季 偉， 李 培

(1.南陽師范學院 音樂學院，河南 南陽 473061；2.南陽電視臺，河南 南陽 473061)

兩漢琴樂發(fā)達，琴家輩出，琴論增多，在民俗色彩濃厚的漢畫樂舞畫像上刻畫有大量古琴圖像。在漢代，琴的表現(xiàn)呈現(xiàn)出不同的風格姿態(tài)，既有大氣磅礴的集體演奏，也有精巧細致的琴歌琴舞，更有情懷獨居的獨奏。筆者以漢代古琴為載體，曾對豐富的漢代古琴文獻進行了分析比較[1]，對漢代民間不同質別的彈琴類畫像文物進行了甄別[2]，對漢畫中琴的豐富表現(xiàn)形式進行了歸類[3]，在此基礎上，也對兩漢古琴文化的繼承性和創(chuàng)新性進行了總結[4]。那么，兩漢琴樂文化除了上述所研究的特征之外，還有什么特征？這些特征又折射了漢代哪些信息？本文在已有研究的基礎上繼續(xù)深入探討。

一、兩漢琴樂的開放性

兩漢琴樂的繼承性和創(chuàng)新性，折射了其多元開放的發(fā)展態(tài)勢，這些態(tài)勢主要體現(xiàn)出以下特點。

(一)走進民間

先秦以來，禮崩樂壞，宮廷琴師四散至民間。古琴并未停滯在當初的雅樂身份狀態(tài)上，而是放下了身段，積極參與對接到列國的民間音樂發(fā)展融合當中，這期間也產生了一些諸如師襄、師延、師曠等民間琴家。漢代亦然，不但民間琴家眾多，而且在民俗色彩濃厚的漢畫像中，刻畫了眾多的鼓琴圖，說明兩漢琴樂與民間結緣的諸多狀況，這主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

其一，與民間歌謠結緣。先秦時，古琴進入民間，與民歌結緣?？鬃訉⑵湟搿对娊?jīng)》之中，成就了弦詩三百。漢代社會延續(xù)了此種狀況，琴在全國各地開始與民間歌謠結緣。漢代社會一統(tǒng)，民歌在以往成就的基礎上有了很大的發(fā)展，琴也開始參與其中，發(fā)揮了重要作用。

在河南南陽軍帳營出土的漢畫像石上，一組歌女七人，四坐三立而唱歌，旁邊有以琴樂為主的絲竹樂伴奏。這就是具有代表性的、被文獻稱之“被之管弦”的“一唱三嘆執(zhí)節(jié)者歌”的相和歌。同時能夠充分反映這種現(xiàn)象的，還有民間出土的獨奏歌唱俑。尤其四川等地出土的彈琴俑，表現(xiàn)的就是利用古琴結合民歌所形成的的漢代琴歌。這些彈琴俑與歌唱俑形成了不同的組合。早期為無絲竹伴奏的民間歌謠“徒歌”，后來隨著時代發(fā)展，逐步加入了琴瑟等絲弦樂伴奏，成為風靡一時的融民歌、舞蹈、器樂為主的相和歌。此類畫像文物在全國發(fā)現(xiàn)得較為普遍。

其二，與民間舞蹈結緣。先秦古琴進入民間，與舞蹈結緣，故《詩經(jīng)》也有著舞詩三百之說。漢代歌舞繁榮，琴與其他樂器組合成樂隊，在歌唱和舞蹈中大放異彩。司馬相如在描述西漢娛樂時說，“千人倡(唱)，萬人和，山陵為之震動，川谷為之蕩波”[5]66。張衡《南都賦》則描述了東漢鄉(xiāng)紳們娛樂時歌唱的婀娜多姿，“齊僮唱兮列趙女，坐南歌兮起鄭舞”[5]460。其中，琴就是一個重要組成因子。

漢代俗舞主要有兩大類。一類是由專業(yè)伎樂人員表演的、藝術性專業(yè)性較強的、較為工整的舞蹈，如長袖舞、七盤舞、建鼓舞等；一類是由民眾參與娛樂的、社會性較強，而非注重技巧性的舞蹈，如以舞相屬等。在這兩大類當中，一則尚工；一則尚俗，風格炯異特色突出。如長袖舞優(yōu)美華麗大氣，時而舒緩時而激揚。又如建鼓舞，節(jié)奏以剛健激越著稱。琴能憑借自身的優(yōu)勢，以豐富的表現(xiàn)形式烘托參與其中，成為這些舞蹈不可或缺的和樂伴奏之器。在全國各地出土的大量漢畫像磚石中，真實地再現(xiàn)了這些場面。

在四川成都新都區(qū)出土的畫像磚中，刻畫了琴參與以舞相屬的畫面：左為兩舞者，男者頭上著幘，上穿緊身衣，下身穿長褲，正回首提腳舉巾作舞。女者頭挽高髻，身穿右衽廣袖長裙，細腰束帶，回首顧盼男者，臀部后翹，舉巾起舞，體態(tài)輕盈，優(yōu)雅含蓄。圖右兩人跽坐，一人雙手鼓琴瑟，同時張口歌唱；一人右手擊一小鼓，左手撫耳歌唱。畫面中四人服飾相同，舞式小而生活化，姿態(tài)舉止屬常人，席前有飲酒器物，應為自家廳堂舉行的宴飲娛樂[6]168。這猶如文獻所云：“玉樽延貴客，入門黃金堂。東廚具肴膳，椎牛烹豬羊。主人前進酒，琴瑟為清商?！盵7]這一切說明，琴在漢代宴賓舞蹈中的作用。

其三,融入百戲。漢代是百戲的繁榮時期。在漢代文獻中有“白虎鼓瑟，蒼龍吹篪”[5]419，“侏儒巨人，戲謔為耦”[5]384等記述，說明古琴走入民間的同時，也與百戲結緣，成為其中不可或缺的一部分。而在出土的漢代畫像石中，也真實地再現(xiàn)了這些場面。

在畫像中，琴伴奏百戲的方式主要以樂隊為主。如在南陽草店出土的西漢畫像石中，刻畫了一琴伴奏，三人歌唱，三人百戲樂舞的畫面。此為墓室右門楣石，石上共刻九人。左邊第一人立姿，執(zhí)金吾，第二人坐于案前，當為主人觀樂，第三人跽坐膝上置琴雙手鼓奏，中間三人跽坐歌唱。右一人為俳優(yōu)作滑稽表演，一人樽上單手倒立，另一人揚長袖，屈身作舞[8]164。

在四川成都羊子山2號墓出土的畫像磚上，樂隊的組合較為簡單，屬于一琴三排簫，百戲呈現(xiàn)出俳優(yōu)、巾舞、劍舞、弄丸為一體的綜合特征[6]167。圖左上方為伴奏樂隊，女伎吹排簫，男伎鼓琴，下方兩樂伎捧蕭吹奏。圖右上方兩伎上身赤裸，一伎弄丸，一伎左肘擊瓶，右手握劍向上，劍尖正挑弄一丸。圖右下方俳優(yōu)赤身突腹，屈膝張臂，一手執(zhí)桴，邊舞邊唱，詼諧滑稽；對面一女伎，頭挽雙髻，細腰束帶，手執(zhí)長巾，側身向后，左足向后向上提，正用足尖蹈其覆盤，同時雙手持長巾起舞。圖中有酒具湯勺之類的炊具飲具等，應在廳堂之內。

在河南南陽七孔橋出土的畫像石，則出現(xiàn)了琴、鼓與百戲的配合。畫面左起兩細腰女子相向倒立于樽上，中部上層一男一女跳雙人舞，下有一樂人跽坐，琴置膝上雙手鼓奏，右旁兩細腰女子各擊鼓伴奏。其中琴為旋律樂器，鼓為節(jié)奏性樂器，皆可烘托氣氛，此伴奏形式是琴和鼓的配合。畫面簡潔，內容集中，也是在廳堂中[8]180。

歷史記載也與漢畫圖像內容相吻合?！尔}鐵論·散不足》載：“今俗，因人之喪以求酒肉，幸與小坐，而責辨(辦)歌舞俳優(yōu)，連笑伎戲?！盵9]353-354連民間辦喪事也要表演歌舞技戲，可見這些藝術形式在當時已廣為流傳，成為重要的待客之禮。這種民間的習俗，也被官方拿來采用。同書又載：“夫家人有客，尚有倡優(yōu)奇變之樂，而況縣官乎？”[9]437這說明，在漢代，琴已經(jīng)融入百戲之中。

(二)挺進朝堂

兩漢時期，金石雅樂衰微，在俗樂興盛和獨尊儒術的背景下，琴依托自身優(yōu)勢，成為集禮器、樂器、法器為一身的集合體，不但在朝堂上依然保持著原有的神秘與高貴，也成為兩漢君臣們推崇的對象。

其一,琴是漢廷樂器。在娛樂方面，琴樂經(jīng)過春秋戰(zhàn)國的革新轉型，以其特有的底蘊和表現(xiàn)成為眾樂之首，躍為新樂代表。如上文所述，琴參與了漢代所有的樂舞表演，無論是抒情自娛的獨奏，還是幫腔和樂的伴奏，琴都能充分地參與其中。

漢初高帝樂楚聲，俗樂挺進朝堂，琴樂伴隨其中。高帝所唱《大風歌》，被樂師改編成琴歌，進入雅樂序列，使得琴樂在漢廷影響深遠。淮南王劉安不但習尚琴曲，還親自創(chuàng)作了《八公操》。武帝時期，民間琴樂進一步繁盛，出現(xiàn)了不少的琴家高手。武帝每遇大事要事，都要乘興而起，即興作歌。為了能聽到心儀的琴聲，特在宮中設立琴待詔，招民間彈琴好手到宮中獻藝。在重建樂府時，特設了“琴員工”一職，造琴修琴。同時，詔司馬相如、李延年等入駐樂府，創(chuàng)作琴歌辭賦。

漢代琴樂挺進朝堂，琴成為宮中崇尚的樂器。漢元帝每遇到大事，便乘興作琴歌誦徘辭。宣帝勵精圖治，看到國家逐步強大，也禁不住雅興大起，創(chuàng)作了不少琴歌徘辭。東漢光武帝更是喜尚琴樂，常讓桓譚為他彈奏民間新聲。漢桓帝不但特別善彈古琴，還會吹笙；漢靈帝常在后宮彈琴吹簫，搞琴簫合奏。漢帝們如此喜好琴樂，除了琴所具備的深厚底蘊外，與琴師開放的思想及不斷革新其內容，有著不可分割的聯(lián)系。

其二，琴是漢廷禮器。進入漢代，攜上古神韻與實用為一體的古琴，成為漢廷禮器的最佳承載者。而在這些禮樂言論中，琴所承載的這些信息是較為豐富的。而儒家依托琴所產生的論述、論著也是不勝枚舉，如《琴賦》《琴道》《琴論》《琴清英》等。

在漢代畫像中，有不少彈琴畫面，均是兩旁人物矜持站立靜聽，中間一跽坐者雙手撫琴，神情嚴肅莊重，而周圍環(huán)境是深宅大院。很明顯，這些彈琴畫面，不僅僅是彈琴娛樂，同時也融入了深厚禮樂之法，眾人聽琴可以受禮樂之道的教育。山東沂南縣北寨村將軍冢出土的東漢大型樂舞畫像石，其場面宏大，鐘鼓管弦各類樂器一應俱全，并有嚴格明確的分組[10]。在這樣的樂隊當中，琴與其它樂器成組嚴謹排列。很明顯，這是一場大型的、儀式性的禮樂演出。

《史記》對琴的此種功用，給出這樣的論述：“夫古者天子諸侯聽鐘磬未嘗離于庭，卿大夫聽琴瑟之音未嘗離于前，所以養(yǎng)行義而防淫佚也。”[11]314《史記》對琴的界定，也與金石鐘磬一樣，屬于禮樂之器。而儒家經(jīng)典《樂記》，對此又作了進一步的闡釋，其云：“先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也。”[11]230東漢依然延續(xù)了這些思想，《白虎通義》對于琴的定義是：“琴者，禁也?！盵12]101所謂的“禁也”，就是禁止淫邪，教人向善。明顯，這些官方文獻對琴的定義就是禮法禮教之器。

其三,琴是漢廷法器。大樂與天地合德，大禮與天地同節(jié)。上古時期，琴具有通天應地溝通人神的神奇作用。兩漢巫風彌漫，使得琴的這項功能得以突顯。琴和樂成為巫祭的最佳載體。漢武帝獨尊儒術后，雖然禮樂治天下成為主旨，但董仲舒倡導的天人感應，將儒家理論與黃老思想?yún)R聚于一爐。借助于儒道思想和原始信仰，借助于古琴的法器載體及特有的法天神韻，琴成為漢代人心目中理想的通天之器。

史載漢武帝祀仙好巫。為求得長生，漢武帝在長安四周布設高樓，帶領樂府中的童男童女徹夜笙歌，目的是招引神仙下凡。漢武帝還經(jīng)常將遇到的一些神奇事象，即興為歌乘興為賦，讓李延年等譜仙樂。如元鼎四年的《寶鼎之歌》《天馬之歌》。元封五年，七旬的漢武帝親射蛟龍于水中，作《盛唐樅陽之歌》。太初四年春，漢武帝獲得向往已久的汗血馬，即興寫下了《西極天馬之歌》等。這些歌辭基本上都成了漢樂府中的仙樂、仙舞和琴歌。漢武帝還令李延年和司馬相如，將張騫從西域帶回的樂舞《摩訶都樂》改編為國家的祭典大樂，這就是著名的《郊廟十九章》。

在《樂府詩集》記載的漢代樂種樂器組合中，琴成為不可或缺的組成部分。如平調曲在描述樂器的演奏程序時說：“未歌之前，有八部弦、四器，俱作在高、下、游弄之后。凡三調，歌弦一部，竟輒作送。歌弦今用器?！盵13]356又如，清調曲：“未歌之前，有五部弦，又在弄后……”[13]393瑟調曲、楚調曲也無一例外地有類似記載，這說明琴在樂隊中，具有重要的引領功用，也同時說明琴是眾器之首，也是漢廷中的迎仙祭神的重要法器。

(三)融入信仰

兩漢禮樂治國，“士無故不撤琴瑟”。琴所具備的修身、齊家、治國等功能，成為士人所推崇的價值觀念，也成為漢代人的信仰之一。

先秦時期，孔子倡導興于詩，立于禮，成于樂。琴所代表的樂教文化，成為漢代士子們的主要信仰，故漢代士人好琴、尚琴、崇琴?！妒酚洝窌吩疲骸胺蚨Y由外入，樂自內出。故君子不可須臾離禮．須臾離禮則暴慢之行窮外；不可須臾離樂，須臾離樂則奸邪之行窮內。故樂音者，君子之所養(yǎng)義也?！盵14]《史記》開宗明義，指出禮樂與君子的關系，那就是禮致外、樂致內，禮體現(xiàn)剛性原則，樂體現(xiàn)柔性之美。故而后一句“樂音者，君子之所養(yǎng)義也”，更明確指出樂音者就是君子們的信條，不可須臾離開，需時時牢記。

大儒劉向的《琴說》將彈琴的利好總結為七點：“一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美風俗，四曰妙心察，五曰制聲調，六曰流文雅，七曰善傳授?！盵15]13在以上七點利好中，“明道德”成為首選。劉向還在《雅琴賦》云：“觀聽之所至，乃知其美也。潛坐蓬廬之中，巖石之下。游子心以廣觀，且德樂之愔愔。末世鎖才兮知孔寡。窮音之至人于神。彈少宮之際天，援中徵以及泉。葳蕤心而息愬兮，伏雅操之循則?！盵5]153劉向在賦中，將琴聲之美描述為“德樂”，將彈琴的動作稱之為雅操。這種音樂不但可以娛人，也可娛神。

東漢亦然，大樂師及琴家桓譚，將其上升到文化的高度，提出了“琴道”的觀點?！缎抡摗で俚馈罚骸鞍艘糁?惟絲最密，而琴為之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大聲不震嘩而流漫，細聲不湮滅而不聞。八音廣博，琴德最優(yōu)?！盵16]63-64桓譚提出“八音之中，惟絲最密”，將琴樂提高到了超越金石之樂的高度。而“八音廣博，琴德最優(yōu)”的提法，說明琴的地位已經(jīng)遠遠高出金石禮器，并成為最佳替代物。而“古者圣賢玩琴以養(yǎng)心”，及“君子守以自禁也”等，這是古代圣賢的信條，也是漢代士人君子所遵奉的人生信條，不能違背。

士階層的推崇，使得琴在民間的影響更大。在漢代出土的畫像石中，有不少彈琴畫面，常常是主人正襟危坐，雙手俯仰屈伸彈奏琴樂，旁邊有少量婢女或仆人矜持站立。整個畫面，就是一幅明顯的深受古琴陶冶的樂教圖。四川地區(qū)出土的彈琴俑以及各地民間出土的大量彈琴畫像磚石，也許能更好地說明這一切。琴于民間雖然以實用為主，但也包含著禮樂信仰。

漢代民間信仰雜多，涉及山川湖海、日月星辰、門灶井戶、先祖圣賢及鬼神精怪等?！讹L俗通義》說：“自高祖受命，郊祀祈望，世有所增。武帝尤敬鬼神，于時盛矣。至平帝時，天地六宗已下，及諸小神，凡千七百所。”[17]350地域不同，信仰也不同，如中原和西北地區(qū)崇拜西王母。在其他地區(qū)，有的信仰自然神祇，如山神、河伯、海神等，還有一些崇拜神樹，如桑樹、栗樹、桃樹等。信仰雖不同，但有一點是相同的，那就是需要適時祭祀。而祭祀，需要樂器法器作為媒介。如此，琴也逐步承載這些信息，成為民間諸神信仰的象征。

如西王母崇拜在漢代風靡，就因為西王母是一個主管生死、婚姻、生殖等的神靈。在漢畫藝術中就有不少琴樂伺服西王母的畫像，目的就是祈求長命百歲、家庭和睦、子嗣興旺等。而類似神樹崇拜，也屬此類。樹在漢代是生命的象征，是家族興旺發(fā)達的標志，在漢代畫像中均有大量樹的刻畫。在大樹下或周圍，往往有跽坐彈琴者，說明神樹的崇拜和祭祀也需要古琴和樂舞。而類似其他的畫像，也有彈琴的畫面，如郊野中，或者山川平原之中，或者鄉(xiāng)村社里等。這些畫像，都足以說明琴在漢代所充當?shù)闹匾τ谩?/p>

二、兩漢琴樂的包容性

兩漢古琴的開放，促使琴的發(fā)展更為多元化，尤其在文獻記載和漢畫圖像中，其形式多樣，題材眾多，呈現(xiàn)出包容萬象的特征。

(一)雅俗性

兩漢思想博大開放。秦亡的教訓，時刻警醒著漢室的君臣們，為此統(tǒng)治者實行霸王道而雜之的統(tǒng)治思想，在琴樂領域也體現(xiàn)了這些特征。

其一，琴是雅樂。雅樂是上古先秦時期代表王朝宮廷的音樂，是統(tǒng)治階級意識的體現(xiàn)。雅樂主要用金石之器和絲竹之器等來演奏。漢代雅樂既包括上古樂舞以及周秦時的音樂，也包括漢代改創(chuàng)的音樂以及在民間搜集上來的音樂等。在這幾部分雅樂中，琴都是其中重要的組成部分。

先秦時期，周公制禮作樂，古琴進入雅樂序列。禮崩樂壞后，輕巧實用的絲竹樂興起，琴瑟等成為時代的寵兒。漢代繼承了這一切，一方面，琴以其特有的神韻走入上層社會，帝王后妃們喜歡琴樂，成為身份高貴的象征。漢武帝重建樂府時，大力采集民間俗樂，這些被改良過的民間歌辭及新編的樂歌樂舞進入宮廷，逐步成為漢廷的宮中之樂。琴在宮廷的地位得到極大提高。另一方面，漢代流行的絲竹樂隊中，琴的作用巨大，被漢儒們推舉為“眾器之首”。

在《樂府詩集》記載的漢樂府相和歌辭中，就有大量的琴歌弦歌等?！讹L俗通義》將琴定位為“樂之統(tǒng)也”[17]293。大儒劉向將彈琴視為“明德”之舉，桓譚又將其上升到“道”的高度。由此，這一系列的變化和發(fā)展，使得琴的地位飆升，成為雅器。琴同時還是漢代絲竹樂隊的重要組成部分。

其二,琴也是俗樂。琴的包容性，還體現(xiàn)在琴在某種程度上是俗樂。古琴參與了大量的民間樂舞活動，無形中成為俗樂的重要組成部分。

民間俗樂主要體現(xiàn)以下特征。一是節(jié)奏歡快；二是抒情恣意；三是激越狂放。在這幾個方面，琴均有大量的參與。在漢畫中，體現(xiàn)專業(yè)技能性較強的舞蹈中，可直觀地看到琴參與的各種俗樂活動。如體現(xiàn)激越奔放的建鼓舞，琴的表現(xiàn)就以快速激越為其特征；如抒情華麗大氣的長巾舞，琴的伴奏就以抒情緩慢為其特征；如快捷迅猛的短巾舞，琴的彈奏以其激越、快速為主要表現(xiàn)特征；融迅捷、華麗為一體的盤鼓舞等，其旁邊更有古琴的烘托渲染。

漢代社會宴賓樂舞風氣異常濃厚，琴樂是其中重要的組成部分。琴在這些場合，皆以娛樂為主要目的，其節(jié)奏快速、動作激越、抒情華麗，突出的是大開大合的情感宣泄。在先秦及兩漢士人的心目中，彈琴的場合應該是清虛、雅致、幽靜的，而非笙歌艷舞、狂放不羈的宴樂場所。但在漢代文獻和漢畫像中，琴可謂是：“羽爵執(zhí)競，絲竹乃發(fā)。巴姬彈弦，漢女擊節(jié)。起西音于促柱，歌江上之寮厲。紆長袖而屢舞，翩躚躚裔裔?！盵18]這種用琴瑟彈奏異域激越民間音樂之法，已遠超雅樂的標準。琴在漢代已經(jīng)成為俗樂的代表了。

其三，雅俗一體。所謂雅俗一體，也就是琴包含了以上兩種音樂形式。一則莊重典雅溫潤敦厚；一則激越華麗優(yōu)美抒情。兩種風格迥然不同的音樂集中在一件樂器上。

漢代音樂的組成包括兩部分。其一，自進入漢代以來，在叔孫通的主持下依照先秦雅樂的模式，從先秦以來繼承的雅樂，如六代樂舞等不斷地得到修改增刪。如將《韶舞》改編為《文始舞》等，以及新創(chuàng)作《昭容樂》《禮容樂》等。其二，是重新制禮作樂和重建樂府后，在李延年和司馬相如的主持下增修創(chuàng)改而成雅樂。其中，一部分是朝廷創(chuàng)作的相和歌辭，如漢高祖的《大風歌》、漢武帝的《寶鼎歌》《天馬歌》等。這一部分樂歌經(jīng)過改編成為琴歌或者相和歌辭，最終進入太樂的序列。另一部分是根據(jù)外來的音樂進行改編創(chuàng)修的，如張騫從西域帶來的《摩訶都樂》等。在漢代風靡的絲竹樂隊中，惟琴地位最高，被漢儒們推崇為“樂之統(tǒng)也”，在八音之中，琴德最優(yōu)。

但是，先秦禮崩后，古琴還有一支融入了民間，以彈奏民間音樂為主體。那么，琴在民間的這一支，就一直沿著民俗化的方向在走，以彈奏民間民俗音樂為其主要特征。民間古琴由于其作品較為世俗化，也深受宮中歡迎，后來漢武帝重建樂府后，民間古琴以琴待詔方式進入宮廷。上文所說的西南巴渝地區(qū)司馬相如、東南夷的東海諸郡的趙定、龍德等人，就是其中的代表。

因此，在漢代宮中實際上存在三種古琴音樂。一是彈奏艱澀難懂的先秦古雅樂的古琴；二是司馬相如及其后代創(chuàng)作的新作；三是漢廷喜歡的民間音樂和自己創(chuàng)作的相和歌辭等。這三種古琴音樂，融古雅、近雅、新雅為一體。所謂的近雅、新雅，其實就是優(yōu)化后的俗樂而已。漢代君臣，對古雅樂均不感興趣，其所欣賞琴樂均是優(yōu)化后的俗樂。由此，在漢代民間，琴樂同樣融雅俗為一體，既有修身養(yǎng)性的士人琴樂，也有彈奏俗曲、伴奏俗樂的相和之樂。琴在漢代社會是融雅俗為一體的。

(二)禮俗性

漢畫中的古琴，在某種意義上具有一定的禮俗性。所謂禮俗性，就是一定程度上具有民間儀禮之樂和禮俗之樂的功能和特征。

其一，琴是民間禮樂。兩漢禮復樂興，金石衰落，絲竹興起。董仲舒認為，樂與禮一樣是移風易俗的方法，“樂者，所以變民風，化民俗也，其變民也易，其化人也著”[19]2499。在文獻中，《禮記·曲禮》中，將君子無故不撤琴瑟，作為衡量生活之禮的重要標準。《風俗通義》載，“雅琴者，樂之統(tǒng)也，與八音并行，然君子所常御者，琴最親密……雖在窮閻陋巷，深山幽谷，猶不失琴”[17]293，認為琴是君子最親密的朋友，即使在窮鄉(xiāng)僻壤或深山幽谷，猶不能失琴的情懷。這種觀點與《史記》等同出一轍，只是《史記》認為琴音調和就會天下大治。而后漢《白虎通義》的“琴者，禁也”也是此觀點的延伸。

在漢畫像中，琴的這種禮樂功能，并沒有因俗樂的興盛而消失，反而不斷在加強。在漢畫中，刻畫有聶政刺韓王、荊軻刺秦的懲暴揚善故事，在刻畫的許多深宅大院中，很多畫面是眾人矜持站立，圍繞著一彈琴老者在聽琴。很明顯，其中的禮教信息不言而喻。在漢代民間琴家的作品搜集當中，仍然有諸如《微子操》《舜暢》《文王操》等歌頌圣賢的作品。這說明，漢代古琴禮樂教化的思想，仍然在民間盛行。

總之，在漢代社會，這種思想是綱舉目張，上下一體，朝野與共，其所主張的學說和賢雅精神，仍然在左右著民間漢代禮樂的發(fā)展。

其二，琴是漢代民間的玩器。漢代俗樂發(fā)達，絲竹繁盛，以琴為首的絲竹樂，成為時代的佳音，充斥于各色娛樂宴飲當中。

在漢代，民間琴樂依然有著繁盛的特質。這些特質大部分是以娛樂玩賞為其主要特征?！痘茨献印ば迍沼枴访枋鲆晃晃鳚h民間盲人彈琴的情景：“搏琴撫弦，參彈復徽，攫援摽拂，手若篾蒙，不失一弦。”[20]說明西漢前期琴藝已十分高超，已具備攫援摽拂四種鼓琴手法。而這些手法，均是古琴與民間俗樂相互融合的結果。如果缺乏民間音樂的滋潤，不可能迫使古琴做出改變，也不可能讓過去的禮樂之器，成為演奏俗樂的高手。

哀帝罷樂府后，大量宮廷樂人回流民間，對民間琴樂的提高普及起到很大的反哺作用。風靡一時的相和歌，按張永的《伎錄》的說法，就是琴、瑟、箏、笙、筑之曲與歌唱的混合體。而在《樂府詩集》所記載的琴歌中，有很大一部分就是在民間俗樂的基礎上改編的。兩漢琴樂的繁榮，使得彈琴、聽琴、賞琴成為時尚。趙國、中山國等地會彈琴的姑娘們，在兩漢炙手可熱，“彈弦跕屣，游媚富貴，遍諸侯之后宮”[19]1655。因為民間琴樂的繁榮，使得彈琴成為漢代社會熱門的職業(yè)。

在這個大環(huán)境下，琴一度成為全國的娛樂之器。在偏遠的趙國、中山國故地，經(jīng)常是“田疇不修，男女矜飾，家無斗筲，鳴琴在室”。類似的還有《鹽鐵論》中對民間古琴繁盛的描述，如在荊揚這個偏僻的地方，雖然住的簡陋，但是對于歌謳和鼓琴卻“日給月單，朝歌暮戚”。偏遠地區(qū)尚且如此，那么，其他發(fā)達地區(qū)就更不言而喻。這也說明，琴樂和彈琴和樂歌唱，已經(jīng)成為漢代社會生活的一部分。古琴在這里，也只是一件普通的樂器玩器而已，其民間形象樸實生動。

其三，禮俗一體。所謂的禮俗一體，就是琴在民間也具備禮樂與俗樂為一體的屬性。如桓譚《琴道》中，一邊主張琴樂要創(chuàng)新，要多從民間汲取營養(yǎng)；一邊仍要保持一部分雅樂禮樂的屬性。琴及琴樂具備以上禮樂與俗樂為一體的功能。他在大量彈奏民間新聲的同時，又在整理《微子操》《堯暢》《文王操》。在民間，琴時而是禮樂之器，時而是娛樂之器?！岸Y是成文，經(jīng)過國家制定，期于能使上下共同奉行的。而俗則是一般的慣習，不知其所以然而然的。大致說來，禮，是范圍人心，引導大眾為善的；而俗則是有善的，也有不善的?！薄?禮)被公認為合情合理，有范圍人心和維持、安定國家社會的效用，而且易于施行，于是由政府采用，或者更加以斟酌損益，著之文書藏之官府?！盵21]禮是向善的，俗不一定都是善的。

在漢代雅樂過于古澀也缺乏實質的變革，但如上述所說，雅樂具有修身之作用，對于社會的穩(wěn)定和統(tǒng)一，具有重要的意義。同時，也會對俗樂中的不良部分，起到抑制和校正的作用。這也許就是兩漢琴文化既矛盾又統(tǒng)一的地方。俗樂不一定都是向善的，但俗樂具有娛人的作用。漢代琴家如桓譚、龍德、趙定等人，一邊彈民間俗樂；一邊推崇古琴的修身養(yǎng)性的作用。而在漢代的士人當中，也幾乎呈現(xiàn)出類似的情況。故而，琴就是禮俗一體的重要體現(xiàn)形式。

(三)華夷性

所謂華夷性，一方面,琴樂是華夏正聲的代表，代表著古老的中華文化；另一方面，琴也包容了夷狄的文化，融華夷為一體。

其一，琴是華夏正聲。所謂華夏正聲，就是以夏商周時期所形成的中原王朝早期京畿音樂。這些音樂以體現(xiàn)統(tǒng)治者治國的功德、頌歌等禮樂文化為核心，是中原文化的原始組成部分，是元文化。西周時期，琴樂進入雅樂序列，成為宮廷禮樂中重要的組成部分。國家還設立“琴師”一職教育貴族子弟。而這部分音樂，也是后世所謂的華夏正聲的有機組成部分。在這里，琴突出的是其文化內涵和象征作用，其文化象征意義大于實用價值，也是華夏正聲中最為純粹的一部分。

兩漢社會雖然民俗意味濃厚，但統(tǒng)治階層復古意識卻十分強烈。上文所述，琴是雅器、琴是雅樂，是代表士人階層及統(tǒng)治階層的象征之物。而在崇尚儒家治國的漢代，古琴所蘊含的這種禮樂精神，恰恰是漢代社會所推崇的。琴雖然走進民間融入大眾，但其作為華夏正聲的象征成分依然非常濃厚。尤其在禮樂文化強大的中原地區(qū)，琴的這種修身養(yǎng)性的特性更為突出。此特性就是從上古先秦華夏正聲的核心思想演變延伸而來。因此，琴在某種程度上也是華夏正聲的代表。

其二，琴是四海歸一之代表。兩漢時期，琴居八音之首，不但承襲了金石禮樂的精華，也是漢文化強大的象征。隨著國家的統(tǒng)一，中原禮樂文化開始在四夷地區(qū)傳播普及。如何能有效地傳播國家的意志。移風易俗莫善于樂，安上治民莫善于禮。作為華夏正聲的核心組成部分，琴樂在其中充當重要的載體。琴取材方便，易于制作，同時輕巧易帶，表現(xiàn)力豐富，很容易成為傳播禮樂之道的重要載體。兩漢崇儒之風盛行，借助于古琴，其小能伴唱伴舞，相和而歌；其大又可傳播禮樂之道，移風易俗，可謂是一舉數(shù)得。

西南夷的巴蜀之地，漢初仍處于蒙昧狀態(tài)。漢景帝時文翁治蜀，選川蜀賢良子弟到京師太學接受禮教之道。此舉措也同時開辟了琴樂的入蜀之路，蜀地琴風由此大盛，不但出現(xiàn)了司馬相如這樣的彈琴妙手，也在民間帶動了一大批人好琴、尚琴、學琴。在四川新都、大邑、廣漢、樂山等漢墓中，出土有大批撫琴俑或琴樂圖；在遍及蜀地的摩崖造像上，刻畫有不少鼓琴圖，這均是蜀地琴樂繁榮發(fā)展的最好例證。而在遠離成都緊鄰西羌的雅安，也竟然在漢闕上刻畫有師曠鼓琴圖。在這些彈琴畫像中，有一部分以高鼻深目寬顏的少數(shù)民族人的面孔出現(xiàn)，說明漢代蜀地琴樂達到了相當發(fā)達程度，且已在少數(shù)民族區(qū)域廣泛流行。

戰(zhàn)國時，善彈琴的鄒忌，受齊威王重用，被封在邳地做官。在鄒忌的影響下，原本偏僻的這里，琴樂開始興盛。漢武帝時已出現(xiàn)像師中這樣的民間高手。劉向在其《別錄》中說：“至今邳俗猶多好琴?！盵15]12可見，此風已經(jīng)積淀很厚了。又如，渤海趙定，善彈古琴，手法高妙，當他彈琴時，聽之者“多為之涕泣”[22]。龍德是梁國人，也非常善彈琴，他和趙定都是宣帝時被封的可以進宮獻藝的“琴待詔”。師中、龍德、趙定不但琴彈得好，且都有著述問世。據(jù)《漢書·藝文志》記載：“《雅琴趙氏》七篇，《雅琴師氏》八篇，《雅琴龍氏》九十九篇?！盵19]1711

在江蘇、山東等地出土的大量畫像石(磚)中，彈琴的畫面可謂比比皆是，反映了這些地方民間琴樂的繁榮局面。而類似的陜西、內蒙古出土的彈琴圖等均說明在這些區(qū)域，琴樂已經(jīng)滲透其中?！尔}鐵論》云：“荊、揚……雖白屋草廬，歌謳鼓琴，日給月單，朝歌暮戚。趙、中山……田疇不修，男女矜飾，家無斗筲，鳴琴在室……”[9]41-42連荊、揚等偏遠的地方，彈琴也已經(jīng)相當普遍了?？梢姡贅芬呀?jīng)體現(xiàn)了四海歸一的局面。

其三，華夷一體。華夷一體，就是少數(shù)民族音樂和中原音樂同臺演出相互融合。在開放包容博大的漢王朝中，四夷之樂也融入中原，成為漢代君民享受的對象。

《西京雜記》載，漢高祖“至七月七日臨百子池，作《于闐樂》”[23]?！队陉D樂》是西域古樂，說明西域之樂于漢初已經(jīng)傳人宮中。而東南越地著名的船歌《櫂歌》在西漢時期傳至京師，為皇室貴族所喜愛，漢武帝在昆明池舟楫娛樂時,就喜唱這支歌。漢武帝時，西南少數(shù)民族的樂舞也傳入中原。《子虛賦》就曾記述了《文成顛歌》，“顛”同“滇”，即今云南等地。東漢時，“靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競為之”[22]3272。類似的還有東北高麗國的《箜篌引》等。這一系列的影響，使得這些異域藝術，在漢代朝野上下，刮起了一陣學習熱潮。

司馬相如《上林賦》云：“荊吳鄭衛(wèi)之聲，韶濩武象之樂，陰淫案衍之音，鄢郢繽紛，激楚結風，俳優(yōu)侏儒，狄鞮之倡，所以娛耳目，樂心意者，麗靡爛漫于前?！盵5]66西漢天子大宴四海賓朋，四夷“狄鞮之倡”與中原“鄭衛(wèi)之音”及“韶濩武象”古樂等濟濟一堂，融洽無比。班固《東都賦》云“天子受四海之圖籍，應萬國之貢珍，內撫諸夏，外接百蠻，乃盛禮樂供帳，置乎云龍之庭……陳金石，布絲竹……歌九功，舞八佾，《韶》《武》備，太古畢。四夷間奏，德廣所及……萬樂備，百禮暨，皇歡浹，群臣醉”[5]330。班固的《東都賦》中描繪的四夷之樂與中原古樂相得益彰，已成為東漢在重大禮儀場合有機的組成部分。

張衡《西京賦》對此記載得更詳細：“大駕幸乎平樂……臨迥望之廣場，程角觝之妙戲。烏獲扛鼎，都盧尋橦。沖狹鷰濯，胸突铦鋒……總會仙倡，戲豹舞罷(羆)。白虎鼓瑟，蒼龍吹篪……洪涯立而指麾,被毛羽之襳襹?！盵5]419在以上這些音樂演奏中，作為眾器之首、樂之統(tǒng)領的琴不但彈得好，還得帶上華麗的代表少數(shù)民族的圖騰面具(白虎、蒼龍等)?？梢姡贅芬呀?jīng)與少數(shù)民族的音樂融為一體了。而漢畫中，大量的彈琴圖像以及四川出土的高鼻深目、寬顏環(huán)眼的胡人彈琴樂舞俑的圖像反映了民族融合之風。

三、結語

總之，琴在兩漢的發(fā)展，呈現(xiàn)出開放性和包容性的特征。這種特征，并非一蹴而就的，而是與兩漢特有的氣質及琴本身所具有的屬性緊密關聯(lián)。一方面，漢王朝發(fā)跡于草根，實行的是霸王道而雜之的統(tǒng)治思想，其思想開拓進取，行為追求事功，凡是能為我所用的皆可容納。另一方面，琴自上古先秦就被視為具有溝通天地的神秘功用，西周時成為雅樂的化身，兩漢之際為統(tǒng)治階層所喜愛，加之儒家思想的確立，又成為士人心目中的修身之器。兩漢樂舞的轉型，琴以其豐富的功能參與其中，成為俗樂興盛的參與者，成為民間的樂器。這一切因素，使得琴樂琴文化與兩漢特有的環(huán)境融為一體，琴同時博得社會各階層的歡迎，由此產生了質的變化，呈現(xiàn)出開放性和包容性的特征。