任海杰

韋伯不用耿耿于懷

寫《魔彈射手》的德國作曲家韋伯（1786-1826），比貝多芬（1770-1827）晚生十六年，卻早逝貝多芬一年。他是貝多芬的晚輩，早期的創(chuàng)作，如《降B大調(diào)鋼琴四重奏》、隨想曲《隨想時刻》等，被認為是模仿貝多芬，為此韋伯感到委屈。他在一八一○年寫信給當時的一位出版商朋友，為自己辯護：

我痛恨一切帶有模仿痕跡的東西;其次，我的觀點與貝多芬大為不同，不能與他聯(lián)系在一起。激發(fā)貝多芬靈感的那種強烈、抗拒，幾乎是難以置信的創(chuàng)造才能都體現(xiàn)在其樂思編排的眾多復雜因素中，也因此我只對他較早期的作品感興趣;相反，其后期作品在我看來只是一種混亂的喧囂，是一種難以理解的與新奇事物的爭斗，其中偶爾會有天才靈感的圣神閃現(xiàn)，這說明如果他能選擇對自己的奢華幻想加以控制的話，他有可能變得非常偉大?！M管我肯定不會夸贊貝多芬的絕妙天資，但我依然認為我能證明自己的音樂在邏輯性和作曲技法方面的正確性，且每首樂曲都能給人留下鮮明的印象。

韋伯以上的表述，內(nèi)容有幾個層次：與貝多芬劃清界限，肯定貝多芬早期作品，不喜歡貝多芬晚期（其實是中期）作品;認為貝多芬的才華徘徊于理性與感性之間;當然還有難以避免的“文人相輕”“文人自負”。

卡爾·瑪利亞·韋伯（Carl Maria Weber，1786-1826）

韋伯與貝多芬，在音樂史上，尤其是在德國音樂界，都是舉足輕重、劃時代的人物。貝多芬的意義已經(jīng)非常普及，不用多說。對大眾而言，韋伯可能比較陌生。韋伯被認為是德國音樂史上的開拓者之一，尤其是在歌劇創(chuàng)作上擺脫了意大利歌劇長期以來一統(tǒng)天下的態(tài)勢，為德語歌劇、瓦格納開辟了道路。他在歌劇《魔彈射手》序曲中的悠揚圓號，吹響了德國浪漫主義歌劇的號角和先聲。如果從音樂創(chuàng)作的整體性、全面性上來評價，貝多芬肯定超過韋伯，唯獨在歌劇領域，韋伯的成就更大，影響力更深遠。貝多芬畢生只創(chuàng)作了一部歌劇《菲岱里奧》，韋伯則除了代表作《魔彈射手》，還有《希爾瓦娜斯》《歐利安特》《奧伯龍》等至今在音樂史上依然占有一席之地并時有上演的歌劇。瓦格納的成名作《漂泊的荷蘭人》中船夫們伴著舞蹈節(jié)奏的合唱，明顯是受到了韋伯《魔彈射手》第三幕村婦們合唱舞蹈的影響;瓦格納《紐倫堡的名歌手》中，歌手通過歌唱比賽獲勝就可以娶女主人公愛娃的情節(jié)，與韋伯《魔彈射手》中射手得勝即可以娶女主人公艾加特，也是異曲同工。顯然，偉大如瓦格納，都會受前輩韋伯的影響。放眼望去，巴赫也曾受到維瓦爾第等前人的影響，貝多芬的早期更明顯受到莫扎特、海頓的影響。其實，所謂受影響（包括模仿），也是一種傳承。藝術發(fā)展的歷程，就是一條傳承與創(chuàng)新之路。任何人都脫離不開身處的時代。因此，韋伯先生也就不用耿耿于懷了吧。

如何評價勛伯格

勛伯格（1874-1951）在音樂史上一直是一個有爭議的人物。贊揚者稱其為二十世紀現(xiàn)代音樂的開創(chuàng)者，是他結(jié)束了調(diào)性音樂，創(chuàng)立了無調(diào)性以及后來的序列音樂，讓音樂有了嶄新的更廣闊的發(fā)展天地。批評者認為，正是從勛伯格開始，破壞了音樂旋律的悅耳和開聽性，讓音樂走上了一條“歪門邪道”。其實，如果從時代背景來看，僅憑勛伯格一己之力的“異想天開”，是不可能把音樂界搞得如此天翻地覆的。勛伯格的變法，應該是時代的產(chǎn)物。不是他，早晚也會有別人來做這件事。其實，在勛伯格之前，李斯特、瓦格納、馬勒、理查·施特勞斯等，已經(jīng)在作創(chuàng)新的探索，只是動作沒有勛伯格來得大、來得徹底。如果我們聽一下勛伯格早期的一些作品，如《升華之夜》《佩利亞斯與梅麗桑德》《古雷之歌》等，明顯是馬勒、理查·施特勞斯的風格，如果他沿著這條晚期浪漫派風格走下去，在當時也許會受到好評，但充其量也就是馬勒、理查·施特勞斯的徒子徒孫，若干年后，他的姓名在音樂史上也許會消失，或寂寂無聞。勛伯格有音樂野心，但他變法后的音樂確實不好聽，藝術說服力不夠，這是毋庸置疑的。不能因為他的創(chuàng)新而肯定他的一切。是否應該這樣評價勛伯格：他是推開現(xiàn)代音樂大門的人，他使音樂創(chuàng)作有了更多的可能性和多樣性。他破有余而立不足。當代音樂真正的成功之作，還要看后來人。而且，已經(jīng)有了這樣的成果，但遠未到蔚為壯觀之景象。

關于演奏風格

我們聆聽音樂家演奏某位作曲家的作品，經(jīng)常會涉及所謂的作品風格。上海小提琴家王之炅某次在接受采訪時也談到這個問題：“我在德國學習多年，經(jīng)常聽到德國人拉的各種各樣的巴赫、貝多芬，他們都說這是純正的德國風格，但各人又很不一樣。穆特、特茲拉夫、福斯特……沒有一個人是接近的。但由于他們是德國人，大家又說他們是德國風格。其實對這一點，我是很不認同的。”

王之炅說到這三位小提琴名家，我聽過穆特、福斯特的現(xiàn)場音樂會和唱片，聽過特茲拉夫的音樂會視頻和唱片，確實很不一樣。如此問題就來了：既然琴聲不一樣，又說都是純正的德國風格，那么標準在哪里？我們平時聽音樂會，樂迷們互相交流時，也經(jīng)常會有這樣的爭論。因此，這不僅是王之炅的困惑，也是聆聽者與樂評人的困惑。

看來，很難有標準答案，只有基本標準，比如，不能將莫扎特演奏成柴可夫斯基，不能將巴洛克風格演奏成浪漫派風格。其他，取決于演奏者的專業(yè)技巧和審美趣味，尤其是后者。還有，時代的變化對演奏風格的影響也至關重要。沒有什么是永遠一成不變的。這對聆聽者和樂評人同樣如此。因此，沒有所謂絕對的純正風格標準。一切都是相對而言。細想，如果真有絕對的風格標準，那不就成了模式化了？模式化不就成了“機械化”？我們之所以孜孜不倦地聆聽不同演奏者的現(xiàn)場音樂會和唱片，不就是想品嘗到新鮮的各美其美的藝術滋味？由此推理，評判音樂演奏風格，最終還是取決于藝術的感染力和說服力。

不能變得不是音樂

莫扎特音樂的基本特征：悅耳動聽、自然流暢、生機勃勃。這緣于他一貫的音樂理念。他在創(chuàng)作歌劇《后宮誘逃》時，寫給父親的信中，談到劇中的一位角色奧斯明：“當奧斯明的憤怒逐漸增強時……當這個人的沖天怒氣超越了秩序、節(jié)制和禮儀的所有邊界，他已經(jīng)完全忘乎所以了，所以音樂也一定要忘乎所以。但激情的表現(xiàn)，無論是否猛烈狂暴，絕不能采用一種令人厭惡的方式，即便是描述最可怕的情境，音樂也絕不能冒犯聽覺，一定要取悅于聽眾;換句話說，它一定不能變得不是音樂了?！?/p>

這封信寫于一七八一年，莫扎特二十五歲，當時古典音樂處于欣欣向榮的黃金時期。一百多年后，當古典音樂（其實應該稱為經(jīng)典音樂）經(jīng)過浪漫主義的發(fā)揚光大，進入二十世紀初由勛伯格開創(chuàng)無調(diào)性的現(xiàn)代音樂后，音樂的面貌翻天覆地，各種聲音和音響都可被稱為音樂（或新音樂），但許多新音樂卻“變得不是音樂”了。從勛伯格到現(xiàn)在，已過去一百多年，但現(xiàn)代音樂中成為經(jīng)典音樂、經(jīng)常能夠上演、被聽眾接受的作品，實在不多。相反，已經(jīng)去世二百多年的莫扎特，其作品依然是當今音樂會的保留曲目，其中緣由，值得當代作曲家深長思之。

如何理解原唱

歌劇是舶來品，在中國上演西洋歌劇，對觀眾來說，首先碰到的問題就是語言。圍繞它，基本分成兩派，一派以女指揮家鄭小瑛為代表，主張把西洋歌劇中的唱詞翻譯成中文來演唱，便于中國觀眾了解劇情。另一派是“原唱派”，他們認為，不同語言的發(fā)音是不同的，用中文來演唱西洋美聲歌劇，聲音聽上去會顯得別扭，美感受損。再說，現(xiàn)在演出歌劇，劇院現(xiàn)場都會有中文字幕呈現(xiàn)，觀眾了解劇情并不困難，而歌劇的劇情一般并不復雜。

這兩派爭論了幾十年，雖然前者人數(shù)不多，但因為鄭小瑛是著名指揮家，而且多次親自指揮了翻譯成中文的西洋歌劇在中國大陸演出，因此影響力一直存在。那么，究竟如何看待這個問題？其內(nèi)在究竟有什么相異？最近看到著名男低音歌唱家彭康亮的一次訪談，頗受啟發(fā)。

事情緣起于彭康亮用中文演唱奧地利作曲家舒伯特聲樂套曲《冬之旅》。彭康亮說：“這些年來，我一直沒有放棄對中文版《冬之旅》的研究，種種反思未曾停止。用中文唱美聲，是有一定難度的。美聲唱法，特別是用意大利語表現(xiàn)的美聲唱法，是以五個母音為主，‘a(chǎn)、e、i、o、u，只要把這五個母音弄明白了，母音的發(fā)聲問題就基本上解決了。中文就不一樣了，韻母，包括前鼻音、后鼻音的那些，一共加進去，足足有三十五個。要處理這些歸韻，把握字頭、字尾的表現(xiàn)，還有我們的復合母音真的太多了，怎么把控兩個母音各自的長度，這對于歌曲的演唱而言都是難度。”

彭康亮把一個復雜的問題揭示得言簡意賅。他雖然說的是藝術歌曲，其道理同樣適合于歌劇。由此認為，在剛起步欣賞西洋歌劇時，偶爾聽一下用中文翻譯的版本未嘗不可。但是，要真正進入西洋歌劇領域，真正領略其美妙，還是原汁原味為好。因為翻譯的難度太高，難以完美—也不可能做到完美，不同語言的發(fā)音就是一個基本問題。不同民族不同語言創(chuàng)作的歌劇，其音樂就包含著語音。所謂的韻味，也就在這里。韻味變了，就不是原汁原味了。

尼采的音樂創(chuàng)作

知道尼采是哲學家的不用舉手;知道尼采會作曲的，可能不多。尼采與瓦格納曾經(jīng)有過一段“蜜月期”，這與他是個音樂行家不無關系。

尼采出生在一個新教牧師家庭（父親是牧師），從小受宗教音樂熏陶。與瓦格納一樣，尼采基本上是自學音樂。那時的音樂學校不像現(xiàn)在遍地開花，因此自學者不在少數(shù)，其中也有請私人教師的。任何事情都具有兩面性，凡自學者往往少條條框框，“為所欲為”，由著自己的性子來。十四歲時，尼采就開始音樂創(chuàng)作，內(nèi)容可謂五花八門：奏鳴曲、幻想曲、賦格曲、彌撒曲、清唱劇等。最有意思的是，尼采當時還創(chuàng)作了一首圣歌—這可是個后來宣布上帝已死的人！

二十歲時，尼采在波恩大學進修神學和古典學。作為牧師的兒子，神學是必修課，但也是從那時起，越來越喜歡音樂的尼采，對神學失去了興趣，大量時間花在觀看各類音樂演出，還興致勃勃地創(chuàng)作了一些根據(jù)當時詩人作品而作的藝術歌曲。

尼采后來與瓦格納成為忘年交，除了在音樂上崇拜瓦格納，還因為兩人共同熱衷于叔本華哲學。相反，瓦格納并不看好尼采的音樂創(chuàng)作。瓦格納看重尼采的音樂欣賞品位，看輕他的音樂作品。給尼采更大打擊的是指揮家漢斯·馮·彪羅（他是瓦格納的崇拜者，他的妻子就是李斯特女兒柯西瑪，后來與瓦格納私通并嫁給了瓦格納，成為當時轟動社會的新聞）。彪羅當年看了尼采出版的第一本哲學書《悲劇的誕生》，非常欣賞，尼采于是就把自己創(chuàng)作的音樂作品《曼弗雷德》給彪羅看，并聲稱他有計劃要寫成三聯(lián)劇，甚至還表示要把自己的哲學著作《悲劇的誕生》寫成音樂作品，可謂志存高遠，狂想勃勃。哪曉得彪羅看了《曼弗雷德》后，當頭給尼采澆了一盆冷水：“從音樂的角度看，您的冥想除了道德次序上的犯罪之外，沒有其他價值。這是我長期以來在樂譜上見過的最不愉快、最反音樂的草稿?！?p>

漢斯·馮·彪羅（Hans Guido Freiherr von Bülow）

當然，我們也不能把彪羅的評價看成絕對，音樂人之間互相看輕或受時代影響判斷失誤的事例也是舉不勝舉，即便是瓦格納，現(xiàn)在批評他的還大有人在。對尼采，當時好評的也有?！都~倫堡日報》當年在尼采的一場音樂會后評論道：“這位沒有受到過專業(yè)訓練的業(yè)余作曲家，憑借著他對于詩歌的敏感性，成功地寫出了如此富有想象力，旋律性極強又和諧的作品。他的音樂語言直接而又美妙，讓我們想起了他的偶像舒曼。他的音樂又是如此大膽，預見了馬勒音樂中所具有的特征。”

這樣的評價應該是相當高的。孰是孰非？可惜我們現(xiàn)在幾乎聽不到尼采作品的現(xiàn)場演出，唱片也寥寥無幾，難以比較。

瓦格納歌劇《帕西法爾》第三幕場景

德彪西的高明

如同不少法國作曲家，德彪西年輕時也是一位狂熱的瓦格納崇拜者。在他二十七歲時（1889），專程去德國的拜羅伊特瓦格納音樂節(jié)，欣賞瓦格納的樂劇，五體投地。但德彪西畢竟是德彪西，當他清醒后，認為法蘭西民族不同于德意志民族，法國音樂不能盲目走瓦格納的路，他要創(chuàng)作的應該是法國特色的音樂。然而，當時的法國音樂界尚沉浸在瓦格納熱潮中，因而排斥德彪西，認為德彪西不懂瓦格納。作為曾經(jīng)的瓦格納粉絲，德彪西怎么會不懂瓦格納呢？請看德彪西對瓦格納最后一部作品《帕西法爾》的評論：

《帕西法爾》是天才的最后努力，應該向天才鞠躬致敬。在這部歌劇里，瓦格納試圖不再那么生硬、專橫，因此音樂聽起來比較順暢……作品里沒有特里斯坦那種為追求病態(tài)的愛情而發(fā)出的神經(jīng)質(zhì)的喘息，沒有伊索爾德那種困獸般的狂叫，也沒有對沃坦不人道行為的長篇大論?！杜廖鞣枴返谌恍蚯鸵d受難周的全部插曲所達到的純凈的美，是瓦格納的任何一部音樂作品都不曾達到過的。

《帕西法爾》是瓦格納最晦澀和難以通透理解的作品，但德彪西的表述鞭辟入里，即便是放在今天，依然是金句。他的評論不僅有面，還有點，如：

《帕西法爾》里，性格最美的是克林索爾（他原是圣杯騎士，由于對貞操的看法太與眾不同，被趕出了守護圣杯的教堂）。他的宿怨妙極了。他懂得人的價值?！谶@部歌劇里不僅是唯一“有人性”的人物，而且也是唯一“有德道的”人物。因為這部歌劇宣揚了最虛偽的德道觀念和宗教觀念，而年輕的帕西法爾是捍衛(wèi)這些觀念的騎士，既英雄又愚蠢的騎士。

由此可見，德彪西對瓦格納的理解是高于常人的，分析精到，眼光犀利?？少F的是，他沒有因此而盲目崇拜迷失自己的方向。不過，他的標志性歌劇《佩利亞斯和梅麗桑德》能說沒受到瓦格納的一絲影響？但整部歌劇呈現(xiàn)的又純粹是法蘭西風格，這就是德彪西的高明之處。

貝多芬貧窮嗎？

二○二○年，貝多芬誕辰二百五十周年，我在年頭預先買好了去德國的機票（此去的行程之一是到貝多芬的故鄉(xiāng)波恩）。后被突如其來的疫情阻擋，全球紀念貝多芬的活動和音樂會也受到影響，但貝多芬依然是音樂界的主題。在貝多芬的話題中，關于他當年的生活狀況，也有不同的說法—雖然此種說法以前也有，但到了貝多芬紀念大年，依然成為談資之一。一種說法：貝多芬當年有公爵伯爵的資助，有委約作品，有版稅，因此他的經(jīng)濟是相當豐裕的，至少是中上等生活;另外一種說法：貝多芬雖然有以上這樣那樣的收入，但實際生活狀況并非如此，加上他不善打理生活，經(jīng)濟上經(jīng)常捉襟見肘。

因為離貝多芬生活的年代比較久遠，我們難以準確評判。好在貝多芬留下的一些文字記錄和書信，現(xiàn)在越來越多地公開出版了。我們來看看貝多芬自己是如何說的。

一八一九年，四十九歲的貝多芬出版了著名的《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品106號）。此作創(chuàng)作于一八一八年，貝多芬說：“這部奏鳴曲譜寫于抑郁的環(huán)境中，為了面包與生計而創(chuàng)作是何其困難?！崩щy到什么程度呢？據(jù)著名鋼琴家埃德溫·費舍爾說，當時貝多芬的鞋底已經(jīng)磨得破舊不堪，但卻無財力換新，為此而無法外出。

一八二三年，貝多芬在致歌德的信中寫道：“我已經(jīng)創(chuàng)作了許多作品，但幾乎沒有什么積蓄?，F(xiàn)在我不再是孤單一人，六年多以來，我一直是我已故兄弟的兒子的父親，這個十六歲的年輕人大有前途……”

貝多芬這里說到的侄兒，是他弟弟的兒子，因為貝多芬弟弟早逝，臨終前托付貝多芬做自己兒子的監(jiān)護人，為此貝多芬與弟弟的妻子展開了持久的監(jiān)護人爭奪戰(zhàn)，耗去了貝多芬大量的精力和有限的財力，這也是他經(jīng)濟困難的原因之一。還有就是他的健康狀況越來越差，在給歌德的同一封信中，貝多芬寫道：“我的收入都花光了—多年來我的健康狀況不允許我進行藝術巡演，也無法抓住許多賺錢的機會！—如果我的健康能夠完全恢復，或許我會期待另外一些更好的事情?！?/p>

二○一四年夏天，我曾去維也納音樂之旅十天，除了晚上欣賞歌劇和音樂會，白天主要是參觀音樂家的故居。維也納是音樂之都，音樂家匯集之地，貝多芬二十歲離開故鄉(xiāng)波恩后，基本都住在維也納，直到五十七歲去世。在近四十年中，貝多芬在維也納經(jīng)常搬遷，有的說三四十處，有的說是七八十處，準確數(shù)字難以統(tǒng)計。我在司機導游的陪同下，也只參觀到現(xiàn)在還開放的三四處貝多芬故居，其他大部分故居已是“物是人非”，有些僅在門口貼上塊標注：貝多芬曾在此居住。當時我就想，貝多芬的經(jīng)濟狀況應該只能說是一般，不然不會這么居無定所，經(jīng)常搬家。記得指揮家張國勇有一次在解讀貝多芬《第五交響曲》時說，貝五一開始的強烈動機，一般都說是“命運在敲門”，但說不定是貝多芬聽到房東敲門聲（催交房租）的有感而發(fā)。張國勇當時說的意思是，抽象的交響曲在理解上可以是多義的，不必固定思維，只要有自己的感受即可。想到貝多芬當年頻繁搬家的狀況，“房東在敲門”也是有可能的。