吳玲玲，楊 宏

敘事作為時(shí)間性活動(dòng)，總是在一定的敘事空間之中進(jìn)行。在小說敘事中，敘事的空間性決定了敘事時(shí)間延展的范圍與長度，并由此決定小說敘事的風(fēng)格與審美特征。敘夢(mèng)文本從史傳記載開始，經(jīng)六朝志人志怪小說發(fā)展，至唐傳奇趨于成熟。夢(mèng)在唐傳奇敘事中，不僅是重要的文學(xué)意象，更是重要的敘事空間創(chuàng)設(shè)的敘述技巧。在敘事空間的建構(gòu)上，唐傳奇敘夢(mèng)文本通過夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，在虛實(shí)變幻間推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、塑造人物形象，嘗試多維度多層次的空間創(chuàng)作，形成了多種形態(tài)的夢(mèng)境敘事空間結(jié)構(gòu)，且夢(mèng)境敘事空間在空間的主體性、細(xì)節(jié)化、生活化上都具有獨(dú)特的審美特征。

一、唐傳奇敘夢(mèng)文本敘事研究回顧與文本梳理

（一）研究回顧

唐傳奇的文體特征與敘事特征，一直都是研究者的關(guān)注點(diǎn)之一。1990年、1991年，董乃斌分別發(fā)表了《從史的政事紀(jì)要式到小說的生活細(xì)節(jié)化——論唐傳奇與小說文體的獨(dú)立》《敘事方式和結(jié)構(gòu)的新變——二論唐傳奇與小說文體的獨(dú)立》，這兩篇論文可視為有意使用敘事學(xué)方法對(duì)唐傳奇文體特征進(jìn)行研究的始端，也大體上奠定了從經(jīng)典敘事學(xué)對(duì)唐傳奇敘事進(jìn)行研究的路徑，包括對(duì)敘事模式、敘事時(shí)間、敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)、敘事邏輯，敘事話語等的研究。此外，還有大量從后經(jīng)典敘事學(xué)視野對(duì)唐傳奇敘事的意識(shí)形態(tài)、歷史文化語境、敘事意象、人物形象等進(jìn)行專門討論的論著。唐傳奇敘夢(mèng)文本是唐傳奇的重要組成部分，其敘事研究基本上是遵循唐傳奇敘事研究的經(jīng)典與后經(jīng)典敘事學(xué)研究路徑。如高飛燕《唐代寫夢(mèng)小說敘事研究》從敘事時(shí)間、敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)三個(gè)角度分析了唐代寫夢(mèng)小說的敘事模式；《試論唐傳奇夢(mèng)幻小說的敘事視角》對(duì)唐傳奇夢(mèng)幻小說中的四種敘事視野進(jìn)行了分析；盧笑涵《唐代涉夢(mèng)小說研究》分析了唐代涉夢(mèng)小說的內(nèi)容、夢(mèng)的敘事功能、主旨變化，并對(duì)唐代涉夢(mèng)小說在創(chuàng)作態(tài)度、藝術(shù)體現(xiàn)、詩意等方面出現(xiàn)的新特征進(jìn)行了探討。

總體而言，當(dāng)前敘夢(mèng)文本敘事研究主要有如下三個(gè)特點(diǎn)：第一，唐傳奇敘夢(mèng)文本的敘事研究是唐傳奇敘事研究發(fā)展到2000年左右對(duì)研究對(duì)象開始細(xì)分后的產(chǎn)物。在唐傳奇整體敘事研究框架的遮蔽下，針對(duì)敘夢(mèng)文本敘事特征的研究不夠深入，未能突顯其作為一個(gè)獨(dú)特?cái)⑹轮黝}類型的敘事特性。第二，無論是對(duì)唐傳奇總體的研究，還是對(duì)敘夢(mèng)文本的研究，都缺乏對(duì)敘事空間的關(guān)照。在部分論作中，如《裴刑＜傳奇＞敘事研究》對(duì)敘事空間有所涉及，但不過數(shù)語概之。第三，研究對(duì)象不明確，對(duì)夢(mèng)境文本未作涉夢(mèng)、夢(mèng)幻、敘夢(mèng)之別，往往統(tǒng)指所有涉及到夢(mèng)境的文本。因此，廓清研究對(duì)象，從空間敘事學(xué)的角度對(duì)唐代敘夢(mèng)文本的敘事空間結(jié)構(gòu)與審美特征進(jìn)行探討，可以使我們通過主題類型研究的方式，更深入地了解唐傳奇敘事形態(tài)的多樣性及其對(duì)后世敘事文學(xué)的多維度影響。

（二）研究對(duì)象：敘夢(mèng)文本

依據(jù)夢(mèng)境敘事在文本敘事中所占地位，涉及到夢(mèng)境的唐傳奇大體可以分為兩類：

第一類是以夢(mèng)境為情節(jié)的涉夢(mèng)文本。唐傳奇敘夢(mèng)文本中的夢(mèng)境情節(jié)，或?yàn)樵O(shè)置懸念，或?yàn)橄挛穆裣路P，或?yàn)橥七M(jìn)情節(jié)轉(zhuǎn)化等。此類文本如《郭仁表》《侯生》《婁師德》《五明道士》等，文本形態(tài)短小，情節(jié)簡(jiǎn)單、敘事直白，主要為宗教設(shè)夢(mèng)或是為預(yù)言因果設(shè)夢(mèng)。優(yōu)秀的文本如《謝小娥》《尼妙寂》《霍小玉》《靈應(yīng)傳》等，夢(mèng)境敘事在情節(jié)表現(xiàn)的曲折與人物形象的塑造上，表現(xiàn)出了較為成熟的技巧。以《離魂記》《崔護(hù)》《韋隱》《東洛張生》《徵異》等為代表的夢(mèng)游文本，其入夢(mèng)情節(jié)主要是為了營造夢(mèng)魂?duì)靠M、凄美含蓄的故事氛圍。在這一類文本中，夢(mèng)境是情節(jié)序列的組成部分，是故事的構(gòu)成部分，但不是文本的主要表現(xiàn)對(duì)象。

第二類是以夢(mèng)境為故事的敘夢(mèng)文本。夢(mèng)境是文本的主要敘事對(duì)象。故事是一系列情節(jié)有頭有尾的組合，敘夢(mèng)文本通過創(chuàng)設(shè)一個(gè)或多個(gè)夢(mèng)境空間，在夢(mèng)境空間中推動(dòng)系列情節(jié)的展開與人物塑造。此類文本是本文主要的考查對(duì)象。這一類較為優(yōu)秀的文本包括《枕中記》《南柯太守傳》《櫻桃青衣》《張佑》《薛偉》《周秦行紀(jì)》《異夢(mèng)錄》《秦夢(mèng)記》《齊推女》《獨(dú)孤遐叔》《三夢(mèng)記》《徐玄之》等。

二、唐傳奇敘夢(mèng)文本敘事空間的結(jié)構(gòu)形態(tài)

史紀(jì)與志人志怪的敘事，偏于從線性時(shí)間對(duì)事件發(fā)生序列進(jìn)行平輔直敘。至唐傳奇，小說作者開始著意建構(gòu)敘事空間，并借助空間結(jié)構(gòu)技巧，為情節(jié)的曲折豐富創(chuàng)造足夠的文本容量。唐傳奇敘夢(mèng)文本以“夢(mèng)境”為主要敘事空間，通過夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，大體形成了三類敘事空間結(jié)構(gòu)。

（一）環(huán)狀式空間結(jié)構(gòu)

環(huán)狀式空間結(jié)構(gòu)是唐傳奇敘夢(mèng)文本中最為常見的空間結(jié)構(gòu)形態(tài)，直接沿襲自史傳紀(jì)夢(mèng)和志人志怪小說敘夢(mèng)的線性敘事結(jié)構(gòu)；以從醒到入夢(mèng)到夢(mèng)醒為基本敘事線索，文本結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)空間——夢(mèng)境空間——現(xiàn)實(shí)空間。其夢(mèng)境空間類似于萊辛所說的“天才的世界”，即“把現(xiàn)實(shí)世界的各部分加以改變、替換、縮小、擴(kuò)大，由此造成一個(gè)自己的整體，以表達(dá)他自己的意圖。”以《枕中紀(jì)》《南柯太守傳》《秦夢(mèng)記》《櫻桃青衣》等為代表，主要人物因機(jī)緣入夢(mèng)，在剎那間的夢(mèng)境空間中完成漫長的人生經(jīng)歷，再夢(mèng)醒。夢(mèng)境空間與現(xiàn)實(shí)空間既邊界分明，又相互聯(lián)結(jié)成一個(gè)結(jié)構(gòu)完整的故事。

環(huán)狀式夢(mèng)境空間敘事既是整個(gè)文本故事的主要情節(jié)構(gòu)成部分，也可以自成整體，以一系列的夢(mèng)境情節(jié)組成一個(gè)完整的故事?！墩碇杏洝分斜R生因呂翁的瓷枕入夢(mèng)，在夢(mèng)境中經(jīng)歷的一系列情節(jié)：娶清河崔氏女——舉進(jìn)士——連遷升至陜州牧——興修水利，百姓刻石紀(jì)其德——遷京兆尹——邊境立功，遷戶部尚書兼御史大夫——被流言中傷，貶做端州刺史——升任宰相，被譽(yù)為賢相——被誣下放，流放?州——復(fù)召為中書令，封為燕國公——一生政績品德獲皇帝的認(rèn)可，八十因病而故，五子皆為高官。整個(gè)夢(mèng)境敘述以時(shí)間順序?yàn)橹鬟M(jìn)行，輔之以盧生入獄后對(duì)入仕之前生活的追述，以及在去世前上表皇帝時(shí)對(duì)自己一生的回顧，敘夢(mèng)空間中發(fā)生的一系列情節(jié)組成了一個(gè)完整自足的故事。

夢(mèng)境空間在保持自我完整性的同時(shí)，也與現(xiàn)實(shí)時(shí)空保持著結(jié)構(gòu)上的緊密聯(lián)結(jié)。聯(lián)結(jié)的方式有兩種，一是通過夢(mèng)境空間獨(dú)立夢(mèng)境時(shí)間，使夢(mèng)境時(shí)間暫時(shí)脫離現(xiàn)實(shí)時(shí)間序列，完成敘事后再與現(xiàn)實(shí)空間的敘事時(shí)間契合，從而形成一個(gè)完整的敘事。盧生夢(mèng)中八十年，夢(mèng)外黃梁米飯未熟；淳于棼夢(mèng)中沉浮榮辱一生，夢(mèng)外友人尚在濯足；盧子夢(mèng)中二十年，夢(mèng)外不過一上午。在時(shí)間的獨(dú)立體驗(yàn)中，“士子”們由此感悟功利榮華不過一場(chǎng)夢(mèng)。二是通過驗(yàn)夢(mèng)，把夢(mèng)境空間與現(xiàn)實(shí)空間結(jié)為一體。身為游俠之士的淳于棼，在夢(mèng)醒后與友人驗(yàn)夢(mèng)，夢(mèng)中的“槐安國”和“檀蘿國”竟都是槐樹下的蟻穴，夢(mèng)中情境歷歷如現(xiàn)。這種目之所觸的震撼更甚于單純的夢(mèng)境體驗(yàn)，其感悟也隨著敘事空間的轉(zhuǎn)化與交錯(cuò)逐漸加深，由剛出夢(mèng)時(shí)“夢(mèng)中倏忽，若度一世矣”的感念嗟嘆，上升至人生理念的改弦更張。夢(mèng)境空間與現(xiàn)實(shí)空間的交錯(cuò)，既增加了文本敘事的真實(shí)感，拓展了敘事情節(jié)展開的空間，也保證了整個(gè)文本結(jié)構(gòu)上的完整性。

（二）“幻中生幻”式空間結(jié)構(gòu)

“幻中生幻”式敘事空間結(jié)構(gòu)指通過虛幻的敘事空間依次再幻創(chuàng)空間，直到完成一個(gè)具有多層性的復(fù)雜幻化空間，其情形類似于“中國套盒”敘事結(jié)構(gòu)。“中國套盒”指一種故事里套故事，大故事中套一個(gè)中故事，中故事中套一個(gè)小故事的小說結(jié)構(gòu)方式。最早使用“中國套盒”結(jié)構(gòu)進(jìn)行分層敘事創(chuàng)作的文本，為南朝梁吳均《續(xù)齊諧記》中所載的“陽羨書生”。陽羨許彥遇一書生以腳痛求寄鵝籠，至一樹下休息時(shí)，書生吐出器皿飯食、女人；書生醉臥，女人吐出男人共飲；書生欲覺時(shí)，女人吐出錦行障遮書生，并與書生同睡；男人再另吐一女人?！瓣柫w書生”口中依次吞吐創(chuàng)設(shè)的是一個(gè)奇異的多次分層敘述，在許彥作為參與者與旁觀者的限知視角下，敘述者依次出現(xiàn)：書生——女人——男人?！爸袊缀小睌⑹鼋Y(jié)構(gòu)會(huì)產(chǎn)生敘述分層，文本在不同的敘述層次上有不同的敘述者，“上一個(gè)敘述層次的任務(wù)是為下一個(gè)層次提供敘述者或敘述框架”。但作為空間結(jié)構(gòu)形式，不一定產(chǎn)生敘述分層，同一個(gè)敘述者穿行于不同的敘事空間完成同一層次的敘事。為避免概念使用上的分歧與混淆，因夢(mèng)境本就是幻構(gòu)的空間，所以本文采用“幻中生幻”進(jìn)行命名。

阿什河是松花江的一級(jí)支流。近年來，由于東北粗放型的經(jīng)濟(jì)增長，工業(yè)廢水、沿岸村鎮(zhèn)生活污水處理率低下及農(nóng)業(yè)面源污染強(qiáng)度大等因素的影響，已使得阿什河沿岸面目全非，流域水質(zhì)長期處于Ⅴ類或劣Ⅴ類狀態(tài)。人類活動(dòng)導(dǎo)致阿什河流域天然的岸邊緩沖帶受到嚴(yán)重破壞，緩沖帶斷帶嚴(yán)重、面積減少、凈化功能減弱或喪失，引發(fā)流域生境多樣性退化和生物多樣性減少等一系列生態(tài)環(huán)境問題，嚴(yán)重影響了流域的生態(tài)安全。因此，針對(duì)阿什河流域岸邊緩沖帶現(xiàn)狀，對(duì)流域緩沖帶分布格局和特征進(jìn)行分析，以提高緩沖帶污染物截留能力為目標(biāo)，進(jìn)行緩沖帶寬度的合理優(yōu)化，對(duì)于阿什河流域緩沖帶的綜合規(guī)劃管理、流域岸邊污染阻斷及流域生態(tài)安全具有重要意義。

“幻中生幻”的空間結(jié)構(gòu)形態(tài)，以《張佐》《徐玄之》《薛偉》為代表。《張佐》中，張佐少年居于雩杜時(shí)，認(rèn)識(shí)了一位生于宇文周時(shí)的扶風(fēng)人申宗，申宗向張佐講述了他的前身梓潼薛君胄的夢(mèng)境際遇。薛君胄的夢(mèng)境幻中生幻，虛實(shí)相交，共創(chuàng)設(shè)有四個(gè)敘事空間層次。第一層：酒酣處聞兩耳中有車馬，進(jìn)入夢(mèng)境；第二層：兩位二三寸長的童子駕車從薛君胄耳中出來，進(jìn)入第一層夢(mèng)境，與其交談，并邀請(qǐng)其前往兜玄國；第三層：從童子耳中進(jìn)入兜玄國，并在兜玄國中完成主體敘事；第四層：虛實(shí)相接，薛君胄因思鄉(xiāng)而馳逐，從童子耳中掉落回現(xiàn)實(shí)空間。在層層相套的敘事空間中，不同的夢(mèng)境空間層次間以及夢(mèng)境空間及現(xiàn)實(shí)空間之間，可以相互穿越。

《徐玄之》中則是幻中生境，境中生夢(mèng)，夢(mèng)中生夢(mèng)的結(jié)構(gòu)。徐玄之未入夢(mèng)之前，現(xiàn)實(shí)空間幻化成夢(mèng)境，入夢(mèng)之后，又夢(mèng)中生夢(mèng)，并通過占?jí)舻靡悦撟锍鰤?mèng)，回到現(xiàn)實(shí)空間?！堆ァ分校褦?mèng)與人畜變相結(jié)合，創(chuàng)設(shè)了另一種“幻中生幻”的敘事空間。薛偉因病入夢(mèng)為第一層；夢(mèng)中因被美景所吸引變幻為紅鯉魚，進(jìn)入水中世界為第二層；紅鯉魚被釣，薛偉以魚身所歷之空間為第三層；魚被殺之際，薛偉夢(mèng)醒，為第四層。薛偉夢(mèng)中變幻為魚之經(jīng)歷，在現(xiàn)實(shí)敘事空間中真實(shí)存在，且與被釣之魚的經(jīng)歷完全重合。整個(gè)夢(mèng)境敘事的進(jìn)行，與現(xiàn)實(shí)空間敘事平行進(jìn)行并相互影響。

（三）連綴式空間結(jié)構(gòu)

連綴式空間結(jié)構(gòu)指創(chuàng)設(shè)兩個(gè)及以上的平行夢(mèng)境敘事空間，各夢(mèng)境呈現(xiàn)為相對(duì)獨(dú)立的空間結(jié)構(gòu)，又通過一個(gè)內(nèi)在的敘事理念，把平行的空間連綴為一個(gè)敘事整體。在各自獨(dú)立的平行夢(mèng)境中，人物可以從現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)入他人夢(mèng)境，也可以相互進(jìn)入他人的夢(mèng)境，并干預(yù)夢(mèng)境的敘事發(fā)展。此類敘事空間結(jié)構(gòu)源于史紀(jì)同夢(mèng)記載，如《左傳》中晉侯公與侍從同夢(mèng)，行獻(xiàn)子與梗陽之巫皋同夢(mèng)。六朝志夢(mèng)沿襲了這一構(gòu)思，如《搜神記》（卷十）之“謝郭同夢(mèng)”。直至六朝，同夢(mèng)結(jié)構(gòu)敘事都情節(jié)簡(jiǎn)單，以表現(xiàn)夢(mèng)之靈驗(yàn)為主題，缺乏為敘事而設(shè)境的敘事沖動(dòng)。

至唐傳奇，同夢(mèng)結(jié)構(gòu)在敘事上開始變得相對(duì)復(fù)雜，不僅同夢(mèng)，還可以進(jìn)入他人夢(mèng)境?！丢?dú)孤遐叔》中，書生獨(dú)孤遐叔在歸途中宿于佛堂，“遇到”妻子形容憔悴被人調(diào)笑，被迫為人彈樂。遐叔驚憤不已，“捫一大磚，向坐飛擊。磚才落地，悄然一無所有。”回家后才知道自己進(jìn)入的是妻子的夢(mèng)境，妻子在夢(mèng)中與姑妹夜間郊游賞月，被兇惡之輩所挾持飲酒，有大磚飛來才從夢(mèng)魘中醒來。獨(dú)孤遐叔進(jìn)入妻子的夢(mèng)境，妻子進(jìn)入她自己的夢(mèng)境，兩者在時(shí)間上并行，在事件上相互影響；從敘事空間結(jié)構(gòu)而言，雖然在敘述上偏于前者，但依舊是同夢(mèng)結(jié)構(gòu)。

至沈亞之的《異夢(mèng)錄》和白行簡(jiǎn)的《三夢(mèng)記》，同夢(mèng)結(jié)構(gòu)發(fā)展為連綴式空間結(jié)構(gòu)。《異夢(mèng)錄》中敘述了兩個(gè)互相不干涉的夢(mèng)境。在隴西公幕府的宴會(huì)上，隴西公講述了第一個(gè)夢(mèng)：將帥子邢鳳在一處古宅入夢(mèng)，夢(mèng)中與一曼妙古裝美人相遇，并抄錄美人詩集中詩作，醒后詩作尤在襟袖之中；第二個(gè)夢(mèng)：宴會(huì)第二天姚合講述了其友王炎夢(mèng)游吳國，并在夢(mèng)中作詩悼念西施。單就此兩個(gè)夢(mèng)境敘述而言，敘述技巧與敘述藝術(shù)都沒有特別之處。但組合成一文之后，文本在敘事空間的建構(gòu)上便表現(xiàn)出了其創(chuàng)設(shè)性。一是用同一個(gè)大敘事的場(chǎng)景——宴會(huì)，把兩個(gè)獨(dú)立的敘夢(mèng)空間組合為一體，形成了一個(gè)空間中創(chuàng)設(shè)空間的立體感；二是用宴會(huì)賓客述夢(mèng)、沈亞之記夢(mèng)這一線索，把兩個(gè)獨(dú)立的敘事連綴為一個(gè)整體，形成一個(gè)相對(duì)完整的連綴式空間結(jié)構(gòu)形態(tài)。

《三夢(mèng)記》記載了三個(gè)同夢(mèng)結(jié)構(gòu)的故事。第一夢(mèng)：劉幽求奉命出使，夜歸途中進(jìn)入并干預(yù)了妻子的夢(mèng)境；第二夢(mèng)：白居易、白行簡(jiǎn)等游曲江，元稹在梁州夢(mèng)見其事并寄詩紀(jì)夢(mèng)，日期與游寺題詩一樣；第三夢(mèng)：竇質(zhì)與趙姓女巫在華巖祠同夢(mèng)并在夢(mèng)中相會(huì)，后在華巖祠兩人相互驗(yàn)求，兩個(gè)夢(mèng)境自始自終相互契合。全文以“異夢(mèng)記載”為線索，把三個(gè)獨(dú)立的敘事空間連綴成一個(gè)敘事整體。文本首句總起，點(diǎn)出全文統(tǒng)一的敘事宗旨，“人之夢(mèng)，異于常者有之：或彼夢(mèng)有所往而此遇之者；或此有所為而彼夢(mèng)之者；或兩相通夢(mèng)者?！痹诿總€(gè)夢(mèng)境敘事之后，再以“蓋所謂”重復(fù)首句相應(yīng)的內(nèi)容，并對(duì)故事作出評(píng)價(jià)。最后以“行簡(jiǎn)曰”呼應(yīng)首句，說明了“存錄”三夢(mèng)的原因。在連綴式空間結(jié)構(gòu)中，夢(mèng)境敘事時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間平行，夢(mèng)境敘事空間與現(xiàn)實(shí)空間深度互嵌，甚至邊界全消。

三、唐傳奇敘夢(mèng)文本敘事空間的審美特征

小說的敘事空間建構(gòu)處理的是小說與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系。馬振方認(rèn)為，小說在“關(guān)乎它與現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)關(guān)系”中具有三個(gè)特點(diǎn)：第一，“用語言創(chuàng)造世界，即以抽象的人為符號(hào)創(chuàng)造既非直觀又充分具象的人生樓閣”；第二，“能摹寫任何形態(tài)的人生幻象，從而得以廣泛、細(xì)致地表現(xiàn)人與人生；第三，“內(nèi)容高度生活化”。這既是小說應(yīng)具有的三個(gè)特點(diǎn)，也是我們?cè)诳疾炷骋活愋托≌f文本的敘事空間所具有的獨(dú)特性時(shí)應(yīng)考慮的三個(gè)方面。相較于史傳的實(shí)錄、志人志怪的簡(jiǎn)單記載，以及其它非敘夢(mèng)的唐傳奇文本，唐傳奇敘夢(mèng)文本的敘事空間，在空間的主體性表達(dá)、空間描寫的細(xì)節(jié)化、空間內(nèi)容的生活化上，都表現(xiàn)出獨(dú)特的審美特征。

（一）敘事空間的主體性

“小說結(jié)構(gòu)說到底是作者心目中現(xiàn)實(shí)世界存在與運(yùn)動(dòng)方式的文學(xué)顯現(xiàn)，它體現(xiàn)的是帶有作者個(gè)人特征的人類對(duì)世界構(gòu)造的一般理解?！碧拼诮涛幕睒s，尤其是佛道兩家。唐傳奇作者對(duì)復(fù)雜時(shí)空的把握和對(duì)敘夢(mèng)文本在空間結(jié)構(gòu)形態(tài)上的創(chuàng)設(shè)，深受佛道融合思維的影響。一是空間創(chuàng)設(shè)思維深受佛道兩教影響，依據(jù)敘事表述的需要，文本作者可以創(chuàng)設(shè)大小、數(shù)量隨需變幻的夢(mèng)境敘事空間；二是依據(jù)敘事時(shí)空架構(gòu)需要而采用大量佛道的空間意象與事件。但通過夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)之間張馳有道的聯(lián)結(jié)，敘夢(mèng)文本對(duì)創(chuàng)作者主體性的表達(dá)，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越佛道小說的宗教勸誡沖動(dòng)與物鬼神怪的神秘主義。

《枕中記》《南柯太守傳》《櫻桃青衣》這三個(gè)情節(jié)高度相似的敘事文本中，夢(mèng)境空間中所敘之意象與事件，既是士人階層的欲望體現(xiàn)，也是其對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的體認(rèn)，盡管在文本結(jié)束時(shí)都從佛道的角度表達(dá)了功名利祿終為空的感慨，但這只能視為士人對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿與無奈，是一種的心理慰藉。《三夢(mèng)記》中，第一夢(mèng)描述劉幽求與妻子的夫妻之情，第二夢(mèng)講述元稹與白居易、白行簡(jiǎn)之間的深厚友誼，第三夢(mèng)指向一段新的人際交往當(dāng)始于心靈的相通。《秦夢(mèng)記》中沈亞之夢(mèng)回秦朝，體現(xiàn)的是士人遭遇窮困時(shí)對(duì)愛情艷遇與馳騁才華的向往?！懂悏?mèng)錄》描述的士人在宴會(huì)上觥籌交錯(cuò)之時(shí)的風(fēng)雅趣味，每個(gè)夢(mèng)中都能看到真實(shí)的日常的人和人的活動(dòng)。到晚唐時(shí)期的《徐玄之》，則徹底放棄了對(duì)佛道宗教意象的使用，直接把入夢(mèng)前所見之幻境、入夢(mèng)之后所見之夢(mèng)境與社會(huì)現(xiàn)實(shí)一一對(duì)應(yīng)，表現(xiàn)出了創(chuàng)作者對(duì)晚唐社會(huì)現(xiàn)實(shí)的隱喻與批判。

唐傳奇的敘夢(mèng)文本多由士人創(chuàng)作，文本中的人物也以士人為主，其敘事空間創(chuàng)設(shè)的“人生樓閣”表現(xiàn)的是士人階層所想象的世界與人生，反映的是他們的追求、欲望以及他們憂患得失的情感體驗(yàn)，表達(dá)的是士人階層的主體性。正是因?yàn)檫@種強(qiáng)烈的主體性傾向，使得敘夢(mèng)文本在后世敘事文學(xué)作品中被反復(fù)改編。

（二）敘夢(mèng)空間描寫的細(xì)節(jié)化與個(gè)性化

敘事空間的主體性需要通過空間細(xì)節(jié)描寫來表達(dá)。唐傳奇敘夢(mèng)文本通過空間的細(xì)節(jié)描寫，賦予不同的夢(mèng)境空間以個(gè)性，進(jìn)而通過個(gè)性化的空間展示曲折的情節(jié)和立體的人物性格。敘夢(mèng)文本空間的結(jié)構(gòu)形態(tài)，也為描寫的細(xì)節(jié)化提供了必要的文本空間。

《三夢(mèng)記》中，劉幽求“聞寺中歌笑歡洽。寺垣短缺，盡得睹其中。劉俯身窺之，見十?dāng)?shù)人，兒女雜坐，羅列盤饌，環(huán)繞之而共食。見其妻在坐中語笑?！彪m然還只是白描，但與魏晉“郭謝同夢(mèng)”的概述相較而言，空間描寫已能承擔(dān)起一定的敘事環(huán)境的功能，為劉幽求因?yàn)榧啥史藓薅般等弧钡男睦碜兓鸵酝邠糁男袨樘峁┝撕侠斫忉??！丢?dú)孤遐叔》的寫作時(shí)間略晚于《三夢(mèng)記》，篇幅更長，空間細(xì)節(jié)描寫也更豐富。在獨(dú)孤遐叔進(jìn)入佛堂之前，通過“斜徑疾行”“人畜既殆”“天已暝”營造出遠(yuǎn)行失意之人歸家心急、悲傷焦慮的空間氛圍。及進(jìn)入佛堂，“月色如晝”，佛堂中“有桃杏十余株”，由室外進(jìn)入室內(nèi)，荒郊之外的悲傷焦慮稍減，可安臥于西窗之下在思鄉(xiāng)中等待天明。這些空間細(xì)節(jié)上的描寫，再加上開篇對(duì)獨(dú)孤遐叔落第與出游的交待，與劉幽求夢(mèng)相比，敘事空間更為具體形象，活動(dòng)于其間的人物形象也更為鮮明。進(jìn)入妻子夢(mèng)中之后，進(jìn)一步通過獨(dú)孤遐叔的位移，于窗窺視，于梁上府視，于暗處近觀，從不同的角度展示夢(mèng)境空間細(xì)節(jié)。同時(shí)，也從不同的角度描述了獨(dú)孤遐叔妻。其妻的形象隨著獨(dú)孤遐叔的位移，由“憂傷摧悴”，到“冤抑悲愁”，到“收泣而歌”以致“諸女郎轉(zhuǎn)面揮涕”。相比劉幽求妻，獨(dú)孤遐叔妻更是一個(gè)有血有肉有個(gè)性有情感的小說人物。把劉幽求入夢(mèng)單篇與獨(dú)孤遐叔入夢(mèng)相比較，可以明顯看到傳奇文體從奇事記載向小說人物性格塑造的發(fā)展。

以《酉陽雜俎》中篇幅相對(duì)較長的“柳瞡知舉年”（《酉陽雜俎·續(xù)集·卷一·支諾皋·上》）一條為例。《酉陽雜俎》在記載此事時(shí)，篇幅主要用于按時(shí)間序列記載事件的發(fā)生過程。為增加記載的真實(shí)感，甚至敘述了店里猜測(cè)客人不吃畢羅是因?yàn)椴幌矚g蒜味的細(xì)節(jié)。但其對(duì)夢(mèng)境空間的描寫，僅“相其榻器，皆如夢(mèng)中”一語。與傳奇二文相比較，其空間敘事，既沒有整體空間的介紹描述，也沒有局部空間的細(xì)節(jié)刻畫，敘事空間缺乏小說必要的個(gè)性化，無法展現(xiàn)情節(jié)的曲折、人物心理的變化和人物性格的特征?！队详栯s俎》與二文的成文時(shí)間接近，作者的才情亦大體相當(dāng)，其在空間細(xì)節(jié)描述上的差距，主要原因當(dāng)是作者因傳奇與志異寫作目標(biāo)的差異而刻意為之。敘夢(mèng)文本對(duì)空間的細(xì)節(jié)化與個(gè)性化的刻畫，也為后世文學(xué)的反復(fù)改寫敘夢(mèng)文本提供了素材與想象空間。

（三）敘事空間中場(chǎng)景選擇與人物心理塑造的生活化

敘夢(mèng)文本的敘事空間，與仙界、冥界、妖界、鬼界等同為幻境的敘事空間相比，盡管情節(jié)設(shè)定一樣具有奇幻性，但在場(chǎng)景選擇與人物心理塑造上則更生活化，符合文本人物的身份、性格與經(jīng)歷。劉幽求與獨(dú)孤遐叔歸家途中的荒寺、黃梁一夢(mèng)盧生的邸舍、櫻桃青衣盧生的精舍等，是唐代士人游歷在外常用的借宿空間；淳于棼與群豪醉飲的槐樹下，醉臥的客堂東面廊檐，彰顯的是其游俠嗜酒使氣的性格特征；《異夢(mèng)錄》中賓客宴樂的庭院，是對(duì)唐人日常宴飲場(chǎng)景的再現(xiàn)。《徐玄之》中，在徐玄之進(jìn)入夢(mèng)境之前，提供了兩個(gè)敘事空間：徐玄之從浙江東部遷到了吳地所居的宅院，宅院雖有不吉利的記載，但有珍奇花草且價(jià)格便宜；徐玄之在書房所見的幻境，幻境與他的書房空間完全重合。宅院和書房是士人的居家生活空間，在這樣生活化空間的渲染下，徐玄之清貧、不懼鬼神的宦游文人形象就得以體現(xiàn)，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)政治社會(huì)的映證有了合理的聯(lián)系。

浦安迪在論述中西古典小說家對(duì)空間選擇的偏愛時(shí)說：“莊園領(lǐng)地、狩獵公園、荒野、大戰(zhàn)場(chǎng)，還有田園涼亭，是歐洲小說虛構(gòu)世界中現(xiàn)實(shí)活質(zhì)地，古典中國小說則流連于客棧酒店林立的通途、隱蔽的寺廟、僧道的靜修所、外省的衙門，這些處所同樣具備再現(xiàn)真實(shí)生活的功能……就更加私密范圍的生活空間而言……中國則更多借助一個(gè)帶有封閉性的花園或書齋的四合家庭，這些場(chǎng)所往往用來提喻主要人物所生存的‘世界’”。盡管浦安迪論述的對(duì)象是以明清章回小說為代表的中國古典小說，但不難看出，對(duì)空間物象選擇的生活化偏愛，在小說文體成熟之初便已確立了。幾乎所有敘夢(mèng)文本，無論其以何種奇幻的方式進(jìn)入夢(mèng)中，人物在夢(mèng)境中所歷之空間，于空間中所歷之事件，都是對(duì)當(dāng)時(shí)唐代士人生活的表現(xiàn)。也正因?yàn)槿绱?，人物在?mèng)境中的經(jīng)歷，才能真實(shí)地帶給他們慰藉、補(bǔ)償，并由而產(chǎn)生對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思。

敘事空間的生活化，不僅在于空間物象選擇與空間事件選擇的生活化，還在于活動(dòng)于空間中的人物心理塑造的生活化。敘事空間，尤其是近于幻境的夢(mèng)境空間能否引起讀者的情感共鳴，一個(gè)重要的因素就在于人物的一系列行動(dòng)，是否有其合理的心理動(dòng)因，是否符合讀者的日常邏輯與情感體驗(yàn)?！墩碇杏洝饭适略统鲇凇端焉裼洝分械摹稐盍帧??！稐盍帧分卦跀⑹鋈宋锏男袆?dòng)，以及行動(dòng)序列之間的時(shí)間先后關(guān)系?！墩碇杏洝吩凇稐盍帧泛?jiǎn)單的事件序列上，進(jìn)行了生動(dòng)而曲折的情節(jié)描寫，盧生的心理變化也獲得了一定的表現(xiàn)。盧生從夢(mèng)中追悔“何苦求祿”，到夢(mèng)醒后人生不過“黃粱一夢(mèng)”的認(rèn)知，再到窒欲、破我執(zhí)的感悟，是一個(gè)漸變的心理變化過程，其中有著合理的敘事心理機(jī)制?！丢?dú)孤遐叔》開篇的歸家約期，是人物心理變化產(chǎn)生的根本原因。獨(dú)孤遐叔出游之前與其妻約定“遲可周歲歸”，因出行不利兩年有余后才歸家。在古代交通不便、遠(yuǎn)行充滿風(fēng)險(xiǎn)的情形下，逾期一年余未歸，夫妻雙方都有可能發(fā)生各種變故。所以孤獨(dú)遐叔不僅思鄉(xiāng)也“近家心轉(zhuǎn)切，不敢問來人”，見妻列于宴會(huì)之初的“大驚”之中，有意料相遇之驚亦有對(duì)情感可能變故之驚。正因?yàn)檫@一細(xì)節(jié)在心理塑造與情節(jié)推動(dòng)上具有的強(qiáng)大的敘事動(dòng)力，馮夢(mèng)龍《喻世明言》中《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》便直接借用這個(gè)“約期未歸”的情節(jié)。

《薛偉》中，以第一人稱視角，對(duì)薛偉幻化為魚后的心理有適量且合理的描寫。薛偉因病惡熱求涼而離家。最初，“既出郭，其心欣欣然”；接著因景而“忽有思浴意”，“遇此縱適，實(shí)契宿心”；幻化為魚后，隨心所欲從容游玩，但每晚仍謹(jǐn)守規(guī)則；饑餓的驅(qū)使下，幾番猶豫，心想自己是官人，縱使吞了餌料，釣魚人趙干也一定會(huì)送自己回縣里；之后歷經(jīng)“張弼之提、縣吏之弈、三君之臨階、王士良之將殺”，薛偉也由跟張弼講理，對(duì)縣吏大叫，變?yōu)閷?duì)三君大叫而泣，對(duì)王士良大叫，薛偉在生死之際的心理緊張程度逐層推進(jìn)，其見同僚時(shí)的悲泣，更有一層物不能傷其類的深刻悲哀在其中。當(dāng)魚頭適落，薛偉夢(mèng)醒之際，情節(jié)的緊張得到釋放，薛偉人物形象也在動(dòng)態(tài)的心理刻畫中完成塑造。盧生、獨(dú)孤遐叔、薛偉等的形象雖還不夠豐滿，但其心理的發(fā)展變化、人物的認(rèn)知變化，及由此而體現(xiàn)出的人物性格上的個(gè)性化，一定程度上已具備了現(xiàn)代小說中“圓形人物”的特征。

唐傳奇敘夢(mèng)文本的敘事空間，既源自于史紀(jì)與六朝小說已有的空間敘事結(jié)構(gòu)，又深受唐人包括宗教觀念在內(nèi)的“所體驗(yàn)到的人間經(jīng)驗(yàn)和人間哲學(xué)”的影響，加之夢(mèng)境敘述本身所具有空間性與幻化性，從而形成了獨(dú)具特色的敘事空間結(jié)構(gòu)形態(tài)。唐傳奇敘夢(mèng)文本作者在敘事空間結(jié)構(gòu)與敘述技巧上的探索，也讓本近于幻境的夢(mèng)境空間超越了宗教意識(shí)與神秘主義，表達(dá)了唐代士人階層的主體性。在具有細(xì)節(jié)刻畫的敘事空間中，通過生活化的空間設(shè)置和對(duì)人物符合生活邏輯的心理刻畫，小說人物從情節(jié)推動(dòng)的行動(dòng)者成為具有一定個(gè)性的人。當(dāng)然，作為小說文體成熟初期的作品，唐傳奇敘夢(mèng)文本的敘事空間還存在著不成熟的方面，但通過對(duì)唐傳奇敘夢(mèng)文本敘事空間結(jié)構(gòu)形態(tài)與審美特征的探析，不僅能進(jìn)一步了解中國小說文體在發(fā)展過程中敘事空間的演化發(fā)展，而且能進(jìn)一步把握唐傳奇敘夢(mèng)文本對(duì)后世敘事文學(xué)的影響。