荒誕派戲劇理論對(duì)于廖一梅劇作的影響
——以《戀愛的犀?！窞槔?/h1>
2021-11-12 23:07
戲劇之家 2021年12期
（成都理工大學(xué) 四川 成都 610059）
荒誕派的戲劇歸根結(jié)底是“反戲劇”，反對(duì)傳統(tǒng)的“三一律”，以及幕式結(jié)構(gòu)下的故事敘述。荒誕派劇作家們拋棄傳統(tǒng)的方式重新去發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)，情節(jié)的刻意缺失，主人公始終圍繞著無解的宏大命題，永遠(yuǎn)在尋找答案。并且，人物不具備破解困境的功能，他的目的只是為了展現(xiàn)更大的困境。這也是廖一梅劇作中的特點(diǎn)，人物成為了一個(gè)“所在”，是一個(gè)代表了語(yǔ)言、動(dòng)作、情節(jié)、情境的集合。在此立場(chǎng)，人物也就自然失去了其唯一性，他的喜怒哀樂，面臨的困境實(shí)則是站在全人類角度上提出的困惑。廖一梅所提倡的人道主義如同荒誕派作家的生命意識(shí)一樣都是建立在悲觀的底色之上的，這也讓其文本表達(dá)上有著更多包裹在瑣碎之下的沉重內(nèi)核。
荒誕派也將戲劇提升到“純戲劇”的高度，在荒誕派之前其他的戲劇流派也在思考著如何把戲劇從單純的劇情體驗(yàn)中剝離出來。布萊希特想方設(shè)法讓觀眾與劇情保持一定的心理距離，契訶夫則放棄古典主義戲劇的目的性沖突，運(yùn)用四幕劇建構(gòu)文本，強(qiáng)調(diào)生活本質(zhì)的律動(dòng)。然而他們的剝離都是建立在一定的情節(jié)基礎(chǔ)之上的，荒誕派則放棄了故事情節(jié)對(duì)觀眾的引導(dǎo)，用整體審美傳達(dá)觀點(diǎn)。廖一梅的劇作中拋棄了傳統(tǒng)的線性探索模式，反而是將文本空間綜合成統(tǒng)一語(yǔ)言，如荒誕派一樣使用娛樂去解構(gòu)崇高，追求縱欲和臺(tái)詞表達(dá)的極度快感，不再堅(jiān)持尋找烏托邦的崇高理想。同時(shí)她也認(rèn)為喜劇是面對(duì)未解困境帶來的困惑的唯一狀態(tài)，“笑著就是讓我們保持尊嚴(yán)”。然而，娛樂這個(gè)行為本身在一定程度上也消解了部分的崇高性。
一、價(jià)值體系建立
（一）生存困境意識(shí)
廖一梅在其劇作之中拒絕使用傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，繼而用荒誕的戲劇手法表達(dá)荒誕，放棄了幕的設(shè)計(jì)，用片段式場(chǎng)與場(chǎng)的連接去拼接成一個(gè)相對(duì)完成的故事，她在故事中提供了重要的情節(jié)點(diǎn)，情節(jié)點(diǎn)與情節(jié)點(diǎn)之間的空白則是需要觀眾用想象去補(bǔ)充劇情內(nèi)容以及探索場(chǎng)次之間的隱性邏輯關(guān)系。在《戀愛的犀牛》中，第四場(chǎng)是在夜晚的頂樓平臺(tái)，馬路和明明討論夢(mèng)想和犀牛圖拉，等到第五場(chǎng)，場(chǎng)景直接轉(zhuǎn)變到了老師給以馬路為首的同學(xué)們授課。兩場(chǎng)之間邏輯關(guān)系不是建立在故事的基礎(chǔ)之上，而是建立在馬路的心理狀態(tài)之上，馬路想要拉近跟明明的心理距離，明明問他是否對(duì)女人也有著對(duì)犀牛圖拉一樣的耐心，明明討論的是馬路本身，馬路的所有回答卻都是講述的犀牛圖拉。一個(gè)提出問題，一個(gè)避而不答，繼而提出了新的問題，這樣的人物交流和《等待戈多》中弗拉基米爾和埃斯特拉剛的對(duì)話一樣，在提出、又提出的過程之中消解了對(duì)話的本身意義。同時(shí)，正是因?yàn)轳R路沒有辦法回答明明的問題，無法對(duì)自我進(jìn)行剖析描繪，人物之間始終無意識(shí)保持著嚴(yán)明的界限，他才需要去上戀愛的訓(xùn)練課程。同時(shí)，在兩場(chǎng)沒有故事情節(jié)必然關(guān)聯(lián)的組接中，情節(jié)的斷層使得觀劇人移情，從心理角度突出人物孤立無援的真實(shí)狀態(tài)。
《戀愛的犀牛》故事背景設(shè)計(jì)在現(xiàn)代化的都市之中，同時(shí)架空故事情節(jié)，劇中人物所處的狀態(tài)都有著相似性——迷茫、困頓、不知所措。尤奈斯庫(kù)在對(duì)其作品《椅子》的解釋中指出：“這出戲的主題不是老人的信息，不是人生的挫折，不是兩個(gè)老人的道德混亂，而是椅子本身，也就是說，缺少了人，缺少了上帝，缺少了物質(zhì)，是說世界的非現(xiàn)實(shí)性，形而上的空洞無物。戲的主題是虛無?！绷我幻纷约涸陉U述劇作的時(shí)候曾提及“劇中人的具體情境、具體職業(yè)和具體的個(gè)人遭遇都不具有實(shí)際意義”，她們所追求的并不是場(chǎng)面上的熱鬧，而是人物在行動(dòng)過程之中體現(xiàn)出的對(duì)于無意義固執(zhí)堅(jiān)持背后的荒誕和唏噓。
（二）人物欲望中的價(jià)值輸出
劇場(chǎng)假定性為欲望表達(dá)提供了先行條件。在《戀愛的犀?！分械募俣ㄐ越⒃隈R路和明明狂熱的“愛”上，狂熱的“愛”也成為了他們行動(dòng)的唯一動(dòng)力，“愛”的極端狂熱也促使了人物的渴望不斷升級(jí)。人物身上所體現(xiàn)的是現(xiàn)代人普遍面臨的生存困境：在被拋棄的狀態(tài)之中，唯一可做的只是如何面對(duì)荒誕以及在荒誕中生存。馬路的孤獨(dú)感是用處在相似困境的犀牛圖拉來塑造的，尤奈斯庫(kù)的《犀牛》也是運(yùn)用對(duì)于關(guān)在動(dòng)物園里的犀牛的描寫去描繪人物的困境。貝蘭吉在全劇最后說“他似乎不能夠變成一只犀?！保聦?shí)上他只是迫于現(xiàn)實(shí)，最后不得不無奈妥協(xié)。馬路則是因?yàn)闊o法做到真正溝通，只能轉(zhuǎn)向和犀牛對(duì)話。由于特殊的舞臺(tái)表現(xiàn)形式，演員的動(dòng)作符號(hào)還擔(dān)負(fù)著一項(xiàng)特殊的功能，它們表現(xiàn)著舞臺(tái)上本不存在的場(chǎng)景裝置，馬路的獨(dú)白證明著犀牛圖拉的存在，在場(chǎng)面之上，馬路對(duì)著舞臺(tái)下的觀眾傾訴，把觀眾當(dāng)成了圖拉，在此基礎(chǔ)之上去看全劇，馬路的困境是犀牛圖拉的困境，犀牛圖拉的困境是觀劇人的困境，觀劇人的困境則是眾人的困境，即希望突破人的孤獨(dú)與隔膜，不屈從于外部的壓力，實(shí)現(xiàn)與他人真正交流。
人物欲望之中的顯性欲望?！稇賽鄣南！分旭R路瘋狂追求明明，為了明明去毆打陳飛，給明明寫詩(shī)，為了她去上戀愛訓(xùn)練課，因?yàn)閳?chǎng)次的獨(dú)立性和情節(jié)片段的孤立性，馬路固執(zhí)的堅(jiān)持在場(chǎng)面上形成了近乎可怕的重復(fù)。在荒誕派戲劇代表作家貝克特的《等待戈多》之中，也出現(xiàn)了大量的重復(fù)。弗拉基米爾和埃斯特拉剛在臺(tái)詞上有著相同或相似的對(duì)白，全劇總共有兩幕，甚至在這兩幕的情節(jié)中也出現(xiàn)了重復(fù)的劇情，雷同的重復(fù)導(dǎo)致了場(chǎng)面上的相對(duì)靜止。重復(fù)也表現(xiàn)出了人物對(duì)虛無存在的無畏抵抗。廖一梅強(qiáng)調(diào)《戀愛的犀?！凡⒎翘接懻撌浪椎膼矍椋幌胝f明具體一個(gè)人和另一個(gè)人合適與否，它要說的是人怎樣追求自己的夢(mèng)想，在世界上保持自己的尊嚴(yán)。對(duì)于馬路來說堅(jiān)持到底就是一種尊嚴(yán)?！兜却甓唷穭t預(yù)示著人類永久等待的命題。人物無法解決自己所面臨的困惑，探索沒有得到質(zhì)變的進(jìn)展，所以場(chǎng)面上始終是片段呈現(xiàn)。
不管是《戀愛的犀牛》還是《等待戈多》，人物欲望的表達(dá)都是直白的，馬路用獨(dú)白告訴觀眾自己愛明明，弗拉基米爾和埃斯特拉剛則是通過對(duì)話讓觀眾得知他們?cè)诖说囊饬x——等待戈多。并且，二者在欲望達(dá)成的途徑中，《戀愛的犀牛》中的人物充分發(fā)揮了作為“人”的主觀能動(dòng)性，馬路去詢問朋友，去研究戀愛寶典，甚至去咨詢犀牛圖拉的意見。弗拉基米爾和埃斯特拉岡一直在等待，但是關(guān)于一無所知的“戈多”，他們只是換取了一個(gè)更為消極的方式去面對(duì)本質(zhì)的虛無。
馬路關(guān)于愛情是執(zhí)著且明確的，但是對(duì)于自我的探索始終是迷茫、懷疑的。馬路身處在眾人之間，和尤奈斯庫(kù)《犀?！分械呢愄m吉一樣，他無法融入快樂而麻木的大眾生活。盡管堅(jiān)持自己，馬路最終還是向大眾妥協(xié)，不情愿地交了100 元和眾人一起買彩票。笛卡爾的第二哲學(xué)認(rèn)為人是沒有認(rèn)識(shí)自己的能力的，在薩特的戲劇《禁閉》中也表現(xiàn)了這一觀點(diǎn)，加爾森，一個(gè)覺得自己是英雄的人物，卻是一個(gè)臨陣脫逃的士兵，并且還是一個(gè)家暴妻子的酒鬼。艾絲黛爾，謊稱自己是一個(gè)為了年老的丈夫斷送了青春的貞潔女子，但實(shí)則為了掩飾自己色情狂的身份和殺嬰的罪責(zé)。伊內(nèi)絲，詆毀他人以求掩蓋自己是同性戀的過去。因?yàn)榉块g里沒有“鏡子”，關(guān)于人物的真實(shí)表述只能通過他人之眼看到。自我探知的局限性造成了行動(dòng)本身的荒誕效果，在《戀愛的犀牛》中馬路幾乎是無可救藥的偏執(zhí)，關(guān)于他的個(gè)體描繪也大多是通過其他人對(duì)他的評(píng)價(jià)得出，關(guān)于馬路自己除了“愛明明”似乎找不到其他個(gè)性化的特征。偏執(zhí)只是馬路的外在表現(xiàn)遠(yuǎn)不能稱之為標(biāo)志人物的記號(hào)，因?yàn)槊髅鲗?duì)于“愛陳飛”也有著相同的、無可救藥的偏執(zhí)。
（三）原欲式外殼
廖一梅在獨(dú)白臺(tái)詞中運(yùn)用大量色欲的詞匯。中華民族從古至今都是壓抑的民族，將極度私密性的性欲符號(hào)赤裸裸放進(jìn)人物的臺(tái)詞之中，通過臺(tái)詞的沖擊打破觀眾真實(shí)心理的界限。與此同時(shí)，通過人物獨(dú)白運(yùn)用戲劇情境的營(yíng)造完成舞臺(tái)觀演交流體系系統(tǒng)的建立，內(nèi)交流系統(tǒng)和外交流系統(tǒng)在劇場(chǎng)之中并存，正是由于有著這兩種交流方式的同時(shí)存在，互相作用，所以就有在劇場(chǎng)中和觀眾之間形成無數(shù)個(gè)“三角反饋”的可能性。其突破了舞臺(tái)與觀眾席之間的心理界限，目的是強(qiáng)迫觀眾去面對(duì)真實(shí)的欲望本身，這樣的處理方式使得《戀愛的犀?！酚兄c《等待戈多》相似的凈化作用。
廖一梅在文本中除了重視性愛之外也戲謔性愛，把其編成打油詩(shī)“我是性感的母犀牛，我的角用來做春藥?！睂⑺矫芷书_拿到桌面上戲弄，實(shí)則是戲弄努力抑制渴望的假正經(jīng)。在劇中充斥著關(guān)于性的通俗玩笑與傳統(tǒng)的古希臘喜劇作用不同，后者是運(yùn)用笑料產(chǎn)生滑稽的效果，而前者則是通過笑料所帶來的片刻震驚讓人們意識(shí)到自在心理的原始欲望。
與此同時(shí)，廖一梅運(yùn)用了非理性的戲劇手法創(chuàng)造劇場(chǎng)幻覺?！稓埧釀?chǎng)》（第一次宣言）中強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)需要給予觀眾真正的夢(mèng)的提煉，使他的犯罪傾向、他的色欲頑念、他的野蠻虛妄，對(duì)人生、事物的夢(mèng)想，甚至同類相食的殘忍，都得以宣泄。貝克特認(rèn)為，世界和人生既然是荒誕的、非理性的，表現(xiàn)這種非理性現(xiàn)象就必須用非理性的藝術(shù)形式。相對(duì)于行動(dòng)來說，語(yǔ)言往往顯得蒼白無力，但是過多的行動(dòng)往往只能達(dá)到場(chǎng)面的熱鬧非凡，并不能夠突出深刻的劇作內(nèi)涵。在《戀愛的犀?！分信_(tái)詞語(yǔ)言成為了構(gòu)成劇場(chǎng)語(yǔ)言的最為重要的一部分，但是劇作的高潮點(diǎn)卻選取了極富有戲劇性的沖擊動(dòng)作——馬路殺死了心愛的犀牛圖拉，并挖出了它的心臟獻(xiàn)給明明。馬路殺死圖拉之前二人進(jìn)行了大段的爭(zhēng)吵，自戕式的進(jìn)獻(xiàn)心臟將全劇的矛盾集中起來，在殺死圖拉之前在觀眾的面前建立起劇場(chǎng)幻覺，馬路和犀牛圖拉的對(duì)話在場(chǎng)面上表現(xiàn)為人物正神經(jīng)質(zhì)地對(duì)著空氣交流，隨后犀牛圖拉不停的在文本上被提及，馬路第一次和明明交流談?wù)撝鴪D拉的生活習(xí)慣，眾人將馬路比喻成犀牛調(diào)侃，馬路用犀牛借鑒求愛的方式去尋找陳飛決斗。雖然犀牛并沒有真正出現(xiàn)在劇場(chǎng)之中，但是在所有人物默認(rèn)之下的行動(dòng)之中，產(chǎn)生了劇場(chǎng)幻覺，圖拉也成為了舞臺(tái)上的存在之一。
二、戲劇敘述空間之中的文本空間的建立
（一）喜劇式的敘事策略
運(yùn)用游戲式的戲劇方式，營(yíng)造了場(chǎng)面上的熱鬧，《戀愛的犀?！分袇⒓訍矍榕嘤?xùn)班，喧鬧營(yíng)造出喜劇效果，這里的喜劇方式，雖然會(huì)充斥著關(guān)于性的玩笑，但是其目的是用喜劇的方式去解構(gòu)傳統(tǒng)悲劇意義上的崇高，并非是單純以滑稽為美。劇中的喜劇是用滑稽效果揭露喜劇中的悲劇性。尤奈斯庫(kù)的荒誕派戲劇理論認(rèn)為要用喜劇手法去描述人類的空洞無物。反觀戲劇史，古希臘的悲劇比喜劇更能體現(xiàn)人類的真正精神，因?yàn)榱钊祟惸軌蜃约壕粗刈约旱钠焚|(zhì)都不是輕松愉快的，能擁有引起反思的品質(zhì)大多是那些對(duì)不可抗拒的命運(yùn)的倔強(qiáng)態(tài)度，保持尊嚴(yán)的神圣企圖之類不可輕易談笑的東西。像希臘神話中的人物西西弗斯，不斷重復(fù)著推著巨石，永無止境。但是關(guān)于悲劇核心的敘述，廖一梅則采用了喜劇的方式，人物在場(chǎng)面上故意做著夸張的動(dòng)作，說著引人捧腹大笑的臺(tái)詞，去分擔(dān)悲劇的沉重性。這也體現(xiàn)著廖一梅本人的人生觀，“笑著是讓我們保持尊嚴(yán)”，接納世界的荒誕性之后，從而采取娛樂大笑的態(tài)度去面對(duì)虛妄。這里的“大笑”并非是得知真相卻無法解答，使用戲虐的方式去逃避苦悶的現(xiàn)實(shí)，相反的，這里的“大笑”是采取一種更加具有風(fēng)度的態(tài)度去面對(duì)生活的種種困境。喜劇性是對(duì)荒誕的直覺，它要比悲劇性更利于引起絕望。幽默使我們清晰地認(rèn)識(shí)到人們的悲劇性或散亂的情況，幽默也是我們所擁有的超越苦惱的手段，光是笑便是對(duì)任何禁忌的不敬，光是喜劇性，便能賦予我們?nèi)淌艽嬖诘谋瘎×α俊?/p>
在語(yǔ)言的使用之中，人物的對(duì)話大多是不具有強(qiáng)烈的邏輯性的，例如第一場(chǎng)中市民們的對(duì)話“結(jié)婚吧，艾倫，不要吸毒”，“上帝坐在高處抽煙，上帝他沉默無言”，人物對(duì)話的無邏輯性和尤涅斯庫(kù)的《禿頭歌女》相似，史密斯夫婦，馬丁夫婦不斷重復(fù)著說話，甚至已經(jīng)不再會(huì)說話。在毫無心理邏輯的對(duì)話之中，人物所說的話可以隨意調(diào)換順序，甚至可以調(diào)換敘述人，在此基礎(chǔ)之上，史密斯夫婦可以成為馬丁夫婦，馬丁夫婦也可以成為史密斯夫婦，甚至，人物可以變成任何人。
在場(chǎng)面上人物坐著閑聊，反復(fù)說著大白話，廢話連篇。對(duì)語(yǔ)言意義的消解，從沒有真正意義上的溝通與交流，口頭交流的蒼白無力，可笑而無意義的舉止和交談?dòng)袝r(shí)使劇作表面上呈現(xiàn)的喜劇色彩，隱晦地表達(dá)了嚴(yán)肅的苦惱，輕松幽默下掩蓋人與人的疏離和陌生。
（二）戲劇的表達(dá)對(duì)象是超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)
人物并不具有完全的主體性，劇中人的具體情境、具體職業(yè)和具體個(gè)人遭遇都不具有實(shí)際意義。品特的戲劇作品《房間》中，桑茲先生和桑茲夫人原意是租房，但后來卻為了其他不相關(guān)的事情爭(zhēng)吵不休?！稇賽鄣南！分?，馬路挑釁陳飛之后被陳飛的朋友打翻在水泥中，明明為馬路包扎傷口，突然二人開始爭(zhēng)吵。情節(jié)情感的巨大跳躍性，實(shí)則是生活的真實(shí)反饋。在真實(shí)的生活之中，人與人說話并不具有非常強(qiáng)烈且明確的上下邏輯性，情節(jié)之中的跳躍性實(shí)則表現(xiàn)著思維的真實(shí)跳躍性。品特認(rèn)為，我們經(jīng)常處于不可知的邊緣，語(yǔ)言是極為含混的，以至于說出來的詞語(yǔ)，常常包含著未被說出的內(nèi)容。在被說出的語(yǔ)言下面，另外的內(nèi)容也正在被訴說。所以在劇本的表達(dá)上，會(huì)刻意運(yùn)用某些臺(tái)詞，使觀眾跳脫出原本的劇情，迫使觀眾移情，在情感落空的時(shí)候去反觀處于淺性故事邏輯背后的深層心理邏輯。
全劇的核心是解構(gòu)意義世界之后所留下的形而上的“永恒真理”。加繆的戲劇《卡里古拉》里卡里古拉是一個(gè)不折不扣的暴君，把人們視作珍寶的東西摧毀，殘暴的行為背后是告訴人們他們寄托于外的意義皆為虛假。同時(shí)，他試圖用死亡迫使人們直面生活的本質(zhì)，愛的死亡讓他認(rèn)識(shí)到在必死的困境面前，人們必然會(huì)意識(shí)到有限的生命和無限渴求之間的荒謬。卡里古拉身上反映著人竭力壓制的自身的非理性因素，是人本能最真實(shí)的表現(xiàn)。他身上洋溢著“荒謬”的激情，一種“非人道的激情”。破壞和毀滅是他對(duì)待荒誕的方式?！吧姹灸堋焙汀八劳霰灸堋笔歉ヂ逡赖抡J(rèn)為支配人們?nèi)炕顒?dòng)的兩種本能。它們是滿足一切愿望的源泉，生存本能追求著感官上的愉悅與滿足，死亡本能則追求著破壞甚至自我毀滅。在《戀愛的犀?！分校R路的偏執(zhí)看似是對(duì)于求之切、不可得的愛的占有欲，實(shí)則他是用荒誕式的偏執(zhí)去對(duì)抗“愛”所代表的世界虛無的本質(zhì)，正如廖一梅在《像我這樣笨拙的生活》中所強(qiáng)調(diào)的，愛是不死的欲望，《戀愛的犀?！凡⒎侵v述的是愛不得的悲痛，而是對(duì)于飛蛾撲火式堅(jiān)持的贊頌。
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荒誕派的戲劇歸根結(jié)底是“反戲劇”，反對(duì)傳統(tǒng)的“三一律”，以及幕式結(jié)構(gòu)下的故事敘述。荒誕派劇作家們拋棄傳統(tǒng)的方式重新去發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)，情節(jié)的刻意缺失，主人公始終圍繞著無解的宏大命題，永遠(yuǎn)在尋找答案。并且，人物不具備破解困境的功能，他的目的只是為了展現(xiàn)更大的困境。這也是廖一梅劇作中的特點(diǎn)，人物成為了一個(gè)“所在”，是一個(gè)代表了語(yǔ)言、動(dòng)作、情節(jié)、情境的集合。在此立場(chǎng)，人物也就自然失去了其唯一性，他的喜怒哀樂，面臨的困境實(shí)則是站在全人類角度上提出的困惑。廖一梅所提倡的人道主義如同荒誕派作家的生命意識(shí)一樣都是建立在悲觀的底色之上的，這也讓其文本表達(dá)上有著更多包裹在瑣碎之下的沉重內(nèi)核。
荒誕派也將戲劇提升到“純戲劇”的高度，在荒誕派之前其他的戲劇流派也在思考著如何把戲劇從單純的劇情體驗(yàn)中剝離出來。布萊希特想方設(shè)法讓觀眾與劇情保持一定的心理距離，契訶夫則放棄古典主義戲劇的目的性沖突，運(yùn)用四幕劇建構(gòu)文本，強(qiáng)調(diào)生活本質(zhì)的律動(dòng)。然而他們的剝離都是建立在一定的情節(jié)基礎(chǔ)之上的，荒誕派則放棄了故事情節(jié)對(duì)觀眾的引導(dǎo)，用整體審美傳達(dá)觀點(diǎn)。廖一梅的劇作中拋棄了傳統(tǒng)的線性探索模式，反而是將文本空間綜合成統(tǒng)一語(yǔ)言，如荒誕派一樣使用娛樂去解構(gòu)崇高，追求縱欲和臺(tái)詞表達(dá)的極度快感，不再堅(jiān)持尋找烏托邦的崇高理想。同時(shí)她也認(rèn)為喜劇是面對(duì)未解困境帶來的困惑的唯一狀態(tài)，“笑著就是讓我們保持尊嚴(yán)”。然而，娛樂這個(gè)行為本身在一定程度上也消解了部分的崇高性。
一、價(jià)值體系建立
（一）生存困境意識(shí)
廖一梅在其劇作之中拒絕使用傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，繼而用荒誕的戲劇手法表達(dá)荒誕，放棄了幕的設(shè)計(jì)，用片段式場(chǎng)與場(chǎng)的連接去拼接成一個(gè)相對(duì)完成的故事，她在故事中提供了重要的情節(jié)點(diǎn)，情節(jié)點(diǎn)與情節(jié)點(diǎn)之間的空白則是需要觀眾用想象去補(bǔ)充劇情內(nèi)容以及探索場(chǎng)次之間的隱性邏輯關(guān)系。在《戀愛的犀牛》中，第四場(chǎng)是在夜晚的頂樓平臺(tái)，馬路和明明討論夢(mèng)想和犀牛圖拉，等到第五場(chǎng)，場(chǎng)景直接轉(zhuǎn)變到了老師給以馬路為首的同學(xué)們授課。兩場(chǎng)之間邏輯關(guān)系不是建立在故事的基礎(chǔ)之上，而是建立在馬路的心理狀態(tài)之上，馬路想要拉近跟明明的心理距離，明明問他是否對(duì)女人也有著對(duì)犀牛圖拉一樣的耐心，明明討論的是馬路本身，馬路的所有回答卻都是講述的犀牛圖拉。一個(gè)提出問題，一個(gè)避而不答，繼而提出了新的問題，這樣的人物交流和《等待戈多》中弗拉基米爾和埃斯特拉剛的對(duì)話一樣，在提出、又提出的過程之中消解了對(duì)話的本身意義。同時(shí)，正是因?yàn)轳R路沒有辦法回答明明的問題，無法對(duì)自我進(jìn)行剖析描繪，人物之間始終無意識(shí)保持著嚴(yán)明的界限，他才需要去上戀愛的訓(xùn)練課程。同時(shí)，在兩場(chǎng)沒有故事情節(jié)必然關(guān)聯(lián)的組接中，情節(jié)的斷層使得觀劇人移情，從心理角度突出人物孤立無援的真實(shí)狀態(tài)。
《戀愛的犀牛》故事背景設(shè)計(jì)在現(xiàn)代化的都市之中，同時(shí)架空故事情節(jié)，劇中人物所處的狀態(tài)都有著相似性——迷茫、困頓、不知所措。尤奈斯庫(kù)在對(duì)其作品《椅子》的解釋中指出：“這出戲的主題不是老人的信息，不是人生的挫折，不是兩個(gè)老人的道德混亂，而是椅子本身，也就是說，缺少了人，缺少了上帝，缺少了物質(zhì)，是說世界的非現(xiàn)實(shí)性，形而上的空洞無物。戲的主題是虛無?！绷我幻纷约涸陉U述劇作的時(shí)候曾提及“劇中人的具體情境、具體職業(yè)和具體的個(gè)人遭遇都不具有實(shí)際意義”，她們所追求的并不是場(chǎng)面上的熱鬧，而是人物在行動(dòng)過程之中體現(xiàn)出的對(duì)于無意義固執(zhí)堅(jiān)持背后的荒誕和唏噓。
（二）人物欲望中的價(jià)值輸出
劇場(chǎng)假定性為欲望表達(dá)提供了先行條件。在《戀愛的犀?！分械募俣ㄐ越⒃隈R路和明明狂熱的“愛”上，狂熱的“愛”也成為了他們行動(dòng)的唯一動(dòng)力，“愛”的極端狂熱也促使了人物的渴望不斷升級(jí)。人物身上所體現(xiàn)的是現(xiàn)代人普遍面臨的生存困境：在被拋棄的狀態(tài)之中，唯一可做的只是如何面對(duì)荒誕以及在荒誕中生存。馬路的孤獨(dú)感是用處在相似困境的犀牛圖拉來塑造的，尤奈斯庫(kù)的《犀牛》也是運(yùn)用對(duì)于關(guān)在動(dòng)物園里的犀牛的描寫去描繪人物的困境。貝蘭吉在全劇最后說“他似乎不能夠變成一只犀?！保聦?shí)上他只是迫于現(xiàn)實(shí)，最后不得不無奈妥協(xié)。馬路則是因?yàn)闊o法做到真正溝通，只能轉(zhuǎn)向和犀牛對(duì)話。由于特殊的舞臺(tái)表現(xiàn)形式，演員的動(dòng)作符號(hào)還擔(dān)負(fù)著一項(xiàng)特殊的功能，它們表現(xiàn)著舞臺(tái)上本不存在的場(chǎng)景裝置，馬路的獨(dú)白證明著犀牛圖拉的存在，在場(chǎng)面之上，馬路對(duì)著舞臺(tái)下的觀眾傾訴，把觀眾當(dāng)成了圖拉，在此基礎(chǔ)之上去看全劇，馬路的困境是犀牛圖拉的困境，犀牛圖拉的困境是觀劇人的困境，觀劇人的困境則是眾人的困境，即希望突破人的孤獨(dú)與隔膜，不屈從于外部的壓力，實(shí)現(xiàn)與他人真正交流。
人物欲望之中的顯性欲望?！稇賽鄣南！分旭R路瘋狂追求明明，為了明明去毆打陳飛，給明明寫詩(shī)，為了她去上戀愛訓(xùn)練課，因?yàn)閳?chǎng)次的獨(dú)立性和情節(jié)片段的孤立性，馬路固執(zhí)的堅(jiān)持在場(chǎng)面上形成了近乎可怕的重復(fù)。在荒誕派戲劇代表作家貝克特的《等待戈多》之中，也出現(xiàn)了大量的重復(fù)。弗拉基米爾和埃斯特拉剛在臺(tái)詞上有著相同或相似的對(duì)白，全劇總共有兩幕，甚至在這兩幕的情節(jié)中也出現(xiàn)了重復(fù)的劇情，雷同的重復(fù)導(dǎo)致了場(chǎng)面上的相對(duì)靜止。重復(fù)也表現(xiàn)出了人物對(duì)虛無存在的無畏抵抗。廖一梅強(qiáng)調(diào)《戀愛的犀?！凡⒎翘接懻撌浪椎膼矍椋幌胝f明具體一個(gè)人和另一個(gè)人合適與否，它要說的是人怎樣追求自己的夢(mèng)想，在世界上保持自己的尊嚴(yán)。對(duì)于馬路來說堅(jiān)持到底就是一種尊嚴(yán)?！兜却甓唷穭t預(yù)示著人類永久等待的命題。人物無法解決自己所面臨的困惑，探索沒有得到質(zhì)變的進(jìn)展，所以場(chǎng)面上始終是片段呈現(xiàn)。
不管是《戀愛的犀牛》還是《等待戈多》，人物欲望的表達(dá)都是直白的，馬路用獨(dú)白告訴觀眾自己愛明明，弗拉基米爾和埃斯特拉剛則是通過對(duì)話讓觀眾得知他們?cè)诖说囊饬x——等待戈多。并且，二者在欲望達(dá)成的途徑中，《戀愛的犀牛》中的人物充分發(fā)揮了作為“人”的主觀能動(dòng)性，馬路去詢問朋友，去研究戀愛寶典，甚至去咨詢犀牛圖拉的意見。弗拉基米爾和埃斯特拉岡一直在等待，但是關(guān)于一無所知的“戈多”，他們只是換取了一個(gè)更為消極的方式去面對(duì)本質(zhì)的虛無。
馬路關(guān)于愛情是執(zhí)著且明確的，但是對(duì)于自我的探索始終是迷茫、懷疑的。馬路身處在眾人之間，和尤奈斯庫(kù)《犀?！分械呢愄m吉一樣，他無法融入快樂而麻木的大眾生活。盡管堅(jiān)持自己，馬路最終還是向大眾妥協(xié)，不情愿地交了100 元和眾人一起買彩票。笛卡爾的第二哲學(xué)認(rèn)為人是沒有認(rèn)識(shí)自己的能力的，在薩特的戲劇《禁閉》中也表現(xiàn)了這一觀點(diǎn)，加爾森，一個(gè)覺得自己是英雄的人物，卻是一個(gè)臨陣脫逃的士兵，并且還是一個(gè)家暴妻子的酒鬼。艾絲黛爾，謊稱自己是一個(gè)為了年老的丈夫斷送了青春的貞潔女子，但實(shí)則為了掩飾自己色情狂的身份和殺嬰的罪責(zé)。伊內(nèi)絲，詆毀他人以求掩蓋自己是同性戀的過去。因?yàn)榉块g里沒有“鏡子”，關(guān)于人物的真實(shí)表述只能通過他人之眼看到。自我探知的局限性造成了行動(dòng)本身的荒誕效果，在《戀愛的犀牛》中馬路幾乎是無可救藥的偏執(zhí)，關(guān)于他的個(gè)體描繪也大多是通過其他人對(duì)他的評(píng)價(jià)得出，關(guān)于馬路自己除了“愛明明”似乎找不到其他個(gè)性化的特征。偏執(zhí)只是馬路的外在表現(xiàn)遠(yuǎn)不能稱之為標(biāo)志人物的記號(hào)，因?yàn)槊髅鲗?duì)于“愛陳飛”也有著相同的、無可救藥的偏執(zhí)。
（三）原欲式外殼
廖一梅在獨(dú)白臺(tái)詞中運(yùn)用大量色欲的詞匯。中華民族從古至今都是壓抑的民族，將極度私密性的性欲符號(hào)赤裸裸放進(jìn)人物的臺(tái)詞之中，通過臺(tái)詞的沖擊打破觀眾真實(shí)心理的界限。與此同時(shí)，通過人物獨(dú)白運(yùn)用戲劇情境的營(yíng)造完成舞臺(tái)觀演交流體系系統(tǒng)的建立，內(nèi)交流系統(tǒng)和外交流系統(tǒng)在劇場(chǎng)之中并存，正是由于有著這兩種交流方式的同時(shí)存在，互相作用，所以就有在劇場(chǎng)中和觀眾之間形成無數(shù)個(gè)“三角反饋”的可能性。其突破了舞臺(tái)與觀眾席之間的心理界限，目的是強(qiáng)迫觀眾去面對(duì)真實(shí)的欲望本身，這樣的處理方式使得《戀愛的犀?！酚兄c《等待戈多》相似的凈化作用。
廖一梅在文本中除了重視性愛之外也戲謔性愛，把其編成打油詩(shī)“我是性感的母犀牛，我的角用來做春藥?！睂⑺矫芷书_拿到桌面上戲弄，實(shí)則是戲弄努力抑制渴望的假正經(jīng)。在劇中充斥著關(guān)于性的通俗玩笑與傳統(tǒng)的古希臘喜劇作用不同，后者是運(yùn)用笑料產(chǎn)生滑稽的效果，而前者則是通過笑料所帶來的片刻震驚讓人們意識(shí)到自在心理的原始欲望。
與此同時(shí)，廖一梅運(yùn)用了非理性的戲劇手法創(chuàng)造劇場(chǎng)幻覺?！稓埧釀?chǎng)》（第一次宣言）中強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)需要給予觀眾真正的夢(mèng)的提煉，使他的犯罪傾向、他的色欲頑念、他的野蠻虛妄，對(duì)人生、事物的夢(mèng)想，甚至同類相食的殘忍，都得以宣泄。貝克特認(rèn)為，世界和人生既然是荒誕的、非理性的，表現(xiàn)這種非理性現(xiàn)象就必須用非理性的藝術(shù)形式。相對(duì)于行動(dòng)來說，語(yǔ)言往往顯得蒼白無力，但是過多的行動(dòng)往往只能達(dá)到場(chǎng)面的熱鬧非凡，并不能夠突出深刻的劇作內(nèi)涵。在《戀愛的犀?！分信_(tái)詞語(yǔ)言成為了構(gòu)成劇場(chǎng)語(yǔ)言的最為重要的一部分，但是劇作的高潮點(diǎn)卻選取了極富有戲劇性的沖擊動(dòng)作——馬路殺死了心愛的犀牛圖拉，并挖出了它的心臟獻(xiàn)給明明。馬路殺死圖拉之前二人進(jìn)行了大段的爭(zhēng)吵，自戕式的進(jìn)獻(xiàn)心臟將全劇的矛盾集中起來，在殺死圖拉之前在觀眾的面前建立起劇場(chǎng)幻覺，馬路和犀牛圖拉的對(duì)話在場(chǎng)面上表現(xiàn)為人物正神經(jīng)質(zhì)地對(duì)著空氣交流，隨后犀牛圖拉不停的在文本上被提及，馬路第一次和明明交流談?wù)撝鴪D拉的生活習(xí)慣，眾人將馬路比喻成犀牛調(diào)侃，馬路用犀牛借鑒求愛的方式去尋找陳飛決斗。雖然犀牛并沒有真正出現(xiàn)在劇場(chǎng)之中，但是在所有人物默認(rèn)之下的行動(dòng)之中，產(chǎn)生了劇場(chǎng)幻覺，圖拉也成為了舞臺(tái)上的存在之一。
二、戲劇敘述空間之中的文本空間的建立
（一）喜劇式的敘事策略
運(yùn)用游戲式的戲劇方式，營(yíng)造了場(chǎng)面上的熱鬧，《戀愛的犀?！分袇⒓訍矍榕嘤?xùn)班，喧鬧營(yíng)造出喜劇效果，這里的喜劇方式，雖然會(huì)充斥著關(guān)于性的玩笑，但是其目的是用喜劇的方式去解構(gòu)傳統(tǒng)悲劇意義上的崇高，并非是單純以滑稽為美。劇中的喜劇是用滑稽效果揭露喜劇中的悲劇性。尤奈斯庫(kù)的荒誕派戲劇理論認(rèn)為要用喜劇手法去描述人類的空洞無物。反觀戲劇史，古希臘的悲劇比喜劇更能體現(xiàn)人類的真正精神，因?yàn)榱钊祟惸軌蜃约壕粗刈约旱钠焚|(zhì)都不是輕松愉快的，能擁有引起反思的品質(zhì)大多是那些對(duì)不可抗拒的命運(yùn)的倔強(qiáng)態(tài)度，保持尊嚴(yán)的神圣企圖之類不可輕易談笑的東西。像希臘神話中的人物西西弗斯，不斷重復(fù)著推著巨石，永無止境。但是關(guān)于悲劇核心的敘述，廖一梅則采用了喜劇的方式，人物在場(chǎng)面上故意做著夸張的動(dòng)作，說著引人捧腹大笑的臺(tái)詞，去分擔(dān)悲劇的沉重性。這也體現(xiàn)著廖一梅本人的人生觀，“笑著是讓我們保持尊嚴(yán)”，接納世界的荒誕性之后，從而采取娛樂大笑的態(tài)度去面對(duì)虛妄。這里的“大笑”并非是得知真相卻無法解答，使用戲虐的方式去逃避苦悶的現(xiàn)實(shí)，相反的，這里的“大笑”是采取一種更加具有風(fēng)度的態(tài)度去面對(duì)生活的種種困境。喜劇性是對(duì)荒誕的直覺，它要比悲劇性更利于引起絕望。幽默使我們清晰地認(rèn)識(shí)到人們的悲劇性或散亂的情況，幽默也是我們所擁有的超越苦惱的手段，光是笑便是對(duì)任何禁忌的不敬，光是喜劇性，便能賦予我們?nèi)淌艽嬖诘谋瘎×α俊?/p>
在語(yǔ)言的使用之中，人物的對(duì)話大多是不具有強(qiáng)烈的邏輯性的，例如第一場(chǎng)中市民們的對(duì)話“結(jié)婚吧，艾倫，不要吸毒”，“上帝坐在高處抽煙，上帝他沉默無言”，人物對(duì)話的無邏輯性和尤涅斯庫(kù)的《禿頭歌女》相似，史密斯夫婦，馬丁夫婦不斷重復(fù)著說話，甚至已經(jīng)不再會(huì)說話。在毫無心理邏輯的對(duì)話之中，人物所說的話可以隨意調(diào)換順序，甚至可以調(diào)換敘述人，在此基礎(chǔ)之上，史密斯夫婦可以成為馬丁夫婦，馬丁夫婦也可以成為史密斯夫婦，甚至，人物可以變成任何人。
在場(chǎng)面上人物坐著閑聊，反復(fù)說著大白話，廢話連篇。對(duì)語(yǔ)言意義的消解，從沒有真正意義上的溝通與交流，口頭交流的蒼白無力，可笑而無意義的舉止和交談?dòng)袝r(shí)使劇作表面上呈現(xiàn)的喜劇色彩，隱晦地表達(dá)了嚴(yán)肅的苦惱，輕松幽默下掩蓋人與人的疏離和陌生。
（二）戲劇的表達(dá)對(duì)象是超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)
人物并不具有完全的主體性，劇中人的具體情境、具體職業(yè)和具體個(gè)人遭遇都不具有實(shí)際意義。品特的戲劇作品《房間》中，桑茲先生和桑茲夫人原意是租房，但后來卻為了其他不相關(guān)的事情爭(zhēng)吵不休?！稇賽鄣南！分?，馬路挑釁陳飛之后被陳飛的朋友打翻在水泥中，明明為馬路包扎傷口，突然二人開始爭(zhēng)吵。情節(jié)情感的巨大跳躍性，實(shí)則是生活的真實(shí)反饋。在真實(shí)的生活之中，人與人說話并不具有非常強(qiáng)烈且明確的上下邏輯性，情節(jié)之中的跳躍性實(shí)則表現(xiàn)著思維的真實(shí)跳躍性。品特認(rèn)為，我們經(jīng)常處于不可知的邊緣，語(yǔ)言是極為含混的，以至于說出來的詞語(yǔ)，常常包含著未被說出的內(nèi)容。在被說出的語(yǔ)言下面，另外的內(nèi)容也正在被訴說。所以在劇本的表達(dá)上，會(huì)刻意運(yùn)用某些臺(tái)詞，使觀眾跳脫出原本的劇情，迫使觀眾移情，在情感落空的時(shí)候去反觀處于淺性故事邏輯背后的深層心理邏輯。
全劇的核心是解構(gòu)意義世界之后所留下的形而上的“永恒真理”。加繆的戲劇《卡里古拉》里卡里古拉是一個(gè)不折不扣的暴君，把人們視作珍寶的東西摧毀，殘暴的行為背后是告訴人們他們寄托于外的意義皆為虛假。同時(shí)，他試圖用死亡迫使人們直面生活的本質(zhì)，愛的死亡讓他認(rèn)識(shí)到在必死的困境面前，人們必然會(huì)意識(shí)到有限的生命和無限渴求之間的荒謬。卡里古拉身上反映著人竭力壓制的自身的非理性因素，是人本能最真實(shí)的表現(xiàn)。他身上洋溢著“荒謬”的激情，一種“非人道的激情”。破壞和毀滅是他對(duì)待荒誕的方式?！吧姹灸堋焙汀八劳霰灸堋笔歉ヂ逡赖抡J(rèn)為支配人們?nèi)炕顒?dòng)的兩種本能。它們是滿足一切愿望的源泉，生存本能追求著感官上的愉悅與滿足，死亡本能則追求著破壞甚至自我毀滅。在《戀愛的犀?！分校R路的偏執(zhí)看似是對(duì)于求之切、不可得的愛的占有欲，實(shí)則他是用荒誕式的偏執(zhí)去對(duì)抗“愛”所代表的世界虛無的本質(zhì)，正如廖一梅在《像我這樣笨拙的生活》中所強(qiáng)調(diào)的，愛是不死的欲望，《戀愛的犀?！凡⒎侵v述的是愛不得的悲痛，而是對(duì)于飛蛾撲火式堅(jiān)持的贊頌。
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