疑和創(chuàng)造。唯其如此，才有歷史的進步?？肆_齊之“一切歷史都是當代史”的真理性光輝，也只有在這層意義上才得以最大程度的彰顯，因為它深刻地解釋了歷史哲學的人學價值。

最后，從研究本質上講，歷史真實是不斷否定的“過程”而非靜止不動的“結果”。

歷史和研究者的關系從根本意義上是雙向互動，而非單向服從，這就決定了歷史真實不是一個“結果”，而是一個“過程”；不是“知識”，而是“智識”；不是已然完結的，而是正在形成的；不是靜止封閉的，而是活潑開放的。例如，三星堆遺址自1986年被發(fā)掘后，能夠確認的“歷史真實”是：這些埋藏坑都是三千多年前古蜀國的文明遺存。但古蜀國人出于何種目的和動機要挖坑埋藏如此之多的精美器物呢？從這些陸續(xù)發(fā)掘出的遺存中我們能得出什么樣的歷史實在呢？針對這一問題，考古界歷來有“祭祀坑”“盟誓坑”“復仇坑”“滅國坑”“火葬坑”等各種說法，歧見紛紜，各執(zhí)一詞。無論哪一種說法，它們都是建立在對埋葬坑所傳遞的可知信息的基礎之上，是考古學家根據(jù)不同文物之間的功能關系進行的想象和推理，從而做出了自以為相對合理的歷史判斷。這種爭論當然是有意義的，雖然至今沒有哪一個研究者聲明他已完全解釋了那個歷史實在，而真正的歷史真實正是在這樣的爭論和更新的過程中才漸次顯現(xiàn)的。

?？略鴷诚霘v史研究的理想狀態(tài)，“應該使歷史脫離它那種長期自鳴得意的形象，歷史正以此證明自己是一門人類學，即：歷史是上千年的和集體的記憶的明證，這種記憶依賴于物質的文獻以重新獲得對自己的過去事情的新鮮感。”[1](6-7)正是這種“新鮮感”，才能推動歷史研究的更新和進步。概而言之，歷史真實就是通過文獻手段不斷去蔽澄明，讓歷史實在漸次出場和敞開的過程。因為它尚未完成，所以它永遠開放，不斷更新才是它的本質。

四、承認歷史真實的復雜性并不等于歷史虛無主義

既然我們肯定歷史真實是一個不斷更新創(chuàng)造的過程而非一個靜止不變的結果，從而不能輕言對某一歷史實在的探索已經(jīng)結束而臻于完善，那是否意味著這是歷史虛無主義呢？

實際上，承認歷史真實的復雜性并不等同于歷史虛無主義。歷史虛無主義有兩個特點：一是否認歷史實在(真相)的存在，從而否認歷史研究的意義；二是編造、篡改歷史，阻止人們認識歷史真相。

歷史虛無主義，應該是研究主體不相信有歷史實在(歷史真相)，對一切皆持虛無的態(tài)度，全然否定歷史對民族、國家和個人的意義。把人們對既有歷史文獻和歷史結論的質疑和對歷史實在的積極探尋混同于對歷史實在的消極否定，這是科學嚴謹?shù)臍v史研究和歷史虛無主義者的最大區(qū)別。人類文明的進步是建立在必要的懷疑精神基礎之上的，正是在不斷地糾錯、更新和發(fā)展中，人類的文明才走到了今天。懷疑精神的另一面是對歷史實在真誠而強烈的追索，而非消極虛無的否定。

因為主體的差異性導致的歷史真實的相對不確定性，是主體在歷史解釋的過程中功利目的差異化的表現(xiàn)，這是歷史研究中的必然現(xiàn)象，和歷史虛無主義者主動篡改歷史的行為有天壤之別。不同的研究主體在歷史研究中具有不同的利益訴求。社會團體和組織為了強化自己的合法性，在歷史敘述中必然帶有強烈的功利目的，因為沒有哪個社會團體和組織解釋歷史是為了自我否定；而那些自詡為純粹研究者筆下的歷史，也不盡然都是純粹客觀的，勢必會受到研究主體條件的限制。不同的主體出于各自的利益訴求導致歷史敘述和歷史結論出現(xiàn)偏差，這是歷史探索中無法回避的現(xiàn)象，這些現(xiàn)象和不斷的糾偏、更新始終并行不悖，期間閃耀著人類追求歷史真理的真誠和勇氣；而那些歷史虛無主義者則是力圖壟斷歷史書寫，混淆視聽，以偽史做信史，以此鞏固自己的話語霸權。

五、史劇中的歷史內(nèi)在可能性

既然歷史真實是個動態(tài)過程而非靜態(tài)結果，既然承認歷史真實的復雜性并不能和歷史虛無主義劃等號，那么史劇創(chuàng)作就應該擺脫那種認為歷史文獻記載就是歷史真實的僵化觀念之束縛，而應致力于歷史內(nèi)在可能性(歷史邏輯)的探求。筆者認為，嚴肅的歷史劇創(chuàng)作，強調的不應該是一種過程性的“歷史真實”，而應是一種歷史內(nèi)在可能性，而后者完全可以，也理應內(nèi)化于戲劇的藝術真實之中。這是史劇創(chuàng)作的必要前提。

歷史劇和現(xiàn)實劇的最大區(qū)別，不過是后者的人物生活在現(xiàn)實環(huán)境中，而前者的人物生活在歷史環(huán)境中。創(chuàng)作一出現(xiàn)實劇時，人的個性與現(xiàn)實環(huán)境辯證統(tǒng)一，體現(xiàn)出當下生活的內(nèi)在可能性；創(chuàng)作一出歷史劇時，人的個性與歷史環(huán)境辯證統(tǒng)一，體現(xiàn)出歷史生活的內(nèi)在可能性。無論是現(xiàn)實還是歷史，一旦納入戲劇藝術的本體，創(chuàng)作者就需按照戲劇藝術創(chuàng)作的基本規(guī)律對其進行變形、想象和虛構，這是毋庸置疑的。一個人的性格總是潛在著某種內(nèi)在必然性。要把這種潛在的必然性變成具體的現(xiàn)實性，需要一定的機遇和刺激，需要個性與環(huán)境的契合?！皠∽骷疫x擇某一歷史人物作為戲劇的主人公，在把握住人物個性的前提下，又需要把人物所處的歷史環(huán)境定性化為特定的情境，這種定性化的情境對人物乃是一種規(guī)定，一種制約，這一人物在特定情境中動機與行動的可能性，也正體現(xiàn)這歷史內(nèi)在的可能性”[4]也就是說，歷史內(nèi)在可能性對于歷史劇而言，是其作為一種特殊題材的戲劇類型自身攜帶的天然基因，如果喪失了這種天然基因，它就既不符合歷史劇的本質，也不符合一般戲劇藝術的本質。

當然，就像在現(xiàn)實劇的創(chuàng)作中，劇作家的想象和虛構也要符合現(xiàn)實生活的內(nèi)在可能性一樣，在歷史劇的創(chuàng)作中，劇作家的想象和虛構也要符合歷史的內(nèi)在可能性。那么，在歷史劇中，什么是歷史的內(nèi)在可能性？它首先體現(xiàn)為人與具體的歷史情境的契合，體現(xiàn)為具體的歷史情境對人的動機與行動的規(guī)定性和制約性，而具體的歷史情境則是特定歷史環(huán)境的定性化。例如，對于陳亞先而言，他要把中國傳統(tǒng)專制社會中權力(當權者)與智慧(知識分子)的普遍關系通過《曹操與楊修》這部作品傳達出來，就必須充分運用戲劇化的技術手段，把這種普泛化的“歷史內(nèi)在可能性”具體化到有定性的歷史情境中，而這個具體的歷史情境是通過曹操幾次三番欲殺楊修的情節(jié)和細節(jié)予以實現(xiàn)的。再如在昆劇《顧炎武》中，創(chuàng)作者通過“問陵”一折寫了顧炎武由明入清時知識分子社會角色選擇上的尷尬和矛盾。有學者認為，這歪曲了顧炎武相關歷史文獻中的“歷史真實”。但筆者恰恰認為，這種尷尬和矛盾表現(xiàn)了一種歷史內(nèi)在可能性，因為“正是其這種近乎權變的思想和行為，才使文化傳承成為可能。顧炎武自視這是他的文化使命，而所謂‘亡國’與‘亡天下’的區(qū)別也恰恰在此，‘天下興亡，匹夫有責’的題旨也正是通過這‘三問’淋漓盡致地得以體現(xiàn)?！盵5]顧炎武不與清廷合作是真誠的，對康熙朝初顯盛世之象的贊許也是真誠的?！霸谶@里，他不僅是塵封于史書中的那個壯懷激烈的斗士，更是一個超越了遺民心態(tài)的心懷天下蒼生的智者。唯其如此，顧炎武才會有矛盾和痛苦，才會有猶豫和掙扎。顧炎武對自己的矛盾和尷尬自然也有清醒的認識，但他有緣無悔，一方面把個人名節(jié)埋進了那個已去的舊朝，卻為了“救天下”把畢生之學術獻給了當今的新朝，但這個新朝又是他無法合作的。這是何等的撕裂和痛苦！而那個鮮活可感、豐富立體的顧炎武，正是在這種撕裂和痛苦中完成是其人格升華和精神升騰的。”

與昆劇《顧炎武》相比，京劇《曹操與楊修》的人物關系、情節(jié)設置與歷史文獻的相似度似乎更高，但這并不是導致一部劇作是否成功的最關鍵因素。一部歷史劇是否成功，最重要的是要看劇作家為人物設置的戲劇情境是否獨特而極致，有利于激發(fā)人物的個性。對史劇創(chuàng)作而言，有的史料中天然蘊含著這種戲劇情境——例如《曹操與楊修》，這時劇作家就比較幸運，構思時水到渠成，不必苦心經(jīng)營；但更多的情況是，史料總處于平淡松散的自然狀態(tài)，這時就需要劇作家主動尋覓、發(fā)掘，為人物構建特殊的戲劇情境，讓在生活常態(tài)中不易萌發(fā)的人物動機得以刺激并孕育，把不易發(fā)生的事件得以激發(fā)并形成。

總之，以人為對象，把表現(xiàn)人的內(nèi)在和外在的世界作為本體，這條原則適用于各種題材類型的戲劇作品，當然也適用于歷史劇。

六、歷史研究中的詩學原則

史劇創(chuàng)作中對歷史內(nèi)在可能性的挖掘，和歷史研究中對歷史真實的探求在某種程度上具有相通之處。歷史人物按照自己的目的在特定環(huán)境中進行活動，從而譜寫著歷史，他們當然不可能考慮戲劇的要求。但是，歷史研究者對歷史真實的追尋卻是一個借助歷史文獻不斷對歷史實在去蔽澄明的過程。在這個過程中，歷史學家讓歷史人物的深層動機和歷史行為漸次敞開，讓我們獲得具體歷史情境中的人性表達。從這層意義上講，歷史學研究也就部分地具備了詩學意義。司馬遷在《史記·晉世家》中曾如此描述晉靈公派鉏麋刺殺趙盾的情形：

靈公患之，使鉏麋刺趙盾。盾閨門開，居處節(jié)，鉏麋退，嘆曰：“殺忠臣，棄君命，罪一也?！彼煊|樹而死。

這段非常有意思的歷史記載最早出于《左傳》，司馬遷又進一步予以發(fā)揮，讀之不免讓我們產(chǎn)生這種疑惑：既然鉏麋觸樹而死，那么他死前“殺忠臣，棄君命，罪一也”的心理活動，司馬遷是如何知道的呢？原來，歷史的褶皺中也會散發(fā)出想象的光輝，深掩著情感的判斷，歷史竟然在想象中被賦予了人性的深度和廣度。這究竟是歷史的記述，還是藝術(文學)的升華？行文至此，我們忽然發(fā)現(xiàn)，詩學和藝術(文學)之間竟然并不存在斷裂的鴻溝。20世紀下半葉席卷全球的新歷史主義，力圖打破文學話語和歷史話語的界限，認為歷史話語也具有詩性品質，從而獲得了歷史學研究的新突破。這種史學研究的方向是否恰當我們暫不置評，但它卻揭示出歷史學研究中的部分真理：好的歷史學家應該是一個人性學家，好的歷史應該是研究人性的歷史。如果在歷史敘事中述史者不能觸摸到人性情感的深處，那他寫出的歷史可能就是膚淺的。司馬遷筆下的屈原經(jīng)常牢騷滿腹，那究竟是屈原的牢騷還是司馬遷的牢騷？無論是誰的，似乎都不符合歷史科學的規(guī)范，這理應屬于文學的范疇，應該是文學家的抒寫?？墒?，誰又能否認司馬遷完美地書寫了屈原的歷史，從而完成了一個歷史學家的任務？因為正是這樣的書寫，才讓他深入了屈原的內(nèi)心深處，從而復活了歷史的復雜性。而只有這樣，我們才能真正理解歷史。

人性是一個復雜的概念，既有共通的普遍超越性，也有具體的歷史階段性，它存在于每個具體歷史時期的個體之中。馬克思認為，“整個歷史也無非是人類本性的不斷改變而已”。[6]歷史劇的創(chuàng)作就是要把人物置于具體的歷史情境中，通過其動機和行動揭示歷史具體性的人性。所謂的“歷史真實”也只有在這層意義上，才會在歷史劇的創(chuàng)作中獲得其美學的有效性。成功的歷史劇創(chuàng)作，必須超越固有的“歷史真實”觀念，打破力圖“還原”歷史的實證主義局限，進入真正的藝術想象層面，建構一種史劇藝術中的歷史詩學，從而展現(xiàn)具體豐富的歷史人性。