（魯迅美術(shù)學(xué)院 遼寧 大連 110004）

作者論在著力于維護(hù)“電影作為藝術(shù)”的觀念下誕生。在繼1946 年巴贊作為“法國(guó)新浪潮之父”領(lǐng)軍對(duì)抗工業(yè)體制、第一次將作者確認(rèn)為導(dǎo)演之后，法國(guó)新浪潮的先驅(qū)代表兼《電影手冊(cè)》派的創(chuàng)始人戈達(dá)爾、特呂弗等人主張“作者至上”的先鋒觀點(diǎn)，將導(dǎo)演的地位抬到了空前的高度，由此引發(fā)電影評(píng)論家們對(duì)作者論的激辯。眾人在這個(gè)過(guò)程中探尋出作者導(dǎo)演的獨(dú)有風(fēng)格和價(jià)值取向，引發(fā)了法國(guó)重新審視電影的熱潮，研究重點(diǎn)由“人”轉(zhuǎn)向了“電影”，推進(jìn)了作者論在世界電影批評(píng)理論上的國(guó)際地位。隨后這股熱浪席卷全球，作者電影散播至伊朗，隨后成就了一名電影藝術(shù)大師——阿巴斯·基亞羅斯塔米。

伊朗導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米作為藝術(shù)先行者，從1987 年《何處是我朋友的家》到1991 年《生活在繼續(xù)》《櫻桃的滋味》，其作品在戛納影展上相繼獲獎(jiǎng)。隨后1999 年憑《隨風(fēng)而逝》獲威尼斯電影節(jié)的評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)，阿巴斯這位伊朗泰斗級(jí)導(dǎo)演便享譽(yù)國(guó)際影壇。

阿巴斯電影普遍具有對(duì)現(xiàn)實(shí)與歷史的高度關(guān)注，以及現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式、時(shí)代和社會(huì)的凸顯、延續(xù)兒童題材電影、對(duì)底層人群的關(guān)注等重要特征。其影片以平淡質(zhì)樸的詩(shī)意影像風(fēng)格，展示出濃濃的人文關(guān)懷。阿巴斯的電影不斷地嘗試突破電影現(xiàn)實(shí)與虛幻的邊界，中后期的電影都有對(duì)電影創(chuàng)作機(jī)制的突破，帶有極強(qiáng)的電影本體論和生命哲學(xué)色彩，影像具有明顯的反身實(shí)驗(yàn)性。所以，只憑作者論的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)境下來(lái)解讀他多元角度和包容性的電影是不充分的，很難把握阿巴斯真正的創(chuàng)作機(jī)制和作品體系。對(duì)此，本文試圖從作者論進(jìn)行雙重解構(gòu)，從而開(kāi)展論述，重新解讀電影制度下的作者論。

一、作者癥候

作者的電影癥候是指由于作者的無(wú)意識(shí)會(huì)決定個(gè)人作品的品格，即導(dǎo)演在無(wú)意識(shí)狀態(tài)下暗示制作的電影“個(gè)人名片”，也就是所謂的導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格。作者的人生經(jīng)驗(yàn)和人間觀察，以及在宗教、道德、經(jīng)濟(jì)形態(tài)等這些集體意識(shí)影響下產(chǎn)生的“原始意象”對(duì)電影起到?jīng)Q定性作用并外化成電影作者獨(dú)有的風(fēng)格。擅長(zhǎng)利用懸念制造恐怖心理的懸疑大師希區(qū)柯克、喜歡用孩童視角解讀現(xiàn)實(shí)生活的德西卡、通過(guò)夢(mèng)境展現(xiàn)精神狀況的費(fèi)里尼，這些具有獨(dú)特個(gè)性的電影風(fēng)格統(tǒng)稱為電影“作者”。每個(gè)導(dǎo)演憑借自身的經(jīng)歷與創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，產(chǎn)生出自己獨(dú)特風(fēng)格的影片。本文以阿巴斯作為電影作者的典型，通過(guò)作者的電影癥候來(lái)分析其創(chuàng)作出的電影特質(zhì)。

其一，阿巴斯是一個(gè)自然主義者，他經(jīng)常以攝影的方式記錄大自然的雄美壯麗?！?4 幀》就讓我們充分感受到自然界的奇特魅力。由于自己迷戀攝影并且曾受到過(guò)繪畫(huà)教育，這些經(jīng)歷使得阿巴斯能夠敏感察覺(jué)到生活的獨(dú)特美。

其次，伊朗因?yàn)殡娪皩徍酥贫仍炀酮?dú)特的電影文化。孩子是伊朗電影文本的重要構(gòu)成人物，孩子代表了生命最本質(zhì)的純真，是成人的引路者。阿巴斯因先前的工作而跟孩子交往密切，這段經(jīng)歷讓他在之后的電影中經(jīng)常通過(guò)孩童視角看待這個(gè)世界。他認(rèn)為，兒童對(duì)現(xiàn)實(shí)生活抱有很好的態(tài)度且生活觀念良好，孩子能為成人做向?qū)?。所以阿巴斯的電影?huì)透過(guò)孩子的視角展示生活的本來(lái)面貌。在《何處是我朋友的家》中，小男孩誤把同桌的作業(yè)本拿走，怕他朋友默罕默德因?yàn)闆](méi)在作業(yè)本上寫(xiě)作業(yè)而受到懲罰，他一直詢問(wèn)穆罕默德的家在哪。影片中，默罕默德這個(gè)名字是一種宗教指向，具有征服者、引領(lǐng)者的意味，意味著默罕默德那個(gè)孩子是小男主人生道路的引領(lǐng)者，引領(lǐng)他尋找友誼之路。這顯示出阿巴斯的人道主義觀念。

再者，阿巴斯在伊朗受到《古蘭經(jīng)》、波斯詩(shī)人等諸多本土傳統(tǒng)文化的影響，醉迷叔本華、尼采等哲學(xué)家的詩(shī)集，這些癥候?qū)Π退沟淖髌樊a(chǎn)生潛移默化的影響。透過(guò)作品可以看出阿巴斯的電影傳達(dá)出的生存意志，《生生長(zhǎng)流》《隨風(fēng)而逝》《櫻桃的滋味》等作品都顯示出生與死之間的張力。

此外，從阿巴斯電影人物生活的虛無(wú)悲劇色彩和繼續(xù)求生的向陽(yáng)之路的辯證角度來(lái)看，尼采的日神精神和酒神精神構(gòu)成阿巴斯電影中的兩種驅(qū)動(dòng)力：一個(gè)是阿波羅所代表的光明與希望、理性與客觀、撫慰人心的自然生命力的日神精神。另一個(gè)，是狄?jiàn)W尼索斯所代表的主宰社會(huì)現(xiàn)實(shí)，無(wú)法逃避的悲劇命運(yùn)的酒神精神。雖然后者悲劇影響更大，但是阿巴斯的電影傳遞出“即使生活如此悲慘，狄?jiàn)W尼索斯仍勇于面對(duì)困難，不要逃避現(xiàn)實(shí)”的觀念。兩者的沖突矛盾正是阿巴斯的電影傳達(dá)出的生活哲學(xué)，這種日神和酒神的互融，讓阿巴斯在對(duì)生命的探索中，找到一個(gè)平衡點(diǎn)。在貫穿時(shí)間和空間的抽象和具象的道路中，他用生命真理具化的車來(lái)探索這個(gè)終極命題。

二、復(fù)刻本土人文

（一）生活化主題

阿巴斯的電影具有對(duì)自然生命的歌頌和對(duì)死亡的解讀。在《生生長(zhǎng)流》中，電影人物誦讀了海亞姆的詩(shī)，彰顯出人生如過(guò)客的理念。在對(duì)生命的尊重和死亡的恐懼中，幸存者依舊懷有向生的希望。如他所說(shuō)：“想要懂得生命，必須接近死亡，親眼目睹死亡?！本腿绻湃怂裕骸霸缤碛幸惶?，風(fēng)兒將我們帶走，就像一片枯葉?！?/p>

（二）再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活

阿巴斯在自傳《櫻桃的滋味》中對(duì)電影本體論提出質(zhì)問(wèn)：“電影到底是為了講故事，還是為了呈現(xiàn)事實(shí)呢？”阿巴斯將自己定位為電影的記錄者，其電影只是展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的原貌。所以他的電影具有貼合生活的意義。他交代的畫(huà)面不是為了給現(xiàn)實(shí)增添內(nèi)容，而是為了揭示現(xiàn)實(shí)真相。羅沙曾指出：“電影的優(yōu)點(diǎn)是能一成不變地為千百萬(wàn)人演出，不是每天演出一次，而是無(wú)數(shù)次，明天還照樣演出，而如果質(zhì)量好的話，連續(xù)十年也行?！卑退箤⑸钭鳛殡娪叭≈槐M的素材，并把對(duì)生命哲學(xué)作為永恒的話題。

《特寫(xiě)》這部紀(jì)實(shí)電影以新聞素材為藍(lán)本，采摘真實(shí)片段，用記錄式手法再現(xiàn)真實(shí)事件，遵從敘事的嚴(yán)謹(jǐn)性與事件的隨意性，嚴(yán)謹(jǐn)闡述事件的發(fā)展過(guò)程，將事件合理地安排重組。選角決定找到案件的當(dāng)事人“扮演”自己，演員本身的身份就消解了“刻畫(huà)”這個(gè)概念。事件和人物都先于創(chuàng)作而存在，幾乎準(zhǔn)確地還原了事物原貌。影片復(fù)刻現(xiàn)實(shí)、降低失真，呈現(xiàn)出電影本體所具有的透明性、曖昧性和現(xiàn)實(shí)性。阿巴斯強(qiáng)調(diào)尊重事物完整性的鏡頭，在“事實(shí)——影像”的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，加大了再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的部分，里面所有真實(shí)發(fā)生過(guò)的場(chǎng)景使人物處于環(huán)境中，從而使人物緊密貼合物質(zhì)環(huán)境，使演員與環(huán)境形成依存關(guān)系。影片中摘取的偶然事件影響人物的認(rèn)識(shí)道路，未可認(rèn)知的命運(yùn)在無(wú)法先驗(yàn)的框架中不斷變換。

三、多維外延

（一）聲音外延

阿巴斯將電影比作六面體。鏡頭展示的只是其中三面，剩下則隱藏在鏡頭之后。電影是一門視聽(tīng)藝術(shù)，聲畫(huà)結(jié)合是電影的自然屬性。鏡頭畫(huà)面是平面的，只能展現(xiàn)二維空間。聲音會(huì)增加環(huán)繞立體的空間縱深感，外延到畫(huà)面無(wú)法抵達(dá)的空間。阿巴斯曾言：“聲音比畫(huà)面更重要?！彼Ｓ寐暜?huà)分離的方法，將聲畫(huà)斷層架構(gòu)新時(shí)空，重組形成外顯的新影像，形成多維的立體空間。布萊松證明了聲音增強(qiáng)了電影立體感。聲道使畫(huà)面產(chǎn)生另一個(gè)維度，聲音填充了畫(huà)面的縫隙，產(chǎn)生了感官景深和讓觀眾留下特別的印象。事實(shí)上，即使從頭到尾我們也沒(méi)看見(jiàn)過(guò)聲源者的相貌，我們已經(jīng)在腦中描摹出他的形象氣質(zhì)，而故事只是外在的表現(xiàn)形式。由此可見(jiàn)，聲音在觀影體驗(yàn)的抽象感知上有著至關(guān)重要的作用。

在《十段生命的律動(dòng)》中，飾演妓女的演員從頭至尾沒(méi)有正面出鏡，她的出場(chǎng)形式只有聲音，對(duì)應(yīng)的畫(huà)面是女司機(jī)聽(tīng)她說(shuō)話的反應(yīng)。但是觀眾卻能在短短十多分鐘的觀影中，在自己腦中描摹出這個(gè)妓女的形象。即便沒(méi)有正面鏡頭，也不會(huì)影響我們對(duì)這個(gè)人物的解讀塑造，導(dǎo)演光是運(yùn)用聲音，就把她的性格氣質(zhì)交代得十分清楚。

此外，《十》開(kāi)場(chǎng)時(shí)有小男孩和母親吵架的場(chǎng)景，在16 分鐘的內(nèi)容里，觀者看到的一直是男孩的面部表情反應(yīng)，鏡頭畫(huà)面卻一直不交代與男孩爭(zhēng)吵的母親。我們只能聽(tīng)見(jiàn)母親的聲音，卻能在腦海中描繪出母親的形象。在這里，熟悉的發(fā)聲源在鏡頭內(nèi)缺席了，于是銀幕便具有了吸引力，吸引我們尋找這種缺席，促使我們主動(dòng)描摹心中的發(fā)聲主體，將問(wèn)題轉(zhuǎn)交到觀眾身上，利用聲音外延空間的同時(shí)使觀眾與影片形成了心靈的互動(dòng)。

（二）時(shí)空的外延

正如讓·雷諾阿所說(shuō)的：“一個(gè)導(dǎo)演一生都在拍同一部電影的不同變體”，阿巴斯不斷加強(qiáng)同一風(fēng)格主題，打破幻象與現(xiàn)實(shí)的界限，其中三部曲的作者風(fēng)格最為明顯。“鄉(xiāng)村三部曲”利用對(duì)同一時(shí)間地域深入挖掘的套層式結(jié)構(gòu)，打破二元了視角，將垂直性的主題（偶然事件）和水平性的敘事（敘事過(guò)程的連貫性）相結(jié)合。使關(guān)注的重點(diǎn)反復(fù)被強(qiáng)調(diào)，延展主題時(shí)空。

《何處是我朋友的家》是阿巴斯鄉(xiāng)村系列影片的第一部，講述了小男孩不慎將同桌課本拿回家，怕朋友被老師懲罰，就去尋找朋友的家，走向歸還之路的故事。這部電影建立了故事的第一個(gè)真實(shí)時(shí)空?！渡L(zhǎng)流》則是講述伊朗一個(gè)偏遠(yuǎn)村莊發(fā)生地震，阿巴斯和他的兒子前去探望第一部主演小男孩的尋找之路，影片建立現(xiàn)實(shí)的第二個(gè)真實(shí)時(shí)空，將第一個(gè)真實(shí)時(shí)空轉(zhuǎn)為虛像，把第一個(gè)故事套進(jìn)第二個(gè)故事，形成故事的疊層。而第三部《橄欖樹(shù)下的戀人》則是截取了第二部影片的一個(gè)故事情節(jié)片段，開(kāi)展第三層真實(shí)時(shí)空建構(gòu)，明確地將第二部的真實(shí)轉(zhuǎn)為幻象。第三部影片講述侯賽因這個(gè)青年演員在拍《生生長(zhǎng)流》時(shí)對(duì)同在拍攝的女孩心生愛(ài)慕，因而展開(kāi)的愛(ài)情故事。阿巴斯的影片虛構(gòu)是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)，他虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)，又以現(xiàn)實(shí)將幻象加以辯證。

時(shí)空鑲嵌，循環(huán)閉合，這是阿巴斯電影的典型特征。此外還有多部影片也強(qiáng)調(diào)時(shí)空的跳脫。以《櫻桃的滋味》為例，觀眾在期待視野和好奇心的驅(qū)動(dòng)下，會(huì)下意識(shí)地?fù)?dān)憂這個(gè)自殺的男人第二天是生是死。當(dāng)觀眾在長(zhǎng)達(dá)5分鐘的暗夜畫(huà)面前焦灼地等待時(shí)，導(dǎo)演意外地喊“卡”！讓觀眾從情境中跳脫出來(lái)。剩下的后續(xù)問(wèn)題由觀眾來(lái)解答。鏡頭轉(zhuǎn)向劇組，拍攝劇組正在草地閑聊休息的畫(huà)面，這種放松的狀態(tài)讓我們意識(shí)到這個(gè)時(shí)空才是現(xiàn)實(shí)的。

（三）留白外延

阿巴斯作品中有大量的留白，具有中國(guó)畫(huà)所遵從的“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”的極簡(jiǎn)美學(xué)風(fēng)格。影片《特寫(xiě)》被踢走的汽水罐就是留白。此鏡頭是導(dǎo)演在外面等待記錄拍攝時(shí)，用來(lái)打發(fā)時(shí)間所拍的空鏡。拍攝目的是讓觀眾在這個(gè)時(shí)間段得以喘息休息、思考電影?？梢钥闯?，阿巴斯善用留白制造更有力的畫(huà)面，形成張力和節(jié)奏感，使影片像音符一樣富有生活化的詩(shī)意。阿巴斯的電影懂得“收”，將“此處無(wú)聲勝有聲”的情緒強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來(lái)。觀者會(huì)自行想象留白之處會(huì)發(fā)生什么，想象男主被捕獲的過(guò)程。這種無(wú)聲的訴說(shuō)，構(gòu)成畫(huà)框內(nèi)在的張力，將畫(huà)面無(wú)限外延。

四、語(yǔ)境下的雙向解構(gòu)

（一）作品的結(jié)構(gòu)

存在主義的代表人物海德格爾明確反對(duì)主客二分法，強(qiáng)調(diào)總體性認(rèn)識(shí)。阿巴斯經(jīng)常探討海德格爾的哲學(xué)內(nèi)涵，思考關(guān)于存在與死亡的對(duì)立。其作品如《生生長(zhǎng)流》《櫻桃的滋味》《隨風(fēng)而逝》等影片具有極強(qiáng)的存在主義特性。語(yǔ)言學(xué)家索緒爾的單一規(guī)則，內(nèi)在核心不變、二元論等結(jié)構(gòu)主義概念在電影作者論中被廣泛應(yīng)用。后來(lái)以羅蘭·巴特為代表的解構(gòu)主義學(xué)者認(rèn)為，應(yīng)尊重多元差異，強(qiáng)調(diào)文本，他反對(duì)作品是作者所創(chuàng)，強(qiáng)調(diào)“作者已死”這個(gè)概念。其中，“文本之外空無(wú)一物”強(qiáng)調(diào)讀者對(duì)文本理解的重要性，認(rèn)為作品是開(kāi)放的多元的。

阿巴斯的電影將作者和讀者的對(duì)立關(guān)系解構(gòu)，一部影片在作者創(chuàng)作完成，讀者接受進(jìn)行再創(chuàng)作，這種互為文本的情況下最終得以完成。反而言之，是作品組成一個(gè)導(dǎo)演，強(qiáng)化觀眾的互動(dòng)性，消解作品和作者的對(duì)立關(guān)系。如果說(shuō)意大利純電影新現(xiàn)實(shí)主義是單向解構(gòu)，那么可以將阿巴斯的作品稱為“內(nèi)容和形式的雙向解構(gòu)”。

阿巴斯打破電影約定俗成的規(guī)則制度，造就了具有反抗意味、革命性的主題文本的新生，瓦解傳統(tǒng)作者電影和傳統(tǒng)工業(yè)電影的觀念。使得“電影”這個(gè)概念有了新的內(nèi)涵。簡(jiǎn)而言之，阿巴斯最為關(guān)注的不是作品本身，而是看作品的角度。他認(rèn)為：“影像是萬(wàn)物之源，因此經(jīng)常根據(jù)一幅內(nèi)心影像開(kāi)始劇本創(chuàng)作，從存在于腦中的一幅影像開(kāi)始建構(gòu)和完善劇本。”有時(shí)導(dǎo)演本身都無(wú)法想清楚，加強(qiáng)模糊幻象的最終意義。阿巴斯對(duì)于不可控因素的靈活運(yùn)用，形成了意想不到的新形式。

（二）作者和讀者的語(yǔ)境論解構(gòu)

阿巴斯的電影具有間離效果。結(jié)尾處經(jīng)常有出乎觀眾意料的設(shè)置，超出觀眾原有的期待視野，即讀者既成的心理圖式。他的電影能夠使讀者感到興奮，引起讀者的好奇心，誘發(fā)讀者主動(dòng)想象畫(huà)外故事情節(jié)，為影片增加了立體感維度，讓讀者和作者之間有適當(dāng)?shù)拿赖木嚯x。觀眾的性別、年齡、生活經(jīng)歷、審美觀都會(huì)影響其對(duì)作品的解讀，形成不同的期待視野，進(jìn)而讀者賦予作品的意義也會(huì)各有差異。

阿巴斯的電影研究需要注重其在創(chuàng)作和演出的特點(diǎn)。美國(guó)電影評(píng)論家戈達(dá)弗雷·切希爾曾指出阿巴斯的電影是“提出問(wèn)題的電影”。讀者正是因其種“不確定性”的含糊意義而被吸引，他的電影展現(xiàn)了介于現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻的獨(dú)特魅力。接受美學(xué)認(rèn)為，任何作品都存在著“空白”和“不確定性”，有待讀者在觀賞過(guò)程中進(jìn)行自我創(chuàng)造。中國(guó)畫(huà)重視留白，南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)善于在畫(huà)中留白，讓觀眾想象留白是什么，賦予留白之處無(wú)限的含義。這種留白讓觀者調(diào)動(dòng)想象和情感，在審美過(guò)程中進(jìn)行再創(chuàng)造，使自己獲得心靈的愉悅。最終讀者變成作者，作者變成讀者，形成了一種互為文本的循環(huán)機(jī)制。

五、結(jié)語(yǔ)

總體來(lái)看，阿巴斯電影成功的重要因素為以下幾點(diǎn)：1.伊朗本土特色，東方哲學(xué)色彩構(gòu)成的詩(shī)般的意境、異國(guó)情調(diào)讓國(guó)外觀眾產(chǎn)生好奇，增加他們對(duì)影片的新鮮感。2.電影致力于表達(dá)普遍人生主題：友誼、生命、死亡等，造成人類情感的共鳴。3.個(gè)人化的作者導(dǎo)演方式：工作流程親自把控，將制片對(duì)電影的影響降到最低化。4.將全球化與本土化相互融合，在全球化的趨勢(shì)下重塑當(dāng)代世界電影體制。

綜上所述，阿巴斯將紀(jì)錄式電影以解構(gòu)的方法將“模糊真實(shí)”與“幻覺(jué)邊緣”融合，達(dá)到形式的創(chuàng)新。阿巴斯先鋒的電影觀決定著他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與目的，影響著作品的格調(diào)與品位。藝術(shù)家深刻進(jìn)步的思想能夠揭示出生活深層的本質(zhì)和規(guī)律，創(chuàng)作出具有生命力的作品。戈達(dá)爾曾說(shuō)：“電影始于格里菲斯，止于阿巴斯”，這句評(píng)語(yǔ)，表明阿巴斯的作品在電影藝術(shù)中的極高地位。當(dāng)今電影創(chuàng)作不缺精湛的技巧，而是缺乏作者對(duì)電影的深刻獨(dú)到的見(jiàn)解和創(chuàng)新能力。阿巴斯平淡釋然的處世態(tài)度，和對(duì)生活哲學(xué)的人道主義精神，成就了他偉大的電影圣經(jīng)。