讀弗羅斯特·甘德的詩(shī)集《相伴》

宋 琳

“所有的詩(shī)歌都是挽歌?！薄澄幻绹?guó)漢學(xué)家(我一時(shí)不記得他的名字)曾如是說，這是我所知道的最能揭示詩(shī)歌本質(zhì)的定義之一。詩(shī)歌總是指向消逝之物，比其他藝術(shù)形式都更渴望成為消逝之物的容器，盡管作為這一容器的語言本身也在受著時(shí)間的磨損，而在反抗時(shí)間暴政的、悖論式的努力中，詩(shī)歌似乎不會(huì)妥協(xié)。

美國(guó)詩(shī)人弗羅斯特·甘德的詩(shī)集《相伴》，主要是一本悼亡的書，是在他的亡妻，即詩(shī)歌伉儷C.D.萊特于2016年1月12日去世后一年半開始陸續(xù)寫成的。中間隔著一個(gè)巨大的沉默期，甘德自己說：“直到度過那段艱難的痛苦時(shí)期，我才重新提筆寫作”(訪談《詩(shī)歌是探索心靈的新聞紀(jì)實(shí)》)。萊特是從智利圣地亞哥返回羅德島家中突然去世的，甘德與她一起完成了她一生中的最后一次旅行。此前不久，她編定了自己的詩(shī)選《征服》(

Shallcross

)，獻(xiàn)辭是：“給甘德：線(詩(shī)行)，漫長(zhǎng)又悠遠(yuǎn) / 相伴隨行”，這本書2016年2月由美國(guó)銅峽谷出版社出版，同年5月，我在佛蒙特藝術(shù)中心駐留期間購(gòu)得。萊特和甘德都不曾料想，那維系二人的“漫長(zhǎng)又悠遠(yuǎn)”的“線”會(huì)毫無征兆地中斷、脫離。我們東方人用“無?！敝复劳觯馕吨鴮?duì)將要降臨的“來日大難”難以逆料，這里我不談?lì)A(yù)卜能力，中國(guó)漢代有讖緯之學(xué)，西方亦有預(yù)言巫術(shù)，諸如“至高的上主講話了，誰又能不預(yù)卜呢”(《阿摩司書》)之說，其意大約也是只有上主能夠預(yù)卜吧。尤其當(dāng)逝者作為親密者時(shí)，無常爆發(fā)的消極力量足以將長(zhǎng)久依賴的生活秩序擊垮，悲哀將侵蝕日常的一切。“未亡人”這一原本專屬寡婦的自指性代稱，其實(shí)同樣適用于鰥夫——我注意到甘德在《跟他們說不》組詩(shī)中使用了該詞(widower)，喪偶之痛對(duì)于承受主體而言，無論性別，都有“未亡人”這個(gè)詞所欲說出，但又無以言表的復(fù)雜情感，它既包含了未竟的、未完成的、未兌現(xiàn)的諸多意味，又將他者的死墓志銘一般攜帶在自己身上。《柏拉圖對(duì)話錄》“梅儂篇”中的主人公梅儂這個(gè)名字的希臘文本意是相對(duì)于逝者的等待者、留駐者(參見劉皓明《荷爾德林后期詩(shī)歌評(píng)注》)，而“會(huì)飲篇”中的丟提瑪則是教給蘇格拉底“愛的藝術(shù)”的“智慧女人”，荷爾德林的著名哀歌《梅儂哀悼丟提瑪》正是取材于上述典故。我所謂“未亡人”亦可理解為一個(gè)這樣的梅儂。

“相伴”這個(gè)書名無疑是對(duì)亡妻生前充滿愛意的美好愿景的呼應(yīng)，由于猝然離世，她轉(zhuǎn)換成了一個(gè)隱形伴侶，繼續(xù)著另一種方式的“相伴”，而對(duì)甘德而言，寫作此書乃是為了以哀悼喚起死亡的巨大沉默，并在沉默的傾聽中重塑一種與“相伴”同一的聲音。正如查爾斯·阿爾鐵里(Charles Altieri)正確地指出的：“這本書最重要的基石就是C.D.萊特的字面意義上的沉默”(《相伴于弗羅斯特·甘德的〈相伴〉》)。問題在于，超越字面意義的死亡對(duì)于生者(未亡人)卻意味著一種言說的吁請(qǐng)，似乎死者不愿意因死亡事件打斷話語的交流，她躲在你需要去尋找的聲音里，那是一個(gè)“柔和的半透明聲音”(《碳化森林》)，亡靈的聲音。很多人不信亡靈的存在，歷史學(xué)家顧頡剛起初也不信，他的第二任妻子去世后一周內(nèi)，家中屢屢有莫名響動(dòng)，他方才因親身接觸而對(duì)此靈異現(xiàn)象有所認(rèn)識(shí)，并在日記中稱“恐以其歿太驟，精魂不散耳”。與信奉唯物主義的知識(shí)人不同，此類事在民間反而習(xí)以為常。招魂詩(shī)即是來自民間的一種方術(shù)，《楚辭》中的《大招》、《小招》皆如此。我不了解甘德的具體信仰，僅從他在詩(shī)中援引“太初有道”，“主，我跪下/在你的石頭前”以及詩(shī)題《分娩圣母》推測(cè)他不是無神論者，或至少他是個(gè)萬物有靈論者，阿爾鐵里說他“一貫堅(jiān)持宗教理想” (《相伴于弗羅斯特·甘德的〈相伴〉》)，肯定了我的推測(cè)，這和我們已知的地質(zhì)學(xué)家身份(他擁有地質(zhì)學(xué)學(xué)位)并不矛盾。在死者“垂死的隱私”(《走出光明》)之后，生者需要經(jīng)歷的是與依然留在世上的遺體的最后的相伴。

什么東西合上便

發(fā)光？什么打開

就變暗？你又

絆倒在哪里？

這紫羅蘭的

滅絕。你的嘴唇上

還留有泡沫。

上午8點(diǎn)16分。早晨

昏睡的臉上

一百萬雙眼

在翻滾。

是死亡使那具紫羅蘭一樣合上的身體發(fā)光嗎？如何想象“一百萬雙眼”看見的黑暗？這首名為《探聽》的詩(shī)，將被愛者之死描述成一次“絆倒”，仿佛這意外只是例行的不小心的一個(gè)過失，是可以挽回的。這種幻覺恐怕是死者給“未亡人”留下的最難繼承的遺產(chǎn)了。時(shí)鐘宣告了“上午8點(diǎn)16分”的停擺，然后是隔絕，是忘川，是陰陽兩界的邊境。詩(shī)人只能去向那邊“探聽”死亡之鄉(xiāng)的訊息，除非能像俄爾甫斯那樣穿越過去，否則從無可彌補(bǔ)的分離的空間刮來的飄風(fēng)，將把你吹入“生死兩茫?！钡奶摕o之中?！疤铰牎币馕吨祮枺骸斑@一切是真的嗎？”；“死神跟我們開玩笑嗎？”；“你在那邊聽得到我嗎？”等等。詩(shī)人設(shè)想這些叩問“就像釘錘打在/鐵匠鐵砧上”，“從各處涌來的/毫無懈怠”的聲音，是“你喜歡的”并“能聽到的”。這樣一來，探聽到的消息的載體——“(人類的/或是別的)”聲音，變得如此強(qiáng)烈，最終要“沖開/你耳朵的閥門”，以便讓死者從蛻變的中陰狀態(tài)中意識(shí)到自己“一定是/進(jìn)入了下一個(gè)階段”(《走出光明》)。這里所有的聲音不再是單向度的，而是雙向，甚至多向地匯合為“同一聲音”(《第一首敘事詩(shī)：花環(huán)》)，而這正是書中每一首詩(shī)所環(huán)繞的核心。

“探聽”在終極意義上乃是關(guān)于靈魂與肉體之關(guān)聯(lián)性的形而上學(xué)，這種關(guān)聯(lián)性是非實(shí)證論的和先驗(yàn)的，對(duì)遺體的注視所引發(fā)的回憶與死亡事件開啟的對(duì)未知世界的沉思交織在一起，遺體作為過渡的一個(gè)象征，一個(gè)中介，既是“合上”，又是“打開”，對(duì)于死者是“合上”，對(duì)于生者則是“打開”，由于災(zāi)難賜予的竟是如此豐饒，以至于那具身軀所儲(chǔ)藏的比它的主人所知道的更多?！澳惴踩说纳碥|，/你和世界的關(guān)聯(lián)，就像/一個(gè)所有你并不/知道卻已接受的/事物的倉(cāng)庫(kù)”(《走出光明》)，其中最珍貴的無疑是我們稱為靈魂的東西。法國(guó)哲學(xué)家艾瑪紐埃爾·勒維納斯(Emmanuel Levinas)在談?wù)撃锼埂げ祭市ぁ拔覀冾A(yù)感到，災(zāi)難就是思想”這句話時(shí)說：“應(yīng)該把災(zāi)難(désastre)理解為非-星體(dés-astre)：不存在于星體之下的世界中”(《上帝·死亡和時(shí)間》)?；蛟S靈與肉分離，愛者與被愛者、人與世界的關(guān)聯(lián)的失去乃是最本質(zhì)的“非-星體”，那種狀態(tài)即離散的、不再凝聚的、不再發(fā)光和旋轉(zhuǎn)的。招魂者通常要做的是召喚離魂返回身軀，用哀號(hào)搭起聲音的橋梁，好讓迷失的離魂識(shí)別并知返，詩(shī)集中的第二首詩(shī)《招魂》就是此一古老巫術(shù)的現(xiàn)代演繹，它也是全書的主題詩(shī)：

這時(shí)我的悲音跳出了語言。

像一群漂流的蜜蜂。

這時(shí)接著重重的沉默。

我被蜜蜂擊暈，失去意識(shí)。

這時(shí)也沒有我的出路。

這時(shí)我半渾半噩地活著，夢(mèng)見我還醒著，

躲避朋友，嘔吐不停，在臉上手臂上一根根地拔刺。

這時(shí)她的聲音固定在了蒸氣色的背景上。

這時(shí)沙丘鶴的尾羽亮了。

這時(shí)我蘇醒過來……

招魂者在招魂儀式中成為靈媒，喪失了清醒的意識(shí)，進(jìn)入到迷狂狀態(tài)中，因此發(fā)出的“哀音”往往是咿咿呀呀，語無倫次的，它們不是按習(xí)慣的詩(shī)歌語法組織起來，而是像“雙手掰開蜂巢”那樣，一時(shí)釋放出來。作為轉(zhuǎn)喻，那些被遣派的“蜜蜂”向四方出發(fā)了，使者們將要去虛空中采蜜，并把甜放回到“事物的倉(cāng)庫(kù)”里。有的卻不受支配，忘記了使命，反過來將人“擊暈”，這種情景就如同找不到恰當(dāng)?shù)脑~語時(shí)，詩(shī)人所遭受的挫敗感，“一根根地拔刺”的同時(shí)，將能想象詩(shī)人看到的是從“臉上手臂上”掉下的“文字的尸體”(語出策蘭)，在另一首詩(shī)里我們可以發(fā)現(xiàn)如此表達(dá)的復(fù)調(diào)：“沒有失去/他自己的聲音/卻找到另一個(gè)/不合適的聲音”(《跟他們說不》)。如果聲音不能傳送并抵達(dá)，哀慟將使招魂失效，并伴隨著身體不適的“嘔吐”。畢竟，經(jīng)過一系列脈沖反應(yīng)之后，我們看見黑暗隧道的盡處，“沙丘鶴的尾羽亮了?！敝袊?guó)讀者熟悉“鶴”在道教中的升仙象征，《禮記疏》解釋招魂儀式時(shí)，將呼號(hào)對(duì)象，即離魂的載體稱為“翼神”，那么“沙丘鶴”或就是甘德冥冥中召喚的翼神吧？

這時(shí)我幻想一個(gè)比人生更真實(shí)的空間。

這時(shí)至少還有某種可能。

某種……我不相信的可能。

“比人生更真實(shí)的空間”是否指來世或天堂？米沃什晚年的詩(shī)《第二空間》首句便寫道：“天庭是何其敞亮！”這是一個(gè)虔誠(chéng)的天主教徒對(duì)靈魂的最后歸宿的肯定，甘德對(duì)不可見世界的態(tài)度似乎比較審慎和委婉，《招魂》的結(jié)句是一個(gè)悖論式的陳述，而在詩(shī)歌中，悖論往往是朝向可能性敞開的方便法門。我在短文《詩(shī)歌招魂術(shù)》中曾寫道：“另一種唱給自己的挽歌，同屬有關(guān)終極事物的最后的言說，與‘先行到死亡中去’的存在主義詩(shī)學(xué)不謀而合，將死亡事件引向天人之際，可以說是招魂詩(shī)的變體?！贝藭r(shí)我覺得，為死者招魂一定程度上也是為自己招魂，因?yàn)樗勒咦鳛楸粣壅?，帶走的不僅是她自己的生命，亦被視為“未亡人”自己的生命，因此，沒有哪一種死是純粹個(gè)我的死。

與遺體的過渡性質(zhì)不同，廣義的遺物(包括共同生活的場(chǎng)景、觸景生情之處)則構(gòu)成了一部無所不在，又四處散逸的情感“編年史”，此時(shí)寫作就成為一種收集行為：“收集邊緣/所有給我們留下/印象的地方”(《曾經(jīng)堅(jiān)實(shí)的房子》)，但甘德的悼亡詩(shī)有意避開了塔特·休斯《生日信札》的敘事方式，他寧愿抵近難以言表的“邊緣”，重現(xiàn)“印象”，因?yàn)樽屗劳鲩_口說話總是伴隨著比日常對(duì)話更大的難度，需要更大的耐心與克制，他感到“想把詞定在‘感情經(jīng)歷’上總是令人發(fā)毛”(《聽起來像什么》)，同時(shí)意識(shí)到必須借助亡靈的眼睛才能獲得靈視，正如只有探聽到“那些聲音/背后，又是什么”(《探聽》)，才能重塑沉默——聲音的源頭。另一方面，經(jīng)由寫作開始的追憶，之于已逝的總是一種巨大缺憾的補(bǔ)償，因而每一次追憶都可能導(dǎo)致“窒息”，導(dǎo)致“語言/爆裂”(《曾經(jīng)堅(jiān)實(shí)的房子》)，恰如下面一節(jié)詩(shī)所傳遞給我們的情緒：“我采摘的/太晚的花/在花瓶里/嘶嘶作響，/想念著你”(《跟他們說不》)。生死訣別造成的時(shí)差，使得平日里的尋?；顒?dòng)都變成祭奠儀式，同步性再難獲得，由于“你”的不在場(chǎng)，“曾經(jīng)堅(jiān)實(shí)的房子”已經(jīng)在意識(shí)中解體，“主角如此松散/他們的分子/和一片片水域/和大地和光混合”(《曾經(jīng)堅(jiān)實(shí)的房子》)；曾經(jīng)共同賦予的事物的意義被抽空，淪為了沒有所指的符號(hào)，或者說淪為滯后的、引起內(nèi)疚的、喑啞的符號(hào)?！八凰蛔黜憽蹦耸恰疤怼钡膰@息，這無可挽回的“太晚”，明知從中心散逸的一切難以合攏，依然渴望著以“某種可能”的方式將它們“收集”起來，最終有賴于文本之象征性的容器。

應(yīng)該有一門學(xué)科專門針對(duì)失去至親者的精神現(xiàn)象的，他們因喪親而陷入的痛苦、孤獨(dú)之黑暗的體驗(yàn)幾乎達(dá)到人類心靈所能承受的極限，據(jù)我的觀察，其負(fù)面的心理矢量完全可與垂死者面對(duì)死亡所產(chǎn)生的恐懼程度相比。策蘭就是一個(gè)顯著的例子，被巨大傷痛的“石頭所迫”(《摘葡萄者》)，他幾乎失去了言語，盡管有寫作的治療，他最終還是因精神失常而走向了自殺。未亡人會(huì)將留駐的生命視為某種剩余現(xiàn)象，他只有獲得對(duì)生命的新理解才可能活下去，在這一過程中，他的未愈合的傷口將一直跟隨著他，并可能隨時(shí)惡化?！敖裉?這個(gè)階段也會(huì)達(dá)到成熟點(diǎn)/導(dǎo)致體溫/略有升高/緊接著喉嚨/和下顎發(fā)炎/很多紅色的淋巴結(jié)/腫脹化膿” (《跟他們說不》)。2014年4月，我在揚(yáng)州見到甘德夫婦時(shí)，得知他患有皮膚疾病，身體不能直接暴露在陽光下，那時(shí)C.D.萊特卻留給我健康的印象?？梢韵胍姴坏絻赡曛?，遇此幽明路隔的打擊，他的身心狀況將如何堪憂。寫作《周年紀(jì)念》時(shí)，“憂郁的幼蟲”依然在內(nèi)部嚙咬著，詩(shī)人裝著不去觸碰它：“不，別讓它知道，永遠(yuǎn)，/永遠(yuǎn)不要讓我的傷口/知道……”

無限總是能在無限的

背景下被直覺到。如果

它不能打開

一個(gè)聲音，比如我嘴唇間

釋放你名字的特別的聲音，

那可能涉及一個(gè)腺體

還需有另一種

治療方案。你能不能

給我沉浸在憂郁里的雙眼

撒一把你無限的光幻視呢？

從《跟他們說不》中摘出的以上詩(shī)節(jié)，重申了用亡靈的眼睛看可能是針對(duì)持續(xù)存在的“內(nèi)心野獸的/凝視”(《墓志銘》)，即嚴(yán)苛的自我審視加諸創(chuàng)傷記憶的有效的“治療方案”，盡管也有對(duì)“床笫間或之外”的“人類美好的生活”(《跟他們說不》)的問題式回憶，可置于“無限的背景”下，短暫性無以像觀鳥者從“她的雙筒望遠(yuǎn)鏡”中看到的那樣，進(jìn)入“連續(xù)/不斷的有或者沒有”(《探聽》)。墓志銘將以巍峨的文字為死者建立起“榮耀的寶座”，可它的書寫者不可避免地意識(shí)到自己“也把生命慢慢磨成死亡”(《墓志銘》)，在《古老的手磨石》這首詩(shī)中，甘德以“她磨著/石頭上的石頭”的原始畫面向我們演繹了那種雙重壓力的逼迫所象征的死亡。墓志銘作為塵世的終結(jié)的一個(gè)標(biāo)志，同時(shí)標(biāo)示著有限與無限的邊境，并將被愛者之死與愛者之將死結(jié)合起來，此即“同一聲音”所暗示的《相伴》全書的最高目標(biāo)。

經(jīng)由“你無限的光幻視”的開啟，甘德轉(zhuǎn)向另一種方式的悼亡，或者說將“相伴”的超越塵世的允諾引向從自然中產(chǎn)生的圖像的觀照，并在其中細(xì)密地呈現(xiàn)具有神秘色彩的物性-人性的聯(lián)想空間?！端呌颉贰闪自?shī)構(gòu)成的組詩(shī)，與六幅攝影作品相對(duì)應(yīng)，相鄰的兩首分別以“入口”和“出口”命名?？雌饋磉@是他2011年出版的書《來自世界的核心樣本》的一種延續(xù)，那本書正是文字與攝影結(jié)合的產(chǎn)物。“入口”和“出口”暗示著什么？這或許是一個(gè)與C.D.萊特詩(shī)選《必須穿過》題記中那根“線”相關(guān)的用意。羅蘭·巴特在論攝影的書《明室》中援引尼采的話說：“陷入迷宮里的人永遠(yuǎn)不會(huì)去尋求真理，而是一心一意地去尋找他的阿里阿德涅?！薄睹魇摇返南缕∫矊儆诹_蘭·巴特圍繞他母親身前照片展開的悼亡之作，他聲稱，那張不愿公開的、母親在“溫室庭園里的照片就是我的阿里阿德涅”。我們知道，在希臘神話中，阿里阿德涅用線團(tuán)幫助忒修斯逃出了米諾斯的迷宮，陷入傷痛之迷宮的甘德試圖通過攝影發(fā)現(xiàn)的就是那根線，只不過他選擇的是邁克爾·弗洛曼(Michael Flomen)的自然攝影，而不是人像。

“水邊域”符合“收集邊緣”的沖動(dòng)，它是來自事物“邊緣”的樣本。在地質(zhì)學(xué)意義上，那里是不同元素交匯、融合的區(qū)間，活躍著光影、水圈、浮游生物、火山巖、拉長(zhǎng)石、葉脈等的交相運(yùn)動(dòng)。甘德是這方面的專家，我最初對(duì)他的詩(shī)中豐富的自然意象感到驚奇，來自他2006年送我的自印《詩(shī)選》(中英對(duì)照)，而在詩(shī)集《裸》(知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2014年，梁儷真等譯)的“詩(shī)藝陳述”中，他說：“我同時(shí)在所有方向上寫作詩(shī)，并不強(qiáng)調(diào)單獨(dú)字詞的穩(wěn)定性，而是它們之間流溢出的過渡，或源自某個(gè)字詞的穩(wěn)定性與其聯(lián)想之環(huán)，靜默之環(huán)之間關(guān)聯(lián)的那種過渡?！边@能夠幫助我們接近《水邊域》這組詩(shī)相當(dāng)個(gè)人化和有難度的精神內(nèi)蘊(yùn)及處理方式，我甚至感覺到其中與道家“物化”理念的某種契合，愛欲和生死的轉(zhuǎn)化并非對(duì)立物的并置，而是恍惚間的“入”與“出”。這也是為什么每首詩(shī)皆以回旋曲式來結(jié)構(gòu)，每首詩(shī)都包含三個(gè)層次：圖像本身的直接描述；觀看者隱微覺察的情緒波動(dòng)；與亡妻的虛擬對(duì)話。它們相互滲透，彼此照應(yīng)，很好地體現(xiàn)了從字詞之間流溢出的過渡，即令意識(shí)邊緣向沉默擴(kuò)展的詩(shī)藝。但丁在《神曲》中將耶穌誕生前的哲人和詩(shī)人安置在靈薄獄里等待最后審判，那兒也是一個(gè)邊緣地帶，而甘德的“水邊域”裝置與此不同，它沒有彌賽亞意義上的拯救的延遲，它從生態(tài)關(guān)系領(lǐng)悟注入物性與人性中的靈性的存在，那在“轉(zhuǎn)身的瞬間”里產(chǎn)生的“交換的方式”，正如不斷擴(kuò)散的“漸開線區(qū)間”，“某種……我不相信的可能”就在持續(xù)的“堅(jiān)持”中波動(dòng)著。對(duì)個(gè)人傷痛的最有效治療乃是進(jìn)入博愛的光中。第三首《入口》的第三層次表達(dá)了“涂上太陽的熱烈，碳化的溶解”之后，即在《第一首敘事詩(shī)：花環(huán)》里預(yù)期的“兩人擁有同一聲音/世界的全部”的那種愛與被愛的“道的榮耀”。

神經(jīng)行為

靠近你呼吸的

動(dòng)量零界點(diǎn)，我們

聚集的焚燒，未

被打爛的綻放：顛倒

水坑。正是我們

濕漉漉的肉體

把我們從焦灼的

天使報(bào)喜中

拯救出來。

附言：寫作本文的過程中，有時(shí)我會(huì)提醒自己，是否應(yīng)避免對(duì)悼亡詩(shī)作過細(xì)的癥候式閱讀？當(dāng)我觸及一些敏感的、能引起生理聯(lián)想的詩(shī)句時(shí)，仿佛私闖了個(gè)人空間，感覺到某種冒犯。聽本書的譯者李棟說，甘德因《相伴》獲普利策詩(shī)歌獎(jiǎng)，不得不直接面對(duì)更多的讀者，最后終止了書的推廣活動(dòng)。我猜想他那樣做是為了自我保護(hù)，同時(shí)也是恪守某種與亡妻的約定。私人領(lǐng)域的神圣性和不可讓渡，也使羅蘭·巴特聲明說：“我愿意闡發(fā)自己的心靈，但不愿公開我的私密”(《明室》)。好在甘德的《相伴》，用他自己的話說，怎能“以厘米還是英里來衡量？”隱喻是打開真實(shí)世界的“可變的鑰匙”(策蘭)，它藏在文本中。