齊 偉，王飛翔

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海200072)

在20世紀(jì)90年代的世界電影藝術(shù)史中，肇始于丹麥的道格瑪95運動[注]丹麥導(dǎo)演拉斯·馮·提爾、托馬斯·溫特伯格與克里斯汀·萊文等人在1995年發(fā)起了著名的“道格瑪95運動”，他們將電影視為一種“凈化器”，意欲反抗“好萊塢式”的奇觀美學(xué)，并共同簽署了一份“純潔誓言”(“純潔誓言”可以概括為如下十條規(guī)則：一、必須實景拍攝；二、不可添加畫面外的音響；三、必須手持拍攝；四、崇尚自然光線；五、禁止在拍攝時使用濾鏡；六、影片中不可出現(xiàn)謀殺等場面；七、電影禁止分割時間與空間；八、不可拍攝類型電影；九、影片規(guī)格為35mm；十、導(dǎo)演不可出現(xiàn)在職員表中。這十條戒律是道格瑪成員在拍攝影片時必須遵守的)，提倡回歸電影的紀(jì)實本質(zhì)。隨著《家宴》(托馬斯·溫特伯格，1998)、《白癡》(拉斯·馮·提爾，1998)、《敏朗悲歌》(索倫·克拉格·雅各布森，1999)三部道格瑪電影出現(xiàn)在觀眾視野，影壇掀起一股“道格瑪旋風(fēng)”。無疑是濃墨重彩的一筆。除了享譽全球影壇的電影導(dǎo)演拉斯·馮提爾(Lars von Trier)，與他一起帶頭簽署Dogme95宣言的托馬斯·溫特伯格(Thomas Vinterberg)(以下簡稱溫特伯格)同樣是一位具有國際影響力和風(fēng)格辨識度的丹麥電影導(dǎo)演。溫特伯格從影24年，共完成11部故事長片。不論是1998年令其聲名鵲起的“道格瑪1號”(“Dogme 1”)電影《家宴》(Festen)，還是2010年以來多次獲柏林國際電影節(jié)金熊獎、奧斯卡金像獎等提名的電影《潛水艇》(Submarino)、《狩獵》(Jagten)、《公社》(Kollektivet)，抑或是包攬第33屆歐洲電影獎的四項大獎，代表丹麥斬獲2021年第93屆奧斯卡金像獎最佳國際影片的最新作品《酒精計劃》(Druk)，溫特伯格及其電影都是新世紀(jì)以來丹麥電影藝術(shù)與文化的重要標(biāo)志之一。

整體來看，溫特伯格創(chuàng)作的劇情長片涉及愛情、喜劇、青春、災(zāi)難等不同類型，題材、手法和風(fēng)格也不盡相同。不過，當(dāng)聚焦于《家宴》《親愛的溫迪》《潛水艇》《狩獵》《公社》《酒精計劃》等一批典型文本時，我們便不難發(fā)現(xiàn)，其中的某種內(nèi)在統(tǒng)一性和連貫性還是極為明顯的。概括來說，其內(nèi)在統(tǒng)一性和連貫性表現(xiàn)為以下三個方面：其一，令其聲名鵲起、讓他在“成為風(fēng)格”和“反風(fēng)格”間撕扯的道格瑪95始終彌散在他的電影文本之中。其二，個人和國族經(jīng)驗復(fù)合而成的家庭、社區(qū)是他講述丹麥故事和試煉人性的核心敘事空間。其三，他始終保持著對于父權(quán)制、公社烏托邦、中年危機和理想社會秩序的批判與反思。他嘗試以更具隱喻意味的故事回應(yīng)一批現(xiàn)代社會的普遍議題，顯示了這位曾經(jīng)的道格瑪95主將電影觀念的成熟——從電影的形式反叛走向主題深化與價值升維。

一、形式執(zhí)迷、形式迷思和形式深隱

經(jīng)典作者論認(rèn)為，“一個作者的作品所被肯定的特征并不一定就是表面上最顯而易見的那些特征，而是揭示出深隱而令人難以察知的基本主題核心。這些主題所構(gòu)成的組合模式即為該作者作品特有的結(jié)構(gòu)，并將它與其他作品區(qū)別開來。”[1]無疑，不論是從道格瑪95運動主將的身份，還是從作品譜系中顯現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格來看，溫特伯格都顯示出強烈的作者導(dǎo)演氣質(zhì)。那么，溫特伯格的作者風(fēng)格具體體現(xiàn)在何種層面，哪些因素是其成為作者導(dǎo)演的核心驅(qū)動力呢？

電影形式的先鋒性和創(chuàng)作手法的“反叛性”是溫特伯格電影風(fēng)格的第一個顯著特征。他在電影《家宴》中以一系列極具先鋒意味的電影手法踐行了道格瑪95“純潔誓言”，在形成其道格瑪95式的獨特“表征系統(tǒng)”[注]“表征系統(tǒng)”，取自圖亞特·霍爾(Stuart Hall)，之所以稱之為“系統(tǒng)”，“是因為它并不是由單獨的各個概念所組成，而是由對各個概念的組織、集束、安排和分級，以及在它們之間建立復(fù)雜聯(lián)系的各種方法所組成?！痹斠姡?[英]斯圖亞特·霍爾《表征：文化表象與意義實踐》[M].徐亮，陸興華，譯.北京：商務(wù)印書館，2003：17.的同時也確立了可辨識的電影風(fēng)格。不過，這套確立個人風(fēng)格的“戒律”也成為其電影創(chuàng)作生涯揮之不去的“紙枷鎖”。正如其在訪談中所言：“道格瑪95的問題在于它太成功了，幾乎令所有人滿意，但同時卻失去了一種冒險精神，所以我們不得不重新思考它。”[2]的確，縱觀溫特伯格二十余年的電影創(chuàng)作，我們也能清晰地感受到他的電影創(chuàng)作始終處于這種“成為風(fēng)格”與“反風(fēng)格”的張力撕扯中，形成了從形式執(zhí)迷到形式迷思，再到形式深隱的三個創(chuàng)作階段。

(一)形式執(zhí)迷與反抗主流

溫特伯格第一階段的創(chuàng)作是以帶頭簽署道格瑪95宣言及拍攝被冠以“DOGME 1”的《家宴》為標(biāo)志。在這部至今仍不斷被影迷討論的電影《家宴》中，溫特伯格講述了丹麥的一個大家庭在其父親六十歲生日宴會時解體的故事。相較于故事中父權(quán)、亂倫等本身的震撼力及其所引發(fā)的諸多話題，該片的形式與創(chuàng)作手法更具沖擊力和先鋒性。溫特伯格在該影片中采用實景拍攝與自然光線、拒絕畫面外音響，以手持DV拍攝為主，結(jié)合變焦鏡頭與對特寫的強調(diào)等攝制手法。他通過這一系列影像實驗與表征系統(tǒng)的建立，反叛以好萊塢奇觀美學(xué)為代表的主流電影觀念。作為第一部道格瑪95式影片，這部作品最終斬獲了第51屆戛納國際電影節(jié)的評審團獎。

毋庸諱言，道格瑪95是一套旨在對抗主流商業(yè)電影的創(chuàng)作“戒律”。它可能有悖于觀眾觀影經(jīng)驗“日常感”，但也張揚著異于世界主流電影觀念的先鋒色彩。眾所周知，作為主流商業(yè)電影的創(chuàng)制中心，好萊塢電影強調(diào)電影敘事與觀眾日常經(jīng)驗的“縫合性”。好萊塢電影之所以能成為世界電影市場的主導(dǎo)力量，也正源于這套成熟的視聽策略、敘事機制和美學(xué)觀念。20世紀(jì)90年代中期，年輕的拉斯·馮提爾和溫特伯格們表現(xiàn)出對這一主流商業(yè)電影成規(guī)極大的不滿與反叛，創(chuàng)作了以《家宴》為代表的一系列道格瑪95電影。盡管這一批電影也并沒有完全遵照“純潔誓言”中的條例創(chuàng)作，但敏感的電影觀眾依然能夠迅速察覺其與好萊塢電影巨大的風(fēng)格差異。譬如，實景手持拍攝，拒絕畫面外的音響，不允許制造特殊燈光效果以及不能使用電影濾鏡等。

實際上，這種新的電影制作規(guī)范在嘗試擺脫好萊塢式電影觀念的同時，更加宣揚了一種獨立的、先鋒的美學(xué)追求。具體來說，《家宴》中最典型的電影手法探索莫過于貫穿全片的手持?jǐn)z影，其效果是電影畫面始終處于某種晃動的狀態(tài)。除了手持?jǐn)z影以外，影片還采用了將DV固定在演員的腰部位置，并結(jié)合廣角鏡頭擴大畫面空間的方式形成這種畫面晃動的效果。在電影的開端部分，男主角克里斯汀走在通往父親家的公路上。此時DV固定在他的腰部，通過變焦和跟鏡頭形成畫面的不穩(wěn)定效果。頗有意味的是，在這個鏡頭中，攝像機的取景框還故意暴露在畫框左上角與左下角。溫特伯格正是通過這種刻意將取景框暴露在觀眾視野范圍內(nèi)的拍攝模式，挑戰(zhàn)觀眾既有的觀影經(jīng)驗。其次，溫特伯格在景別的選取上，著迷于強調(diào)特寫的表意功能，并通過全景—特寫的鏡頭組接方式營造畫面沖擊力。聚焦于克里斯汀揭露父親罪行的段落，導(dǎo)演在不足5分鐘的銀幕時長中設(shè)計了20個人物面部特寫，并以5組全景—特寫的鏡頭組合方式呈現(xiàn)了克里斯汀的“演講”與眾人不同的反應(yīng)。這種畫面組合方式增添了鏡頭內(nèi)部沖擊力，也讓觀影者獲得了一種強烈的壓抑效果。正如安·薩利斯所言：“凡要揭示真實情況時，特寫總是最得心應(yīng)手的?！盵3]不難發(fā)現(xiàn)，溫特伯格早期的電影創(chuàng)作張揚著異于世界主流的電影觀念，并憑借一系列新的實踐規(guī)范奠定了他的電影風(fēng)格。

(二)形式迷思與拒絕時尚

《家宴》的成功使道格瑪95運動迅速傳播到法國、美國、意大利、阿根廷、韓國等國家，并逐漸成為一種影像革新的潮流。然而，當(dāng)反抗成為一種“時尚”，這場運動的先鋒性便不復(fù)存在了。價值與精神瞬間成為一種空中樓閣，并使其陷入一種“反風(fēng)格”與“成為風(fēng)格”的撕扯之中。21世紀(jì)的前十年，他先后創(chuàng)作了《真愛的詮釋》(2003)、《親愛的溫迪》(2005)、《榮歸故里》(2007)與《潛水艇》(2010)等一系列電影。這幾部作品或關(guān)注愛情，或注目家庭倫理與人性道德，但都沒有在世界影壇產(chǎn)生更大的影響力。究其原因，大抵是與溫特伯格或堅守或放棄道格瑪95電影風(fēng)格有關(guān)。

《親愛的溫迪》后，溫特伯格曾用“一場中年危機”[4]來形容自己事業(yè)與經(jīng)濟狀況的窘境?！稑s歸故里》與《潛水艇》是溫特伯格第二階段創(chuàng)作的代表作品，也呈現(xiàn)他刻意避免道格瑪95風(fēng)格的創(chuàng)作特征。此時，溫特伯格逐漸告別道格瑪95嚴(yán)苛戒律所帶來的形式感與沖擊力，并通過趨于穩(wěn)定的鏡頭、平行蒙太奇以及有跨度的時空關(guān)系，試圖向主流電影靠攏，以期消解觀眾對他的刻板印象。從電影拍攝過程的層面看，“純潔誓言”中要求成員必須遵循外景拍攝、自然光效、手持?jǐn)z像，但他在《榮歸故里》《潛水艇》的拍攝中刻意選擇了三腳架、燈光與濾鏡等設(shè)備。尤其是在《榮歸故里》中，希巴斯汀與瑪麗亞第一次相遇時，瑪麗亞站在高臺上清理地毯，鏡頭選擇了柔光濾鏡，結(jié)合鏡頭連續(xù)閃爍的光斑，營造出一種唯美、溫暖的銀幕效果，使處于逆光狀態(tài)的瑪麗亞極具造型魅力，甚至凸顯出一種“神性”效果。同時，鏡頭也不再晃動，而是反復(fù)切換兩人羞怯的眼神，平穩(wěn)地釋放兩人的曖昧情緒。從影片的敘事結(jié)構(gòu)來看，兩部電影均采取了時空分離的敘述方式：前者四次將兒時記憶中的金黃色稻田穿插在當(dāng)下時空，后者則是運用雙線平行蒙太奇的方式講述尼克與伊凡兩兄弟的不同境遇。這種時空經(jīng)營方式與“純潔誓言”中的“禁止分割時間和空間”條例背道而馳。無疑，這種視聽手法與劇作結(jié)構(gòu)的主流轉(zhuǎn)向，一定程度上削弱了其電影中道格瑪95式的作者標(biāo)簽。有趣的是，在商業(yè)和藝術(shù)上它們也沒有得到全球影壇的普遍認(rèn)可。

(三)形式深隱與強調(diào)主題

令人驚喜的是，在經(jīng)歷了長達十年的風(fēng)格撕扯后，溫特伯格重新找尋和確立創(chuàng)作方向?！夺鳙C》(2012)、《公社》(2016)與《酒精計劃》(2020)是他第三階段創(chuàng)作的代表作品，呈現(xiàn)出將電影形式的先鋒探索內(nèi)隱于敘事的整體特征。此時他的一系列新電影手法運用不再只是刻意凸顯某種反抗精神、先鋒意識和宣揚一種新的美學(xué)追求，而是更傾向于服務(wù)影片的情節(jié)設(shè)置與主題表達。溫特伯格看似“妥協(xié)”了，但實際上他是通過選擇關(guān)涉全球性議題的主題意旨來展現(xiàn)其作者導(dǎo)演的反抗精神和先鋒意識。從表面上看，這三部影片似乎又回到了溫特伯格在第一階段展露出的道格瑪95的表征系統(tǒng)。譬如，在影片的關(guān)鍵段落中，手持?jǐn)z像造成的畫面晃動效果、實景拍攝等創(chuàng)作手段再次成為溫特伯格設(shè)置情節(jié)、塑造人物的常規(guī)技法。但細究便可發(fā)現(xiàn)，這種創(chuàng)作手法的復(fù)現(xiàn)與第一階段有著本質(zhì)的區(qū)別。

首先，他不再強調(diào)一種不增添人工修飾的、粗糲的影像真實性，而是將重點放置在影片的故事講述上。在電影《公社》的視聽呈現(xiàn)上，他頻繁地使用手持?jǐn)z像，強調(diào)特寫鏡頭，注重時空的統(tǒng)一性和連續(xù)性。尤其是影片中公社人員投票決議埃里克與安娜去留問題的段落，除全程手持拍攝外，大量人物面部表情的特寫或近景，結(jié)合搖鏡頭，形成鏡頭內(nèi)部的蒙太奇。與《家宴》的拍攝手法相比，《公社》并沒有將手持?jǐn)z像、自然光效等技法在全片中不間斷地呈現(xiàn)，而是在故事情節(jié)中的矛盾沖突的集合點上進行展現(xiàn)，尤其是圍繞著安娜心理建設(shè)呈現(xiàn)出的組合段都含有溫特伯格傳統(tǒng)的拍攝技法——即時的、現(xiàn)場的與寫實性的藝術(shù)風(fēng)格。而在影片絕大多數(shù)的篇幅中，他的拍攝手段仍然偏向常規(guī)，同樣重視景深、正反打鏡頭以及鏡頭濾鏡營造的光暈效果，這就意味著其創(chuàng)作過程不再充滿強烈的形式實驗欲與影像先鋒感，而是將一以貫之的技法服務(wù)于情節(jié)內(nèi)的情緒渲染與矛盾呈現(xiàn)。

其次，當(dāng)電影不再凸顯形式的先鋒性后，他找到了彰顯個體風(fēng)格的新支點——對于全球性議題的思考和表達。無論是《狩獵》中的“性虐待”問題，《公社》中的婚姻道德倫理問題，還是《酒精計劃》中的“中年焦慮”問題均為當(dāng)代社會的公共議題。例如，在《狩獵》中，雖然手持?jǐn)z像、特寫鏡頭等方式仍占據(jù)影片的重要位置，但他們主要服務(wù)于盧卡斯的情緒烘托及對“性虐待”話題的闡發(fā)。以影片人物情感波動最強烈的組合段“圣誕夜禱告”為例。盧卡斯正處于理性與情感同時面臨崩塌的臨界點，按照溫特伯格的創(chuàng)作慣例，他更應(yīng)該采用劇烈晃動的鏡頭。但是，這些鏡頭卻反常規(guī)地呈現(xiàn)出平穩(wěn)狀態(tài)，從而滲透出一種更為壓抑的空間環(huán)境，刻意地引導(dǎo)觀眾在這種近乎沉靜的述說中更大程度地感知到“性虐待”的污名給盧卡斯帶來的巨大心理創(chuàng)傷。不難看出，此時溫特伯格對影片主題的討論不僅大于對技術(shù)手法的探索，而且也顯現(xiàn)出對全球性議題的重視及思考。這種在影片價值與技法控制層面上的升維，讓溫特伯格再度獲得關(guān)注。

作為道格瑪95運動的主將，溫特伯格的電影創(chuàng)作歷經(jīng)對電影形式的狂熱追求、對于“風(fēng)格”的迷思和超越，既展現(xiàn)了一位作者導(dǎo)演成長的艱辛，也彰顯出其作者表達的熟稔。

二、試煉人性的空間擇取

無疑，溫特伯格的電影創(chuàng)作絕非止于形式探索,其形式的先鋒探索下隱藏著更深層的意味，即對“人性”的試煉。其中，家庭與社區(qū)是他試煉人性的典型空間與試煉容器，也是他展開故事敘事和意義建構(gòu)的重要承載之一。聚焦于故事層面，家庭、社區(qū)空間往往呈現(xiàn)出從故事開端時的穩(wěn)定、平衡的狀態(tài)逐漸過渡到非穩(wěn)定、危險的指涉。從意義生產(chǎn)的維度來看，家庭、社區(qū)空間作為溫特伯格精心搭建的表意空間，承載著他對家庭、社會秩序的正當(dāng)性與合法性的持續(xù)追問。

如果說溫特伯格“試煉人性”的電影敘事是建立在家庭、社區(qū)空間內(nèi)的話，那么其空間內(nèi)部的人物關(guān)系、社交模態(tài)則具有某種“試劑”功能。導(dǎo)演通過調(diào)動家庭、社區(qū)等空間中的某一要素，將其從穩(wěn)定到非穩(wěn)定、安全關(guān)系到危險關(guān)系轉(zhuǎn)移，進而拆解這一系列看似穩(wěn)定的人物關(guān)系和安全的空間想象。首先，作為一種小范圍內(nèi)的人員聚散場域，溫特伯格電影中的家庭空間并不意指持續(xù)性的溫暖感，而是隨著人物關(guān)系的惡性發(fā)展而變得混亂不堪。《家宴》中，克里斯汀與家族成員的關(guān)系在電影開端部分是穩(wěn)定且和諧的，父親的出場如《教父》(1972)中的維托·唐·科萊昂一般，特寫、頂光與“陰陽臉”瞬間將其塑造成一種“丹麥教父”的形象——富有且受人尊重。同時，從兩人對話的場景來看，正反打鏡頭的反復(fù)調(diào)用凸顯出克里斯汀的行為拘謹(jǐn)與言辭規(guī)整，展現(xiàn)出兩人正常的父子關(guān)系。然而，隨著劇情的推演，人物關(guān)系發(fā)生了兩次反轉(zhuǎn)：其一，克里斯汀在父親的生日慶典上，通過三次揭露其“戀童癖”的罪行，導(dǎo)致克里斯汀與參加慶典的全部人員逐漸處于對立狀態(tài)；其二，當(dāng)海倫娜當(dāng)眾誦讀琳達的遺書時，真相前的迷霧即刻散開，父親瞬間成為眾矢之的，人物關(guān)系再次發(fā)生反轉(zhuǎn)。此時，劇中的家庭空間從眾人其樂融融的生活空間導(dǎo)向充滿病態(tài)的罪惡之地，空間性質(zhì)發(fā)生顛覆性轉(zhuǎn)變。其次，聚焦于電影中的社區(qū)空間，《狩獵》無疑是人物關(guān)系遭遇失控的典型例證。故事轉(zhuǎn)折的起點是心智未成熟的女孩克拉拉的一句謊言。正是這一句孩童的謊言使盧卡斯帶著“性虐待”的罪名陷入了一場語言暴力與社區(qū)“圍捕”的公共輿論場。此時，社區(qū)居民從和諧、穩(wěn)定的德性公民毅然轉(zhuǎn)向陰冷的“幽靈集團”，而盧卡斯與“他者”原本和諧相處、其樂融融的關(guān)系也逐漸走向分崩離析甚至矛盾對立。不難看出，在溫特伯格的電影中，家庭/社區(qū)空間是人物迎接困境與人性試煉的某種“獨立空間”，其中原本和諧、穩(wěn)定的人物關(guān)系也首當(dāng)其沖地面臨解體、位移和重置。

那么，作為空間隱喻的一種，溫特伯格在影片中所構(gòu)建的家庭/社區(qū)為何總是從溫馨、和諧的空間狀態(tài)向失衡、混亂以及非穩(wěn)定的局面過渡？就家庭空間而言，溫特伯格并非局限于對家庭內(nèi)部關(guān)系的呈現(xiàn)與探討，而是通過一系列的“道德實驗”，不間斷地論證人物深隱的心理痼疾——人性至暗時刻，意欲“狙擊”父權(quán)的權(quán)威性。譬如在《榮歸故里》中，希巴斯汀記憶中“臥軌自殺”的父親以知名音樂家的身份再次回到小鎮(zhèn)上，打破了家庭原有的生活平衡。那么溫特伯格首先拋出的實驗問題是“榮歸故里”的父親是否能夠脫掉之前的負面形象？以及希巴斯汀是否可以接受父親身份的回歸？隨著問題的提出，導(dǎo)演開啟了他的影像實驗。這場實驗的關(guān)鍵位置鎖定在父親并不知道希巴斯汀的真實身份基礎(chǔ)上的一個短暫“救贖”段落——“治療”希巴斯汀的口吃。畫面中，配合著舒緩的音樂與夢幻般的光調(diào)，全景展示兩人站在金黃色的麥田上，父親指導(dǎo)希巴斯汀如何突破心理障礙，大聲且連貫地喊出自己的名字。在這場段落設(shè)計中，導(dǎo)演有意將觀眾引入到一個充斥著細膩、浪漫與高度理想化的情感空間。但是父親與瑪麗亞有悖于倫理的情欲滋生，不僅挑戰(zhàn)了觀眾的倫理尺度，而且瞬間將故事導(dǎo)向一種危險情境。最后，當(dāng)所有的“實驗條件”都已經(jīng)成熟，導(dǎo)演開始側(cè)重于對私人情感的表達，或者說是對影片意旨的最終描摹。影片矛盾糾紛的最終釋放集中在一場晚宴中。當(dāng)希巴斯汀得知心愛的女人與父親的不倫關(guān)系后，食客的刀叉碰撞聲與交談聲逐漸增大并演變成一種“噪音”。此時，聲音戛然而止。在父親的注視下，希巴斯汀震驚、憤怒、絕望的壓抑心理突然爆發(fā)，他穿過長桌上精心布置的彩色氣球，將父親撲倒在地。而這一場景很難不讓人想起《家宴》中類似的一幕——醉酒的邁克爾對其父親長時間的毆打。相吻合的是，《榮歸故里》與《家宴》中的父親從血親倫理的維度上代表著其身份的正當(dāng)存在，實則卻是家長權(quán)力的徹底彌散。溫特伯格將人性、道德實驗引入影像，并通過空間性質(zhì)的“惡性”轉(zhuǎn)移，結(jié)合經(jīng)典的“弒父”段落，旨在揭示人性的某種陰暗面與父親形象在家庭空間中的不可靠性。

然而，當(dāng)對固有秩序的質(zhì)疑不斷升級，家庭空間的容量便無法承載溫特伯格試圖探討的問題，那么更高維度的“社區(qū)空間”便被視為新的實驗容器，并從一種溫馨的、烏托邦式的能指，引導(dǎo)電影走向更具異質(zhì)性的所指——對穩(wěn)定秩序的質(zhì)疑。在溫特伯格的作品譜系中，我們始終可以看到家庭空間中的父親形象作為權(quán)力與秩序的至高點不斷遭遇挑戰(zhàn)和瓦解。那么，跳出家庭秩序的網(wǎng)格，導(dǎo)演又如何進一步挑戰(zhàn)更為復(fù)雜多元的社會文化秩序？此時，溫特伯格的表意途徑不再局限于空間中具體的人，或者其他細微的元素，而是更大范圍地擴展人物的故事空間，并通過一位或多位主人公與外界關(guān)系的“病變”來生成意義。盡管溫特伯格在多部影片中設(shè)置的社區(qū)空間形態(tài)迥異，但從本質(zhì)上講卻有著相似性。

具體來看，在主人公與外界關(guān)系“病變”的前夕，導(dǎo)演執(zhí)著于將社區(qū)空間的表層肌理進行粉飾和美化，呈現(xiàn)出一種祥和、美好的氛圍。與家庭空間相似，溫特伯格影片開端的社區(qū)空間總是以鄰里間和諧面貌展現(xiàn)在觀眾面前?！队H愛的溫迪》的“性手槍俱樂部”中集聚了社區(qū)中6位缺乏安全感與自信心的孩子。在幽閉、安全的廢棄礦場內(nèi)，他們可以充分感知到主體性再次得到建構(gòu)的精神快感。可以說，該空間是與現(xiàn)實社會相分離的“第二空間”?！豆纭芬廊蝗绱耍园＠锟藶槭椎墓绫娙嗽诔錆M規(guī)則與秩序的別墅內(nèi)和諧相處，故事情節(jié)的鋪陳也朝向日常生活的美妙體驗發(fā)展。無論是《親愛的溫迪》，還是《公社》，影片前期社區(qū)空間總是和諧且友善，其中穩(wěn)定人物社交關(guān)系的呈現(xiàn)與渲染也充盈著濃郁的夢幻品格和烏托邦氣質(zhì)。

不過，溫特伯格始終對這種原初的和諧保持警惕，并以人物關(guān)系的“病變”作為一種觸媒和外在驅(qū)動，促使社區(qū)空間的性質(zhì)由“美好的”烏托邦向“不存在的”烏托邦過渡，以此來完成導(dǎo)演對穩(wěn)定秩序的質(zhì)疑和抨擊。烏托邦(Utopia)最初是由英國著名人文主義者托馬斯·莫爾虛構(gòu)出來的一個島嶼名稱，是一種“符合自然的生活”[5]。然而，莫爾所圖繪的世界在現(xiàn)實社會終究無法實現(xiàn)，僅僅成為一種“烏有之鄉(xiāng)”。如此看來，“烏托邦”的概念便有了雙重內(nèi)涵——“理想的地方”與“不存在的地方”。溫特伯格在影片建構(gòu)的社區(qū)空間并不是單指烏托邦“美好”的一面，而是烏托邦的雙重注解，即社區(qū)空間的美妙感與空想性。譬如，電影《親愛的溫迪》在開端部分就迅速建構(gòu)了一個充滿理想韻味的社團——“性手槍俱樂部”。此空間內(nèi)，種族、階級、性別都被弱化到最低限度，甚至完全被消抹，成為一種充斥著夢幻、平等和理想氣息的空間。然而，當(dāng)畫面定格在克萊貝爾槍殺警察的下一秒，劇情陡然轉(zhuǎn)折，以迪克為首的“俱樂部”眾人瞬間陷入危機，與社區(qū)居民、警察之間的關(guān)系極速“病變”，并走向?qū)α?。值得注意的是，在迪克中彈的瞬間，導(dǎo)演以跳躍的方式快速地閃回了十余個畫面——“性手槍俱樂部”從建構(gòu)時的群像狂歡到衰亡時刻的精神塌陷的線性歷程，以此來暗示該社團的危險屬性與不可靠性。電影《狩獵》同樣如此，盧卡斯生活的社區(qū)空間起初如“世外桃源”一般，充斥著酒香、歡聲與互相信任。但是，隨著“性虐待”的污名介入到盧卡斯的角色設(shè)置，社區(qū)瞬間被猜疑、暴力等情緒或行為所籠罩，空間的指涉意味發(fā)生質(zhì)變?？梢哉f，兩部影片社區(qū)空間文化表征驟變的相似性潛藏著溫特伯格對穩(wěn)定秩序的深度質(zhì)詢。

當(dāng)我們穿過溫特伯格影片中家庭、社區(qū)空間的能指“迷霧”，深入到這個復(fù)雜場域的所指之中時，烏托邦的雙重內(nèi)涵主導(dǎo)了這一批電影的精神氣流，并承載了溫特伯格的強烈的試煉人性的欲望。更進一步說，通過這種人性試煉，父親身份逐漸被質(zhì)疑，穩(wěn)定的社區(qū)空間在導(dǎo)演冷靜的講述下逐漸瓦解。

三、全球性議題的“丹麥方案”

進入21世紀(jì)，作為一場電影藝術(shù)浪潮的道格瑪95基本告一段落。正如前文所分析的，除了余留的些許吸引力外，這位曾經(jīng)的道格瑪95主將也在不斷尋找新的創(chuàng)作“增長點”和風(fēng)格“支撐點”。這個過程顯然是艱難且痛苦的。此時，溫特伯格的一系列創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的作品鮮有“成就”，但在這一過程中，他逐漸確立了標(biāo)記其導(dǎo)演風(fēng)格的另一種可能性：講述一個既是丹麥又超越丹麥的故事。進一步說，影片的主題設(shè)置與意旨傳達上滲透出全球性公共文化議題，或者說呈現(xiàn)出了現(xiàn)代生活普遍命題中的某種“丹麥性”。后道格瑪95時代，溫特伯格逐漸形成了以全球性公共文化議題作為其創(chuàng)作的“增長點”，以個體經(jīng)驗和北歐地區(qū)獨特文化作為其風(fēng)格“支撐點”的新的創(chuàng)作選擇。

就創(chuàng)作的“增長點”來說，溫特伯格并不執(zhí)著于單純地言說丹麥，而是將“丹麥經(jīng)驗”視為一種創(chuàng)作方法，其重點在于對更具全球性和普遍性的社會文化議題的關(guān)注?！墩鎼鄣脑忈尅分锌此茖ι盥o目的的主人公也有對商業(yè)道德、氣候失常、人性冷暖等問題的詮釋，《親愛的溫迪》同樣貫穿著對持槍合法性問題的反復(fù)追問，被溫特伯格稱為“凈化毒癮劇”的《潛水艇》折射了導(dǎo)演對毒品流通的批判，這些都折射出導(dǎo)演的深刻探討與作者式回應(yīng)。那么，溫特伯格如何回應(yīng)這種現(xiàn)代生活的普遍性命題？又是如何實現(xiàn)普遍性的社會文化議題與“丹麥經(jīng)驗”的融通呢？

首先，作為一個小國導(dǎo)演，調(diào)用在地文化經(jīng)驗，以丹麥甚或北歐的方式講述故事顯得尤為重要。相關(guān)研究認(rèn)為，“高緯地區(qū)漫長冬天的暗黑與漫長夏季的明亮——極夜與極晝，光照的匱乏與過度，都會對人的睡眠、晝夜節(jié)律等產(chǎn)生影響，從而干擾血清素和褪黑素的代謝，造成人體內(nèi)平衡的紊亂，最終導(dǎo)致季節(jié)性情感障礙，甚至產(chǎn)生‘生理—心理—社會’的復(fù)雜疾病?！盵6]縱然，從緯度上講，丹麥并不像冰島、芬蘭占據(jù)絕對的高緯度位置，但相近的氣候條件依然致使丹麥產(chǎn)生了孤獨、憂郁的民族性格傾向。具體來看，這種個體與社會的“疾病感”被提煉為一種影像基調(diào)，彌散在溫特伯格的電影文本中。其一，影片中的環(huán)境渲染總體以白色與藍色作為影像空間的基本色調(diào)。眾所周知，電影中的冷色調(diào)本身就具有傳遞冰冷、哀傷情緒的敘事功能。譬如，影片《真愛的詮釋》貫穿始終的冰藍色影調(diào)，結(jié)合詭異的世界、復(fù)雜的人物關(guān)系，使得影片充斥壓抑與悲傷。其二，聚焦在人與環(huán)境的關(guān)系上，這種人物內(nèi)心的“疾病體驗”更為凸顯。埃琳娜團隊的車隊從郊區(qū)駛?cè)氤鞘袝r，除貫穿全片的藍色影調(diào)外，攝像機總是以“觀察者”的視角參與敘事，冷靜地描摹著柴夫斯基和埃琳娜與所在城市的不兼容——以微拉，結(jié)合全景—遠景的方式制造疏離感。由此可見，溫特伯格將丹麥的區(qū)域經(jīng)驗作為某種言說故事的手法，使影片刻上了“丹麥?zhǔn)健被颉氨睔W式”的區(qū)域文化烙印。

其次，導(dǎo)演抓住了探討問題的特殊性——事物的兩面性。譬如，作為一種普遍關(guān)注的犯罪現(xiàn)象，“性虐待事件”在“童話王國”的丹麥也不例外。因此，“如何看待性虐待事件”也成為溫特伯格想要探討的話題，并通過《家宴》與《狩獵》給出了他的思考。與韓國著名同題材電影《熔爐》(2011)類似，其早期作品《家宴》旨在控訴性虐待的“反倫理”與“反道德”本質(zhì)。劇中的人物被快速地分裂成善惡兩極，并延續(xù)著“正義戰(zhàn)勝邪惡”的道德理念進行故事的講述。從影片的結(jié)局可以看出，作為“性虐待”始作俑者的父親，樹立多年的“形象之塔”哄然倒塌，并以落寞的身影淡出人們的視線。值得一提的是，國外學(xué)者在對丹麥兒童保育機構(gòu)的研究中發(fā)現(xiàn)，兒童性虐待事件存在著“真理屬于誰？”的困惑[注]該機構(gòu)自2005年起，強制對工作人員進行審查，研究表明，社會對CSA(兒童性侵犯)的日益關(guān)注導(dǎo)致了一種恐懼氣氛:68.7%的教師認(rèn)為CSA被錯誤指控的風(fēng)險近年來有所增加;8.5%的男教師曾因面臨不公正指控的風(fēng)險而考慮離開該職業(yè);12.7%的教師對同事更加懷疑;47%的對照組參與者近年來對其他人對待兒童的行為更加懷疑。56.3%的男教師和21.1%的女教師由于對CSA的重視程度提高，改變了對兒童的行為，并與兒童保持了更大的距離。詳情參考：Else-Marie, B.L.,Munk,K.P.& Larsen,P.L.(2019). Guidelines for preventing child sexual abuse and wrongful allegations against staff at Danish childcare facilities.Societies,(02):10.。而溫特伯格敏銳地感知到性虐待事件或許具有另一維度的闡釋空間。面對同樣的性虐待事件，《狩獵》有所不同。溫特伯格將問題置于“兒童自帶話語正確性”與“成人話語真空性”之間的張力中。毋庸諱言，觀眾作為全知視角的觀看者，清楚地知曉盧卡斯的“性虐待”罪名是一種被誤解的、莫須有的指認(rèn)，然而故事的“看點”則是體現(xiàn)在施虐者與受虐者的二元對立關(guān)系在電影中的身份置換。更重要的是，這種持續(xù)性的“壓抑?jǐn)⑹隆敝率褂^眾找不到情緒宣泄的突破口，從而回到對“性虐待”問題本質(zhì)的思考上。

最后，存在主義“幽靈”作為私人經(jīng)驗的一種彌散在他的電影中，無疑使溫特伯格的美學(xué)風(fēng)格更具辨識性。眾所周知，二戰(zhàn)后，存在主義作為一種哲學(xué)思潮，盛行于歐洲大陸。薩特認(rèn)為，人本身沒有任何本質(zhì)可言，要想確立自己的本質(zhì)必須通過自己的行動來證明，換言之，“人只是在企圖成為什么時候才取得存在”[7]，而溫特伯格無時無刻不在傳遞著這種存在主義意識?！队H愛的溫迪》中“性手槍俱樂部”的眾人將槍支“擬人化”，并從中獲取存在的價值與意義；《潛水艇》中兄弟二人因童年時的陰影，導(dǎo)致成年后行尸走肉般生活。從這些可以看出，在溫特伯格的創(chuàng)作中不斷地“尋找意義”是主人公們共通的特征。又如《酒精計劃》的開篇便以丹麥存在主義哲學(xué)家索倫·克爾凱郭爾(Soren Kierkegaard)的名言“青春為何物？南柯一夢罷了，愛情為何物？夢中的造物罷了”為影片定下整體基調(diào)。影片中以馬丁為首的四位高中教師存在著明顯的“軀體”與“精神”的分離，甚至說他們僅是有呼吸與心跳的活人，生命的本質(zhì)已然喪失意義，而整部影片可以說都是他們在混亂、無規(guī)律、零碎的生活中尋找存在的本質(zhì)。尤其是影片的最后一個組合段，在眾人參加湯米的葬禮儀式后，畫面聚焦在馬丁慶祝學(xué)生畢業(yè)的獨舞段落。此時，馬丁的情感狀態(tài)是多元復(fù)合的——失去好友的沉重、學(xué)生慶典的狂歡與家庭生活的庸常。他在如此混亂、復(fù)雜的生活境遇下的獨舞自然地成為一種情緒宣泄的隱喻。這種通過舞蹈的宣泄方式不同于絕望個體對生活憤懣的吶喊，是更高一級的在近乎愉悅的狀態(tài)下對真實社會現(xiàn)狀的痛苦體味。最終馬丁縱深躍進埋葬著湯米的大海，折射出人類在激情、痛苦、平庸等多元情感彌合下的普遍生活狀態(tài)。故事在荒誕的“實驗”中開始，也在荒誕的“狂歡”中結(jié)束。

如此看來，溫特伯格的創(chuàng)作并未局限于對丹麥的國族想象，而是將故事的表達力度上升到全球性的高度，并注入了個體意識與經(jīng)驗。在這種多元素的有效疊合下，他不僅凸顯了其電影觀念的成熟與主題層次的升維，也完成了對電影“作者”的深度體認(rèn)。

四、結(jié) 語

不論是與拉斯·馮提爾一起高舉道格瑪95電影的旗幟，還是在后續(xù)的電影創(chuàng)作中經(jīng)歷風(fēng)格的羈絆與撕扯，溫特伯格始終表現(xiàn)出一位作者導(dǎo)演該有的對電影風(fēng)格創(chuàng)新和突破的執(zhí)著。他是一位“小國電影”導(dǎo)演，但在其電影表達中卻始終試圖找尋某種普遍性的社會文化議題與個體表達、“丹麥經(jīng)驗”之間的融通。在不斷創(chuàng)作探尋的過程中，溫特伯格確立了一位“小國電影”導(dǎo)演獨有的作者氣質(zhì)和導(dǎo)演風(fēng)格。