徐衛(wèi)翔

1857年，波德萊爾因出版《惡之花》引起軒然大波，被告上法庭。法庭從社會(huì)道德出發(fā)，認(rèn)為波德萊爾對(duì)惡作了如實(shí)的描述，從而冒犯了公共道德。后世的批評(píng)家則往往傾向于區(qū)分藝術(shù)和社會(huì)道德。通過(guò)對(duì)波德萊爾詩(shī)歌藝術(shù)特點(diǎn)的分析以及對(duì)波德萊爾“惡”的多種含義的探討，可以得出：波德萊爾堅(jiān)持審美高于道德，并最終形成對(duì)美的崇拜，而從波德萊爾的作品看，對(duì)美的崇拜最終會(huì)走向厭倦。

惡; 道德; 審美; 厭倦

I565074A010410

1857年，法國(guó)文學(xué)史見(jiàn)證了兩部杰作以及兩場(chǎng)訴訟①。當(dāng)年福樓拜（Gustave Flaubert， 1821—1880）出版了《包法利夫人》（ Madame Bovary ）。該書(shū)當(dāng)時(shí)被看作淫穢之作，福樓拜由此被告上了法庭，所幸最終指控未被法官接受。

同年6月，波德萊爾出版（Charles Baudelaire， 1821—1867）詩(shī)集《惡之花》（ Les ??fleurs du Mal ）。詩(shī)集也引起了軒然大波。一些報(bào)刊文章對(duì)詩(shī)集中的幾首詩(shī)（尤其是涉及宗教及女同性戀主題的）表示憤慨。第二帝國(guó)內(nèi)政部最終也將《惡之花》、波德萊爾及出版商告上了法庭。波德萊爾的罪名和福樓拜一模一樣：冒犯宗教道德以及冒犯公共道德和風(fēng)化。代表國(guó)家起訴他們的檢察官是同一個(gè)人。兩人辯護(hù)律師的辯護(hù)詞也按照幾乎同樣的邏輯。波德萊爾認(rèn)為自己很有可能像福樓拜一樣得到開(kāi)釋。

8月20日，案件在司法宮開(kāi)庭。出乎眾人意料的是，整個(gè)案件的審理在一天內(nèi)就結(jié)束了。針對(duì)起訴的第一條罪名，即冒犯宗教道德，法官認(rèn)為不能成立，故不予審理。而有關(guān)冒犯公共道德和風(fēng)化的罪名，法官裁決指控成立，因?yàn)樽髌分杏小耙x和不道德的段落和表達(dá)法”。結(jié)果，波德萊爾被判處罰金300法郎，兩位出版商各自處罰金100法郎，同時(shí)，責(zé)令從《惡之花》中刪除6首詩(shī)：《首飾》（“Les ?Bijoux ”）、《忘川》（“Le Léthé”）、《致一位太快活的女郎》（“A Celle qui est trop gaie”）、《被詛咒的女人》（“Femmes damnées”）、《累斯博斯》（“Lesbos”）、《吸血鬼的變形》（“Les Métamorphoses du ?Vampire ”）。②

1949年，在曾經(jīng)擔(dān)任紐倫堡國(guó)際軍事法庭法官的法國(guó)最高法院大法官法爾科（Robert Falco）的努力下，最高法院重新審理了1857年的案件，最終為波德萊爾平了反。一般的文學(xué)史敘事，都把這一類(lèi)案件說(shuō)成是政府的丑聞，是政治權(quán)力對(duì)創(chuàng)作自由的侵害。

一

在1857年法國(guó)的判決詞中出現(xiàn)的一個(gè)詞，或許會(huì)令如今的讀者感到有些詫異。法官們之所以判定《惡之花》冒犯公共道德及社會(huì)風(fēng)化罪成立，是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為波德萊爾的詩(shī)作“用某種粗俗且有傷風(fēng)化的現(xiàn)實(shí)主義”（un ?réalisme ?grossier et offensant pour la ?pudeur ）來(lái)刺激感官。 Oeuvres complètes ， volume 5， ?op. cit. ， p. 357.

在我們熟悉的文學(xué)史教科書(shū)中，十九世紀(jì)的主要文學(xué)風(fēng)格與流派，據(jù)說(shuō)是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義。按照某種進(jìn)步的歷史觀(guān)念，浪漫主義是對(duì)十八世紀(jì)古典主義的反動(dòng)。浪漫主義者反對(duì)靜態(tài)美的概念，反對(duì)僵化固定的藝術(shù)形式對(duì)生動(dòng)活潑之內(nèi)容的約束，反對(duì)理性對(duì)情感的統(tǒng)轄。浪漫主義者還鄙視資產(chǎn)者（Bourgeois）庸常的生活世界和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，往往將目光投向久遠(yuǎn)的過(guò)去（比如中世紀(jì)）或者遙遠(yuǎn)的異域，以及遠(yuǎn)離塵囂的大自然。在被歸于浪漫主義的文學(xué)作品中，詩(shī)歌往往居多。浪漫主義作為一種思潮，還影響了音樂(lè)、美術(shù)等領(lǐng)域，甚至促發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作“綜合藝術(shù)”的努力。而現(xiàn)實(shí)主義，又在相當(dāng)大的程度上源于對(duì)浪漫主義的不滿(mǎn)。現(xiàn)實(shí)主義者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)有更多的關(guān)懷，更關(guān)注當(dāng)下的世界，主張如實(shí)地刻畫(huà)描繪世間的面貌和人物的遭際，反對(duì)無(wú)謂的空想。十九世紀(jì)偉大的小說(shuō)家們，大抵都被劃進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義者之列。若更細(xì)致地區(qū)分，還有批判現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義等更為進(jìn)步的潮流。一般的文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)，大概都不會(huì)認(rèn)為波德萊爾的藝術(shù)風(fēng)格是現(xiàn)實(shí)主義的，我們會(huì)說(shuō)他開(kāi)啟了象征主義詩(shī)歌的方向，更多的時(shí)候，會(huì)把他定位為現(xiàn)代主義的先驅(qū)。

法官不是文學(xué)史家或文學(xué)批評(píng)家。法官口中的“現(xiàn)實(shí)主義”，自然也不是指某種文學(xué)風(fēng)格。法官們所做的是依據(jù)法律“依據(jù)1819年5月17日之法律第8條、1819年5月26日之法律第26條;同樣依據(jù)刑法典第463條?！?Ibid.、為了維護(hù)公共道德和社會(huì)秩序而對(duì)波德萊爾作品所做的“集體性社會(huì)閱讀”（ a collective ?“social reading”）Michèle Hannoosh， “Reading the Trial of the ?Fleurs du Mal ”， ?The Modern Language Review ， 2011， 106（2）， p. 376.，因而所反映的是當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代主流社會(huì)（或者說(shuō)資產(chǎn)者）的道德觀(guān)念，尤其是文學(xué)藝術(shù)作品與社會(huì)道德風(fēng)尚之間的關(guān)系。在十九世紀(jì)的法國(guó)，文學(xué)作品因道德問(wèn)題會(huì)受到審判。福樓拜和波德萊爾的案件，絕非僅有Alexander Zévaès， ?Les Procès littéraires aux XIX e ?siècle ， Perrin， 1924， p. 384， n. 36.。多數(shù)的定罪，均與這種“現(xiàn)實(shí)主義”有關(guān)，即“沒(méi)有節(jié)制地描述生活中的丑惡，疏忽了作品的道德教化作用，容易使心靈軟弱者受到感染，起而效尤”。

《惡之花》問(wèn)世百年以后，人們或許不再將這樣的“現(xiàn)實(shí)主義”帽子套在波德萊爾頭上，更多關(guān)注的是波德萊爾的詩(shī)歌藝術(shù)及其美學(xué)追求。和其他藝術(shù)領(lǐng)域（如音樂(lè)、繪畫(huà)等）一樣，人們似乎更在乎的是，比起前人來(lái)，波德萊爾帶來(lái)了哪些新的東西，開(kāi)辟了哪些新的角度，能讓我們領(lǐng)略詩(shī)歌的美。

人們首先會(huì)提到的是波德萊爾的“感應(yīng)”（correspondances）和“通感”（synaesthesia）觀(guān)念，兩者密不可分。前者指的是宇宙萬(wàn)物有著普遍且隱秘的聯(lián)系，是一個(gè)有生命的整體，各部分之間能夠相互交流。世界不是一團(tuán)純粹服從物理法則的無(wú)趣質(zhì)料。這當(dāng)然不算是個(gè)新觀(guān)念。在西方思想的傳統(tǒng)中，無(wú)論是新柏拉圖主義還是赫爾墨斯主義，都對(duì)此有過(guò)精致詳盡的表述。更晚近，對(duì)波德萊爾有更直接影響的，則有瑞典神秘主義者斯威登堡（Emanuel Swedenborg， 1688—1772）。由斯威登堡經(jīng)康德到浪漫派，這樣的觀(guān)念到了十九世紀(jì)已相當(dāng)普遍。在反對(duì)近代機(jī)械論世界觀(guān)方面，波德萊爾與上一代浪漫主義詩(shī)人是一致的?！稅褐ā纷畛鯉资自?shī)中，體現(xiàn)的便是相對(duì)樂(lè)觀(guān)的對(duì)自然的憧憬。當(dāng)然，詩(shī)集后面更多也更具波德萊爾特色的詩(shī)，又使得他和浪漫主義者之間判然有別。

如果說(shuō)“感應(yīng)”指的是世間萬(wàn)物之間內(nèi)在的聯(lián)系，而“通感”則是人們對(duì)不同事物的不同感知覺(jué)有相通之處。因此“通感”是“感應(yīng)”的必然推論。不同感官對(duì)世界的感知之所以能夠互相打通，是因?yàn)槭挛镏g有著多重、隱秘的內(nèi)在聯(lián)系。我們來(lái)看看波德萊爾那首題為《感應(yīng)》（“Correspondances”）的十四行詩(shī)，前兩個(gè)四行詩(shī)節(jié)（quatrains）說(shuō)的就是自然萬(wàn)物的相互聯(lián)系：

La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; Lhomme y passetravers des forêts de symboles Qui lobservent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité， Vaste comme la nuit et comme la clarté， Les parfums， les couleurs et les sons se répondent.

自然是一座神殿，有活的立柱不時(shí)發(fā)出些模糊不清的言詞;行人走過(guò)，穿越那象征的林地它露出親切的目光將他關(guān)注。

仿佛悠長(zhǎng)的回聲遠(yuǎn)遠(yuǎn)地混進(jìn)某個(gè)幽暗而又深邃的統(tǒng)一體，廣袤如黑夜又如光一般明晰，芳香、色彩和聲音均相互感應(yīng)。②③ Les fleurs du mal ， ?op. cit .， p. 17; p. 17; p. 16. 本文詩(shī)歌譯文均由筆者譯出。

第一句詩(shī)就告訴我們，自然具有神性，其中的事物是有生命的活物。在自然與人這一古老的關(guān)系中，這個(gè)“行人”（lhomme qui passe）能夠感受到“親切的目光”（des regards familiers）。中文“親切”或許還不足以傳遞原文familier所帶有的“家庭”（famille）的含義：人和世界屬于同一個(gè)家庭。

值得注意的是，這里的自然不是自在的自然：那些柱子所發(fā)出的并不是單純的聲音，而是有意義的言詞（paroles）;行人所穿越的則是一片片充滿(mǎn)了各種象征的林地（des forêts de symboles）。似乎不僅世界與人是和諧的，自然與技藝（詩(shī)藝）也已融為一體。

后兩個(gè)三行詩(shī)節(jié)（tercets），則是打通不同感官之間的壁壘：

II est des parfums frais comme des chairs denfants， Doux comme les hautbois， verts comme les prairies， — Et dautres， corrompus， riches et triomphants，

Ayant lexpansion des choses infinies， Comme lambre， le musc， le benjoin et lencens， Qui chantent les transports de lesprit et des sens.

有芳香新鮮如嬰兒的肉一樣，甜美猶如雙簧管，翠綠如牧地，——還有別的，腐敗、富有且得意洋洋，具有無(wú)限多事物的擴(kuò)張之力，猶如琥珀、麝香、安息香等芳香，在歌唱著精神和感官的昂揚(yáng)。②

這樣一個(gè)具有普遍隱秘聯(lián)系的世界，必然是一個(gè)有著高下等級(jí)秩序的世界。而能夠通過(guò)通感來(lái)領(lǐng)略這些隱秘聯(lián)系的人，自然只是少數(shù)人（詩(shī)人、藝術(shù)家），而不是多數(shù)人（庸眾、資產(chǎn)者）。高和低、少數(shù)人和多數(shù)人，這兩重區(qū)分是自古即有的，在波德萊爾這里也不例外。但波德萊爾的獨(dú)特之處，或者說(shuō)他帶給現(xiàn)代世界的新東西，乃是這兩重關(guān)系的復(fù)雜性。

二

在《惡之花》開(kāi)篇第一部分《憂(yōu)郁與理想》（ Spleen et Idéal ）中，列在《感應(yīng)》之前的是《高升》（“l(fā)évation”）。在該詩(shī)中，詩(shī)人想象自己從物質(zhì)世界的最低處“池塘”（étangs）和“低谷”（vallées）出發(fā)，逐級(jí)上升，飛過(guò)“山地”（montagnes）、“森林”（bois）和“云彩”（nuages），甚至“飛過(guò)太陽(yáng)，飛過(guò)以太，飛過(guò)恒星天的邊緣”（Par del le soleil， par del les éthers / Par del les confins des sphères étoilées），到達(dá)至高處。但是，這個(gè)至高處，似乎并不是某個(gè)屬于神的世界——無(wú)論是猶太基督教的神，還是古代異教的諸神。他也不像前輩詩(shī)人（如但丁）那樣，到達(dá)至高處之后能夠獲得決定性的改變。在詩(shī)的結(jié)尾，他的目的乃是理解“百花以及無(wú)言萬(wàn)物的語(yǔ)言”（Le langage des fleurs et des choses muettes）③。不管怎么說(shuō)，這首詩(shī)所表達(dá)的高下格局還是清楚的：高處是美好的，低處的生活充滿(mǎn)了憂(yōu)傷?？墒?，《惡之花》后面有更多的詩(shī)篇，恰恰是在描繪低處，甚至卑污處的“美”。

《惡之花》的讀者不難發(fā)現(xiàn)，在波德萊爾那里，嗅覺(jué)具有格外重要的地位。最為人所知的大約就是為有異國(guó)情調(diào)的混血女郎讓娜·迪瓦爾（Jeanne Duval）所作的那些愛(ài)情詩(shī)。且不說(shuō)他那些當(dāng)時(shí)顯得驚世駭俗的詩(shī)（比如在1857年訴訟中被責(zé)令刪除的），即便上文所引的“感應(yīng)”中所討論的感應(yīng)和通感，也是以嗅覺(jué)為核心和尺度：“芳香、色彩和聲音均相互感應(yīng)”。此處的順序是：嗅覺(jué)、視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)可以不分先后，嗅覺(jué)往往是第一位的，比如著名的“頭發(fā)”（‘La chevelure）第四節(jié)第2行：“大口暢飲芳香、音響和色彩”（A grands flots le parfum， le son et la couleur）。 Ibid. ， p. 41.。緊接著的一節(jié)三行詩(shī)，更是以嗅覺(jué)作為聯(lián)通其他感官的中樞，似乎也是衡量其他感官的尺度。從嗅覺(jué)中，能夠聽(tīng)到雙簧管甜美的聲音，也能看到牧場(chǎng)青蔥翠綠的色彩。

人（以及動(dòng)物）對(duì)外部世界的把握，首先依靠的是感覺(jué)。在古希臘，人們就認(rèn)識(shí)到人有五種基本感覺(jué)：視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)和觸覺(jué)。它們各自對(duì)應(yīng)著不同的感官，各個(gè)感官各司其職，眼睛不能聽(tīng)，耳朵不會(huì)看亞里士多德：《論靈魂》，《靈魂論及其他》，吳壽彭譯，商務(wù)印書(shū)館，1999年，第104頁(yè)。。 根據(jù)感覺(jué)器官和感覺(jué)對(duì)象的距離，大致可區(qū)分為遠(yuǎn)感覺(jué)（視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)）和近感覺(jué)（味覺(jué)、觸覺(jué)）。于前者，感官和所感者之間需要有某種“間體”（介質(zhì)）（419a）。于后者，并不需要這樣的介質(zhì)，感覺(jué)器官和所感者直接接觸才能產(chǎn)生感覺(jué)（422a）。若從生命體自我保存的本能這一角度看，遠(yuǎn)感覺(jué)自然高于近感覺(jué)，因?yàn)橛懈嗟念A(yù)警距離和時(shí)間，可以規(guī)避外在的危險(xiǎn)。在遠(yuǎn)感覺(jué)中，視覺(jué)被認(rèn)為是最高級(jí)的感覺(jué)（429a）。視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)之所以被認(rèn)為高于其他感覺(jué)，恐怕還在于它們能夠把握更高級(jí)更普遍的對(duì)象：眼睛能夠看到線(xiàn)條的比例和色彩的和諧，耳朵能夠聽(tīng)到音調(diào)的協(xié)和，也就更貼近理智的認(rèn)識(shí)活動(dòng)。因此，對(duì)應(yīng)于視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的技藝（如繪畫(huà)和音樂(lè)），自然高于對(duì)應(yīng)于味覺(jué)和觸覺(jué)的技藝（如飲食和按摩）。

嗅覺(jué)卻很特別。一方面，嗅覺(jué)也需要有介質(zhì)和距離，和視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)一樣，感覺(jué)器官和感覺(jué)對(duì)象之間有一定的距離，盡管往往不如視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)的距離大;另一方面，嗅覺(jué)似乎沒(méi)有視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)那么明晰純粹，難以把握更普遍的對(duì)象。即此而言，它又和味覺(jué)觸覺(jué)一樣，更貼近身體而非理智。嗅覺(jué)的地位便是在遠(yuǎn)感覺(jué)和近感覺(jué)之間的居中位置，是高和低的結(jié)合。突出嗅覺(jué)，是不是意味著要突破自古以來(lái)的高下秩序？

感覺(jué)不是單純的接受。在感覺(jué)產(chǎn)生的同時(shí)，會(huì)伴隨著對(duì)感覺(jué)的評(píng)價(jià)：這是好的感覺(jué)，它會(huì)導(dǎo)向快樂(lè)，甚至美好;那是壞的感覺(jué)，它令人不適，它帶來(lái)痛苦，它是丑的。在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)中，比例、和諧的存在容易令我們相信好壞美丑有自然的依據(jù)。在味覺(jué)中，人類(lèi)相當(dāng)普遍地認(rèn)為甜是好的，苦是壞的，而人們對(duì)甜和苦的感覺(jué)又一致。在觸覺(jué)中，涉及舒適感和痛感，情況也是如此。我們語(yǔ)言中諸如“甜美”“痛苦”這一類(lèi)的詞，向我們揭示了人類(lèi)感覺(jué)的普遍性，以及身體感受作為通向更高精神活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)。

嗅覺(jué)則不然。誠(chéng)然我們也有“香”和“臭”的概念，但不同的人對(duì)何者為香、何者為臭的看法可能截然相反。“美”可能不限于尋常人所謂的“香”，“臭”也可以是美的：前引“感應(yīng)”第三節(jié)第三行中，就有各種“腐敗的”（corrompus）氣息。并且，相較于視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，嗅覺(jué)更帶有動(dòng)物性，更加與野性的沖動(dòng)有關(guān)，所以，在靈魂平靜狀態(tài)下可能令人不適的嗅覺(jué)，在迷亂中卻會(huì)使人如登九霄，擺脫了平凡（亦即多數(shù)人）的屑?jí)m。在傳統(tǒng)的哲學(xué)以及文學(xué)藝術(shù)中，高的事物往往與視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)相聯(lián)系。將嗅覺(jué)作為第一位的感覺(jué)，優(yōu)先于視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，將導(dǎo)向?qū)Ω吆偷停ㄒ约吧贁?shù)人和多數(shù)人）之關(guān)系的重新定義。

涉及高和低，似乎還應(yīng)該提及波德萊爾藝術(shù)風(fēng)格的另一個(gè)特點(diǎn)（這一點(diǎn)容易被他國(guó)讀者所忽視），那就是其詩(shī)歌韻律格式之嚴(yán)謹(jǐn)傳統(tǒng)性和內(nèi)容意象創(chuàng)新獨(dú)特性之間的張力這里所說(shuō)的，僅限于其韻文詩(shī)，不包含其散文詩(shī)。。在《惡之花》中，波德萊爾常用十四行詩(shī)（如前文所引《感應(yīng)》）、亞歷山大體（alexandrins）等法文詩(shī)歌傳統(tǒng)格律還有其他格律，甚至有十九世紀(jì)三十年代剛引入法國(guó)的馬來(lái)詩(shī)歌格律連環(huán)體Pantoum（英文常作Pantun），如《黃昏的諧調(diào)》（“Harmonie du soir”）。。文學(xué)體裁作為一種文化傳承，并不是一種和內(nèi)容、意義無(wú)關(guān)的空洞形式。如奧爾巴赫（Erich Auerbach）所云，在歐洲文學(xué)傳統(tǒng)中，按照古典的美學(xué)概念，文學(xué)作品的題材以及用于表述它們的體裁大致可分為三類(lèi)：（1）偉大的、悲劇的、崇高的（great， tragic， and sublime）;（2）居中的、愉悅而無(wú)害的（middle， pleasing， and inoffensive）;（3）嘲諷的、低等的、怪誕的（ridiculous， base， and grotesque）。它們各自對(duì)應(yīng)的是人類(lèi)情感的等級(jí)劃分Erich Auerbach， “The Aesthetic Dignity of the ‘Fleurs du Mal”， ?Scenes from the Drama of European Literature ， University of Minnesota Press， 1984， p. 207.。奧爾巴赫對(duì)《惡之花》中《憂(yōu)郁》第四首詩(shī)《當(dāng)天空低垂沉重如一只蓋子》（“Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle”）作了細(xì)致精彩的分析。他注意到，波德萊爾在該詩(shī)中采用的是亞歷山大體這種傳統(tǒng)上嚴(yán)肅持重、適合崇高題材的格律，但其同時(shí)卻把天空比作一個(gè)鍋蓋;“希望”（lEspérance）卻像是一只蝙蝠（chauve-souris）在囚禁它的牢籠中拍打翅膀;在“我們的大腦深處”（au fond de nos cerveaux）一群蜘蛛（araignées）在結(jié)網(wǎng)。最后，“希望”失敗了，“巨痛”（Angoisse）則將黑旗（drapeau noir）插在“我垂下的顱骨”（mon crane incliné） Les fleurs du mal ， ?op. cit. ， p. 118.。這種種意象以及所使用的詞匯，在傳統(tǒng)上都與崇高文體格格不入。這些手法體現(xiàn)出高和低的混合，或者更確切地說(shuō)，是把傳統(tǒng)上低的事物拉到了高的地位。

我們大致可以說(shuō)，波德萊爾的藝術(shù)風(fēng)格乃是用（傳統(tǒng)意義上）“美”和“丑”，甚至“善”和“惡”的強(qiáng)烈對(duì)比和奇特融合來(lái)營(yíng)造感官乃至意義上的刺激，以此達(dá)成某種新奇獨(dú)特的“美”。

三

如今的讀者，在面對(duì)《惡之花》時(shí)，大概不會(huì)像十九世紀(jì)的法官那樣，因“沒(méi)有節(jié)制的現(xiàn)實(shí)主義”而擔(dān)心它對(duì)道德的危害。有不少文學(xué)專(zhuān)家教導(dǎo)我們，不能以道德善惡來(lái)衡量文學(xué)藝術(shù)作品的好壞，因?yàn)槲膶W(xué)不必承載這樣的功能。甚至有許多現(xiàn)代作品，可能就是游走在道德的邊緣上，而我們卻為之傾倒?？墒牵覀兌贾溃谖鞣矫缹W(xué)史上，遠(yuǎn)如《理想國(guó)》，近如《為詩(shī)辯護(hù)》，都認(rèn)為詩(shī)的主要功能就是道德教化。怎么就會(huì)有這樣的變化？這樣的變化是道德的敗壞還是藝術(shù)的進(jìn)步？對(duì)于前者，美學(xué)史告訴我們一個(gè)答案：那就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”（lart pour lart）觀(guān)念的興起。對(duì)于后一個(gè)問(wèn)題，另有一個(gè)更加精致的解答：對(duì)這樣一些作品的道德意涵和關(guān)聯(lián)，不能只看表面，要做更復(fù)雜更深入的分析，才能看出其中更為精深的道德含義，發(fā)現(xiàn)它們其實(shí)并不違背道德，反而可能是提出了更高、更純粹、更真誠(chéng)的道德理想。

一百多年來(lái)，關(guān)于《惡之花》以及波德萊爾其人與道德的關(guān)系，大抵也經(jīng)歷了這樣一些過(guò)程。十九世紀(jì)五十年代，《惡之花》甫推出，時(shí)人多為之震動(dòng)：他竟敢將“惡”和“美”聯(lián)系在一起，他是要鼓吹惡?jiǎn)?？他是個(gè)惡棍？1857年的訴訟以及法庭的判決，所反映的很大程度上便是普通民眾的直接感受，盡管文學(xué)藝術(shù)界多數(shù)人反對(duì)這一判決，并擔(dān)保波德萊爾在道德原則上并無(wú)瑕疵。

此后，人們開(kāi)始努力尋找《惡之花》以及波德萊爾本人積極的道德意義，挖掘《惡之花》以及散文詩(shī)《巴黎的憂(yōu)郁》（ Le Spleen de Paris ）中對(duì)下層人士、窮人、老人、弱勢(shì)群體的同情。比如《暮光》（“Le Crépuscule du soir”）中在 “勞動(dòng)了一天后”，黃昏能夠安慰“為劇烈的痛苦所折磨的心靈/眉頭緊鎖的頑強(qiáng)學(xué)者/倒在床上佝僂的工人”（Les esprits que dévore une douleur sauvage， / Le savant obstiné dont le front salourdit， /Et louvrier courbé qui regagne son lit）;與之相對(duì)應(yīng)的詩(shī)《晨光》（“Le Crépuscule du matin”）中“女乞丐們，拖著瘦弱冰冷的乳房”（Les ?pauvresses ， tranant leurs seins maigres et froids），“產(chǎn)婦的痛苦”（les douleurs des femmes en gésine），以及“濟(jì)貧院深處的瀕死之人”（Et les agonisants dans le fond des hospices）。再如《巴黎的憂(yōu)郁》之《蛋糕》（“Le Gteau”）中從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)像樣的面包，為了一塊他們以為的“蛋糕”而互相打得頭破血流的兩個(gè)鄉(xiāng)下孩子Baudelaire， ?Oeuvres complètes ， volume 3， ?Le Spleen de Paris， Le jeune enchanteur ， 1926， pp. 4548.。

有人從《惡之花》這一標(biāo)題的來(lái)歷來(lái)探討波德萊爾的用意。據(jù)他們說(shuō)，“惡之花”（Fleurs du Mal）這一名稱(chēng)，是波德萊爾的作家朋友伊波利特·巴布（Hippolyte Babou）所建議的。詩(shī)集的原名是（或者應(yīng)該是）《憂(yōu)郁與理想》（即現(xiàn)詩(shī)集的第一部分），它所要表達(dá)的是善和惡的沖突以及人類(lèi)的苦難Cf. Ernest Raynaud， ?Baudelaire et la religion du dandysme ， Mercure de France， 1918， p. 7. 亦見(jiàn)《波德萊爾傳》，董強(qiáng)譯，上海人民出版社，2007年，第425頁(yè)。。

沿著這一思路，還可以進(jìn)一步分析法文mal一詞的多層含義。在法文中，名詞mal從詞源上是來(lái)自形容詞mal，后者又來(lái)自拉丁文malus。它指的是“壞的狀態(tài)”，原本并不必然帶有道德意義，但在長(zhǎng)期的語(yǔ)用中，自然就和道德、宗教聯(lián)系在一起。其實(shí)這種情況在各種語(yǔ)言中都是一樣的。名詞mal則是形容詞mal的實(shí)體化。它首先指的是“身體上壞的狀態(tài)”，亦即“疼痛”。比如我們說(shuō)“Jai malla tête”（我頭痛）。由身體生理上的“疼痛”，可擴(kuò)展延伸至心理、精神上的“痛苦”“不幸”，這時(shí)它的同義詞是malheur。照這樣看，《惡之花》就是一部“痛苦之花、不幸之花”（Les fleurs du malheur）。上文所提的對(duì)各種窮困人士的描述，均可作如是解。問(wèn)題在于，這些關(guān)注社會(huì)公義、同情弱者遭受的作品是波德萊爾最重要、最典型的詩(shī)作嗎？

其次，mal的另一個(gè)含義則是指造成前一種mal的原因，往往指的就是疾病。此時(shí)其含義近乎maladie。這是多數(shù)評(píng)論者所認(rèn)同的理解：《惡之花》所描繪的，是一些丑陋、病態(tài)的事物，但詩(shī)人的天才卻將它們轉(zhuǎn)化為美，而美無(wú)關(guān)乎道德。《惡之花》是病態(tài)的花，一方面它是病，另一方面，它又很美。這種理解，首先保住了fleurs du mal這一矛盾修辭法（oxymoron）帶給人們的沖擊力：丑的病和美的花之間奇妙的結(jié)合。其次，它也避開(kāi)了以當(dāng)時(shí)訴訟之罪名為代表的社會(huì)道德責(zé)難。并且，這種理解也能夠很好地解釋波德萊爾最具特色也最為人們所喜愛(ài)的那些詩(shī)篇。無(wú)怪乎這幾乎是一個(gè)世紀(jì)以來(lái)文學(xué)專(zhuān)家和波德萊爾詩(shī)歌的愛(ài)好者們最主流的看法。同時(shí)，這種理解也更貼合各種“現(xiàn)代主義”的波德萊爾解釋?zhuān)绫狙琶鞯摹鞍l(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人”（lyric poet in the era of High Capitalism）。

如果說(shuō)前一種理解著眼的是樸素的道德同情，后一種則是基于審美主義（Aestheticism）。有論者認(rèn)為，在道德問(wèn)題上，波德萊爾處于同情和審美主義的張力之中Cf. Edward K. Kaplan， “Baudelairean ethics”， ?The Cambridge Companion to Baudelaire ， Rosemary Lloyd ed.， Cambridge University Press， 2005， p. 88.。另有人則說(shuō)，起初波德萊爾和現(xiàn)代高蹈派（Parnasse contemporain）其他成員一起反對(duì)藝術(shù)有實(shí)用的目的。如他欽佩的戈蒂埃（Théophile Gautier）及朋友邦維爾（Théodore de Banville）那樣，主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”（lart pour ?lart ）。但1848年之后，他的態(tài)度發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變，把“為藝術(shù)而藝術(shù)”看作“幼稚的烏托邦”（puérile utopie），認(rèn)為詩(shī)人應(yīng)該與同時(shí)代的人有密切的聯(lián)系，“……藝術(shù)從此與道德（la morale）和實(shí)用（lutilité）不可分” R. Jean， “Présentation”， ?Manuel dhistoire littéraire de la France ， collection dirigée par Pierre Abraham et Roland Desne， Tome V ?1848—1913 ， coordination assurée par Claude Duchet， p. 150. Cf. Baudelaire， “Pierre Dupont”， ?Oeuvres complètes ， volume 2， ?Lart romantique ， 1925， pp. 184185. 。

正是在肯定波德萊爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)有社會(huì)道德價(jià)值這一點(diǎn)上，mal一詞的第三種也是無(wú)論當(dāng)時(shí)還是如今樸素的讀者首先會(huì)想到的含義——道德上的惡——變得不可回避了?！稅褐ā返纳⑽脑?shī)姊妹篇《巴黎的憂(yōu)郁》的第九篇《壞玻璃工》（“Le Mauvais vitrier”）描述了一件驚人的惡作劇。波德萊爾說(shuō)，人們有時(shí)會(huì)干出不可思議的壞事，“有些惡意的精靈滑進(jìn)我們心中，使我們不知不覺(jué)中照他們最荒謬的意志行事”（des Démons malicieux se glissent en nous et nous font accomplir，notre insu， leurs plus ?absurdes ?volontés） Le Spleen de Paris ， ?op. cit. ， p. 23.。他筆下的這個(gè)“我”（講述者），有一天因?yàn)椴荒苋淌荞R路上一個(gè)（為人們更換窗玻璃的）玻璃工刺耳的叫賣(mài)聲，便心生歹念。他假意要換玻璃，騙玻璃工擔(dān)著沉重的玻璃上樓，又借口玻璃工沒(méi)有他所要的彩色玻璃，將其攆下樓。玻璃工踉踉蹌蹌扛著沉重的玻璃下樓后，他的惡意還沒(méi)有得到完全的釋放，便拿起一只花盆砸了下去，將可憐的玻璃工全部家當(dāng)打得粉碎。

這件事當(dāng)然未必真實(shí)發(fā)生，更有可能只是波德萊爾的“思想實(shí)驗(yàn)”，由此來(lái)探討藝術(shù)與道德的問(wèn)題。標(biāo)題的第一個(gè)詞便是“壞”（mauvais）。玻璃工為什么是壞的？散文詩(shī)中他沒(méi)有說(shuō)過(guò)任何話(huà)。我們能夠看到的，只是他艱難地上樓，無(wú)助地下樓。他無(wú)疑也是社會(huì)的底層，也是受苦的人。但《壞玻璃工》顯然不是一篇有關(guān)“同情”的作品?！拔摇必?zé)怪玻璃工，來(lái)到這些窮人的地方（des quartiers pauvres），卻沒(méi)有帶來(lái)彩色玻璃（verres de couleurs），沒(méi)有讓玻璃窗使生活看上去顯得美一些（fassent voir la vie en beau）?？磥?lái)玻璃工是屬于平庸的大眾，他們沒(méi)有對(duì)美的追求，也缺乏感知美的能力，甚至他們的勞作都給人帶來(lái)審美上的不快。而具有這種能力的“我”，卻似乎生活在比玻璃工更糟的境地。高和低、少數(shù)人和多數(shù)人的關(guān)系變得尤為復(fù)雜。

波德萊爾的這篇散文詩(shī)并不只是記敘這件惡作劇，其要點(diǎn)是“美”和“善”的關(guān)系。與玻璃粉碎后所呈現(xiàn)出的“美”相比，尋常的道德觀(guān)念便不重要了。在散文詩(shī)的結(jié)尾，波德萊爾甚至說(shuō)：“靈魂責(zé)罰的永恒，對(duì)于一瞬間享受過(guò)無(wú)限快樂(lè)的人又算得了什么？”（Mais quimporte léternité de la damnationqui a trouvé dans une seconde linfini de la jouissance？） Le Spleen de Paris ， ?op. cit. ， p. 24.審美主義和社會(huì)道德，看來(lái)終究難以兼容。并且，在波德萊爾的世界中，兩者的權(quán)重顯然并不對(duì)等。想要維護(hù)波德萊爾道德理想的評(píng)論家，只能將類(lèi)似這樣的作品解釋為“倫理反諷”（ethical irony）Edward K. Kaplan， ?ob. cit. ， p. 95. 有關(guān)《壞玻璃工》一篇的用意，另有說(shuō)法。波德萊爾作該散文詩(shī)，是針對(duì)詩(shī)人烏塞（Arsène Houssaye， 1815—1896），《巴黎的憂(yōu)郁》便是題獻(xiàn)給烏塞的。烏塞曾作一首散文詩(shī)《玻璃工之歌》（“La Chanson du vitrier”），描述了一位玻璃工如何早出晚歸，四處奔波，卻難以養(yǎng)活妻子及七個(gè)孩子?！拔摇庇秩绾纬鲇诖壬浦模?qǐng)玻璃工在酒館喝酒。波德萊爾的散文詩(shī)似乎是反其意而用之。Cf. Sonya Stephens， ?Baudelaires Prose ?Poems ： The Practice and Politics of Irony ， Oxford University Press， 1999， pp. 75106. 。

晚近的學(xué)者則試圖更廣泛地探尋波德萊爾思想中“惡”的含義。他們?cè)谒枷胧飞贤诰驅(qū)Σǖ氯R爾產(chǎn)生影響的思想家，尤其關(guān)注的是十八世紀(jì)末至十九世紀(jì)初天主教思想家約瑟夫·德·邁斯特（Joseph de Maistre， 1753—1821）有關(guān)原罪的觀(guān)念Cf. Damian Catani， “Notions of Evil in Baudelaire”， ?The Modern Language Review ， Oct.， 2007， 102（4）， p. 994; ?更晚近 的可見(jiàn)芝加哥大學(xué)神學(xué)院教授Franoise Meltzer， “Baudelaire， Maistre， and Original Sin”， ?Church Life Journal ， University of Notre Dame， 2019。。眾所周知，邁斯特是著名的反啟蒙、反大革命、反進(jìn)步觀(guān)念的思想家。他對(duì)人性的看法極其悲觀(guān)，認(rèn)為人是徹底邪惡的，理性也不能給世界帶來(lái)和平與安寧，只有靠世俗君主和教會(huì)聯(lián)手，才能馴化人性的惡。波德萊爾也同樣看到了人性的深淵。在1848年短暫地卷入左翼革命后，他很快就對(duì)現(xiàn)實(shí)政治喪失了興趣，并在1851至1852年接觸了邁斯特，產(chǎn)生了極大的共鳴，盡管其圈內(nèi)朋友往往視邁斯特為怪物《波德萊爾傳》，董強(qiáng)譯，上海人民出版社，2007年，第356、362頁(yè)。。

且不說(shuō)邁斯特的理論是否一定符合基督教神學(xué)傳統(tǒng)，要將波德萊爾的“惡”解釋為“原罪”恐怕還需考慮更多的方面。因?yàn)椤霸镎f(shuō)”之有意義，必須依賴(lài)基督教信仰最核心的概念：“拯救說(shuō)”。至少我們注意到，邁斯特《論法國(guó)》開(kāi)篇第一句話(huà)是：“我們都被一根柔軟的鏈條拴在最高存在（即上帝）的寶座上，它把持著我們，卻沒(méi)有奴役我們。”（Nous sommes tous attachés au trne de lEtre suprême par une chane souple， qui nous retient sans nous asservir.）Joseph de Maistre， ?Considérations sur la France ， J. B. Pélagaud， Imprimeur-Libraire， 1862， p. 1. 參見(jiàn)邁斯特：《論法國(guó)》，魯仁譯，上海人民出版社，2005年，第24頁(yè)。而《惡之花》序詩(shī)中卻說(shuō)：“是魔鬼它拿著搬弄我們的線(xiàn)！”（Cest le Diable qui tient les fils qui nous remuent?。?Les Fleurs du mal ， ?op. cit .， p. 6.要想弄清這一點(diǎn)，看來(lái)還需要探究波德萊爾的信仰問(wèn)題。

四

我們還記得，波德萊爾案件中第一個(gè)罪名是冒犯宗教道德（loffensela morale religieuse）?！稅褐ā芬怀霭?，便觸動(dòng)了許多人的宗教情感。焦點(diǎn)主要集中在《惡之花》第一版的第五部分《叛逆》（ Révolte ）上，一共有三首詩(shī)：《圣彼得的否認(rèn)》（“Le Reniement de Saint Pierre”）、《亞伯和該隱》（“Abel et Can”）以及《獻(xiàn)給撒旦的連禱》（“Les Litanies de Satan”）。在法庭上，帝國(guó)檢察官還提到了第三部分《酒》（ Le Vin ）中的《殺手的酒》（“Le Vin de lassassin”）。

在《圣彼得的否認(rèn)》中，波德萊爾將耶穌刻畫(huà)為純粹的人而非上帝之子。而在耶穌受難之時(shí)，上帝則像一個(gè)酒足肉飽的暴君（un tyran gorgé de viandes et de vins），對(duì)人世的苦難不聞不問(wèn)。亞伯與該隱是人類(lèi)始祖亞當(dāng)與夏娃所生的親兄弟。按《圣經(jīng)》的傳統(tǒng)，亞伯虔信上帝，愛(ài)神勝于愛(ài)己;該隱則心中唯有自己，見(jiàn)亞伯為神所悅納，便心生惱怒，殘殺了亞伯。長(zhǎng)期以來(lái)，他們兄弟便是義人和惡人的典型。在浪漫主義的傳統(tǒng)中，該隱成了抗?fàn)幷叩男蜗?。波德萊爾在這首詩(shī)中更是將亞伯的種族和該隱的種族描述為人類(lèi)歷史上統(tǒng)治階級(jí)和被統(tǒng)治階級(jí)，完全顛倒了他們的傳統(tǒng)形象。在該詩(shī)的結(jié)尾，他甚至說(shuō)“該隱的種族，要升上天庭/并將上帝摔到地上！”（Race de Can， au ciel monte / Et sur la terre jette Dieu！）連禱文原是天主教禮儀的一種，以反復(fù)吟誦的方式祈求耶穌、圣母及諸圣徒。波德萊爾則將它用在撒旦頭上，將撒旦說(shuō)成是“遭流放的王者”（Prince de lexil）、“人類(lèi)苦難的療治者”（Guérisseur），并模仿《垂憐經(jīng)》（ Kyrie Eleison ），一次次吁請(qǐng)撒旦“垂憐我長(zhǎng)久的苦難！”（O Satan， prends pitié de ma longue misère！）

時(shí)人據(jù)此認(rèn)定，波德萊爾背離了天主教，而從事邪惡的撒旦崇拜（Le satanisme）。但法官對(duì)此卻并不在意，認(rèn)為這樣的指控不能成立。最后的結(jié)果我們知道，《惡之花》中“淫穢的”以及涉及女同性戀的詩(shī)篇被責(zé)令刪除，獻(xiàn)給撒旦的卻原封不動(dòng)保留著。非但如此，在《惡之花》1861年再版時(shí)，波德萊爾還在《獻(xiàn)給撒旦的連禱》后面附上一段“禱告語(yǔ)”，其中有“榮耀和贊美都?xì)w于你，至高處的撒旦”（Gloire et louangetoi， Satan， dans les hauteurs）。這件事頗令人尋味，也許法官覺(jué)得這一切都只是藝術(shù)，而非真正的信仰?！叭龅敝?lèi)，嘴上說(shuō)說(shuō)無(wú)傷大雅，反正它并不存在，或者說(shuō)沒(méi)有人會(huì)相信它存在。波德萊爾對(duì)此怎么看？在為《惡之花》第二版所作的序言中，他說(shuō)：“愛(ài)上帝比相信上帝更困難。相反，對(duì)于本世紀(jì)的人，相信魔鬼比愛(ài)魔鬼更困難。所有的人都感覺(jué)到它，卻沒(méi)有人相信它。”（il est plus difficile daimer Dieu que de croire en lui. Au contraire， il est plus difficile pour les gens de ce siècle de croire au Diable que de laimer. Tout le monde le sent et personne ny croit.）② Les Fleurs du mal ， ?op. cit .， p. 372; p. 104.這段話(huà)也許正是針對(duì)這一點(diǎn)。而在散文詩(shī)《慷慨的賭徒》（“Le Joueur généreux”）中，波德萊爾則說(shuō)：“魔鬼最漂亮的詭計(jì)，就是勸你們相信它并不存在！”（la plus belle des ruses du diable est de vous persuader quil nexiste pas?。谒坪醪ǖ氯R爾還是很把魔鬼當(dāng)回事。

過(guò)了幾十年，人們慢慢忘了波德萊爾的撒旦崇拜這回事。有人把他那些充滿(mǎn)強(qiáng)烈感官?zèng)_擊力的詩(shī)篇與傳統(tǒng)天主教藝術(shù)甚至天主教教義相聯(lián)系。二十世紀(jì)初，年輕的大公主義詩(shī)人費(fèi)梅（Stanislas ?Fumet ）甚至要奪回對(duì)波德萊爾的解釋權(quán)：他的波德萊爾研究專(zhuān)著書(shū)名就叫《我們的波德萊爾》（ Notre Baudelaire ）。他將探索惡與痛苦的波德萊爾比做下到地獄的維吉爾，認(rèn)為隱藏在審美家（lesthète）形象背后的波德萊爾是一個(gè)道德家（un moraliste）④Stanislas Fumet， ?Notre Baudelaire ， Plon-Nourrit et C ie ， 1926， p. 10; pp. 225237.。對(duì)于波德萊爾的尖刻、陰郁乃至耽于感官，他也認(rèn)為其背后是一個(gè)純真、貞節(jié)的靈魂。在波德萊爾的絕望中，費(fèi)梅看到了最純粹的十字架標(biāo)志（un signe de croix plus pur）④。

持類(lèi)似立場(chǎng)的還有深受波德萊爾影響的當(dāng)代大詩(shī)人艾略特。他回顧了此前幾十年人們對(duì)波德萊爾之信仰的看法：“曾經(jīng)人們很?chē)?yán)肅地對(duì)待波德萊爾的撒旦崇拜，正如現(xiàn)在的傾向是把波德萊爾看作是嚴(yán)肅的天主教徒……后一種傾向更接近真理。”T.S. Eliot， “Baudelaire”， ?Selected Essays ， Faber and Faber Limited， 1932， p. 383.他試圖解釋這兩種傾向的聯(lián)系：波德萊爾的撒旦崇拜，看上去是對(duì)信仰的褻瀆，其實(shí)質(zhì)則是對(duì)信仰的肯定，能夠把人從后門(mén)帶進(jìn)基督教信仰。波德萊爾以其獨(dú)特的激烈、大膽和真誠(chéng)，清除了歷代積累在基督教上的污垢。處于白茫茫一片空地上的波德萊爾，能夠靠自己去發(fā)現(xiàn)基督教。不知是否出于偶然，這兩位詩(shī)人，在為波德萊爾的“基督教信仰”背書(shū)時(shí)，都提到了教會(huì)早期的異端思想家德?tīng)枅D良（Tertullian）S. Fumet， ?op. cit. ， p. 211; Eliot， ?op. cit. ， p. 384.。

并不是所有的人都認(rèn)同他們對(duì)波德萊爾基督教信仰的肯定。1929年，從哥倫比亞大學(xué)畢業(yè)不久的猶太青年學(xué)者羅德斯（Solomon Alhadef Rhodes）出版了厚達(dá)700頁(yè)的專(zhuān)著《波德萊爾對(duì)美的崇拜》（ The Cult of Beauty in Baudelaire ）。他沒(méi)有把波德萊爾比作德?tīng)枅D良，而是視為那位為人類(lèi)盜取火種的普羅米修斯（Prometheus）。在他看來(lái)，波德萊爾用他的痛苦和藝術(shù)去尋求精神的高升和拯救，但他目的不是要回到任何一種傳統(tǒng)宗教，而是要?jiǎng)?chuàng)立更高的神秘崇拜：對(duì)美的崇拜S.A. Rhodes， ?The Cult of Beauty in Baudelaire ， The Institute of French Studies， Columbia University， 1929， pp. 585586.。所以，到底是撒旦崇拜還是基督教信仰，都不是要點(diǎn)，正如他全書(shū)之前所引的波德萊爾的名言：“美啊，你是來(lái)自天國(guó)還是地獄，又有何妨！”（Que tu viennes du ciel ou de lenfer， queimporte， O Beauté?。〤f. Baudelaire， “Hymnela beauté”， ?Les Fleurs du mal ， ?op. cit. ， p. 39.

更值得我們重視的無(wú)疑是奧爾巴赫。其最后一部著作《歐洲文學(xué)大戲的各場(chǎng)景》（ Scenes from the Drama of European Literature ）的最后一章是專(zhuān)門(mén)討論波德萊爾的。在書(shū)中，他也回顧了歷史上有關(guān)波德萊爾之信仰的爭(zhēng)論。他認(rèn)為，《惡之花》在古代異教世界是不可設(shè)想的，它是在基督教傳統(tǒng)中滋養(yǎng)成長(zhǎng)。但在最根本的意義上，它不同于基督教傳統(tǒng)且與之不相容。其中最核心的問(wèn)題便是，波德萊爾所尋求的并不是恩典和靈魂的永恒得救，而是感官背后的“虛無(wú)”（le Néant）?！稅褐ā匪憩F(xiàn)的不是人性的謙卑，而是詩(shī)人的自我成神（apotheosis）。在波德萊爾那里，最高的仍然是審美本身Erich Auerbach， ?op. cit. ， pp. 218220.。

如果我們可以相信奧爾巴赫，那么將波德萊爾的“惡”解讀為“原罪”，便十分不得要領(lǐng)。

五

看上去奧爾巴赫和羅德斯對(duì)波德萊爾的評(píng)價(jià)是一致的：波德萊爾所追求的是對(duì)美的崇拜。這種崇拜帶有傳統(tǒng)宗教（基督教）的影響，也具有傳統(tǒng)宗教的一切力量，其對(duì)象則不是神，而是美。對(duì)于美，波德萊爾的理解也與傳統(tǒng)完全不同。美不再是永恒肅穆的理念，不必是高高在上的理想。美，就體現(xiàn)在感官之中。藝術(shù)家之有別于常人，就在于他有超出常人的感官能力，在于他能夠發(fā)現(xiàn)美，更在于他能夠以新的方式重新定義美。

當(dāng)美成為崇拜的對(duì)象，藝術(shù)家便是新時(shí)代的祭司，藝術(shù)活動(dòng)是新宗教的禮儀，而生命則是這新祭壇上的祭品。這是一種不斷革新、喜新厭舊的宗教。如果說(shuō)以往的宗教都建立在某個(gè)自古以來(lái)的傳統(tǒng)上的話(huà)，這個(gè)新的審美崇拜則力圖顛覆舊傳統(tǒng)，建立新傳統(tǒng)，而后人則復(fù)顛覆之。這個(gè)新的宗教承諾用藝術(shù)（且唯有藝術(shù)）來(lái)拯救人。但它所依靠的則是藝術(shù)的形式。問(wèn)題是，當(dāng)各種藝術(shù)形式的可能性都窮盡之后，剩下的又是什么？在感官的背后，又有什么？也許就是“乃是明天，哎呀！，還得繼續(xù)活著！”（ Cest ?que demain， helas！ il faudra vivre encore！）的哀嘆《惡之花·面具》。“Le masque”， ?Les fleurs du mal ， ?op. cit. ， p. 37.。我們看到，在《惡之花》最后一部分《死亡》（ La mort ）的最后一首中，他說(shuō)：“我們已厭倦此地，啊，死亡！開(kāi)船吧！”（Ce pays nous ennuie，Mort！ Appareillons ?。稅褐āぢ眯小??！癓e masque”， ?Les fleurs du mal ， ?op. cit. ， p. 234.從《惡之花》開(kāi)篇的序詩(shī)到這最后一首，ennui（厭倦）現(xiàn)有的多數(shù)中譯本，往往將ennui譯作“無(wú)聊”。這無(wú)疑會(huì)削弱原作的力量。一直糾纏著詩(shī)人。許多時(shí)候，波德萊爾喜歡將它寫(xiě)作首字母大寫(xiě)的專(zhuān)名形式，使它成為一個(gè)他畢生與之搏斗卻終究無(wú)法勝過(guò)的怪物。我們是否可以說(shuō)，這是波德萊爾最核心的概念？或許，這也是波德萊爾帶給后人最大的贈(zèng)禮。

波德萊爾已經(jīng)誕生整整200年。近兩個(gè)世紀(jì)以來(lái)，像波德萊爾這樣的詩(shī)人和藝術(shù)家不斷地感動(dòng)我們，也塑造了我們對(duì)世界對(duì)人生的感知和評(píng)價(jià)。Ennui這個(gè)怪物，似乎非但沒(méi)有被消滅，反倒越來(lái)越龐大了。半個(gè)多世紀(jì)前，同樣是文學(xué)專(zhuān)家的奧爾巴赫說(shuō)了些很奇怪的話(huà)：他希望未來(lái)波德萊爾的影響會(huì)減弱，他期待未來(lái)的幾代人能夠避免波德萊爾的問(wèn)題和態(tài)度E. Auerbach， ?op. cit. ， p. 225.。他肯定會(huì)失望的。

The Baudelairean Evil： Moral or Aesthetic

XU Weixiang

School of Humanities， Tongji University， Shanghai 200092， China

In 1857， Baudelaires ?The Flowers of Evil （Les fleurs du mal） ?caused an uproar， and he was sued for that. The court argued from social morality that Baudelaire had offended public morality by giving a realistic description of evil. Critics of later generations， on the other hand， tend to distinguish art and social morality. By analyzing the artistic characteristics of Baudelaires poetry and exploring the various meanings of Baudelaires “evil”， it can be concluded that Baudelaire insisted on the supremacy of aesthetics over morality， and eventually formed the cult of beauty. However， the works of Baudelaire showed that such cult of beauty would eventually bring about ?ennui.

evil; morality; aesthetic; ennui