廖夏璇

《寒梅》是劇作家羅懷臻繼《金龍與蜉蝣》《西楚霸王》《武訓(xùn)先生》之后創(chuàng)作的第四部“都市新淮劇”。與前三部作品相比，《寒梅》既延續(xù)了劇作家對(duì)于“都市新淮劇”的思考，又在題材的選擇和開掘上呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。它的延續(xù)性體現(xiàn)在創(chuàng)作者對(duì)“都市新淮劇”這一理念的實(shí)踐路徑上，即從審美上回歸淮劇本體，各個(gè)創(chuàng)作環(huán)節(jié)都從劇種的源頭尋找靈感，在“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”和“地方戲曲都市化”的過程中，實(shí)現(xiàn)淮劇的“再鄉(xiāng)土化”；它的獨(dú)特性集中體現(xiàn)在劇作的選題和構(gòu)思上，這是“都市新淮劇”首次涉足中國(guó)現(xiàn)代革命歷史題材，也是四部“都市新淮劇”中唯一一部以女性為主角并圍繞其成長(zhǎng)經(jīng)歷展開敘事的作品。劇作家從女共產(chǎn)黨員寒梅刑場(chǎng)逃生切入，通過寒梅與叛徒李炳輝的心理較量及情感對(duì)決推進(jìn)故事，塑造了一個(gè)新的立體的英雄形象——寒梅，這位在革命戰(zhàn)線上成長(zhǎng)起來的戰(zhàn)士，為信仰敢愛敢恨的女子，以自己短暫的青春和生命，見證了白色恐怖籠罩下共產(chǎn)黨人凌寒獨(dú)放的傲然姿態(tài)，于厚重的革命歷史中為我們撕開一條窺探人心面向的縫隙，展現(xiàn)出人性裂變的至暗至明。如果說，《寒梅》以“人”為本的革命歷史敘事賦予了“紅色經(jīng)典”以現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷，那么回歸戲曲本體的文本改編，讓這種人文精神的表達(dá)具備了形式上的可能性。這部“紅色經(jīng)典”在淮劇史上的三次改編，彰顯了上?；磩肀r(shí)代精神、融入都市文化的現(xiàn)實(shí)情懷。

一、以“人”為本的革命歷史敘事

作為一名以歷史劇創(chuàng)作成名的劇作家，羅懷臻在近40年的創(chuàng)作生涯中較少涉足革命歷史題材。1991年，他根據(jù)淮劇《黨的女兒》改編的《寒梅》，被認(rèn)為“只是靈光一閃”，直到2018年為上海歌舞團(tuán)創(chuàng)作舞劇《永不消逝的電波》，他才“真正開始創(chuàng)作紅色題材”。當(dāng)然，與其說這里的“開始”是指他首次涉足紅色題材，不如說是他對(duì)紅色題材戲劇創(chuàng)作有了更為深刻的認(rèn)識(shí)。因而，在時(shí)隔30年后，他根據(jù)淮劇《黨的女兒》重新創(chuàng)作了淮劇《寒梅》，旨在“讓上?；磩「臃袭?dāng)代審美，更加契合人性表達(dá)。把信仰人性化，把英雄通俗化，把偉人平凡化。唯有如此，才會(huì)感動(dòng)每一代人”。那么，作為革命歷史的書寫者，劇作家何以實(shí)現(xiàn)“把信仰人性化，把英雄通俗化，把偉人平凡化”呢？其中最為關(guān)鍵的，在于劇作家如何回到革命歷史的現(xiàn)場(chǎng)，如何認(rèn)識(shí)革命及革命者的問題。

不可否認(rèn)，任何歷史事件在它發(fā)生的年代都是時(shí)事，任何宏大的歷史敘事都由無數(shù)的個(gè)體敘事組成；要回到革命歷史事件的現(xiàn)場(chǎng)，關(guān)鍵要捕捉到歷史現(xiàn)場(chǎng)的世道人情，它們往往蘊(yùn)藏著貫古通今的規(guī)律性的東西。如果一部革命歷史題材作品只是片面強(qiáng)調(diào)革命事件的再現(xiàn)，忽視了對(duì)作為歷史事件構(gòu)成的細(xì)節(jié)及人物的刻畫，歷史事件失去鮮活的“人”的支撐，或“人”的行為動(dòng)機(jī)離開特定的歷史語境，就不可避免地讓現(xiàn)代觀眾感到乏味和虛假。因而，作為一部革命歷史題材作品，《寒梅》“符合當(dāng)代審美”之關(guān)鍵，正是在于作品突破了原劇以階級(jí)斗爭(zhēng)為中心的創(chuàng)作模式，走進(jìn)了特定歷史時(shí)期寒梅、李炳輝這對(duì)革命夫婦從相愛到“相殺”的心路歷程，將“白色恐怖”這個(gè)歷史教科書上的抽象名詞，具化為一個(gè)革命者、一個(gè)丈夫、一個(gè)父親的“異化”過程，將共產(chǎn)黨人的信仰、英雄的崇高，聚焦在一個(gè)女共產(chǎn)黨員、一個(gè)妻子、一個(gè)母親向死而生的革命之路上。他們因?yàn)楣餐男叛龆鄲郏忠蛐叛龅南嚆６跋鄽ⅰ?。這對(duì)革命伴侶關(guān)系的最終決裂，不僅僅因?yàn)檎煞虻淖児?jié)害死了梅花鄉(xiāng)的一眾同志，他作為革命者的偉岸形象在妻子心中轟然崩塌，更因?yàn)檎煞颉坝H手”將懷有身孕的妻子送上刑場(chǎng)，導(dǎo)致她的愛情信仰瞬間分崩離析，維系在他們之間的情感紐帶亦隨之?dāng)嗔选？梢哉f，如果沒有這些對(duì)個(gè)體情感變化歷程細(xì)致入微的描寫，而是讓寒梅一登場(chǎng)便自帶“高大全”的英雄光環(huán)，或是將李炳輝定位為一個(gè)從始至終六親不認(rèn)的“叛徒”形象，他們的出場(chǎng)僅僅是為了不斷重復(fù)地展示規(guī)定在其身上的某些代表著“英雄”或“叛徒”的二元對(duì)立特征，那么，這些本應(yīng)在革命歷史現(xiàn)場(chǎng)活生生的“人”，就難免淪為借以表達(dá)特定政治話語的符號(hào)和工具，難以跨越時(shí)空實(shí)現(xiàn)與當(dāng)代觀眾的精神共振和價(jià)值共鳴。

《寒梅》是羅懷臻“都市新淮劇”中第一部以女性為主角的作品，但卻不是他劇作中唯一的一部。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在他迄今創(chuàng)作的六十余部戲劇劇本中，以女性為主角的作品至少占半數(shù)以上。這些女性形象遍布古今，身份各異，跨越不同的地域或種族（群），身上卻顯現(xiàn)出某種共同的特質(zhì)，似有一根無形的線索正將她們慢慢串聯(lián)起來：她們大多經(jīng)歷過愛情的悲喜，在遭受重重磨難之后獲得靈魂的升華，最終回歸或獻(xiàn)身自己的信仰，迸發(fā)出一股反叛的、引人向上的崇高力量。作為藝術(shù)形象的“她”，在劇中的情感層次或精神境界往往呈現(xiàn)出一條動(dòng)態(tài)上升的發(fā)展曲線，并隨著情節(jié)內(nèi)容的演進(jìn)逐漸實(shí)現(xiàn)自身的“轉(zhuǎn)變”與“成長(zhǎng)”。由此觀之，作品中那個(gè)遭遇丈夫革命信念和愛情誓言的雙重背叛，始終追求純粹信仰并為之獻(xiàn)身的寒梅，也應(yīng)歸入這類女性形象之中。她并非生來就是無畏的英雄，是歷史的潮流、革命的力量，將這位江西蘇區(qū)平凡善良的勞動(dòng)?jì)D女，推向了愛情、人性和信仰的層層漩渦中，讓她在經(jīng)歷戰(zhàn)友慘死、刑場(chǎng)逃生、摯愛變節(jié)、山路產(chǎn)子等一系列身心的極端痛楚之后，以青春的生命完成了靈魂的升華。她的信仰，在崇高之外，是鮮活可感的；她的形象，除去英雄的一面，也是平凡立體的。當(dāng)然，于個(gè)人情感體驗(yàn)而言，這樣的女性書寫不免有些殘酷。劇作家對(duì)寒梅革命意志的挖掘可謂深刻，卻似乎少了些對(duì)女性的同情。尾聲處，一路風(fēng)雨跋涉終于抵達(dá)紅軍嶺的寒梅，沒有因山路的險(xiǎn)惡、臨盆的恐懼而退縮，但為了解救被押為人質(zhì)的新生兒，最終倒在了丈夫無情的槍口之下。那一聲槍響，既揭開了人性本真的善，也揭開了人性異化后的惡。當(dāng)這種善與惡的對(duì)決，發(fā)生在一對(duì)曾經(jīng)深愛的革命伴侶之間時(shí)，全劇的矛盾走向也因此變得殘酷和尖銳。然而，在那樣極端的歷史語境下，殘酷便是歷史的現(xiàn)實(shí)。這些對(duì)歷史規(guī)律及人性本質(zhì)的觸碰是殘酷的，也是真實(shí)的，仿佛劇作家撥開層層云霧，在歷史的天空中為我們撕開了一條縫隙。于是，光透過縫隙照了進(jìn)來，它照亮了歷史的現(xiàn)實(shí)，亦照亮了你我的血肉之軀。

二、回歸戲曲本體的文本改編

從革命斗爭(zhēng)史中選取創(chuàng)作題材，是現(xiàn)代戲創(chuàng)作成功的一條可靠途徑。京劇《白毛女》《智取威虎山》《沙家浜》《紅燈記》等都是成功的例子?；磩　逗贰返膭?chuàng)作也是如此。作者借助于電影《黨的女兒》及同名淮劇在觀眾中的廣泛影響，使改編有了良好的文學(xué)起點(diǎn)和接受土壤。然而，這種改編絕不是原封不動(dòng)的照搬照抄。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的審美旨趣和欣賞水平不斷提高，對(duì)改編者的要求也相應(yīng)提高，如果只是停留在對(duì)原作情節(jié)內(nèi)容的刪改上，定然不會(huì)受到觀眾的認(rèn)可。從短篇小說《黨費(fèi)》到電影《黨的女兒》，再到淮劇《黨的女兒》，再到淮劇《寒梅》，劇作家對(duì)“紅色經(jīng)典”文本的“轉(zhuǎn)換”，其重點(diǎn)不僅在于“轉(zhuǎn)換”的內(nèi)容，更在于“轉(zhuǎn)換”的方法，即如何用戲曲思維重述這段革命歷史，如何用戲曲特有的藝術(shù)眼光審視“紅色經(jīng)典”所提供的現(xiàn)代生活素材，并對(duì)其進(jìn)行剪裁和改造，使之實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代生活內(nèi)容與傳統(tǒng)戲曲形式的統(tǒng)一。

1.確立“一人一事”的敘事結(jié)構(gòu)

所謂“一人一事”，即“一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)；即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關(guān)目，究竟俱屬衍文，原其物心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也”。換言之，劇中的“一人一事”指的是一個(gè)中心人物和一個(gè)中心事件，其余的人物和事件皆為這個(gè)中心人物和中心事件的起落服務(wù)，盡管它們各有獨(dú)立存在的價(jià)值，但均處于從屬地位。與電影《黨的女兒》相比，雖然兩部作品都以女共產(chǎn)黨員玉梅 / 寒梅的斗爭(zhēng)事跡為中心，但電影開頭采用了倒敘的手法，通過玉梅丈夫盧明的視角，將故事拉回白色恐怖時(shí)期的桃花鄉(xiāng)，主體部分采用“找叛徒”和“籌鹽巴”兩條線索時(shí)而平行、時(shí)而交織的敘事結(jié)構(gòu)，除成功塑造了玉梅的藝術(shù)形象外，還塑造了二姐、桂英、秀英、惠珍、小程等對(duì)劇情發(fā)展起到重要作用的人物形象?；磩　逗贰吩诮Y(jié)構(gòu)上揚(yáng)長(zhǎng)避短，摒棄電影鏡頭語言所擅長(zhǎng)的多線交織的結(jié)構(gòu)布局，轉(zhuǎn)而沿用傳統(tǒng)戲曲“一人一事”的基本結(jié)構(gòu)，確立以寒梅、李炳輝的決裂與對(duì)抗為核心沖突和敘事主線，以縱向發(fā)展的“點(diǎn)線式”情節(jié)線貫穿全劇，突出核心人物寒梅的人性光輝和英雄氣概，在二人關(guān)系的起承轉(zhuǎn)合中不斷出“戲”。

2.開掘題材內(nèi)在的抒情空間

對(duì)于現(xiàn)代題材戲曲創(chuàng)作而言，僅僅強(qiáng)調(diào)選題的思想性和故事性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，充分發(fā)揮劇種的技術(shù)性也極其重要，否則即使思想再深刻、情節(jié)再曲折，立上舞臺(tái)后觀眾仍然覺得缺少“戲味”。而運(yùn)用技術(shù)之關(guān)鍵，正是在于文本是否為人物提供了充分的抒情空間。因?yàn)橹挥挟?dāng)人物處在悲痛、狂歡、絕望、焦慮、恐懼等飽滿的情緒之下，戲曲的唱、念、做、打才能更好地表達(dá)情感、外化內(nèi)心。淮劇《寒梅》不刻意追求外部情節(jié)的傳奇性，而更加注重對(duì)題材內(nèi)在抒情空間的開掘。一開場(chǎng)，劇作家就向觀眾揭示了劇中基本人物關(guān)系，緊扣人物心理情感變化推進(jìn)矛盾沖突，各種技術(shù)手段也運(yùn)用自如。

第一場(chǎng)“刑場(chǎng)逃生”是一個(gè)偏重于展示人物復(fù)雜內(nèi)心的場(chǎng)面，暴雨如注、鮮血殷紅，渲染著黑暗壓抑的悲劇基調(diào)，作者為死里逃生的寒梅和“覆水在地難回收”的李炳輝各安排了大段的背供唱，將寒梅醒來后內(nèi)心的悲痛及李炳輝叛變之初的掙扎，一層層剖開展示給觀眾。第二場(chǎng)“娘家避險(xiǎn)”，家的簡(jiǎn)樸溫馨與破裂的夫妻關(guān)系形成鮮明反差，寒梅、李炳輝在這里爆發(fā)了第一次正面交鋒，作者運(yùn)用大量的二人對(duì)唱、輪唱以及身段，將全劇情感推向了第一個(gè)高潮。第三場(chǎng)“栽贓陷害”以群眾場(chǎng)面為主，面對(duì)丈夫的陷害、鄉(xiāng)親的誤會(huì)，寒梅內(nèi)心備受煎熬，作者利用淮劇“大悲調(diào)”敘事抒情兼擅的特點(diǎn)，為她設(shè)計(jì)了一段長(zhǎng)達(dá)30句的唱詞痛訴經(jīng)歷，再次將全劇情感推向高潮。第四場(chǎng)“掩護(hù)過橋”，緊張場(chǎng)面中帶點(diǎn)活潑，與其他場(chǎng)次的色調(diào)對(duì)比較為鮮明，既舒緩了自開場(chǎng)以來快速推進(jìn)的敘事節(jié)奏，也為二度創(chuàng)作提供了較大的空間。第五場(chǎng)“險(xiǎn)峻山道”是全劇重點(diǎn)場(chǎng)次，它與開場(chǎng)“刑場(chǎng)逃生”一樣，寒梅、李炳輝并無正面交鋒，以二人交替的背供唱為主，但作者較準(zhǔn)確地捕捉到二人情感的變化過程，運(yùn)用象征的手法，為他們?cè)O(shè)計(jì)了被紅軍戰(zhàn)士開槍打死和向女紅軍揮舞嬰兒肚兜致意這兩段截然不同的幻覺場(chǎng)景，將二人奔赴紅軍嶺山道上的潛意識(shí)形象地外化，在舞臺(tái)呈現(xiàn)上亦不會(huì)產(chǎn)生雷同之感。第六場(chǎng)“托孤就義”，作者直接展示了寒梅為救孩子倒在丈夫槍口之下的場(chǎng)面，使“大我”的敵我矛盾和“小我”的夫妻矛盾在此匯聚、合一而后爆發(fā)，將全劇人物的情感推向極致，較之暗場(chǎng)處理更利于調(diào)動(dòng)戲曲演員的唱念做打功夫。總之，作者根據(jù)人物處境和思想感情的變化，對(duì)各個(gè)場(chǎng)次進(jìn)行了不同的處理，既形成了作品結(jié)構(gòu)在輕重、主次、濃淡等方面豐富的節(jié)奏變化，又較好地展現(xiàn)了戲曲抒情寫意的文體特征。

3.拓展文本的深層隱喻空間

較之“同題”文藝作品，淮劇《寒梅》在淺層敘事結(jié)構(gòu)之外，明顯地表現(xiàn)出一種深層的政治寓言結(jié)構(gòu)。作者基于對(duì)革命歷史和現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)、感悟，通過寒梅、李炳輝這對(duì)革命夫妻由相愛走向決裂的過程，向當(dāng)代觀眾再現(xiàn)了第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的歷史圖景。這是《寒梅》作為戲曲文本的淺層結(jié)構(gòu)，從這一點(diǎn)來看，它與其他作品并無本質(zhì)區(qū)別。然而，綜觀全劇后，我們又能在淺層敘事之外，解析出一套嵌入文本的深層隱喻結(jié)構(gòu)：作為“黨的女兒”，寒梅象征著革命道路上共產(chǎn)黨人耐磨煉、敢犧牲的大無畏精神，而作為“黨的叛徒”的李炳輝象征著國(guó)民黨的反動(dòng)統(tǒng)治對(duì)人性的“異化”，崎嶇的山路象征著中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)革命的艱難歷程，而那個(gè)誕生于艱難革命道路上的新生命，則有著比寒梅更加深層的隱喻——他是“寒梅”精神代代相承的載體，是白色恐怖時(shí)期閃閃不滅的“革命火種”，更是共產(chǎn)黨人顛撲不破的理想與信念。由寒梅、李炳輝以及新生兒三者所組成的“家”，實(shí)際上也構(gòu)成了一個(gè)特殊的隱喻體，它是對(duì)第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的中華民族的隱喻。本是“一家人”的寒梅、李炳輝，因信仰而相聚，亦因信仰而分道揚(yáng)鑣。即使千千萬萬如寒梅一樣的共產(chǎn)黨員犧牲了，但他們終究以自己的青春和鮮血，將希望的火種留在了象征著中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)革命走向勝利的紅軍嶺上。這既是曾經(jīng)這對(duì)戀人個(gè)體情感的現(xiàn)實(shí)，也是特殊歷史時(shí)期中國(guó)革命的現(xiàn)實(shí)。可以說，《寒梅》里一系列象征符號(hào)的運(yùn)用，是劇作家將詩的象征運(yùn)用于戲曲創(chuàng)作的結(jié)果。這種在中國(guó)古代文學(xué)特別是詩詞、文賦創(chuàng)作中經(jīng)常被采用的表現(xiàn)手法或思維方式，在這部現(xiàn)代題材戲曲中得到了創(chuàng)造性運(yùn)用。特別是在營(yíng)造人物生存環(huán)境、建構(gòu)人物關(guān)系時(shí)，作者試圖以象征的思維方式調(diào)動(dòng)觀眾的藝術(shù)想象和情感體驗(yàn)，進(jìn)而把握劇中蘊(yùn)藏的政治隱喻和哲學(xué)意蘊(yùn)，在有限的舞臺(tái)上拓展了文本的深層隱喻空間。

三、“梅”開三度與“都市新淮劇”

1954年，王愿堅(jiān)的短篇小說《黨費(fèi)》發(fā)表。雖然作品篇幅僅七千多字，但作者運(yùn)用“回憶式”的紀(jì)實(shí)敘事，通過典型細(xì)節(jié)表現(xiàn)英雄人物精神面貌的手法，為讀者“提供了一些革命者獨(dú)特的世俗生活的信息”，使得女共產(chǎn)黨員黃新樸素真實(shí)的文學(xué)形象深入人心。1958年，編劇林杉以短篇小說《黨費(fèi)》為藍(lán)本，改編創(chuàng)作了革命歷史題材電影《黨的女兒》，由長(zhǎng)春電影制片廠拍攝完成并上映。隨后，戲曲舞臺(tái)上先后出現(xiàn)了電影《黨的女兒》的淮劇和黃梅戲改編本。20世紀(jì)80年代以來，又陸續(xù)出現(xiàn)了歌劇、淮劇、京劇、豫劇、晉劇、揚(yáng)劇、滬劇等十多個(gè)移植改編本。雖然各改編本的劇名和劇情不盡相同，但歌頌共產(chǎn)黨員為革命信仰獻(xiàn)身的大無畏精神，成為各改編本共同的精神內(nèi)核。作為創(chuàng)作題材的《黨的女兒》，其“紅色經(jīng)典”地位也在與劇種、與時(shí)代的不斷融合碰撞中得到確認(rèn)。

新中國(guó)成立以來，上?；磩F(tuán)先后三次將“黨的女兒”形象搬上淮劇舞臺(tái)。1958年，由顧魯竹根據(jù)同名電影劇本改編的淮劇《黨的女兒》，是最早將該題材由電影移植為戲曲的劇目，當(dāng)年幾乎和電影同步與觀眾見面。該版本在移植改編過程中對(duì)電影的情節(jié)和人物作了適當(dāng)刪減，但故事的主題思想、情節(jié)走向、人物基調(diào)均與電影保持一致。劇中由筱文艷飾演的女共產(chǎn)黨員李玉梅、何叫天飾演的叛徒馬家輝唱念做打俱佳，尤其李玉梅從尸堆中逃生后“昏沉沉只記得口號(hào)聲聲”的核心唱段，被群眾廣泛傳唱，在后來兩版的改編中均得到保留。1991年，中國(guó)共產(chǎn)黨成立70周年慶典前夕，在首版編劇顧魯竹的提議下，時(shí)任上?；磩F(tuán)團(tuán)長(zhǎng)宦子慶邀請(qǐng)編劇羅懷臻在1958年演出本的基礎(chǔ)上重新改編創(chuàng)作淮劇《黨的女兒》，旨在讓“年輕一代的編劇能賦予革命歷史題材以新的內(nèi)涵和形式”。相較于首版對(duì)電影的“移植”，該版本更著重于“改編”。編劇首先對(duì)劇中主要人物關(guān)系進(jìn)行了較大調(diào)整：女共產(chǎn)黨員由玉梅改為寒梅，叛徒由馬家輝改為李炳輝，二者關(guān)系由單純的上下級(jí)革命同志改為革命夫妻。這直接導(dǎo)致作品敘事模式的改變：如果說1958年版是一部壯烈的革命英雄成長(zhǎng)史的話，那么，1991年版在革命英雄敘事之外強(qiáng)化了個(gè)體情感敘事，形成了一種“革命斗爭(zhēng)+個(gè)體情感”的新革命歷史敘事模式。在這種敘事模式下，作者在塑造人物時(shí)強(qiáng)化了對(duì)寒梅、李炳輝內(nèi)心世界的挖掘；為加強(qiáng)正反兩個(gè)人物的對(duì)手戲，不得不在二人之間設(shè)置更多的障礙和糾葛。因而，作者將1958年版玉梅的五歲女兒置換為寒梅腹中尚未出生的孩子，自然地把兩個(gè)主要人物推向了矛盾的漩渦。演出后，編劇羅懷臻將原劇名《黨的女兒》改為《寒梅》。也正因?yàn)閷?duì)原著大跨度的改編，該版本觸發(fā)了業(yè)內(nèi)褒貶不一的評(píng)議。即便如此，大膽重構(gòu)的文本和煥然一新的二度創(chuàng)作，使得“沉悶已久的上?；磩F(tuán)陡然長(zhǎng)了精氣神”，在淮劇發(fā)源地的蘇北地區(qū)巡演時(shí)，一度“被蘇北淮劇同行看作是上海淮劇團(tuán)出現(xiàn)的‘新氣象’”。2021年，在中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年之際，應(yīng)上?；磩F(tuán)現(xiàn)任團(tuán)長(zhǎng)龔孝雄之邀，編劇羅懷臻再次執(zhí)筆，在1991年版淮劇《寒梅》的基礎(chǔ)上，改編完成了2021年版淮劇《寒梅》。與1991年版對(duì)1958年版“脫胎換骨”的改編不同，2021年版《寒梅》對(duì)1991年版《寒梅》在繼承中有超越：一方面，2021年版在整體的情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系等劇本要素上沒有作大幅度的調(diào)整；另一方面，通過一些關(guān)鍵性細(xì)節(jié)的改動(dòng)，如“娘家避險(xiǎn)”“險(xiǎn)峻山道”“護(hù)子就義”等寒梅、李炳輝的“對(duì)手”場(chǎng)次，將二人心理變化過程的描寫較之舊版更加細(xì)膩，不僅調(diào)動(dòng)了淮劇唱腔的抒情性，還在人物的明暗對(duì)比中強(qiáng)化了對(duì)崇高信仰和光輝人性的歌頌，進(jìn)一步厘清了主要人物的情感和行動(dòng)邏輯，使他們?cè)趧≈械摹稗D(zhuǎn)變”更加符合當(dāng)代觀眾的審美感受。

20世紀(jì)90年代初，上海淮劇的發(fā)展步入舉步維艱的境地，劇作家羅懷臻等打出了“都市新淮劇”的旗號(hào)，為淮劇的振衰起敝做了有益的探索和實(shí)踐。從概念內(nèi)涵上看，“都市新淮劇”的提出，反映了淮劇在兩個(gè)發(fā)展層面的訴求：一是地緣文化層面，這個(gè)發(fā)源于蘇北地區(qū)的“江北小戲”，在進(jìn)入上海一百余年以后，如何在新的多元文化共生語境中實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)土文化與都市文化的融合；二是歷時(shí)文化層面，即如何實(shí)現(xiàn)自身藝術(shù)品格由“舊”向“新”的跨越，以接受觀眾不斷更新的審美眼光的檢驗(yàn)。羅懷臻創(chuàng)作于1993年的淮劇《金龍與蜉蝣》被認(rèn)為是“都市新淮劇”的“開山之作”，它以寓言式的劇情探索人性之幽微，加之二度創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的時(shí)尚大氣、詩情畫意的舞臺(tái)氣象，為日趨衰頹的淮劇市場(chǎng)贏得了新觀眾，為淮劇藝術(shù)的發(fā)展帶來了生機(jī)和活力。然而，“都市新淮劇”概念的提出以及淮劇《金龍與蜉蝣》的問世，并非創(chuàng)作者的“偶然得之”。在羅懷臻看來，“上海淮劇團(tuán)如果沒有1991年的《寒梅》，也就沒有1993年的《金龍與蜉蝣》。……應(yīng)該說《寒梅》為《金龍與蜉蝣》的創(chuàng)作與演出做好了觀念與人才的準(zhǔn)備”。從創(chuàng)作觀念上看，《寒梅》和《金龍與蜉蝣》有諸多一脈相承之處：它們都聚焦尋常人性在艱難處境中的掙扎與堅(jiān)守，都自覺以時(shí)代精神為坐標(biāo)，以當(dāng)代觀眾的審美接受為標(biāo)尺。事實(shí)上，上海淮劇對(duì)“都市化”和“現(xiàn)代化”的探索步伐從未停止。雖然1958年版《黨的女兒》有較重的階級(jí)斗爭(zhēng)痕跡，但在當(dāng)時(shí)的語境中，它的創(chuàng)排同樣是淮劇自覺把握時(shí)代脈動(dòng)、表現(xiàn)現(xiàn)代生活的寫照。從1958年版《黨的女兒》、1991年版《寒梅》到2021年版《寒梅》，從1958年版的筱文艷、1991年版的施燕萍到2021年版的邢娜，三代淮劇人所塑造的三代“黨的女兒”，鮮明地標(biāo)記著新中國(guó)成立后上海淮劇“都市化”和“現(xiàn)代化”的探索軌跡，構(gòu)建了上海淮劇團(tuán)代際相承的人才培養(yǎng)格局，為其他劇種以“紅色經(jīng)典”改編為契機(jī)，實(shí)現(xiàn)自身的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

四、余論

“革命歷史題材”常被作為一種“特殊”題材來處理，創(chuàng)作者敏感的神經(jīng)和并不松弛的筆觸，導(dǎo)致一些革命歷史題材作品“見事件而不見人物、見宏大而不見細(xì)節(jié)”，革命、信仰、忠誠(chéng)、崇高……這些充滿力量的詞匯，成為作品中空洞無物的口號(hào)?；磩　逗贰?，或者更早的舞劇《永不消逝的電波》，以及近來創(chuàng)作的京劇《換人間》、揚(yáng)劇《阿蓮渡江》，不僅是羅懷臻近年來對(duì)革命歷史題材進(jìn)行深度思考的階段性成果；它們的創(chuàng)作，更建立在他四十多年歷史劇創(chuàng)作的厚實(shí)根基之上。正如他在創(chuàng)作談中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的，中國(guó)戲曲在新時(shí)代面臨著三大任務(wù)：“把古代的故事講給現(xiàn)代人聽，把革命的故事講給年輕人聽，把中國(guó)的故事講給全世界聽”。實(shí)際上，這三大任務(wù)的實(shí)現(xiàn)有著一條共同的路徑，即創(chuàng)作者如何從革命的、古代的、中國(guó)的故事中，提煉出符合人類基本認(rèn)知和普遍情感的主題、人物、情節(jié)，讓它們不會(huì)因?yàn)殡x開革命的語境而變得虛假、離開古代的語境而顯得過時(shí)、離開中國(guó)的語境而變得晦澀難懂，這是任何題材的戲劇創(chuàng)作都必須首先回答的問題。因而，雖然《寒梅》是“都市新淮劇”中首部以紅色經(jīng)典為題材來源的作品，但它與其他三部淮劇——?dú)v史寓言劇《金龍與蜉蝣》、新編歷史劇《西楚霸王》、鄉(xiāng)土淮劇《武訓(xùn)先生》，在本質(zhì)上并無太大的不同。《寒梅》延續(xù)并推進(jìn)了劇作家在前三部作品中對(duì)“都市新淮劇”的思考。而這種思考，甚至可以追溯至羅懷臻公開發(fā)表的第一部戲曲劇本《古優(yōu)傳奇》，它們的核心均涉及傳統(tǒng)戲曲如何實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化、地方戲曲如何實(shí)現(xiàn)都市化的問題?！逗贰返某尸F(xiàn)，很大程度上取決于劇作家這種一以貫之的思考。他沒有對(duì)題材做刻意的“特殊化”處理，而是用設(shè)身處地的聯(lián)想，去思考人性和信仰中的真善美與假丑惡，進(jìn)而在“把革命的故事講給年輕人聽”時(shí)，讓年輕人回到革命歷史的現(xiàn)場(chǎng)，聽見悠遠(yuǎn)的人性的回響。