從十九世紀(jì)下半葉到二十世紀(jì)中葉，隨著現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)的方法也有了極大的發(fā)展。其中就包括以羅杰·弗萊（Roger Fry）為代表的形式分析方法。如果看一幅畫，主要是想從這幅畫里看到故事的話，那還不如去看一部小說(shuō)，因?yàn)榭坷L畫來(lái)講故事，肯定不如小說(shuō);如果看一幅畫，主要是想從畫里看到歷史敘事和歷史意義，那還不如去讀史書，比如《史記》或者《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)史》……上述提及的這些內(nèi)容，并不是說(shuō)繪畫一律不能表現(xiàn)，但確實(shí)不是繪畫最擅長(zhǎng)的。繪畫最擅長(zhǎng)的其實(shí)是通過(guò)點(diǎn)、線、面、色彩、構(gòu)圖、造型等形式要素，來(lái)表達(dá)畫家想要表達(dá)的東西。每一種藝術(shù)媒介都有它自身的優(yōu)點(diǎn)和局限，繪畫的優(yōu)點(diǎn)就是通過(guò)這些形式要素來(lái)傳情達(dá)意。所以，看畫最好的方法并不是去看里面的故事、道德或宗教的寓意等，而是要懂得從基本形式的角度去加以分析和欣賞。當(dāng)然，形式分析只是繪畫鑒賞的初級(jí)階段。畫中的主題思想、宗教含義、道德寓意等則需要考慮別的研究方法。

這里主要和大家談?wù)勎曳g、注釋的《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》這本書。此書的作者是英國(guó)著名的藝術(shù)史家、美學(xué)家和藝術(shù)批評(píng)家羅杰·弗萊。弗萊最早在劍橋大學(xué)學(xué)習(xí)自然科學(xué)，后來(lái)去法國(guó)和意大利學(xué)習(xí)繪畫。他起初從事博物館學(xué)，與意大利鑒定家莫雷利（Morelli）、美國(guó)鑒定家伯納德·貝倫森（Bernard Berenson）一樣，都是頂尖的古典繪畫鑒定大師。弗萊曾被任命為美國(guó)紐約大都會(huì)博物館歐洲繪畫部主任，這是一個(gè)非常重要的角色，因?yàn)榇蠖紩?huì)博物館在二十世紀(jì)初建立時(shí)可謂雄心勃勃，以趕超大英博物館和盧浮宮為目標(biāo)，歷史也已證明，如今的大都會(huì)博物館已成為與大英博物館和盧浮宮并列前三的世界級(jí)大型博物館。但后來(lái)，弗萊的興趣卻轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)，成為后印象派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的命名者和主要詮釋者，他提出的形式主義美學(xué)也成了現(xiàn)代主義美學(xué)的主導(dǎo)思想。

弗萊《自畫像》

一九○六年，法國(guó)著名畫家保羅·塞尚（Paul Cézanne）去世。那一年弗萊看到了塞尚的作品，極為震驚。弗萊本人也學(xué)過(guò)繪畫，而且終生沒有停止創(chuàng)作，他的繪畫技藝，我們可以從他的一幅自畫像中略知一二。不過(guò)，弗萊最大的建樹并不是在創(chuàng)作上，而是在藝術(shù)鑒定、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史研究上。他最大的貢獻(xiàn)之一就是發(fā)現(xiàn)了塞尚以及塞尚之后的一群畫家，他將他們命名為“后印象主義”或者“后印象派”，“post-impressionism”這個(gè)詞就是弗萊杜撰出來(lái)的。他發(fā)現(xiàn)這些畫家的技術(shù)風(fēng)格和美學(xué)理念已經(jīng)突破了之前的印象派，而他們的新追求和新理念在當(dāng)時(shí)的公眾和評(píng)論家當(dāng)中不被接受，這些新畫家的畫被認(rèn)為粗制濫造，根本沒有畫完。在強(qiáng)烈的反對(duì)聲音里，弗萊卻發(fā)現(xiàn)了他們的優(yōu)點(diǎn)，也因此成就了自己，他是藝術(shù)批評(píng)方面的天才。

在一九一○年和一九一二年，弗萊策劃了兩次大型繪畫展，都是親自到歐洲去挑選作品，并在倫敦舉辦。在給畫展取名的問題上，他思考了很久。這批畫家雖然有很多共同的地方，也就是他們區(qū)別于印象派的地方，但是他們彼此之間在個(gè)人風(fēng)格上的差異也很大，比如塞尚不同于高更，高更又不同于梵高。弗萊急中生智，想出了“后印象派”這個(gè)詞。這個(gè)術(shù)語(yǔ)后來(lái)深入人心，成為現(xiàn)代藝術(shù)史上一個(gè)主要藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的名稱。但在當(dāng)時(shí)卻得不到承認(rèn)，甚至法國(guó)的許多公眾和批評(píng)家還無(wú)法欣賞這些作品，英國(guó)公眾和批評(píng)家的趣味更是保守。所以，當(dāng)弗萊在倫敦舉辦兩屆后印象派展覽時(shí)，弗萊本人連同展覽一起都成了媒體和大眾攻擊的對(duì)象，甚至有大量謾罵和惡毒的人身攻擊，面對(duì)這些攻擊，弗萊不得已做了很多演講，寫了許多文章。他要為現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行辯護(hù)，想要教會(huì)當(dāng)時(shí)的英國(guó)人如何去欣賞和接受這些新藝術(shù)。他似乎是在被動(dòng)中迫不得已地發(fā)展出了一套對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的鑒賞和批評(píng)的方法，也就是形式分析的方法。其核心思想是這樣的：繪畫中最根本的表達(dá)元素不是題材和內(nèi)容，而是形式。即“畫什么”不重要，“怎么畫”才是最重要的。這些思想到如今早已成為藝術(shù)理論或美學(xué)教科書里的老生常談，但在一百年前還是非常新穎的。

塞尚《高腳果盤》

高更《一位女士的畫像》

那么，弗萊如何從形式上切入對(duì)一件繪畫作品的分析？我們以塞尚的《高腳果盤》為例來(lái)加以說(shuō)明。塞尚的這幅靜物畫非常有名，是他的中期作品。此時(shí)他已經(jīng)形成了一種穩(wěn)健的個(gè)人風(fēng)格—當(dāng)然還沒有晚年的那種奔放、濃烈和大膽。這幅畫十分有名，是許多畫家的畫中畫。例如在比塞尚略晚一些的法國(guó)畫家莫里斯·德尼（Maurice Denis）的《向塞尚致敬》中，畫的是一群認(rèn)可塞尚之偉大的畫家們，像我們現(xiàn)在拍集體照一樣，圍著《高腳果盤》留下了珍貴的畫像?！断蛉兄戮础愤@幅畫的尺寸非常大，現(xiàn)藏于奧賽博物館。另一幅是保羅·高更（Paul Gauguin）所畫的肖像畫《一位女士的肖像》。畫中的這位女士，是高更在法國(guó)布列塔尼小鎮(zhèn)創(chuàng)作時(shí)租住旅店的店主，塞尚的《高腳果盤》就在這幅畫的背景里。高更非常喜歡塞尚的這幅畫，把它買了下來(lái)并且隨身帶著，所以，當(dāng)他在自己的畫室里畫下那位女士的肖像時(shí)，他就順便把掛在畫室里的《高腳果盤》也畫了一遍，以此向他心目中的大師表示敬意。由此可見，《高腳果盤》的影響非同小可，這幅畫現(xiàn)藏于紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館。

那么，像《高腳果盤》這樣的繪畫作品，我們?cè)撊绾稳バ蕾p呢？羅杰·弗萊在《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》第十章“成熟期的靜物畫”中，花費(fèi)了整整一章的篇幅來(lái)談這幅《高腳果盤》。接下來(lái)的內(nèi)容以這本書為主，當(dāng)然也包括了我自己的一些理解，希望使大家在閱讀這本書的過(guò)程中有一個(gè)更為清晰的概念。

羅杰·弗萊所做的形式分析的基本要素包括：結(jié)構(gòu)、筆觸、線條、造型。我們先來(lái)講結(jié)構(gòu)。世界上沒有哪兩幅畫的結(jié)構(gòu)是一模一樣的，結(jié)構(gòu)雖千變?nèi)f化，但其中還是有些最基本、最常用的結(jié)構(gòu)可以加以歸類。這一點(diǎn)其實(shí)是羅杰·弗萊的老師輩、瑞士藝術(shù)史家沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）首先提出來(lái)的，他主要研究的是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫和巴洛克時(shí)期的繪畫之間的風(fēng)格差異。沃爾夫林總結(jié)出一些規(guī)律，認(rèn)為這兩個(gè)時(shí)期的構(gòu)圖是完全不同的，例如文藝復(fù)興時(shí)期—尤其是盛期文藝復(fù)興—的繪畫是水平線構(gòu)圖，而巴洛克時(shí)期的繪畫用的則是對(duì)角線構(gòu)圖。

可以發(fā)現(xiàn)，《高腳果盤》這幅畫的構(gòu)圖綜合了文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期兩種最主要的構(gòu)圖法。畫中的桌子是平行于畫面的擺法，桌子上邊線幾乎就在整個(gè)畫面的二分之一處，上下兩部分是等分的，這樣的構(gòu)圖很容易造成呆板的效果。但是，塞尚將主要的物象安排在對(duì)角線上，果盤靠近左上角，旁邊是呈成金字塔型擺放的蘋果，甚至右下角的刀叉都暗示了對(duì)角線的方向。這樣，塞尚就破除了完全平行于畫面的桌子以及桌子上邊線位于畫面二等分處的呆板，平衡了過(guò)于古典主義的做法。換言之，在這幅畫里，塞尚有意識(shí)地綜合了古典藝術(shù)和巴洛克藝術(shù)，將兩種構(gòu)圖的優(yōu)點(diǎn)結(jié)合起來(lái)了。所以，這幅畫既營(yíng)造出了古典繪畫的均衡莊重的感覺，又不會(huì)顯得過(guò)于呆板，產(chǎn)生了活潑的動(dòng)勢(shì)。

接下來(lái)，我們來(lái)看第二個(gè)形式要素：筆觸（書寫）。筆觸的簡(jiǎn)單定義是畫筆在畫紙或畫布上落下的痕跡或筆跡。最小的筆跡就是一個(gè)“點(diǎn)”。當(dāng)這個(gè)筆跡有一定長(zhǎng)度時(shí)，我們稱之為“線”。當(dāng)線形成了一種有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)時(shí)，我們就稱之為“書法”（或“書寫”）。我們千萬(wàn)不要以為繪畫里就沒有“書法”了。中國(guó)畫論講“書畫同源”，即畫家是需要接受書法訓(xùn)練的，繪畫絕不是死板地去再現(xiàn)對(duì)象。一個(gè)畫家就算畫得再像，但如果用筆是雜亂無(wú)章、橫涂豎抹的，那也只能算是一個(gè)普通的“匠人”，或者說(shuō)缺乏品位。而中國(guó)文人畫的品位之高、之精致，在全世界都是很罕見的。在中國(guó)古代的畫論和畫學(xué)中，強(qiáng)調(diào)書法訓(xùn)練之重要性的文字在在皆是，也就是說(shuō)，每一幅優(yōu)秀的繪畫作品都是一筆筆“寫”出來(lái)的。黃賓虹有句名言，是從他的老師那里得到的口訣，他一輩子都牢記著，作畫“當(dāng)如作字法，筆筆宜分明”。所以，東西方偉大的畫作，都十分重視用筆（筆觸或書寫）。

還是以這幅《高腳果盤》為例，可以看到從左下方到右上方，平行排列著一筆筆的筆觸，形成了一種清晰的、有律動(dòng)的秩序感。不要小看這些筆觸，這是現(xiàn)代美學(xué)的一個(gè)重大發(fā)現(xiàn)，或者說(shuō)一個(gè)重要突破。讓我們引用一段弗萊的文字：

沒有哪個(gè)繪畫問題像物質(zhì)質(zhì)地那樣讓公眾百般挑剔。這種挑剔有強(qiáng)大的偏好，有時(shí)可以凌駕于藝術(shù)家之上。因此，杜奧（Dou）和凡·得·維爾夫（Van der Werff）的畫那種光溜溜的表面，是為了適應(yīng)一種蒙昧的鑒定學(xué)的需要而加以繪制的。一般而言，荷蘭畫家被局限在最后加工完成的虛偽表面上，而不敢使用更有表現(xiàn)力的方法。正是這一點(diǎn)使得倫勃朗成為出類拔萃的典范。因?yàn)檎莻惒?，在其晚年揭示了物質(zhì)材料的充分表現(xiàn)潛力。對(duì)他來(lái)說(shuō)，沒有什么東西是惰性的，相反，材料為觀念所滲透，并仿佛為觀念所極化，因而畫面上的每一顆粒子都變得靈動(dòng)起來(lái)。（《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，沈語(yǔ)冰譯，廣西美術(shù)出版社2016年）

倫勃朗的畫里，每一顆顏料粒子仿佛都是靈動(dòng)的，畫面感覺會(huì)呼吸，但他的學(xué)生就做不到。比如杜奧畫的荷蘭室內(nèi)生活場(chǎng)景畫，每一個(gè)筆觸都被小心翼翼地掩蓋起來(lái)，畫面處理得光潔明亮，尤其是那塊掛毯，沒有任何筆觸暴露在外，既顯示出了荷蘭市民社會(huì)的興起、資本主義貿(mào)易的發(fā)達(dá)，也顯示了中產(chǎn)階級(jí)生活的富裕。還有一幅凡·德·維爾夫的作品，選取了希臘神話里的題材，主人公的皮膚處理得非常光潔，背景是棕褐色。這也是后來(lái)印象派取得突破的地方：印象派畫家系統(tǒng)地取消了陰影，認(rèn)為即使在陰影處也有各種不同的色彩;還有一個(gè)突破是他們大膽地暴露出筆觸，他們覺得觀眾從古典畫派的畫中看不到畫家是在何種情緒下作畫的，究竟是激動(dòng)的還是平靜的，全部都被掩飾了起來(lái)，而印象派畫家們并不想掩飾這一點(diǎn)。

晚年的倫勃朗亦然。比如他的《自畫像》，畫中他臉上的皺紋和溝溝坎坎都可以清晰地看到，每一個(gè)筆觸都是清楚的，以至于運(yùn)筆的方向都暴露在外。倫勃朗晚年破產(chǎn)、窮困潦倒，為了躲避債權(quán)人追債，躲到了妻子店里的閣樓上畫畫。他年輕時(shí)曾經(jīng)風(fēng)光一時(shí)，畫賣得很好，在阿姆斯特丹最豪華的地方買了宅院，過(guò)著奢華的生活。后來(lái)，他堅(jiān)持自己的那種帶有強(qiáng)烈明暗對(duì)比的畫法，不為荷蘭人所喜，畫賣不出去了，甚至受委托創(chuàng)作的作品也因?yàn)槲腥瞬幌矚g而退貨，他因此破產(chǎn)。在這幅《自畫像》中，我們可以看到畫家本人的眼神極其憂郁，他嘗遍了人世間的喜怒哀樂和世態(tài)炎涼，從無(wú)限風(fēng)光到窮困潦倒，因此他對(duì)人性有著最深刻的洞察。

倫勃朗《自畫像》（局部）

倫勃朗一生都喜歡畫自畫像，一方面是通過(guò)研究自身形象的改變來(lái)記錄生命，另外一方面也是為了不斷地研究人性，比如：人是怎么變化的？人到底是什么？這很像莎士比亞一輩子都在追問的問題：人性到底是什么？所以有人稱倫勃朗為 “繪畫中的莎士比亞”，因?yàn)樗麑?duì)人性的洞察是極其精確和深刻的。莎士比亞將人性中的“嫉妒”“愛情”“吝嗇”“邪惡”等，刻畫得淋漓盡致，倫勃朗也是。在他的畫里，你能讀到人性的一切。

但必須承認(rèn)，這幅《自畫像》中的筆觸與飽經(jīng)風(fēng)霜的臉，是合而為一的，其中的主題和形式還是結(jié)合在一起的。

倫勃朗還有其他一些作品，在這些作品里，筆觸似乎已經(jīng)獨(dú)立出來(lái)，成為高度自覺的形式表現(xiàn)，而其所指的物象反而退居其次了。比如著名的、現(xiàn)藏于大英博物館的速寫《一個(gè)年輕的熟睡女子》。這幅畫創(chuàng)作時(shí)所用的是毛筆和墨水，與中國(guó)畫中的簡(jiǎn)筆人物畫，特別是南宋以來(lái)的人物畫是非常接近的。倫勃朗只用了寥寥數(shù)筆就刻畫出一個(gè)熟睡的女子形象。就這幅畫而言，精確地再現(xiàn)對(duì)象，已經(jīng)不是倫勃朗的主要的目。畫中的女子應(yīng)該是他妻子，操勞了一天后，依靠在某處睡著了。倫勃朗沒有畫出來(lái)她具體靠在哪里，也許是沙發(fā)，也許是床沿，因?yàn)閷?duì)他來(lái)說(shuō)，這些具體物象已不是被主要關(guān)切的。我推測(cè)倫勃朗是在極短的時(shí)間內(nèi)完成這幅畫的。在這里，他并不想要照相式地去再現(xiàn)一個(gè)對(duì)象，他在意的其實(shí)是表達(dá)自己對(duì)于所畫對(duì)象的情感，以及他在作畫時(shí)的情感狀態(tài)，那種迅捷的筆法伴隨著的是強(qiáng)烈的情感沖動(dòng)。有趣的是，類似這樣的作品，在西方長(zhǎng)期以來(lái)都不受重視，普遍認(rèn)為這只是速寫，或素描，屬于手稿的范疇，而一張“完成了”的油畫，其價(jià)值要大大高于類似的速寫。但相反，東方的學(xué)者和觀眾卻對(duì)這類“速寫”評(píng)價(jià)極高。因?yàn)樵谥袊?guó)畫的傳統(tǒng)中，這種類似“大寫意”的東西，早已超越“速寫”，而成為完整的“作品”。我第一次看到這張速寫的時(shí)候，非常興奮，覺得倫勃朗畫得跟中國(guó)畫一樣。

倫勃朗《一個(gè)年輕的熟睡女子》

過(guò)去我們有一個(gè)很大的誤解，就是認(rèn)為西方繪畫是寫實(shí)的，而中國(guó)繪畫是寫意的，我現(xiàn)在越來(lái)越懷疑這個(gè)觀點(diǎn)。因?yàn)橄駛惒蔬@樣一位寫實(shí)的大師，他依然能夠畫出如此寫意的作品來(lái)。反之，中國(guó)北宋的那些花鳥畫，你能說(shuō)它們是寫意的嗎？它們事實(shí)上是高度寫實(shí)的。崔白《雙喜圖》里的那只兔子，栩栩如生，堪比任何高清相機(jī)拍出來(lái)的照片。那種高超的寫實(shí)技巧，絕對(duì)不能夠用寫意來(lái)概括。這個(gè)誤區(qū)是我們需要澄清的。中國(guó)繪畫和西方繪畫，在其最高的境界上完全相通。所不同者，只是中間幾個(gè)層次，例如材料的不同，技術(shù)的不同，甚至繪畫理念的不同。但是到了崔白或是晚年倫勃朗的那種境界，中西繪畫其實(shí)是相通的。

當(dāng)我看到晚年倫勃朗的這類作品時(shí)，很想寫點(diǎn)什么，但后來(lái)發(fā)現(xiàn)早已有人寫過(guò)了。哈佛大學(xué)藝術(shù)史系教授西摩·司里夫（Seymour Slive），在其二○○九年出版的《倫勃朗素描新探》（Rembrandts Drawings：A New Study）中對(duì)《一個(gè)年輕的熟睡女子》做了深入的分析。我不妨引用在此：

《一個(gè)年輕的熟睡女子》，這張現(xiàn)藏于大英博物館的畫，普遍被認(rèn)為是這位大師最優(yōu)雅的素描之一。倫勃朗用強(qiáng)有力的筆觸和無(wú)與倫比的簡(jiǎn)潔，就暗示出了他筆下的模特，以及包圍著這個(gè)模特的大氣氛圍。這張素描是完全用毛筆畫出來(lái)的，這在倫勃朗那里還是一種十分罕見的技巧。看看這張紙的下面部分那些寬闊的線條，水墨淋漓的筆觸，特別是用二十一世紀(jì)的西方人的眼光來(lái)看，很難不讓人聯(lián)想到（哪怕是有那么一個(gè)瞬間），中國(guó)和日本的那些書法家們的優(yōu)雅作品，或者杰出的抽象表現(xiàn)主義者的作品，這類作品給人這樣一種感覺，即它們是絕對(duì)自發(fā)的，同時(shí)也是完全掌控的。

既要自發(fā)又要掌控，這是一個(gè)矛盾。因?yàn)樽园l(fā)就容易失控，而要求完全掌控又容易陷入戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的苦惱經(jīng)營(yíng)，根本不可能自發(fā)。但是晚年的倫勃朗做到了，他解決了這個(gè)矛盾。其實(shí)對(duì)于中國(guó)古代的畫家來(lái)說(shuō)，這也不是問題，因?yàn)樗麄兿騺?lái)就強(qiáng)調(diào)對(duì)書法的訓(xùn)練，因此在創(chuàng)作的時(shí)候，就要求胸有成竹、一氣呵成。書法是不能修改的，畫當(dāng)然可以修飾，但也不能一遍又一遍地修飾，尤其不能涂改。所以，當(dāng)中國(guó)畫家作畫的時(shí)候，仿佛就是完全自發(fā)而即興的，但是這種即興與自發(fā)來(lái)自創(chuàng)作者從童年就開始的書法和繪畫訓(xùn)練。所以，這對(duì)矛盾，在西方的一些老大師，以及中國(guó)古代的大師那里，完全可以統(tǒng)一起來(lái)。

再回到塞尚。前面講到的《高腳果盤》其實(shí)還是塞尚中期的作品，刻畫得非常精細(xì)。到了他晚年的《圣維克多山》中，如果湊近看，只能看到一塊塊色彩的馬賽克。得遠(yuǎn)看才能區(qū)分出前景是一些樹木，中間是一塊曠野，遠(yuǎn)景是圣維克多山。

提到這幅畫是想回到弗萊對(duì)塞尚作品中的筆觸分析。這種筆觸在當(dāng)時(shí)的英國(guó)不受待見，因?yàn)楣P觸暴露在外，觀眾會(huì)認(rèn)為這幅作品還沒有完成、粗制濫造，而將還沒有畫完的作品拿出來(lái)展覽，則是對(duì)觀眾的污辱。對(duì)此，弗萊的《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》這本書里有很多精彩的描述。當(dāng)時(shí)的英國(guó)公眾就認(rèn)為塞尚以及后來(lái)的畫家如高更，特別是梵高，他們作品里那些強(qiáng)烈的筆觸，根本不想將作品完成，是在欺騙觀眾。在弗萊為塞尚等人的辯護(hù)中，一個(gè)主要的辯護(hù)點(diǎn)就是對(duì)筆觸的表現(xiàn)價(jià)值的認(rèn)可。他認(rèn)為，筆觸不止是用來(lái)描繪對(duì)象的，筆觸擁有相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值，筆觸本身就是美的，從筆觸中可以讀出有關(guān)藝術(shù)家的大量信息，反映出畫家的個(gè)性、性情、人格，其神經(jīng)和肌肉行動(dòng)的習(xí)慣，以及作畫時(shí)的情緒狀態(tài)，等等。擁有如此豐富信息的東西，為什么要將它們掩蓋起來(lái)呢？突出筆觸的表現(xiàn)力，強(qiáng)調(diào)它本身具有審美價(jià)值，是弗萊對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)理論的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。

弗萊在為塞尚辯護(hù)的時(shí)候，極其聰明地使用了大量資源。一個(gè)資源是追溯到倫勃朗等西方繪畫的老大師那里，說(shuō)明塞尚等人大膽暴露筆觸的做法，隸屬于歐洲的一個(gè)古老傳統(tǒng)，而不是野狐禪;另一個(gè)資源則是中國(guó)美學(xué)和中國(guó)的繪畫思想。弗萊不懂漢語(yǔ)，但他有一個(gè)叫勞倫斯·賓雍（Lawrence Binyon）的朋友，此人是一位漢學(xué)家。弗萊從賓雍那里了解到中國(guó)畫家是如何重視用筆、重視材料的。因此，有趣的是，當(dāng)中國(guó)近代畫家們提倡“美術(shù)革命”，急于用西畫來(lái)改造中國(guó)畫時(shí)，弗萊卻借用了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)資源來(lái)為西方新近產(chǎn)生的現(xiàn)代繪畫辯護(hù)。這是東西方藝術(shù)交流史上的一個(gè)極其有趣的話題。

塞尚《圣維克多山》（ 局部） 與黃賓虹《棲霞嶺舊有桃花溪》對(duì)比

但羅杰·弗萊對(duì)此并不同意，他堅(jiān)決為塞尚辯護(hù)，認(rèn)為這不是塞尚畫不好，而是他故意為之的變形，以便使杯口與畫面中的主要形狀—圓形以及直線—協(xié)調(diào)起來(lái)。我們?cè)賮?lái)看一下杯子的示意圖，從稍高的視野與平視的視野看這只杯子，我們能夠看到兩種不同的杯口形狀，但是塞尚既不是畫成這樣，也不是畫成那樣，而是畫出了一個(gè)折中的效果。在這幅畫中，杯口好像在跟觀者做著一個(gè)游戲，要求觀者不斷地調(diào)整視角，以適應(yīng)杯口的變化。所以，有人說(shuō)塞尚的繪畫是有呼吸、有吐納的，會(huì)調(diào)動(dòng)觀者的主觀能動(dòng)性，去彌補(bǔ)、完成作品。這是一個(gè)很重要的概念，因?yàn)檫^(guò)去觀者被設(shè)定為像機(jī)器一樣不動(dòng)聲色的，而現(xiàn)在塞尚卻要求觀者能夠運(yùn)用自己的想象力，觀者的視角要跟著畫面一起動(dòng)起來(lái)。另一位大批評(píng)家格林伯格（Clement Greenberg）也提出了類似的觀點(diǎn)。他說(shuō)“塞尚放棄了逼真性或正確性，以便使他的素描或構(gòu)圖更為明確地吻合畫布的矩形形狀”。

一塊畫布就是一個(gè)矩形，畫家在構(gòu)圖的時(shí)候，必須考慮到邊框?qū)?gòu)圖的影響，要使圖案與邊框和諧，才能使整幅畫作和諧，不然就會(huì)顯得很突兀。因此，這是格林伯格在羅杰·弗萊的基礎(chǔ)上又推進(jìn)了一步的論述。在塞尚的另一幅《靜物》中，我們可以看到兩個(gè)壇子，其中一個(gè)壇子的壇口已經(jīng)接近于一個(gè)矩形，但是另一個(gè)壇口卻還是自然主義的，標(biāo)準(zhǔn)的橢圓，由兩條弧線構(gòu)成，兩角是兩個(gè)尖尖的橢圓。這是正確的透視，但卻使塞尚感到不滿，因?yàn)樗鼈兣c畫面中的蘋果、桌子的邊線不協(xié)調(diào)。于是他又畫了第二個(gè)版本，在這個(gè)版本里，第一個(gè)壇口更加接近于矩形，而第二個(gè)壇口也開始變形，成為類似于矩形的東西。通過(guò)這樣的做法，塞尚使那些橢圓與整個(gè)畫面諧調(diào)起來(lái)。這是塞尚有意放棄正確素描的一個(gè)十分有力的證據(jù)。

還有一點(diǎn)，如果仔細(xì)觀察塞尚這幅《靜物》中的桌子的左右邊線，就會(huì)發(fā)現(xiàn)桌布兩邊同一張桌子的邊線是不一樣的。桌子的邊線在經(jīng)過(guò)桌布時(shí)，似乎發(fā)生了折射，右側(cè)的桌子邊線明顯高于左側(cè)。他所畫的桌子的邊線，好像要翻起來(lái)給觀眾看。就算塞尚的眼力很差，難道他不能用一把尺子把這些邊線畫直嗎？顯然，塞尚根本沒打算用尺子，也根本不打算把這張桌子的邊線畫直。那么，塞尚的桌子為什么要翻起來(lái)呢？這恰恰是塞尚作品中最有意義的地方。后來(lái)的畢加索發(fā)現(xiàn)了它的意義。畢加索認(rèn)為，既然塞尚可以把桌子的一邊翻起來(lái)給觀眾看，那么我為什么不能把小提琴的背面翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)給觀眾看呢？就這樣，塞尚成了立體派的來(lái)源。

塞尚《靜物》（第二版）

相信講到這里，大家都已經(jīng)相信，塞尚在創(chuàng)作時(shí)是有意識(shí)地變形，而不是他畫不出來(lái)，或者畫錯(cuò)了。如果還是將信將疑，可以再舉個(gè)例子，就是塞尚的一幅《自畫像》。羅杰·弗萊在他的《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》一書里曾分析過(guò)塞尚的這幅畫作，但是我認(rèn)為，對(duì)這幅畫作出最好分析的人，不是弗萊，而是邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）。夏皮羅寫過(guò)一本叫《塞尚》的小冊(cè)子，在這本書中他詳盡地分析了這幅《自畫像》。他問到，塞尚創(chuàng)作這幅自畫像的目的是什么？這幅自畫像與他的其他自畫像有何不同？在這幅自畫像中塞尚想要解決什么樣的問題？夏皮羅認(rèn)為，這幅自畫像想要解決的問題，就是人臉如何與背景里的幾何圖案協(xié)調(diào)起來(lái)，這才是這幅畫的主要看點(diǎn)。

夏皮羅告訴我們說(shuō)，為了達(dá)到這一目的，塞尚在他的臉上做了大量變形。我們可以看到他將眉毛畫成了三角形，是強(qiáng)烈的彎折造型，兩只眼睛變成了菱形，與背景中的菱形相呼應(yīng)，鼻子也成了一個(gè)菱形，塞尚故意強(qiáng)調(diào)了它的三角特征。連胡子也是菱形的形狀。最有意思的是，他的衣服的翻領(lǐng)，完全平行地重復(fù)了背景中的菱形的四條折線，這再清楚不過(guò)了。如果到現(xiàn)在為止，你還有懷疑，認(rèn)為那可能是塞尚下意識(shí)的做法，而不是明確的追求，那就看看他是如何處理自己耳朵的吧！他甚至將自己的耳朵都畫成了一個(gè)硬朗的三角，即半個(gè)菱形的形狀。即使是最不懂繪畫的人，也不可能不知道耳朵里面是一條弧線，而非三角形。這已經(jīng)過(guò)于明顯地說(shuō)明，塞尚是非常有意識(shí)地要變形，他想告訴人們，他的畫不是照相式的寫實(shí)。因?yàn)檎障嗉夹g(shù)早已在巴黎成熟，當(dāng)塞尚創(chuàng)作這幅畫作時(shí)，照相技術(shù)已經(jīng)出現(xiàn)五十年了。如果一個(gè)人想要獲得一張真人寫照，那不如去找攝影師拍一張照片，為什么還要麻煩畫家呢？畫家要解決的，是照相機(jī)解決不了的問題。

在這幅《自畫像》里，塞尚就解決了這個(gè)問題，即視覺（vision）與設(shè)計(jì)（design）的平衡。作為一種感官，視覺被認(rèn)為是感性的，當(dāng)然也有可能是混亂的，視覺被搬到畫布上時(shí)，必須經(jīng)過(guò)知性的中和與設(shè)計(jì)，也就是說(shuō)，視覺要與對(duì)畫面上各個(gè)要素所進(jìn)行的設(shè)計(jì)諧調(diào)起來(lái)。弗萊還有一本書，就叫《視覺與設(shè)計(jì)》（Vision and Design）。在這本書中，弗萊指出視覺屬于我們的感官之一種，它是感性的，而感性的東西可能是雜亂無(wú)章的，如果將這些東西直接搬到畫布上來(lái)，那可能是一團(tuán)混亂，無(wú)法產(chǎn)生美感;必須對(duì)之進(jìn)行巧妙設(shè)計(jì)，以增加它們的秩序感，實(shí)現(xiàn)一個(gè)和諧的畫面。當(dāng)然，在所有大師的杰作中，視覺與設(shè)計(jì)大都是統(tǒng)一的，只有到了塞尚那里，這個(gè)問題才變得空前突出，因此，也是到了塞尚那里，他才有意識(shí)地實(shí)現(xiàn)了視覺與設(shè)計(jì)、感性與知性的平衡。

補(bǔ)充夏皮羅對(duì)塞尚《自畫像》的分析，并不是想要說(shuō)明弗萊的不足（他當(dāng)然也有他的局限性），恰恰相反，夏皮羅在《塞尚》一書的開篇就宣布：“研究塞尚，里昂奈羅·文杜里（Lionello Venturi）的作品編目不可或缺;對(duì)塞尚的評(píng)論和詮釋，我則大大受惠于羅杰·弗萊的《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》?！边@再次印證了我的說(shuō)法，即《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》乃是塞尚研究的里程碑。