劉 瓊

典型形象創(chuàng)作出自文學(xué)，廣泛延至諸多藝術(shù)領(lǐng)域，究其概念，從亞里士多德到恩格斯，都可以找到相關(guān)論述，此不贅言。在中國，自20世紀初葉以來，從第一篇白話文小說《狂人日記》對于被迫害者“狂人”形象的塑造至今，中國現(xiàn)當代文學(xué)關(guān)于典型形象創(chuàng)作，藉由豐富實踐積累了豐沛的經(jīng)驗，在理論研究上也有一定收獲。魯迅于1918年4月寫了短篇小說《狂人日記》，同年5月15日在《新青年》雜志上發(fā)表?！暗湫汀边@一概念也于1921年經(jīng)由魯迅的翻譯介紹引入中國。2021年是典型理論引入中國100周年，在這個有紀念意義的節(jié)點，重讀魯迅小說及其關(guān)于小說的論述，啟發(fā)很多。

20世紀美學(xué)思潮和社會思潮的變化

以白話文寫作為重要方式的現(xiàn)代文學(xué)，從興起到發(fā)展，五四新文化運動都是發(fā)電機?，F(xiàn)代文學(xué)既是五四新文化運動的重要構(gòu)成，也是五四新文化運動的直接成果。其中，相較于各種書籍，報刊雜志在此過程中發(fā)揮了更加快捷靈活的作用。各種數(shù)據(jù)顯示，20世紀上半葉，中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展與報刊雜志的廣泛興起和發(fā)展有密切關(guān)系。報刊雜志是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)和快速發(fā)展，從信息傳播層面改變了社會大眾的認知水平，通過改變?nèi)说木窠Y(jié)構(gòu)，實質(zhì)性地推動了中國社會現(xiàn)代化進程，特別是文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。

報刊雜志與中國現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作如影隨形，一部報刊史也是一部中國現(xiàn)當代文學(xué)史，這是媒介革命對于文學(xué)創(chuàng)作與傳播的影響。關(guān)于“報紙副刊與中國現(xiàn)代文學(xué)”之類課題，早在20世紀90年代末，中國社會科學(xué)院就有學(xué)者進行過探討研究。這是一個普遍現(xiàn)象，當年不僅魯迅的重要文章大多刊發(fā)在《新青年》《語絲》《新潮》《晨報副刊》《小說月報》《婦女雜志》等報刊雜志上面，其他同時期作家如郭沫若、巴金、老舍、曹禺、丁玲等，他們的重要作品和影響力也大抵是通過報刊雜志獲得廣泛傳播的。經(jīng)由報刊雜志而在公共生活空間開始傳播的文學(xué)作品，其大眾化程度和公共性特征，從一開始就受到關(guān)注、共鳴和提倡。新文化運動先驅(qū)者抓住大眾傳播這一特征，以《新青年》雜志為主陣地，以時評+文學(xué)作品為主要形式，在整個社會開展了一場思想文化啟蒙運動，進而發(fā)展為對中國道路和中國出路問題的探尋。

思想啟蒙，文化革故鼎新，是中國現(xiàn)代文學(xué)的重要特征?！爸袊F(xiàn)代的革新家們都認識到，中國要進入現(xiàn)代社會，首要的是要進行文學(xué)、文化和思想觀念的改變?！敝形睦锏摹艾F(xiàn)代性”一詞最早也是在《新青年》上出現(xiàn)，由周作人據(jù)“modernity”一詞翻譯而來。所謂現(xiàn)代性，歐美不少學(xué)者傾向于認為是指那些主要文化特征與傳統(tǒng)文化特征相對立的文化狀態(tài)。在中國文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程中，馬克思主義美學(xué)發(fā)揮了關(guān)鍵作用?！霸谶^去一百年中，有三個關(guān)鍵概念在美學(xué)論爭中起著重要作用，這就是‘他律’‘介入’和‘為民’。三個概念都與馬克思主義美學(xué)有著密切的關(guān)系。馬克思主義最初作為一種社會批判理論進入中國，它在美學(xué)中也起著對既有美學(xué)觀念進行批判的作用?！薄榜R克思、恩格斯的歷史唯物主義哲學(xué)和科學(xué)社會主義理論，都主張將藝術(shù)放在社會的結(jié)構(gòu)中思考，重視自律以外的他律力量對藝術(shù)的影響。他們提出的經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑及意識形態(tài)之間的作用與反作用關(guān)系，就是一個反自律的理論模式。他們在一些文章、手稿和通信中提出的‘現(xiàn)實主義’‘典型化’‘傾向性’‘美學(xué)標準和歷史標準’等觀點，都具有強烈的他律色彩。這些思想與社會主義運動結(jié)合起來，形成了一股強大的力量。這種美學(xué)傾向最初主要在從事社會主義活動的人群中產(chǎn)生影響，到了20世紀，逐漸進入美學(xué)界的思想主流。”高建平在這篇發(fā)表于《文藝研究》2021年第7期的文章里，從藝術(shù)發(fā)展的角度論述了藝術(shù)的自律和他律的差異，以及由此產(chǎn)生的與社會發(fā)展思潮的關(guān)聯(lián)，指出“現(xiàn)實主義”“典型化”的美學(xué)邏輯和路徑。

《新青年》創(chuàng)刊以來，以陳獨秀、胡適為代表的新文化運動倡導(dǎo)者拿起筆和紙，舉起白話文運動大旗，魯迅緊隨其后，成為最有支持力的文學(xué)實踐者。正是新文化運動引導(dǎo)新風(fēng)，介入社會改造，有效地推動了白話文運動在中國社會獲得實質(zhì)性的推進?！耙赃M化論觀點和個性解放思想為主要武器，猛烈抨擊以孔子為代表的‘往圣先賢’，大力提倡新道德、反對舊道德，提倡新文學(xué)、反對舊文學(xué)，包括提倡白話文、反對文言文。”“通過批判孔學(xué)，他們動搖了封建正統(tǒng)思想的統(tǒng)治地位，打開了遏制新思想涌流的閘門，從而在中國社會上掀起一股思想解放的潮流?！卑自捨倪\動獲得成功，有歷史發(fā)展的必然邏輯，當然也有賴于以魯迅為代表的一代作家社會實踐和文學(xué)創(chuàng)作的有效性。他們通過作品，充分展示白話文的優(yōu)勢，極大地提高了白話文的聲望和地位。白話文曉暢、明白、清晰、準確的特點深深地刺激了讀者，用白話文寫作可以擺脫很多程式束縛，可以說自己的話，說有內(nèi)容的話，更加貼近時代氣質(zhì)。語言的解放也是內(nèi)容的解放、思想的解放。自此，白話文寫作和白話文閱讀，慢慢滲入生活，成為人們的生活習(xí)慣。其中，魯迅居功至偉。

魯迅的小說美學(xué)路徑

人們越來越多地發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代小說以塑造典型環(huán)境和典型人物為重要方法，描繪富有信息特征的時間和空間，對于歷史和現(xiàn)實的把握和表現(xiàn)，往往比其他文體更加生動、形象、靈活。特別是在波瀾壯闊的歷史轉(zhuǎn)型時期，小說對于事和人的書寫，成為人類實踐活動的具體豐富的記錄，是對大的歷史框架之外的細節(jié)歷史和血肉歷史的敘述。在照相藝術(shù)還不普及、攝像機還沒有發(fā)明之前的很長一段時間里，人們對于歷史的認識，主要依據(jù)是文字。比如我們今天對于20世紀初中國社會信息的獲得，大多來自各種文字記錄，特別是文學(xué)作品。在文學(xué)作品里，現(xiàn)代小說起到重要作用。小說發(fā)展成文學(xué)的一個大的樣式，肇始于20世紀20年代。

從文學(xué)史的角度看，現(xiàn)代文學(xué)成就表現(xiàn)在方方面面，包括詩歌、散文、戲劇和小說等各個層面，其中，與其他藝術(shù)類型相比，小說后來居上，在記錄歷史樣貌、表現(xiàn)生活本質(zhì)方面發(fā)揮了重要作用，這與小說自身的藝術(shù)特性有關(guān)。小說以藝術(shù)想象和虛構(gòu)為方法，以刻畫人物形象為中心，通過完整的故事情節(jié)和具體環(huán)境的描寫，廣泛地反映社會生活。如前所說，小說從“自律”到“他律”，主動置身于社會環(huán)境中塑造典型人物的這個功能，并非“本原性”的，至少不是“原生性”，特別是在中文的語境里。

作為中國現(xiàn)代小說“鼻祖”的魯迅，對于中國古典小說史的研究，也是早有自覺，最有發(fā)言權(quán)。早在1920年到1924年，魯迅在北京大學(xué)開設(shè)了中國小說史課程，課程講義后經(jīng)修訂增補，先后于1923年、1924年由北京大學(xué)新潮社以《中國小說史略》為題分上下冊出版，1925年被合印為一冊出版。魯迅通過《中國小說史略》一書和《中國小說的歷史的變遷》一文，基本講清楚了中國古典小說的“其來有自”。今天，重讀這些著述，我們會發(fā)現(xiàn)它們的超前性和權(quán)威性依然無法動搖，會發(fā)現(xiàn)魯迅的文本細讀功夫和理論思考能力難以企及，會發(fā)現(xiàn)建立在詳實周密的信息研究基礎(chǔ)之上的判斷，才是高明的、可信的，也是獨到的、創(chuàng)新的。

“史略”是研究樣式，也是魯迅的謙辭。其實，在《中國小說史略》一書里，魯迅從戰(zhàn)國、兩漢、唐宋一直寫到元明清，借由對不同歷史時期各種“類小說”“小說”文本的細讀，對“小說”一詞以及小說作為一種藝術(shù)類型的藝術(shù)特征、演變發(fā)展趨勢進行了極為周詳?shù)呐朗崽窖小！靶≌f之名，昔者見于莊周之云‘飾小說以干縣令’（《莊子·外物》），然案其實際，乃謂瑣屑之言，非道術(shù)所在，與后來所謂小說者固不同”，這是討論小說作為文藝類型的源流。“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者所造也”（《漢書·藝文志》），這是討論小說家作為創(chuàng)作主體的構(gòu)成。魯迅認為，“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述婉轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說?！薄凹暗教茣r，則為有意識的作小說，這在小說史上可算是一大進步。而且文章很長，并能描寫得曲折，和前之簡古的文體，大不相同了，這在文體上也算是一大進步?！蓖高^這兩段關(guān)于唐傳奇和話本的議論，約略可以了解魯迅對于小說文體的理解以及評價標準。顯然，魯迅對于小說敘事極其看重，在魯迅眼中，敘事既包括豐富曲折的內(nèi)容——篇幅“很長”，也強調(diào)語言和技巧——“文辭華艷”。

回溯中國古典文學(xué)史，小說作為一種文體，完全不同于韻文的“規(guī)范”“正式”和“廟堂范”，長期以來以“街談巷語”“娛樂消遣”為特征，小說家與引車賣漿者為伍。小說地位的提升，與小說自身的變化有關(guān)。明清以來，以《紅樓夢》《金瓶梅》《西游記》《水滸傳》《三國演義》以及官場譴責(zé)小說為代表，古典小說涉獵的范圍、寫作的水平達到了高峰，小說自此與整個社會的政治、經(jīng)濟、文化發(fā)生密切聯(lián)系。

“至于說到《紅樓夢》的價值，可是在中國底小說中實在是不可多得的。其要點在敢于如實描寫，并無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同，所以其中所敘的人物，都是真的人物?？傊杂小都t樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了?！俏恼碌撵届缓屠p綿，倒是還在其次的事”。這段話出自魯迅1924年7月在西安暑期學(xué)校講學(xué)時的講稿。在這篇題為《中國小說的歷史的變遷》的講稿里，魯迅明確談到小說應(yīng)該如何塑造人物形象的問題，通過正反對照，提出好的小說的內(nèi)在規(guī)定性。中國古典小說類型多樣，但無論是寫神怪魔獸，還是描繪官場世情，或多或少、或深或淺都會涉及具體的人和事，也即開始了形象描寫。通過形象寄寓諷頌，是古典小說的特征之一。在這段話里，魯迅對古典小說的類型化敘事也進行了批判，即“敘好人完全是好，壞人完全是壞的”。缺乏真實感，缺乏發(fā)展和豐富性，這是早期小說類型化寫作的特點。類型化寫作，到了20世紀末，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作和影視文學(xué)中重張，并結(jié)合互聯(lián)網(wǎng)等傳播介質(zhì)的變化，得到極致化發(fā)展。

從魯迅的小說美學(xué)構(gòu)成可知，他在學(xué)習(xí)日本以及歐美小說作法的同時，也在繼承和學(xué)習(xí)明清古典小說的一些經(jīng)驗。正如他自己所言，他是典型的“拿來主義”，無論古今中外都廣泛涉獵，吸收其營養(yǎng)，也進行科學(xué)的揚棄。比如對于古典小說描寫怪力亂神，魯迅就特別不以為然，在他看來，小說是生活的鏡子，要介入社會生活，記錄人生和改良人生?！罢f到‘為什么’作小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生?！币舱菑倪@個角度，魯迅對明清小說表現(xiàn)出的社會性表達給予較高評價。這也是20世紀初馬克思主義美學(xué)思想傳播到中國后，對魯迅等一代思想者和文學(xué)家產(chǎn)生的影響。也正是在這個層面上，魯迅一直被看作是革命的文學(xué)家，是“為人生”派當仁不讓的代表。

白話文運動中，小說這種文體，繼承以《紅樓夢》為代表的優(yōu)秀古典小說的創(chuàng)作經(jīng)驗，吸收外國小說的技巧和方法，通過完整的故事情節(jié)和具體環(huán)境的描寫，塑造典型環(huán)境中生長出來的成分多樣、性格復(fù)雜的人物形象，成為重要特征和趨勢。

雜取種種，常取類型

在魯迅的創(chuàng)作生涯中，小說是其早期最為用力的一種文體?！罢摃r事不留面子，貶錮弊常取類型”，雖然是魯迅在《偽自由書》里關(guān)于寫作的泛泛之談，也可以看作是魯迅的寫作經(jīng)驗。前半句講寫作的立場和態(tài)度，后一句講方法和途徑。

“論時事不留面子”，倡導(dǎo)不妥協(xié)態(tài)度，也是魯迅終其一生所持的文化態(tài)度。他在《論“費厄潑賴”應(yīng)該緩行》一文中提倡痛打落水狗，批判中庸文化：“‘犯而不?！撬〉溃匝圻€眼以牙還牙’是直道。中國最多的卻是枉道：不打落水狗，反被狗咬了。但是，這其實是老實人自己討苦吃”。

“貶錮弊常取類型”的“類型”，與今天所說的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型敘事的“類型”不是一回事，其實是“典型”。關(guān)于典型塑造，魯迅曾經(jīng)說過類似“頭在浙江，身在山東”“雜取種種”這類話，對典型的普遍性與特殊性相結(jié)合的特征以及廣闊充分的由來，進行了凝練而生動的描述。魯迅筆下的典型已經(jīng)具有兩層內(nèi)容：一是典型環(huán)境，二是典型環(huán)境生長孕育的典型人物。典型是“普遍性和特殊性的統(tǒng)一”，這是標尺。有特殊，才有多樣，這意味著典型要比類型豐富多元。類型在美學(xué)上更傾向標準化、單一性，描寫的環(huán)境往往相對固化，塑造的人物偏臉譜化。類型創(chuàng)作因為標準統(tǒng)一，可以大規(guī)模甚至流水線生產(chǎn)，今天主要運用于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和影視領(lǐng)域，一些大型美術(shù)作品創(chuàng)作也有采用。提高類型化敘事能力成為電影藝術(shù)發(fā)展的一個重要手段，而美術(shù)作品的人物肖像創(chuàng)作對凝固瞬間的取材也偏重于“類型”選擇。不同的藝術(shù)介質(zhì)對于典型和類型的接受度不一樣。在文學(xué)領(lǐng)域，對于人物塑造的豐富性、多元性和微妙性要求較高，因此，對典型和類型會有高下判別。其實，即便是在影視領(lǐng)域，以影像呈現(xiàn)的影視，作為時間藝術(shù)，從高的標準看，典型敘事也高于類型敘事。

魯迅從日記體小說《狂人日記》開始，就通過作為時間藝術(shù)和敘事藝術(shù)的小說創(chuàng)作，在塑造典型方面用功用力。1918年5月15日《新青年》第四卷第五號刊發(fā)的第一篇白話文小說《狂人日記》，塑造了被封建禮教壓迫而發(fā)狂的“狂人”形象，通過這個形象，深刻有力地揭露出封建禮教的吃人本質(zhì)?？袢司哂械湫偷膬蓚€特質(zhì)：獨特性和普遍性。首先，這是中國文學(xué)史上前所未有的獨一無二的人物形象，具有開創(chuàng)性。其次，也正是在中國封建社會的晚期，在西方外來文化的影響下，才會出現(xiàn)這樣一個仿佛“蘇醒”的“狂人”形象，時代特質(zhì)和文化特性明確。在魯迅的筆下，狂人是具體的生命，所有語言既符合病理學(xué)的“狂人”特征，又表現(xiàn)出20世紀初中國社會覺醒后被壓迫的知識分子走投無路的精神狀態(tài)。小說通過狂人的自白、反思等心理描寫，勾勒出一幅晚清末年中國社會平民階層的精神底圖，象征、隱喻和精神分析的套用尤其精彩貼切，讓人不禁拍案叫絕。這也是《狂人日記》被稱為現(xiàn)代小說典范的重要原因。現(xiàn)代性不僅表現(xiàn)為白話文創(chuàng)作形式，主要體現(xiàn)為思想的現(xiàn)代性，比如對人和環(huán)境的對抗、人吃人的異化問題的關(guān)切?！犊袢巳沼洝芬彩且徊啃睦硇≌f、病理小說。魯迅的現(xiàn)代小說技法運用嫻熟自然，這些現(xiàn)代技法在其八年后輯集出版的散文詩《野草》中得到更加充分的展現(xiàn)。

1918年冬天，魯迅開始寫他的第二部短篇小說《孔乙己》，并于1919年4月在《新青年》第六卷第四號公開發(fā)表。單純從短篇小說的文體建構(gòu)來說，《孔乙己》比《狂人日記》的敘事性更強，對于人物的觀察和世情的描摹也更深刻，對于人物性格命運的刻畫入木三分。小說對社會現(xiàn)實的認識和幽微貼切的表達，充分彰顯了作家的思想力，也彰顯了作家的文字表現(xiàn)能力。這部短篇小說，全文加上標點符號共2644字，用今天的分法，大概只能叫作“小小說”。但通篇不廢一字，人物形象鮮明、獨特、生動、深刻。用小說創(chuàng)作的眼光看，《孔乙己》究竟好在哪里？

從《狂人日記》到《孔乙己》，魯迅都在通過探討“國民性”，探討“中國問題”。在魯迅的眼里，中國問題首先是中國人的問題。無疑，《孔乙己》從文本的角度給予文學(xué)最大的貢獻，是用小說的筆法寫活了孔乙己這個下層“士”的形象?！犊滓壹骸防锏目滓壹菏欠饨ǖ讓幼x書人不幸遭遇的縮影。魯迅以極簡的筆墨對典型的生活細節(jié)進行描寫，塑造了孔乙己這位被殘酷拋棄于社會底層、生活困窮潦倒、最終被黑暗勢力所吞沒的讀書人形象?？滓壹号で娜烁窈捅瘧K的命運，是封建科舉制度對中國知識分子身心戕害的生動寫照?！犊滓壹骸纷鳛榘自捨男≌f的杰出代表，成為白話文運動研究以及中國思想文化史研究繞不過去的一個案例，充分展現(xiàn)了超越文本的思想價值。我們經(jīng)常會說“人物畫廊”一詞，在中國現(xiàn)當代文學(xué)史上，從出現(xiàn)時間先后角度來排，“孔乙己”無疑要排在前面。從人物塑造的獨特性、真實性和飽滿度來看，“孔乙己”也位列在第一排。歷經(jīng)百年，遠離當時的歷史背景，這部文學(xué)作品光芒不減，值得好好研究。

正如李長之在《魯迅作品之藝術(shù)的考察》中所言，魯迅的小說創(chuàng)作“在內(nèi)容上，寫的東西卻是一致的，就是寫農(nóng)民的愚和奴性”。短篇小說《阿Q正傳》和《祝?！吠ㄟ^阿Q和祥林嫂這兩個典型人物，恰好寫出了“怒其不爭”和“哀其不幸”兩個層面。《阿Q正傳》通過阿Q，發(fā)明出一種“精神勝利法”，高度精練地概括了國民的“愚和奴性”?！蹲８！防锏南榱稚┦潜环饨袡?quán)勢力從身體到精神摧殘的婦女典型。將兒子命運維系在人血饅頭上的華老栓和《藥》，因丟了辮子被女人當眾辱罵以致憂愁萬端的七斤和《風(fēng)波》，都是短篇小說的精品。

在農(nóng)民之外，魯迅塑造的知識分子形象同樣深刻獨到，比如通過《涓生》里的子君和涓生，寫大革命背景下的青年知識分子的搖擺和迷茫。子君的猶疑，涓生的冷漠，都是社會大動蕩期間因缺乏明確目標和生計來源的小知識分子首鼠兩端的性格和顛簸命運的具體化。寫什么，為什么寫，魯迅說得明明白白，“所以我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”?！拔业囊馑际牵含F(xiàn)在能寫什么，就寫什么，不必趨時”。至于怎么寫，他說，“選材要嚴，開掘要深，不可將一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇”。深刻是作為思想家的魯迅的小說要求。對于文字的瑣屑和無稽，魯迅一向深惡痛絕。因此，他會批判上海洋場小說，批判鴛鴦蝴蝶派，包括各種幫閑文學(xué)。“為人生”“為社會”的文學(xué)觀終其一生。

在魯迅的筆下，小說怎么與人生和社會現(xiàn)實建立聯(lián)系？小說是奇巧淫技，小說更是真實。魯迅在《狂人日記》《孔乙己》《祝?！防锒荚O(shè)置了第一人稱敘事視角，敘事人的身份，一會兒是回家休養(yǎng)的狂人，一會兒是咸亨酒店小伙計，一會兒是離鄉(xiāng)知識分子，變化的身份和經(jīng)驗不是無由想象，而是魯迅人生經(jīng)驗的雜糅、搬運和整合，進而結(jié)晶成為典型。“小說，依靠的是用概括的、典型化的手段，從現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)上，虛構(gòu)了情節(jié)，使人物和故事給人以強烈感。”雜取種種，其實就是用“普遍性”打底。典型扎根于現(xiàn)實生活，通過觀察社會生活的肥力和周邊生態(tài)，生動深刻地揭示舊制度、舊思想和舊文化的落后、腐朽和病態(tài)。一筆比一劍，可擋百萬兵，魯迅用筆建構(gòu)了遼闊深遠的思想文化空間，并身體力行，成為新民主主義革命時期中國先進知識分子“干預(yù)人生”“干預(yù)社會”的典范。魯迅的中短篇小說迅速被傳播，成為五四新文化運動思想啟蒙的重要武器。

我一直認為，比較起雜文的戰(zhàn)斗性和匕首特質(zhì)，以深邃為背景的深情，是魯迅寫散文和小說時的情感姿態(tài)。散文是非虛構(gòu)，直接探底作者的情志識。因此，閱讀魯迅的散文《藤野先生》《從百草園到三味書屋》《兄弟》《范愛農(nóng)》，人物包括場景長留在我們的記憶中，一是因為魯迅是語言文字大師，他的描摹生動有力，信息能夠被有效接受；二是因為書寫者深沉、細膩、真切的情感，具有強大共情力。魯迅的深情，過去我們常說是孺子牛的深情?！斑\交華蓋欲何求，未敢翻身已碰頭。破帽遮顏過鬧市，漏船載酒泛中流。橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。躲進小樓成一統(tǒng)，管他冬夏與春秋。”這是歷經(jīng)世變的中年魯迅，借《自嘲》自嘲，并抒懷言志。魯迅的深邃分兩層。一層是對“舊”的批判，批判舊有的落后制度、舊有的荒唐習(xí)慣、舊有的世故勢力。比較起這層批判，更深層的深邃是魯迅的憂患意識。嘲笑人的人、吃人的人，與被嘲笑的人、被吃的人，都是落后的制度文化的產(chǎn)物。魯迅對于具體的個人，其實更多的是“哀其不幸”，這是基于對人性的悲憫。魯迅橫眉冷對的主要對象，是這個“吃人”和使人非人的制度、習(xí)俗和文化。透過現(xiàn)象看本質(zhì)，魯迅的深邃來自比較文化的視野。比較古今、比較東西、比較先進和落后，魯迅才有對于落后傳統(tǒng)的批判。對于“拿來”和“繼承”，魯迅都深有體認，這些體認有的直接形成為雜文，有的在魯迅的小說里成為形象。胡適在《文學(xué)改良芻議》中提出八大主張，即“言之有物”“不模仿古人”“需講求文法”“不做無病之呻吟”“務(wù)去濫調(diào)套語”“不用典”“不講對仗”“不避俗字俗語”。這八大主張，在今天看來，除個別主張有待商榷，其他于寫作也還都是真經(jīng)。魯迅的小說創(chuàng)作，無疑也是這八大主張的創(chuàng)作實踐。今天，我們談?wù)摤F(xiàn)代小說寫作，可能有種種技巧，但千變?nèi)f化，如果不能塑造典型，不能寫出生活的面貌和本原，不能語帶體感，小說的使命恐怕也沒有完成。

認真客觀地回顧這100年的小說創(chuàng)作，全面而不是割裂地去理解魯迅和他的理論實踐，就會發(fā)現(xiàn)，無論是學(xué)習(xí)“洋大人”的好做法，還是從民族傳統(tǒng)中獲取經(jīng)驗，我們做得都遠遠不如他。魯迅，一個真正的思想和文化巨匠。