張定浩

1

當代生活面臨的一個基本困難，韓炳哲在《他者的消失》一書中曾有過精彩的描述：

人們踏遍千山，卻未總結(jié)任何經(jīng)驗。人們縱覽萬物，卻未形成任何洞見。人們堆積信息和數(shù)據(jù)，卻未獲得任何知識。人們渴望冒險、渴望興奮，而在這冒險和興奮中，人們自己卻一成不變。人們積累著朋友和粉絲，卻連一個他者都未曾遭遇。社交媒體呈現(xiàn)的恰恰是最低級別的社交。數(shù)字化的全聯(lián)網(wǎng)和全交際并未使人們更容易遇見他者。相反，它恰恰更便于人們從陌生者和他者身邊經(jīng)過，無視他們的存在，尋找到同者、志同道合者，從而導致我們的經(jīng)驗視野日漸狹窄。它使我們陷入無盡的自我循環(huán)之中，并導致我們最終“被自我想象洗腦”。

回想一下在特羅洛普、簡·奧斯丁、巴爾扎克乃至亨利·詹姆斯的時代所發(fā)生的社交活動，每天的餐桌上充盈著陌生人的面孔，格格不入的、充滿敵意的、可笑的，友善的，抑或神秘的，人們相互拜訪，不知疲倦地交談，爭論，在書信中向親友事無巨細地描述在社交場合遇到的趣事怪人。人們不懼怕與陌生人交流，甚至渴望這種交流，也渴望在這樣的交流中被他者所了解，這種向著陌生人和他者敞開的社交生活是那個時代個人生活很重要的一部分，而非個人生活之外的冗余或負擔。某種程度上，小說，就是誕生于這種與異己者交流的體驗，以及進一步和他人分享這種體驗的樂觀態(tài)度。卡夫卡，或許是最早的幾位意識到這種社交關系正在日益萎縮以及個體正變得越來越封閉的小說家之一。在他的《八開本筆記本》中，有一段頗為神秘的話，“人際關系是祈禱關系，與自己的關系是進取關系；從祈禱中汲取進取的力量”。

自20世紀以來由卡夫卡等人率先開掘出的所謂“內(nèi)在經(jīng)驗”，絕非像國內(nèi)當代諸多卡夫卡追隨者們所呈現(xiàn)的那樣，僅僅是出自一類喜愛文學的社恐患者對于自我的耽溺，相反，在卡夫卡那里，向內(nèi)挖掘和向外敞開是在同時艱難地發(fā)生著，正是面向他人的交流促使一個寫作者進行自我觀察，“每個具體的人，都是外界的使者”(《卡夫卡談話錄》)。而人際關系之所以與祈禱關系相連，是因為對現(xiàn)代具備了強烈主體意識的個體而言，他人和神祗一樣不可知，一樣無法被自我完全理解。我們每每惱火于他人身上存在的這種無法理解，并嘗試用各種意見和認知將他人納入自己的理解范疇，但我們不會因為無法理解神而惱火，只會生出敬畏，既然如此，我們?yōu)楹尾荒軐o法理解的他人生出同樣的敬畏，為何不可以去接受和面對那種來自他人的神秘與黑暗，以及理解的失??？也許可以說，早在列維納斯之前半個世紀，同為猶太人的卡夫卡就已經(jīng)預感到一個總體世界的崩潰，這種崩潰開啟了兩道黑暗，自我的和他人的，每個人似乎都囚禁在自己的牢籠里，但與其說人與人之間就因此喪失交流的可能，不如說，是激發(fā)藝術家去尋找一種新的交流潛能——藝術家探索自我內(nèi)心的黑暗，是為了觸及他人的黑暗，反之亦然。當薩特說出“他人即地獄”的時候，他根本不是要否定他人的存在，他只是指出一條由但丁指引的、通往天國啟示的必經(jīng)之路。

“藝術就像祈禱一樣，是一只伸向黑暗的手。它要把握住慈愛的東西，從而變成一只饋贈的手”(《卡夫卡談話錄》)。

2

《卡夫卡家的訪客》，是東君最新小說集《面孔》中的壓卷之作。這篇小說借助卡夫卡筆記中一則關于中國人來訪的短章，虛構(gòu)出一本由民國學者楊補之編選的名為《俊友集》的晚明詩選在東西方之間的流轉(zhuǎn)，并由此講述九位晚明清初詩人的故事。在這個精巧的套盒敘述結(jié)構(gòu)中，這九位晚明清初詩人的故事先在一百多年前翻譯成德文，再在若干年后從德文翻譯回中文，原作已佚，詩人之名在故土湮沒，我們唯有通過作為他者的西方去了解我們自己的詩人。

這種二次轉(zhuǎn)譯的套盒結(jié)構(gòu)，我相信對于東君而言，并非只是一種現(xiàn)代小說技巧，它暗藏了東君在游走于古今中西之際所觸碰到的一個洞見，即在理解自我及自我所歸屬的文化譜系的無盡道路中，層出不窮的他者并非障礙，而是必要的橋梁。某種意義上，這篇小說也堪稱東君對于卡夫卡的一次拜訪，而非模仿。他有力地辨識出一個強健的而非陰郁的卡夫卡，一個將生存卷入書寫而非用書寫逃避生存的卡夫卡。同時，借助這樣的辨識，他也得以讓古典時代的中國詩人們煥然一新。

表面上，這九位詩人薪火相傳的故事昭示了文學的勝利，但東君實際上要探討的，是文學為何勝利，或者說，是何種文學方能獲得勝利。

在沈漁的故事里，我們迎面遭遇的是一位拒絕官場與文壇的隱居者，但隱居并不意味著與世隔絕，和陶淵明類似，沈漁在斷絕與官場、文壇的交往之后，與鄰人、與知交好友、與天地，依舊都保持深厚的聯(lián)系。許問樵，是沈漁的外孫，隔代相傳是文學的秘密之一，但即便如此，早年許問樵的詩歌并不足觀，家學有熏陶之益，卻也容易令人糜軟，即便他有機會學習同時代最先進的西學，也依舊無濟于事，他自認是以血寫詩，而非以汗水，但寫作者單靠自己的心血蘸筆是不夠的，他還要領略世界的鮮血。許問樵的詩漸漸好起來，是在他離家北上卻遭遇慘烈戰(zhàn)亂之后。他從死人堆里幸存，沿黃河向南找尋歸家之路，

這一路上，他就以詩記錄旅途的見聞。他寫深山古道的旅人、鄉(xiāng)野小店的米酒、雜草叢中的殘碑、依舊掛著上吊繩的枯樹、荒冷的農(nóng)田、廢銅爛鐵般的馬骨以及種種微不足道的歷劫之物。

在一個動蕩不安的大時代，他如其所是地書寫一個失意者所經(jīng)歷的種種人事、微物與困厄，卻獲得了某種普遍性的感染力。許問樵在臨終前說，“死是一件讓人感到羞愧的事”，這幾乎可以視為一種得道證言，東君在這里似乎是暗暗指向卡夫卡《審判》最后的話，“雖死而恥辱猶存”，這種羞恥感，來自于對他人的負疚感，來自于一個寫作者無力復活一個完整世界的慚愧。

許問樵之后，有為其埋骨故里的同鄉(xiāng)李寒。相較于許問樵，李寒的境界略低，他用自己傾慕的孟郊來判斷許問樵，是他的局限。許問樵的悲苦中藏有一個時代，而李寒的悲苦僅僅是他個人的趣味。但李寒自有他獨特之處，這種特質(zhì)需要被理想讀者所辨識，而陸飯菊在作為一個詩人之前，首先就是這樣一個理想讀者。

“一個詩人在深夜寫下的詩，被另一個詩人在深夜讀著，其間不知相隔多少個黑夜。但在那一刻，兩個無論在時間上還是空間上相隔甚遠的詩人的心忽然打通了。李寒教會他的，是應該怎樣避開那種過于優(yōu)雅的、帶點小趣味的文字，怎樣在寫作中顯露內(nèi)心的真誠。以后他每每寫完一首詩，就會下意識地跟李寒的某一首詩做比較?！?/p>

從沈漁到許問樵再到李寒、陸飯菊，是文學精神從家族血脈至一方水土再至更廣大陌生領域的蔓延擴展。仿佛又是一種隔代相傳，和許問樵一樣，陸飯菊也是游歷天涯，見過萬物和種種的死亡，但和許問樵不同，縈繞在陸飯菊內(nèi)心深處的最痛切的死亡，是心愛妻子的早逝，他的一次次遠行更是主動為之的選擇，他一生的寫作好比一場漫長的自我修復的歷程，“如果說，他早期的詩像夕陽下舔著傷口的狼，那么，晚期的詩則如月光下徜徉的狐貍，”他從李寒那里學到寫作的誠實，但這種誠實不僅僅只是為了寫出不朽的詩篇，更重要的，是可以抵擋虛無。

和陸飯菊對李寒的發(fā)現(xiàn)不同，杜若并非作為一個寫作者發(fā)現(xiàn)了陸飯菊的詩，而是來自身為衙門書吏的父親給他準備的兒時日課，可見陸飯菊的詩已深入民間普通讀書人的層面。杜若生活的時代，想必已是清初。在又一個太平盛世，作為有志向的寫作者，杜若只好在形式和風格上刻意求新，而這種刻意求新又和追摹古人結(jié)合在一起，這種結(jié)合本身也是明清詩歌乃至現(xiàn)代派詩歌的一個特點。和前幾位詩人對于同時代的深切共情不同，杜若的寫作是面向古人，

他的詩里面沒有提到一個同時代的人，他甚至近乎決絕地對他的讀者說，同時代的人和未來的人如何看待他的詩，對他來說并不重要。

此種面向，可以洗去寫作者種種功利浮躁之心，領受經(jīng)典之滋養(yǎng)。一個寫作者本不必擔心脫離自己的時代，他無論如何都身在其中，那些趨時的寫作者如同過眼云煙，而杜若向著古典的寫作卻使得他成為那個時代最杰出的寫作者，“百年間推為第一”。但這種杰出，因和同時代寫作者的脫節(jié)，從而缺乏印證，難免會引發(fā)自我懷疑。杜若兩次試圖燒毀自己的詩集，一次在他三十歲之前，那些燒掉的詩稿只剩下少許在友人口頭流傳；一次是臨終之前，他囑托家人好友燒毀所有詩文、日記，但好友李岱沒有聽從，偷偷帶走了部分詩稿，杜若詩作方得以流傳于世。東君在這里再次向卡夫卡遙遙致意。同時，東君借李岱之口評論道，杜若晚期作品已不如早年，仿佛也在隱約暗示我們，面向古人的寫作雖好，但若執(zhí)泥于此，到一定階段仍有其局限。

杜若之后，東君又寫了兩位詩人，司徒照和曹菘，他們是一個生活優(yōu)裕又充滿政治高壓的時代里頹廢文人的寫照，琴棋書畫，醇酒婦人，他們無所不通，但就《俊友集》的詩人序列而言，已是在走下坡路，隨后的青樓女詩人何田田與早夭詩人徐青衫，更只是余緒。

東君幾乎是將自己平生的寫作心得和閱讀體會，編織在對這九位詩人的虛構(gòu)中，然而，對于這九位詩人的品級，我不知道東君有無自己的區(qū)判，單從小說回到卡夫卡的尾聲和他的創(chuàng)作談來看，似乎仍將他們同歸于懷才不遇的類型，為其被歷史埋沒鳴不平，這多少也透出一點東君自己的迷惘。寫作者的命運僅僅如此嗎？作為今日之寫作者，他又該往何處去？那伸向黑暗的手究竟需要把握住何種事物，才能有力量成為一只饋贈的手？

3

東君是一個非常有學養(yǎng)的寫作者，他因此一直知曉自己在做什么，并也清楚這么做會遭遇到什么。就寫作而言，小說，散文，詩歌，這幾方面他都有很不錯的實績，但他卻厭倦于那些太像小說的小說，也無意再蹈襲所謂散文化小說和詩化小說的傳統(tǒng)，他渴望寫出這樣一種小說，“剝掉小說的外衣，仍然可以看到鮮活而豐潤的散文語言的軀殼，而這軀殼里面仍然深藏著一顆詩性的靈魂”。用諸種文體的綜合化，去對抗每一種文體內(nèi)部的腐敗，大抵是東君的追求。

小說集《面孔》的同名篇目，由三百多則敘事短章構(gòu)成，歷時五年，東君雖自謙這些短章都是小說寫作之余的產(chǎn)物，但當它們集腋成裘，或許會成為東君迄今為止在小說可能性上所做出的最強有力的探索。

單純地用《世說新語》或筆記體小說來形容《面孔》，未免皮相，是一種用仿佛已知的概念去理解新事物的習慣，如同我們習慣用自我去理解他者，其結(jié)果，僅僅只能加深我們固有的偏見罷了。

魯迅在《中國小說史略》中曾評價歷代續(xù)仿《世說》之作，“纂舊聞則別無穎異，述時事則傷于矯揉，而世人猶復為之不已”，《面孔》于舊聞、時事概無興趣，看似纂述，實為虛構(gòu)，東君也并非如過往筆記體作者那般著力于經(jīng)史，而是單單用力于文學。

何謂文學？若借用亞里士多德的說法，和講述過去已發(fā)生之事的歷史相比，文學是要描述出于必然性和或然性，在過去、現(xiàn)在、將來可能發(fā)生的事?？赡馨l(fā)生的，并不可以簡單替換成實際上沒有發(fā)生過的或只能在幻想中發(fā)生的，相反，它意味著生活的全部可能性，這種可能性，因為人的局限性，不可能被某個人完全經(jīng)歷，然而沒有經(jīng)歷過不意味著不可能存在，此時此地沒有發(fā)生不意味著過去和將來的某時某地也絕不會發(fā)生。我們每個人所經(jīng)歷的生活，只是叢林中一條旋即被埋沒的道路，大海中一條轉(zhuǎn)瞬即逝的航線，以及坐在井中所看到的一小方天空，這是屬人的脆弱，但生活并不單單只是所經(jīng)歷過的、可知的那部分，也包括未曾經(jīng)歷的、不可知的部分，我們雖被道路、航線和此時此地的枯井所束縛，但叢林、海洋和天空對于我們而言依舊存在，也激勵著我們的存在，這又是生而為人的強悍。文學因此要表達的，是相對于個人有限經(jīng)歷而言能夠容納全部可能性的、更為完整的、屬人的生活。

今日之文學，卻常常只是生活的簡化，進而淪為歷史的偽證。東君奮而反對這種簡化和淪落，他希望寫出完整的生活，而不是可以被批評家概括分析進而為某種歷史敘事服務的生活。

《面孔》從兩個方向著手探索生活的完整。一是尋找和感受萬物之間隱秘的聯(lián)系，二是傾聽并呈現(xiàn)作為謎一般自在生活的他者。某種意義上，維特根斯坦的箴言恰可作為《面孔》一篇的抱負：“凡是能夠說清楚的事情，都能夠說清楚；凡是不能說的事情，就應該保持沉默?！?/p>

五

婦產(chǎn)科的郭醫(yī)師說，牙醫(yī)也是小手好。

二七

女孩子閑來無事，看著柳絲輕拂，也能教眉毛變得好看。

四四

今晚的月光實在是太好了，他忍不住伸手去撫摸，十公里外，一個女人突然發(fā)出尖叫。

六二

他喜歡跟人講道理，喜歡充滿秩序感的世界，喜歡對稱的事物，比如中國涼亭、春聯(lián)、村婦碩大的雙乳。

在這些短章中，不同事物之間的聯(lián)系不是依靠比喻之類的修辭手法或邏輯推理，而是在極簡略的敘述中直接并置，由此產(chǎn)生一種非常獨特的和弦效果，一方面，我們會猛然感受到意象和詞語的密度，感受到它們在加速聚集之際產(chǎn)生的重量；另一方面，當我們進入其內(nèi)部，像分解和弦一般，又能感受到一個迅速向外宕開的、輕盈而遼闊的、甚至會有一點失重感的空間。我們不是被告知萬物之間所存在的種種聯(lián)系，而是被拖入這些聯(lián)系中，就像聆聽音樂一般。

有時，東君并不滿足于僅僅發(fā)現(xiàn)這種如同音樂和弦般的并置關系，他還會探索以這些關系為基礎所滋生出來的新的和弦轉(zhuǎn)位和變調(diào)：

一七一

一只鳥在半空中掠過時，一個人忽然做出放風箏的手勢。他緩緩跑動時，那只鳥就開始往高處飛。他把手中看不見的線放了出來，那只鳥同樣被一條看不見的線牽引著，越飛越高。

一七二

一個放風箏的人，突然掏出手機，好像在跟天上的某個人通話。

一七三

一個小男孩牽著風箏的線，在一朵云下。暮色越來越濃，風箏越來越遠，幾乎要隱入黑暗。那個小男孩好像在抬頭尋找那只風箏，他把線使勁往回拽時，一顆碩大的月亮從遠山后面飄了出來。

一七四

一個老人講完故事之后，眼眶里突然涌出一滴淚水。男孩在風中繼續(xù)跑動，月亮也跟著他跑動起來。老人緩緩穿過廣場，月亮滑向他身后的方向。

這連續(xù)的四則短章，有一種練習曲般的美妙。從“風箏”的主題啟動，鳥和月亮，放風箏的人、打電話的人和講故事的人，紛紛以簡潔的形體加入，我們似乎也被一根看不見的線牽引著，上下游走。最后，作為媒介和制作品的風箏消失了，音樂停止，但被音樂喚起的東西猶存。

當然，宣稱事物之間存在種種不為人知的聯(lián)系，這并非寫作者的專職，也是野心家撥弄人心和無知者自欺欺人的秘訣?！睹婵住穼Υ艘捕嘤兄S刺，如：

八九

人們都覺得S老板的心臟病是炒股炒出來的。股票一下降，他的心臟搏動功能就下降好幾個百分點。S太太由此發(fā)現(xiàn)：日本股市的價格浮動與太平洋水溫總是保持同步變化，而香港恒生指數(shù)的日平均回報率也總是隨烏云覆蓋量增加而逐漸下降。天與人的變數(shù)，總能找到一點隱秘的聯(lián)系。

三二七

研究天象者發(fā)現(xiàn)，妻子把一杯茶水潑向他那一天，恰好有一顆彗星撞擊木星。

因此，在一個誠實的寫作者那里，如同維特根斯坦早已意識到的，這種對完整生活和萬物關聯(lián)的尋找與探究就勢必引發(fā)另一種看似與之相反的沉默和懸停。

4

羅昕在采訪東君時說，她發(fā)現(xiàn)“莫名”這個詞在《面孔》里出現(xiàn)了多次，“大學生夢到自己和隔壁阿姨通奸產(chǎn)生的興奮和不安是莫名的，一個人看到笑臉就哭是莫名的，一個人在葬禮上突然的笑也是莫名的……”她于是問東君，“莫名”是否暗含著他對人性的某種理解，東君表示，“自己寫的時候也沒有察覺”，他對“莫名”這個詞在《面孔》里成為高頻詞也表示有些莫名。

二○

有人看到一張笑臉就哭，也不知道為什么。

三○

一個大學生夢見自己跟隔壁賣水果的阿姨通奸，突然感到了一種莫名的興奮和不安。自此以后，每回在電梯里碰到她那個身材魁梧的男人，他都會低著頭，雙肩緊收，仿佛隨時等待著挨揍。

三十九

一個洗頭店里的小姐突然從口袋里掏出一張紙，沖著鏡子，用不夠地道的普通話結(jié)結(jié)巴巴地念起一首詩。她的女兒坐在鏡子里，瞪著茫然的眼睛。

一三五

有人在葬禮上念悼詞時突然咧嘴笑了起來。沒錯，所有的人都說，他笑了，莫名其妙地笑了。

一三九

有人把兩個拳頭塞進自己的上衣口袋里，在街上漫不經(jīng)心地晃蕩著，轉(zhuǎn)到巷口，突然彎下腰來，撿起一塊大石頭，朝一方黑洞洞的玻璃窗砸去。他不知道這戶人家是誰的，也不知道自己為什么要砸人家的玻璃。

事實上，在羅昕舉的幾個例子以及更多的例子中，“莫名”作為一個單獨的詞語只出現(xiàn)過一次，談不上高頻，難怪用詞考究的東君會對此也表示莫名。

羅昕實際上敏銳捕捉到的，是《面孔》對于人物心理分析的放棄，或者說，是小說家放棄了一種清晰可辨的人物心理解讀，并坦陳這種放棄。小說家停留于現(xiàn)象的表面，不作縱深的挖掘，反倒是將我們置于一個又一個真實的深淵面前。

《面孔》不塑造作為主體思考對象的小說人物，只呈現(xiàn)自在生活的他人，在這里，他人的意義不是被小說家所賦予的，而是來自別處。小說家掀起窗簾的一角旋即又放下，捕捉到一個個開端卻不將它們編織成故事，他給出沒有謎底的謎面，沒有關系的關系，以及無法定義的行動者。于是，在《面孔》中，正如在龐德的詩中所描述的那樣，“人群中這些面孔幽靈般顯現(xiàn)”，這些面孔之所以如同幽靈，是因為他們不依賴于我們的理解而存在。理解猶如光照，我們所能看到的地方都是光所能照亮的地方，正如我們所能理解的東西都是我們此刻有能力理解之物。然而，在光照不到的地方，或者說，在我們無力理解的地方，依舊有存在。這些幽靈般的存在，正是他者。有兩種方式去抵達這樣的他者，一是調(diào)亮我們的理解之光，二是閉上眼睛，放任自己去感受和碰觸。

因此，對于他者的認知，我們會時常處在一個光明與黑暗、已知和未知的邊界地帶，我們走近他們，他們就對我們亮起來，我們走過，他們又隱沒在黑暗中。而令小說家東君著迷的，往往就是對這種邊界的感受，他懸停在一個個從“我”走向“他”的邊界之上，保持適度的沉默：

一九九

甲說：一個老人站在田頭，我不知道他的雙腿是剛從泥土里拔出來，還是即將埋進土里面。乙說：一個家庭主婦，提著簡便行李站在門外，我不知道她是遠行歸來，還是正要出門。丙說：一封信擱在桌子上，我不知道這封信是剛剛收到，還是正要寄出去。