劉彥君 廖 奔

在20世紀的中國戲劇變革中，紅色戲劇是一支不可小覷的力量。紅色戲劇是中國戲劇變革與紅色革命結合的產物，是戲曲改良與話劇中國化兩種舞臺趨勢的紅色實踐產物，它最大程度地將戲劇運用于革命戰(zhàn)爭與民眾運動之中，使之在充分發(fā)揮宣傳鼓動力和藝術引領力的同時，推動了中國戲劇自身的形式再造，成為與廣大民眾緊密結合的藝術樣式，成為戲劇主旋律中的黃鐘大呂之聲，在中國戲劇百年探索轉型過程中發(fā)揮了極其重要的作用。

一、紅色戲劇的基因

紅色戲劇源于中國的社會革命與戲劇變革。中國社會革命始自晚清的推翻帝制和創(chuàng)立新中國的戰(zhàn)爭，戲劇變革始自晚清的文學改良與戲曲改良。以救亡圖存、反帝反封建為宗旨和目的的新文化思潮，激勵著眾多知識青年投身戲劇，旨在用這一直觀的舞臺形式來開發(fā)民智、啟迪生靈、宣傳真理、鼓動革命，很快蘊為演劇熱潮。繼1921年由沈雁冰、鄭振鐸、歐陽予倩、熊佛西等發(fā)起成立“五四”時期第一個新戲劇團體“上海民眾戲劇社”之后，全國各地劇社、演劇隊如雨后春筍般涌現(xiàn)出來，各地學校的學生演劇也如火如荼，主要用時稱文明新戲的改良戲曲和白話劇的形式表現(xiàn)新的時代內容?？梢哉f，當時眾多的新青年都在戲劇舞臺上歷練過。例如周恩來1914年到1917年在南開中學上學期間，就積極參加校園演劇活動，先后演出新劇《一元錢》《華娥傳》《仇大娘》《千金全德》等，并且于1916年發(fā)表了頗有理論深度的《吾校新劇觀》一文，表達了對戲劇的整體認識，奠定了他在一生革命生涯中始終關注和支持戲劇藝術的基礎。這些參與演劇活動的新青年中，許多人后來選擇了革命道路，進入紅色蘇區(qū)，成為紅色戲劇的中堅力量。

大革命失敗后，毛澤東、朱德等人領導工農紅軍建立起井岡山革命根據地，各地蘇區(qū)也紛紛成立紅色政權，在宣傳革命和鼓舞士兵與民眾斗志的政治要求下，紅色戲劇轟轟烈烈地開展起來。紅色戲劇的骨干基本上是參與過學校戲劇演出的青年學生，而組織者大多是以往在地方參加過演劇活動的領導人，包括相當數量的高級干部和將領，他們不但積極支持紅色戲劇的開展，而且經常身體力行地編寫劇本、參加導演和演出。例如周恩來、彭湃、何長工、方志敏、瞿秋白、鄧發(fā)、徐特立、何叔衡、蔡暢、林彪、聶榮臻、羅榮桓、羅瑞卿、李克農、李卓然、伍修權、黃火青、劉伯堅、黃鎮(zhèn)、蕭華、梁必業(yè)、童小鵬等人，都曾是紅色戲劇隊伍中的一員，他們在繁忙的革命斗爭中，抽出時間來，或參與編劇導演，或親自粉墨登場扮演角色，給紅色戲劇運動以極大的鼓舞與支持。

著名農民運動領袖彭湃1918年從日本留學歸國后，即在家鄉(xiāng)海豐縣與同學成立白話劇社，自編自導自演了《打倒軍閥》《打倒袁世凱》《打倒資本家》《社會階層》《資本家與軍閥》《二斗租》等戲，向民眾傳播反帝反封建思想和階級意識。1927年他領導建立了中國第一個紅色政權——海陸豐蘇維埃政權，并先后組建了梅隴農會白話劇團、東江特委新劇團、海豐人民藝術劇院等十幾個戲劇團體，編演了《送夫參軍》等新戲宣傳革命。他還領導改組了當地正字戲、白字戲和西秦戲三個傳統(tǒng)戲曲劇種的幾十個舊戲班，把班主制改為共和制，并成立了紅色梨園工會，使之成為傳播新戲和新思想的力量。1928年紅軍縱隊政委何長工創(chuàng)作了《二七慘案》、贛東北革命根據地領導人方志敏組織創(chuàng)作并親自演出了《政權》《年關斗爭》，1930年紅四軍政委羅榮桓主持編演了十幾個劇本，1931年中共福建省委書記鄧發(fā)登臺主演了《騎兵歌》，1933年紅一軍團政委聶榮臻編劇并主演了《八一暴動》、參演了《殺上廬山》，紅一軍團保衛(wèi)局局長羅瑞卿編導了《誰給我的痛苦》《廬山之雪》《八一南昌起義》《殺上廬山》。在《廬山之雪》一劇中，羅瑞卿導演主張“兵演兵、將演將”，由軍團長林彪扮演紅軍司令員，聶榮臻扮演紅軍政委，軍團政治部主任羅榮桓扮演紅軍政治部主任，而羅瑞卿自己出演蔣介石。這些紅色領袖能夠編戲、寫戲、演戲都不是偶發(fā)的，他們往往在青年時期就有過演文明新戲的經歷，例如羅榮桓在青島讀大學時就參演過新劇，在紅四軍里倡導編演文明新戲。這些革命領袖人物成為紅色戲劇強有力的推動者。

蘇區(qū)文藝青年建立的第一個專業(yè)化劇團是八一劇團，后擴建為工農劇社，成為蘇區(qū)紅色戲劇的重要團體。今天在瑞金葉坪革命舊址群中有一座謝家祠堂，是當年的中華蘇維埃共和國臨時中央政府辦公地，祠堂里有15個小小的木板隔屋，門口都掛著牌子：外交部、司法部、教育部……工農劇社。工農劇社與中央政府各個機關并列，宣示了它在紅色政權中的重要地位。后來又有紅一軍團戰(zhàn)士劇社、紅三軍團火線劇社、紅五軍團猛進劇社以及戰(zhàn)號劇團、火星劇團、紅旗劇團以及眾多的村辦劇團，活躍于部隊與民眾之中，并開辦了高爾基戲劇學校，在一年半的時間里培養(yǎng)了一千多名戲劇人才。

根據地也涌現(xiàn)出了一批戲劇專家，例如沙可夫，“蘇區(qū)三大紅星”李伯釗、石聯(lián)星、劉月華，“施家四姐妹”施月英、施月娥、施月霞、施月仙，還有隱蔽戰(zhàn)線“龍?zhí)度堋钡睦羁宿r、錢壯飛、胡底等。沙可夫和李伯釗都曾在莫斯科中山大學讀書，沙可夫編導了話劇《明天》，李伯釗參加演出。沙可夫擔任蘇維埃中央政府教育部副部長時，主持建立起工農劇社，并編寫了《我——紅軍》《最后勝利歸我們》等。李伯釗歸國后也進入革命根據地，編演了《明天》《騎兵歌》《黑人吁天錄》《戰(zhàn)斗的夏天》等劇，并擔任高爾基戲劇學校校長。石聯(lián)星主演了《武裝起來》《海上十月》《沈陽號炮》《犧牲》等劇。錢壯飛、胡底等一起創(chuàng)辦了光華電影公司，拍攝了《燕山俠影》，后胡底進入上海影片公司，出演了《盤絲洞》《昆侖大盜》等武俠電影。二人后來來到瑞金蘇區(qū)，成為紅色戲劇力量。錢壯飛編寫了《最后的晚餐》，胡底創(chuàng)作了《為誰犧牲》《黑奴恨》《紅色的間諜》等。這些戲劇專家也都經常登臺當演員，例如紅一方面軍保衛(wèi)局局長李克農參演了《我——紅軍》《黑人吁天錄》等。后來石聯(lián)星成為火星劇團領隊，施月娥、劉月華成為紅旗劇團領隊。

蘇區(qū)的紅色戲劇是新文化運動以來全國戲劇運動在革命根據地的延續(xù)，它主要采取了白話劇的便捷表演形式，表演手段主要是運用臺詞和裝扮，人物簡單一扮就可以登場，內容主要取自紅區(qū)斗爭生活，人物形象來自生活實踐，因而受到蘇區(qū)士兵群眾的歡迎。雖然在藝術上比較粗糙，宣傳色彩過濃，卻是與時代要求相結合的。它方便易行，就像匕首投槍一樣隨意抓過來就可以使用，適宜于為革命形勢作宣傳，因而在艱苦的戰(zhàn)爭環(huán)境中得到極大的發(fā)展。

二、紅色戲劇的進深

五四以來全面開展的全國新劇運動一直朝著縱深方向發(fā)展，經歷了翻譯劇演出、“愛美戲劇”、“國劇運動”、左翼戲劇、“國防戲劇”、救亡戲劇階段，一步步走向舞臺成熟。在社會上產生重大影響的作品陸續(xù)涌現(xiàn)，如田漢《獲虎之夜》《名優(yōu)之死》，洪深《趙閻王》《五奎橋》，郭沫若《王昭君》《卓文君》《聶嫈》，丁西林《一只馬蜂》《壓迫》，曹禺《雷雨》《日出》等，均成為中國話劇的奠基之作。話劇很快成為相當普及的藝術，擁有了它的觀眾群，培養(yǎng)了一代創(chuàng)作者、從業(yè)者和愛好者，并逐步由大都市舞臺深入到民間、農村，加入到大革命和抗戰(zhàn)的輿論洪流中去，發(fā)揮了戰(zhàn)斗號角的作用。傳統(tǒng)戲曲的舞臺變革也如火如荼，20世紀20年代京劇四大名旦梅、尚、程、荀迅速崛起，都對演出劇目和舞臺呈現(xiàn)方法進行了改革，挽救了京劇的頹勢。古老的秦腔也走上改良之路，創(chuàng)立了易俗社，用新法培養(yǎng)人才，編演了眾多時代內容戲，促發(fā)了秦腔的中興。一些新興小劇種如河南梆子、評劇等，也充分利用自身舞臺程式性較弱、便于表現(xiàn)現(xiàn)實生活的特點，大量創(chuàng)作現(xiàn)實劇目以爭取觀眾，產生了廣泛的影響，很快發(fā)展為大劇種。曲劇、滬劇更是在話劇甚至電影的影響下產生的新劇種，創(chuàng)造出輕快便捷的舞臺風貌，受到觀眾歡迎，這些都成為后來全面戲曲改革的先聲。

而抗戰(zhàn)的洪流把全國戲劇推向了一個新的階段，延安等敵后根據地的紅色戲劇則成為了重要方面。1935年10月，中國工農紅軍在勝利完成二萬五千里長征之后到達延安，開辟了陜北抗日根據地，建立起紅色戲劇的故鄉(xiāng)。陜甘寧邊區(qū)原本有自己的列寧劇社，中央紅軍到來之后，隨軍戲劇工作者與之合編為工農劇社，后更名為人民抗日劇社，演出了《侵略》《東北一角》《亡國恨》《寧死不屈》《消滅漢奸》等劇目，拉開了抗日戲劇的序幕。盧溝橋事變引發(fā)中華民族的全面抗戰(zhàn)之后，又有更多向往光明的青年學生從全國各地奔赴延安，他們許多人參加過戲劇救亡，于是組建了根據地的中央劇團、平凡劇團、戰(zhàn)斗劇團、青年劇團、鋤頭劇團、西北劇團等，開始大規(guī)模編演紅色抗戰(zhàn)戲劇，上演了《廣州暴動》《血祭上?！返葎∧?。

1938年4月10日，延安成立了著名的魯迅藝術學院，設立戲劇系、音樂系和美術系，負責培訓紅色文藝人才。其中以戲劇系力量最強，學員來自各個劇社和演出隊，教員大多是以往的全國劇運骨干。例如戲劇系主任張庚來自上海左翼戲劇家聯(lián)盟，是著名的戲劇理論家和活動家，他為學員開設了戲劇概論課，用中外理論提升大家對戲劇的理性認知和表演水平。魯藝戲劇系師生和附屬實驗劇團大量編演新戲，例如實驗劇團團長王震之同樣來自左翼劇聯(lián)，編創(chuàng)了《流寇隊長》《打虎溝》《一心堂》《大丹河》《冀東起義》《弟兄們拉起手來》等劇作，在根據地廣泛演出。其他如中宣部領導的抗戰(zhàn)劇團、八路軍領導的烽火劇團、抗日軍政大學領導的戰(zhàn)斗劇團、延安青年藝術劇院以及分屬各個機構的奮斗劇團、呂梁劇社、七月劇社、前線劇社、戰(zhàn)士劇社等，以及大量的村辦劇團，活躍于根據地的各個角落。其他各個紅色根據地也創(chuàng)立了眾多劇社，為民眾展開廣泛的演出活動。例如晉察冀根據地擁有抗敵劇社、戰(zhàn)斗劇社、沖鋒劇社等二十多個專業(yè)劇團，之后擴展為晉冀魯豫根據地，部隊和農村劇團有二百多個。冀中冀西農村劇團已達三千二百多個，群眾演劇活動如火如荼。

隨著紅色戲劇的頻繁演出，出現(xiàn)了劇本荒現(xiàn)象，劇團常常一本難求，加上戲劇工作者逐漸不滿足于編演短平快的活報劇，希望能夠演出更有藝術追求和思想深度的劇目，于是開始把目光轉向中外戲劇名著。一時之間，各個劇團爭相上演高精尖之作，演出的外國劇目有莫里哀《慳吝人》《偽君子》、果戈里《欽差大臣》、契訶夫《求婚》《蠢貨》《紀念日》、伊凡諾夫《鐵甲列車》、包戈廷《帶槍的人》等，國內名著有陽翰笙《塞上風云》《李秀成之死》、夏衍《上海屋檐下》《法西斯細菌》、曹禺《雷雨》《日出》《蛻變》、宋之的《霧重慶》、陳白塵《太平天國》等等。戲劇工作者克服重重困難，力爭整體提升這些劇目的舞臺藝術水平，收到了較好效果，同時也擴大了眼界，提高了表演技能。然而，彼時根據地的觀眾對象主要是農民和戰(zhàn)士，一窩蜂地上演大戲、外國戲，民眾經常聽不懂臺詞，對于脫離民眾生活較遠的內容也時常難以理解，于是，紅色戲劇出現(xiàn)了方向性偏差。

1942年毛澤東同志主持召開的延安文藝座談會，號召文藝要面向大眾、為工農兵服務，為紅色戲劇指明了正確方向。張庚提出了“話劇民族化與戲曲現(xiàn)代化”的理論命題，戲劇界開始探索用中國民眾喜聞樂見的舞臺形式來表現(xiàn)現(xiàn)實斗爭生活的問題。戲劇工作者發(fā)現(xiàn)民眾喜歡帶歌舞表演的戲，不喜歡光說不唱的戲，于是把目光投向當地的陜北秧歌，利用這種民眾的普及藝術創(chuàng)作出反映時代內容的秧歌劇來，例如《兄妹開荒》便受到民眾的廣泛歡迎。一時之間新秧歌運動在整個延安解放區(qū)轟轟烈烈地開展起來，優(yōu)秀劇目層出不窮，《翻身秧歌》《斗爭秧歌》《勝利腰鼓》《打花鼓》《龍燈》《小車》《旱船》《挑花籃》《張公背張婆》《生產舞》《運鹽》等都是新秧歌運動的成果，為解放區(qū)鼓舞群眾、鼓舞抗戰(zhàn)、開展大生產、開展擁政愛民優(yōu)屬活動起到了巨大的推動作用。文藝工作者從中受到啟發(fā)，開始吸收民間音樂曲調、利用民族形式來編演新歌劇，最終有了優(yōu)秀紅色劇目《白毛女》的誕生?！栋酌酚裳影掺斞杆囆g學院集體創(chuàng)作，采用北方民間音樂曲調，吸收戲曲表現(xiàn)手法，同時借鑒西洋歌劇的創(chuàng)作經驗，是在新秧歌運動基礎上發(fā)展起來的中國第一部有民族特色的新歌劇。《白毛女》的演出取得了巨大成功，在翻身群眾中產生了深刻影響。

對于傳統(tǒng)戲曲改造，延安也取得了巨大的成績。1942年初，魯藝平劇研究團和八路軍一二〇師戰(zhàn)斗平劇社合并組建為延安平劇院，毛澤東為其題詞“推陳出新”，先后創(chuàng)作演出了《逼上梁山》《三打祝家莊》等新編歷史京劇，引起轟動。延安平劇院經常下鄉(xiāng)或到軍隊演出，受到群眾歡迎，為京劇藝術突破程式化、增加表現(xiàn)力、塑造新人物、追求新境界、服務革命和戰(zhàn)爭、從傳統(tǒng)藝術蛻變?yōu)闀r代藝術作了有益的探討，成為中國戲曲改革的重要啟示。

紅色戲劇深入到部隊戰(zhàn)士和人民群眾的火熱斗爭生活中去，成為支撐人們抗戰(zhàn)意志的巨大精神力量。解放戰(zhàn)爭時期，根據地的戲劇社團又奔赴各個戰(zhàn)場，鼓舞革命取得最后勝利。紅色戲劇活躍在艱難歲月和烽火連天的戰(zhàn)場上，雖說條件因陋就簡，卻把戲劇藝術張揚到極致、普及到廣泛，對中國人民的革命斗爭作出了不可磨滅的歷史貢獻，也為話劇民族化、戲曲現(xiàn)代化摸索、積累了經驗。

三、紅色戲劇的黃鐘大呂之聲

1949年，中華人民共和國成立。一個獨立自主的主權國家的誕生，為戲劇藝術獲得大發(fā)展提供了極好的條件。革命根據地和國統(tǒng)區(qū)的兩支戲劇大軍匯合，開始了戲劇藝術的正規(guī)化建設。從20世紀50年代開始，戲劇邁入了新的煥發(fā)期。文藝工作者發(fā)揮出極大熱情，通過戲劇舞臺來鼓舞人民投身于社會主義建設。一大批國家院團在政府的扶持下如雨后春筍般建立起來，話劇如北京人民藝術劇院、中央實驗話劇院、中國青年藝術劇院、中國兒童藝術劇院以及各地眾多的話劇團，戲曲如國家京劇院、北京京劇院、中國評劇院以及各地的眾多戲曲院團，此外國家還創(chuàng)建了中國歌劇舞劇院、中央芭蕾舞團、中央戲劇學院、中國戲曲學院等，開始了正規(guī)舞臺藝術探索以及戲劇院校系統(tǒng)教學方法的實施。戲劇人才得到高水準的訓練，舞臺實踐水平也迅速提高，大量嶄新劇目被創(chuàng)作出來，其中延續(xù)紅色戲劇精神路徑的創(chuàng)作成績十分突出，產生了許多表現(xiàn)剛剛過去的那場艱苦卓絕革命戰(zhàn)爭的杰作。話劇如《戰(zhàn)斗里成長》《萬水千山》《紅色風暴》《八一風暴》《紅旗譜》《霓虹燈下的哨兵》等，民族歌劇如《洪湖赤衛(wèi)隊》《紅珊瑚》《江姐》等，芭蕾舞劇如《白毛女》《紅色娘子軍》等，戲曲如《蘆蕩火種》《革命自有后來人》《智取威虎山》等，唱出了新時代的黃鐘大呂之聲，成為引領廣大人民群眾發(fā)揚斗爭與奮斗精神、意氣風發(fā)建設社會主義的重要精神力量。

這一時期，紅色戲劇長期積累起來的創(chuàng)作經驗和手法也得到進一步的提升與發(fā)揮，例如如何塑造革命英雄人物、如何表現(xiàn)斗爭生活、如何表現(xiàn)主要角色與人民群眾的血肉聯(lián)系、如何揭示劇本內容的精神價值等，都對新中國成立后戲劇藝術的深入開掘與發(fā)展提供了有益借鑒。當然，政治上的“左”傾思想也對紅色戲劇造成了嚴重困擾，例如上述經驗被極度夸大與拔升后，逐步被歸納為“三突出”的固定創(chuàng)作模式，一些作品被立為樣板只能照抄不能觸碰等，造成“文革”時期一花獨放、萬馬齊喑的被動局面。

改革開放時期戲劇大潮又蕩開了新一輪的漣漪，人們撥亂反正，掃除了一切桎梏戲劇發(fā)展的精神枷鎖，開始了真正百花齊放的戲劇迸發(fā)期。戲劇的舞臺方式突破了既定框范，朝向多樣化的展現(xiàn)形態(tài)發(fā)展，戲劇題材廣泛而深入，各種體裁內容都有杰出作品出現(xiàn)。其中紅色戲劇一如既往地保持著對觀眾的強大影響力，例如《西安事變》《彭大將軍》《陳毅市長》等劇作，掀動了民眾的正義感情。軍旅戲劇成為改革開放時期伊始延伸至今的戲劇創(chuàng)作強大力量，有力保持了紅色戲劇的精神延續(xù)，匯為主旋律戲劇的宏大音響。軍旅戲劇在中國戲劇的大家庭里有著自己獨特的風貌，起著特殊的作用，其主要體現(xiàn)為美學風格突出、充滿陽剛之氣，在提煉主題、開掘意境上有獨到經驗，是一支健康向上、保持穩(wěn)定發(fā)展節(jié)律的隊伍，為當代戲劇增添了理想主義色彩。其中有較大影響力的作品有《天邊有一簇圣火》《高山下的花環(huán)》《我在天堂等你》《厄爾尼諾報告》《虎踞鐘山》《歲月風景》《黃土謠》《愛爾納·突擊》等。隨著改革開放的深入與市場經濟的進一步展開，戲劇思潮受到商業(yè)社會的巨大沖擊，一度遭受了迷惘徘徊、方向失明的困惑。大眾文化的泛濫帶來了創(chuàng)作趣味的庸俗淺薄、人文精神的缺失。解構后的戲劇重新呼喚崇高，人們期盼主流價值觀的回歸。這其中，紅色戲劇作品及其昂揚向上的精神價值發(fā)揮了中流砥柱、力挽狂瀾的作用。

紅色戲劇的影響力尤其深入到了遍及全國的戲曲舞臺上。由新中國成立開始的戲曲改革運動推動了戲曲新創(chuàng)作的涌現(xiàn)，發(fā)展為“革命樣板戲”之后走了彎路，但新時期和21世紀的戲曲舞臺仍然需要紅色基因，各地革命題材的戲曲作品繼續(xù)層出不窮，而在創(chuàng)作手法上重視完整綜合藝術品的打造。呂劇《苦菜花》、采茶戲《山歌情》、京劇《華子良》、蒲劇《土炕上的女人》、豫劇《鍘刀下的紅梅》等，都是成功的舞臺作品，為傳統(tǒng)戲曲的當代革新增添了亮色和經驗，推動著戲曲變革的大潮闊步前進。另外，《黨的女兒》則是由歌劇《白毛女》奠定的民族歌劇路途上的新碩果。

黨的十八大以來，特別是在紀念中華人民共和國成立70周年、中國共產黨成立100周年前后，紅色歷史題材成為戲劇舞臺的重要故事來源。為了給這些紅色故事賦予時代新意，戲劇工作者們努力嘗試在敘事方面有所轉型和突破，不同程度地采取了在紅色背景下展示人的豐富性的敘事策略，使紅色精神從歷史事件中凸顯出來，使革命信仰從情節(jié)展示中凸顯出來，使奮斗初心從人物命運中凸顯出來。一些完成度高、口碑好的戲劇作品脫穎而出，話劇如《三灣，那一夜》《歷史的天空》《馬蹄聲碎》《共產黨宣言》《支部建在連上》等，戲曲如玉溪花燈劇《山茶花紅》、淮劇《送你過江》、呂劇《大河開凌》、姚劇《童小姐的戰(zhàn)場》、川劇《烈火中永生》、越劇《黎明新娘》等。這些作品在視角選擇、人物塑造和結構設計等方面的探索和嘗試，為紅色戲劇講好中國革命故事提供了可供參照的經驗。

四、結語

從中央蘇區(qū)到革命根據地，再到覆蓋全國舞臺，紅色戲劇走出了一條屬于自己的特殊發(fā)展道路，既與全國的戲劇變革緊密相連，又具備自身舞臺特點。它朝氣蓬勃、深入民眾、直接反映時代生活、富于革命激情，形式簡便，手段新穎，是屬于人民的藝術、大眾的藝術、工農兵的藝術。它的表演形式注重群眾審美習慣、注重人民的思想情感、注重民族特點，因而能夠最深入地浸潤到廣大民眾中去，把戲劇的影響力發(fā)揮到最大程度。紅色戲劇使得戲劇與民眾特別是與農民的結合更加緊密，使得戲劇大眾化的方向更加明確，使得戲劇的價值追求添加了紅色色彩，使得主旋律戲劇得以發(fā)揮精神引領作用，對百年中國戲劇變革產生了極其重要的影響。