鄭培凱

一

說起江南精致文化，最為人所熟知的，大概就是昆曲了。尤其是對于從未到過江南的外國人來說，他們在世界各地都可以看到昆曲表演，不必到江南旅游，也能感受江南的精致生活形態(tài)和秀美園林，多少體味白居易說的“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”，或是蘇東坡說的“湖山信是東南美，一望彌千里”。自晚明以來，昆曲就展現(xiàn)了中國表演藝術(shù)的精粹，也從中顯示江南精致文化的精髓。昆曲舞臺演出看似很容易：純凈的舞臺，只有一桌二椅，所有表演的精彩之處，都在演員身上，講究所謂的“四功五法”。這樣的一種藝術(shù)展現(xiàn)，將審美體會凝聚在演員身上，就表現(xiàn)出一種長期累積的文化情懷和人文處境，只要傳統(tǒng)不斷，即使歷經(jīng)劫難，還是可以“戲以人傳”，在適當?shù)沫h(huán)境繼續(xù)發(fā)揚光大。

今天和大家討論“昆曲與江南精致文化的復興”。我想大家看到“復興”一詞，就知道涉及的不止是昆曲與江南精致文化的輝煌過去，也會講到歷史進程中的興衰，以及在當前二十一世紀的背景下，昆曲與江南精致文化經(jīng)歷了近代的戰(zhàn)亂動蕩與社會轉(zhuǎn)型，如何可能重新興盛。

說到“精致文化”，首先有一些概念需要厘清。文化的“高雅”和“通俗”，能不能并存，是近代文化人經(jīng)常糾纏的問題。昆曲作為傳統(tǒng)精致文化的代表，更困擾了現(xiàn)代知識階層向西方尋求真理的主觀愿望。在現(xiàn)代中國人向往平等博愛的潛意識里，總希望撇清自己與“封建傳統(tǒng)”的千絲萬縷的聯(lián)系，否定往昔陽春白雪的懷舊情緒。然而，從長遠的歷史文化發(fā)展來講，無論是陽春白雪還是下里巴人，各個階層、不同的族群、不同的面向，都有其重要性。文化藝術(shù)除了當下的普及，還需要長遠的可持續(xù)性發(fā)展與提高，否則文化的整體力量何在？文化傳統(tǒng)的更新與轉(zhuǎn)化的動力何在？所以我們對文化審美的討論，不能急功近利，只看當前，要把文化藝術(shù)放在歷史的長河里來理解。

從個人的生命周期來看，一生很短，但是一個人生活的文化環(huán)境，卻是經(jīng)過千百年傳承衍變的。過去中國的文化藝術(shù)長期在農(nóng)耕社會中成長，而近三百年來，西方社會經(jīng)歷科學革命與工業(yè)革命等一系列變革，在國力上稱霸全球。所以，當西方現(xiàn)代文明與中國傳統(tǒng)文明相遇時，西方在軍事、政治、社會結(jié)構(gòu)上占據(jù)了優(yōu)勢，使得中國文化遭遇了巨大沖擊。這并非是中國文化傳統(tǒng)的罪過，而是農(nóng)耕文化進入工業(yè)社會必然面臨的問題。清末以來，改良派與革命志士，強調(diào)必須顛覆原有的文化傳統(tǒng)，向西方學習，甚至全盤西化，而固守傳統(tǒng)的保守人士被批為腐朽落后，成為批判打倒的對象。經(jīng)歷了一兩個世紀之后，我們平心靜氣回顧這段歷史，知道當時的文化精英在國家危亡之際，只看到船堅炮利是生存之道，無暇顧及文化傳統(tǒng)的存亡。于是，精致高雅的藝術(shù)，特別是昆曲，被視作腐朽的忸怩作態(tài)，上千年累積的文化傳統(tǒng)都成了必須“掃進歷史垃圾堆”的無病呻吟。這是很值得我們思考的歷史問題，是涉及特定歷史階段的文化關(guān)懷。

我個人研究文化史，今天講的其實并非昆曲本身，而是昆曲與精致文化的關(guān)系，探討歷史文明發(fā)展的意義?？v觀歷史，人類文明到底是在追求什么？最基本問題的答案就是，追求美好、幸福的生活，探求精神領(lǐng)域的滿足與提升。文化藝術(shù)的精致化，就是精神領(lǐng)域的美好追求，只要不涉及對人的剝削壓迫，便是天經(jīng)地義的文明發(fā)展方向。

昆曲是表演藝術(shù)，同時它又不只是表演藝術(shù)，其中浸潤了中國文化傳統(tǒng)的諸多精粹，融合文學、音樂、舞臺表演的審美追求。許多人現(xiàn)在研究昆曲，稱昆曲為“百戲之母”，其實并不恰當。昆曲之前有北雜劇、南戲文等劇本與舞臺傳承，從宋朝就開始普遍存在。昆曲不是中國戲曲的“母親”，應(yīng)該稱為“百戲之?！辈艑?，是表演藝術(shù)的巔峰與模范。我們現(xiàn)在經(jīng)常聽到昆曲、昆腔、昆劇、水磨調(diào)等不同說法，容易引起混淆。其實，“昆曲”是一個籠統(tǒng)的說法，過去說“昆曲”，就包括了唱曲與演劇。近代研究者講求精確，為了避免誤會，區(qū)別了歌唱與表演，將過去泛稱“昆曲”的戲曲傳統(tǒng)一分為二，把舞臺劇目演出稱為“昆劇”。至于“昆腔”一詞，使用者言人人殊，也容易造成混淆。有人指出，“昆腔”是元朝時昆山人發(fā)展出來的唱腔，把昆曲的發(fā)軔時期上溯到元代。這個說法也頗有問題，因為昆山地方有其方音，而昆山人唱歌應(yīng)該可以溯自遠古，昆山有其獨特聲腔，但不應(yīng)當作為“昆曲”的肇始。

這里牽涉中國文字的特殊性，語言與文字在不同地域的讀音與腔調(diào)，并不完全一致。漢字不同于其他文明的拼音文字，漢字是表意文字。自秦始皇統(tǒng)一文字之后，人們的書面溝通用的都是統(tǒng)一的文字，可是在日常交流中，各個地方的方言發(fā)音都不同。戲曲演唱都是根據(jù)劇本的，但不同地域有各個地方的腔調(diào)，這是很正常的事情，不能說昆山人唱曲有其獨特腔調(diào)，就是“昆曲”中昆腔的出現(xiàn)。我們現(xiàn)在說的昆曲曲唱，不是泛指昆山人以昆山音或昆山腔來唱曲，而是專指“昆曲水磨調(diào)”，或“昆腔水磨調(diào)”，這是明朝嘉靖至萬歷年間，大音樂家魏良輔及其團隊，總合南北曲，發(fā)展出的一種最悠揚、最符合當時精英審美的曲調(diào)，而且對于音樂表達而言非常精致。它是蘇州地區(qū)發(fā)展出來的聲樂腔調(diào)口法，在填詞押韻時，按照中原音韻來押韻，但唱曲的腔調(diào)則有蘇州方音的悠揚流麗。昆曲是雅調(diào)，與經(jīng)典文學劇本以及表演藝術(shù)配合，是聲樂藝術(shù)的升華，屬于文化精英對藝術(shù)的追求。

戲劇在西方出現(xiàn)得極早，古希臘時的悲劇就已具有了戲劇的基本要素。中國比較完整的戲劇形態(tài)則是在宋金時期發(fā)展出來的。北方流行雜劇，浙江南部、福建北部則是南戲文的主要流行地區(qū)。到了明代，南戲開始流行全國?，F(xiàn)在中國的各種地方戲，都受到過南戲文的影響。北雜劇結(jié)構(gòu)嚴正，一般是四折，一個主角從頭唱到尾，其他人物都是陪襯;南戲文則鋪展得很長，經(jīng)常有四五十折，角色更多，情節(jié)更多變。打個比方，北雜劇像電影，南戲文則像電視連續(xù)劇。昆曲作為南戲的支裔，以昆腔水磨調(diào)為曲唱基礎(chǔ)的戲曲演出，到了十六世紀才成形，但時間的早晚，并不妨礙昆曲成為中國雅致文化的代表，也沒有必要一定要上溯到元代或古已有之，才有其藝術(shù)地位。

二

昆曲勃興，有其天時地利人和的條件。天時與地利，反映在晚明江南社會經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展。蘇州作為江南文化的中心，經(jīng)歷了六朝金粉與唐宋繁華，雖然難逃幾番改朝換代的風風雨雨，基本上還能保持厚實的底蘊，衣食豐足，生活中充滿了逸樂情趣。只在元明之交陷入群雄爭斗，連番兵燹戰(zhàn)亂，朱元璋定鼎江山之后，針對蘇州進行嚴苛壓制，蘇州才由奢華轉(zhuǎn)而儉蹇，凄風苦雨了好幾代。從明初到嘉靖年間，朝廷對江南地區(qū)經(jīng)濟文化的控制逐漸松綁，江南的繁華也漸次恢復。到了十六世紀，江南的城鎮(zhèn)網(wǎng)絡(luò)也已形成，以“長江-大運河”為十字軸心，連接太湖和鄱陽湖及周邊河道水系，遙相配合十六世紀早期全球化的地緣關(guān)系。蘇州、杭州、南京等大都市成了全國的經(jīng)濟輻輳，更領(lǐng)導了文化風氣與藝術(shù)探索的方向。

十六世紀以后，江南商品經(jīng)濟發(fā)展迅速，在早期全球化發(fā)展進程中，白銀大量流入中國，繁榮的市鎮(zhèn)大量出現(xiàn)，中央集權(quán)的管治逐漸松弛，人們的生活方式開始偏于享樂消費。江南作為先富起來的地區(qū)，文化、藝術(shù)、娛樂的形式也開始變得多種多樣。與此同時，儒學思想也開始出現(xiàn)一些新的開放意識，比如陽明學派提倡的個人自主意識，就解放了思維。陽明學派強調(diào)致良知，認為每個人都有良知，要通過自己的本心，來理解圣人之道。明初政府提倡官方的程朱理學，道德規(guī)范比較嚴謹;陽明學在晚明大行其道，提倡每個人心中都有成圣因子，鼓勵人人發(fā)掘自身的才具性向。陽明學的泰州學派支裔呼吁解放良知，流布最廣，重視個體與主體性，常提到“赤子良知”“天機泠如”“解纜放帆”等，直接造成一種思想解放，湯顯祖就深受影響。明亡之后，許多人歸咎于晚明風氣放蕩，黃宗羲就在《明儒學案》中批判泰州學派，指其“坐在利欲膠漆盆里”，過度追求個人私欲，縱情聲色，導致保衛(wèi)國家民族的集體意識的喪失。

從政治角度來講，過去學者如錢穆，就認為明朝是中國歷史上最黑暗的時代，因為體制是洪武、永樂定下來的極端專制集權(quán)。誠然，明代的開端確實十分嚴苛，特別針對江南士大夫階層。太祖和成祖都嗜殺殘暴且獨裁，以蘇州為重點打擊對象，不遺余力，同時進行經(jīng)濟生活的壓迫剝削。但到弘治、正德年間，朝廷已經(jīng)不再有雄才大略的皇帝，中央集權(quán)的力度開始松弛。嘉靖皇帝沉迷于道教丹術(shù)，無心政事;萬歷近四十年不愿上朝;天啟則熱衷于木工手藝，聽任宦官橫行……明代中葉之后政府的實際運作，對百姓日常生活的影響大為減弱，有別于之前洪武、永樂朝的嚴苛壓制，也不同于之后清三代康雍乾的思想管控。雖然明代后期皇權(quán)管治平庸低能，宮廷政治紊亂不堪，但經(jīng)濟與文化還可以在相對自由開放的風氣中持續(xù)發(fā)展。

這種吊詭的歷史現(xiàn)象，可以從晚明時期撰寫的地方志看出。嘉靖、萬歷以來撰著江南地區(qū)方志的作者，已經(jīng)感受到當時社會生活的巨大變化。如嘉靖《江陰縣志》載：

國初時，民尚儉樸，三間五架，制甚狹小。服布素，老者穿紫花布長衫，戴平頭巾。少者出游于市，見一華衣，市人怪而嘩之。燕會八簋，四人合坐為一席。折簡不盈幅。成化以后，富者之居，僭侔公室，麗裙豐膳，日以過求。既其衰也，維家之索，非前日比矣。

在日常生活的衣食住行等各個方面，明初的簡樸風氣逐漸消失，百姓開始追求富裕奢侈的生活。在某些傳統(tǒng)人士眼中，這是在僭越政府規(guī)定的節(jié)儉原則，就感覺世風日下了。

萬歷《上元縣志》記載：

甚哉風俗之移人也。聞之長者，弘、正間居官者，大率以廉儉自守，雖至極品，家無余資……嘉靖間始有一二稍營囊橐，為子孫計者，人猶其非笑之。至邇年來則大異矣。初試為縣令，即已置田宅盛輿，販金玉玩好，種種畢具。甚且以此被譴責，猶恬而不知怪。此其人與白晝攫金何異？

這是批評嘉靖之后的官員，操守遠遠不如弘治、正德的清廉，剛當上縣令就開始置辦田產(chǎn)，買入古玩，競為豪奢，累積財產(chǎn)，只顧為自己的子孫后代著想。遭受指責，還不覺得為官貪婪有錯，恬不知恥，這和大白天搶錢有什么不同？統(tǒng)治階層的精英如李樂，是太湖周邊的嘉興桐鄉(xiāng)人，隆慶二年（1568）進士，就在《見聞雜記》中說，天下最好的事情應(yīng)該是喜歡樸素，不圖艷麗。他目睹社會經(jīng)濟的變化，看到老百姓都身穿綾羅綢緞，讓他憂心忡忡，擔心富裕繁華會敗壞人心，衍生奢侈貪瀆風氣，出現(xiàn)社會亂象：

厭常喜新，去樸從艷，天下第一件不好事。此在富貴中人之家，且猶不可，況下此而賤役多年，分止衣布食蔬者乎？余鄉(xiāng)二三百里內(nèi)，自丁酉至丁未年，若輩皆好穿絲綢、縐紗、湘羅，且色染大類婦人。余每見，必嘆曰：此亂象也。

杭州的情況也近似。萬歷《杭州府志》載：

五十年前，杭人有積貲巨萬，而矮屋數(shù)椽、終身布素者。今服舍僭侈，擬于王公;婦人妖艷，得為后飾。甚至賤金銀而爭侈珠玉。每吉兇會聚，盈頭皜素，有識者知非吉祥……嘉靖初年，市井委巷有草深尺余者，城東西僻（地），有狐兔為群者。今民居櫛比，雞犬相聞，極為繁（華）。但民雜五方，全無藏蓋。生齒既眾，貿(mào)易日多，利息既分，生計日薄。通都大衢之中，雖鋪張盛麗，多貸客貨，輾轉(zhuǎn)起息……

嘉靖萬歷以來，江南經(jīng)濟繁榮，杭州市容也發(fā)生變化，大興房地產(chǎn)，商業(yè)發(fā)達，租賃貿(mào)易都成了生財之道，欣欣向榮，完全是商業(yè)社會了。

隨著經(jīng)濟繁榮，飲食也進一步豐富，而且奢華起來。何良俊《四友齋叢說》就講到松江宴飲習慣的變化：

余小時見人家請客，只是果五色、肴五品而已。惟大賓或新親過門，則添蝦蟹蜆蛤三四物，亦歲中不一二次也。今尋常宴會，動輒必用十肴，且水陸必陳，或覓遠方珍品，求以相勝。前有一士夫請趙循齋，殺鵝三十余頭，遂至形于奏牘。近一士夫請袁澤門，聞殽品計百余樣，鴿子、斑鳩之類皆有。

經(jīng)濟發(fā)達與社會繁榮，激起一些有深刻反思能力的文化精英，脫出儒家正統(tǒng)思想的束縛，就經(jīng)濟談經(jīng)濟，探討財富累積的根源與社會分配的意義。松江人陸楫（1515-1552）生活在商品經(jīng)濟發(fā)達的江南，從他自身的觀察與體會，認為經(jīng)濟發(fā)展的根源是財富的流通，因此大力提倡消費。中國歷史上有兩部正式提倡消費的理論著作，認為奢侈花費可以提升社會繁榮，對整體經(jīng)濟是一種良性的刺激。一次是在戰(zhàn)國時期的齊國，托名管仲的《管子·侈靡篇》;另一次就是萬歷年間陸楫寫的《禁奢辨》。陸楫指出，整體經(jīng)濟的發(fā)展與社會繁榮有關(guān)，可以提高各個階層的生活水平，解決非農(nóng)群眾的就業(yè)機會，增加下層人民的收入：

論治者，類欲禁奢，以為財節(jié)則民可與富也。……吾未見奢之足以貧天下也。自一人言之，一人儉則一人或可免于貧;自一家言之，一家儉則一家或可免于貧。至于統(tǒng)計天下之勢則不然。治天下者，欲使一家一人富乎，抑將欲均天下而富之乎？

陸楫的說法，從經(jīng)濟整體出發(fā)，認為富人奢侈可以帶動經(jīng)濟，把多余的財富花費到社會上，沒有什么不好。從一個人或一家人的角度來講，節(jié)儉是好的，可以累積個體財富，但從整個經(jīng)濟體系來講，多余的財富不再流通，不能讓貧窮的群眾分一杯羹，對社會繁榮不見得是好事。他特別指出，全國以蘇州、杭州最為富庶，也最為奢侈，是其他簡樸地區(qū)望塵莫及的。蘇杭地方的奢侈現(xiàn)象與經(jīng)濟繁榮有關(guān)，與財富自上而下的流通有關(guān)，因為：

勢使然也。今天下之財賦在吳越，吳俗之奢，莫盛于蘇杭之民，有不耕寸土而日食膏粱，不操一杼而身衣文繡者，不知其幾何也，蓋俗奢而逐末者眾也。

他以旅游為例，闡釋了這個“勢”的作用，強調(diào)奢侈消費可以帶動地方經(jīng)濟，使得富人的財富得以流通，造福本來處在貧困邊緣的群眾：

只以蘇杭之湖山言之，其居人按時而游，游必畫舫、珍饈、良醞、歌舞而行，可謂奢矣。而不知輿夫、舟子、歌童、舞妓，仰湖山而待爨者，不知其幾……彼以粱肉奢，則耕者、庖者分其利;彼以紈綺奢，則鬻者、織者分其利。正《孟子》所謂“通工易事，羨補不足”者也。

陸楫的經(jīng)濟觀，頗似二十世紀八十年代英美保守自由經(jīng)濟提倡的“Trickle-down economics”，讓富人少繳稅，多累積財富，盡情享受，多消費，多侈靡，以此活絡(luò)經(jīng)濟，讓窮人增加就業(yè)的機會。當然，兩者之間的社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)完全不同，陸楫探討的是在農(nóng)耕社會經(jīng)濟環(huán)境下，如何通過消費來刺激城市的非農(nóng)經(jīng)濟。這與現(xiàn)代英美資本主義經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，企圖通過跨國資本，囊括全球財富，為富豪謀求更高利潤，同時解決貧困群眾就業(yè)的社會問題，有著歷史性的差別。不過，只從奢靡消費而言，陸楫的說法有助于財富流通，顯示了晚明城市經(jīng)濟商品化的傾向。

《古今圖書集成·蘇州府部匯考八·風俗考》就記載了蘇州人閑適奢靡，賞花邀月，醉心追求精致情趣的生活情態(tài)：

吳人滑稽，談言微中，善諧謔，又多閑情韻事。如飲酒則嚴觴政，試茶則斗茶具，手談則講奕譜，壚必求宣款，硯必貴端溪，圖章必求凍石，裝潢卷軸必做宣和遺式，旁及藝蘭種菊，能諳物性燥濕寒暖之宜。

吳人好游，以有游地，有游具，有游友也。游地則山水園亭，多于他郡;游具則名酒嘉肴，畫船簫鼓，咄嗟而辦;游友所謂清客也，工為聲伎，富室朱門，相引而入?；ǔ吭孪?，競為勝會，聽者為之移情。

旅游業(yè)促進消費，這對于晚明時期財富流通與社會繁榮，發(fā)揮了相當大的作用。晚明旅游風氣很盛，有官員宦游期間的游覽，有平民百姓進香參拜的旅游，也有富庶人家游山玩水的娛樂。當時出版了許多名山勝景之類的書籍與圖冊，很像今日的旅游導覽，顯示了社會富裕之后，人們休閑玩樂活動的流行。

更值得注意的是，人們把暢游山水之樂收進自家的園囿，在高墻大院之內(nèi)享受清風明月的樂趣，為此而建造雅致的園林。江南園林的營造在晚明十分興盛，成為士大夫休閑與詩酒風流的實體空間，同時也是心靈審美的創(chuàng)意空間，讓社會精英得以享樂怡情，發(fā)揮天人和諧的藝術(shù)想象。園林的天地，是圍墻之內(nèi)的美景，可供人們賞心悅目地游覽，也可以是心靈審美的延伸，在市廛之中構(gòu)筑理想的樂園，展現(xiàn)雅致的悠游境界。園林就不只是單純的休閑空間，也是藝術(shù)心靈翱翔的環(huán)境，正是昆曲演出最優(yōu)雅的場地。湯顯祖《牡丹亭》描繪的“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”正是如此，而《紅樓夢》寫林黛玉在大觀園聽曲的心醉神馳氛圍，更是昆曲審美境界的極致。

這些繁華的變化，是否直接導致文化與藝術(shù)的流變，當然不是幾句話說得清的。但是，社會風尚的奢靡與物欲崇尚的普遍，造成生活習慣的改變，并因此而講求細致的享受與精致的品位，逐漸成為明末文人雅士的流行風氣，則是不爭的事實。至于對物欲的追求與講究，是否會轉(zhuǎn)成品位的精致化，乃至于藝術(shù)境界的提升，當然不是單純與必然的發(fā)展趨向。而是通過許多藝術(shù)心靈的精神內(nèi)化，在品味過程中，才由原本強調(diào)感官享受的樂趣，轉(zhuǎn)化成精神境界的認知體會，并與藝術(shù)傳統(tǒng)的想象脈絡(luò)相呼應(yīng)。昆曲的成形，正是物質(zhì)繁華與精神審美追求的結(jié)合，在江南文人、音樂家與從事表演的藝人攜手創(chuàng)作之下，共同創(chuàng)造的劃時代美麗風景。

昆曲的精致優(yōu)雅與蘇州園林的審美情景，是里與表、動與靜的一體兩面關(guān)系。晚明到清初是昆曲發(fā)展最興盛的時期，而最精彩動人的表演，一般是曲師調(diào)教的家班，在名士雅集的園林中展演的（可以參考張發(fā)穎《中國家樂戲班》、劉水云《明清家樂研究》）。讀過《紅樓夢》的人都知道，賈府買了一些小姑娘，找了著名的曲師，調(diào)教她們演戲，為大觀園的良辰美景，增添賞心樂事。《桃花扇》里描寫的也一樣，李湘君這樣聰慧的麗人，也在園林美景的青樓環(huán)境中，接受名師蘇昆生的調(diào)教，掩映于亭臺樓閣的光影之中，學唱《牡丹亭》的“原來姹紫嫣紅開遍”。

我們可以通過《陶庵夢憶》作者張岱的生活，管窺晚明江南的精致文化。隨著明亡，張岱成為國破家亡的遺民，晚年回憶雖然充滿凄涼，卻仍然耽情于往昔的繁華情景，在逝去的追憶中低徊晚明的精致文化。他在《自為墓志銘》中說：

少為紈绔子弟，極愛繁華，好精舍，好美婢孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥，兼以茶淫橘虐，書蠹詩魔……

在他的《陶庵夢憶》中，有一篇“張氏聲伎”，說到自己家庭從萬歷年間，開始沉迷于戲曲演出：

我家聲伎，前世無之，自大父于萬歷年間與范長白、鄒愚公、黃貞父、包涵所諸先生講究此道，遂破天荒為之。有可餐班，以張彩、王可餐、何閏、張福壽名;次則武陵班，以何韻士、傅吉甫、夏清之名;再次則梯仙班，以高眉生、李生、馬藍生名;再次則吳郡班，以王畹生、夏汝開、楊嘯生名;再次則蘇小小班，以馬小卿、潘小妃名;再次則平子茂苑班，以李含香、顧竹、應(yīng)楚煙、楊騄駬名。主人解事日精一日，而傒童技藝亦愈出愈奇。

張岱所說家中縱情聲色的情況，是萬歷以來士大夫奢華生活的普遍現(xiàn)象。他提到的父執(zhí)輩也都蓄有家班，傾情于戲曲藝術(shù)觀賞揣摩，精益求精，自然就提升了昆曲精致審美的水平。

三

昆曲出現(xiàn)的社會經(jīng)濟背景，就是嘉靖萬歷期間的繁華景象，使得精致的表演藝術(shù)在蘇州如魚得水，結(jié)合了文學經(jīng)典劇本與優(yōu)美的水磨調(diào)音樂，為中國戲曲創(chuàng)造了一個新紀元，也為江南精致文化的復興展示了一道亮麗的風景。

明朝初年，舞臺表演有森嚴的禁令，演戲不能涉及皇家與道德偶像，以免褻瀆淳樸的社會風化，顛覆統(tǒng)治階級的道德秩序，但卻鼓勵道德教化，準許演出提倡忠孝節(jié)義的戲?。?/p>

凡優(yōu)人搬做雜劇、戲文，不準裝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百。官民之家，容令妝扮者，與同罪。其神仙道扮及義夫節(jié)婦、孝子順孫，勸人為善者，不在禁限。（洪武三十年《御制大明律》）

王陽明講“致良知”，雖然導致個人思想自由開放，但還是強調(diào)向善的社會道德觀，對戲曲演出放任欲望的傾向是反對的：

今要民俗反樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調(diào)俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓，人人易曉，無意中感激他良知起來，卻于風化有益。（《傳習錄》）

明初以來一直道德掛帥，只準演出道德勸善的戲劇，是官方與統(tǒng)治階級口徑一致的態(tài)度。到了嘉靖年間，隨著經(jīng)濟繁榮，社會開放，風氣逐漸奢靡，也就出現(xiàn)了不合道德規(guī)約的戲曲娛樂演出。南戲劇本廣泛流行，各地展演的方式配合地方唱腔，在江浙一帶就陸續(xù)涌現(xiàn)嘉興海鹽腔、紹興余姚腔、寧波慈溪腔、臺州黃巖腔、溫州永嘉腔，不一而足，讓統(tǒng)治精英感到憂慮：

皆有習為倡優(yōu)者，名曰“戲文弟子”，雖良家子不恥為之。其扮演傳奇，無一事無婦人，無一事不哭，令人聞之，易生凄慘。此蓋南宋亡國之音也。（陸容《菽園雜記》）

嘉靖萬歷年間關(guān)于戲曲流行的記錄，雖然呈現(xiàn)的角度有偏頗之嫌，基本上是批評民間流行戲曲泛濫，各地按照地方的喜好唱戲，但也顯示了南戲出現(xiàn)各種地方腔調(diào)的演唱情況，基本上脫離了官方習慣的北曲唱法?，F(xiàn)代學者研究南戲，經(jīng)常提到所謂的“明代四大聲腔”，其實并不能反映南戲唱腔流行與演化的真實面貌?！八拇舐暻弧钡恼f法，是近五十年來研究戲曲的學者提出的，與晚明當時人的提法不盡相同，如昆腔水磨調(diào)的創(chuàng)始人魏良輔就說：

腔有數(shù)樣，紛紜不類，各方風氣所限，有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽。

魏良輔舉出的南戲唱腔是五個，現(xiàn)代學者為什么不說“五大聲腔”呢？

其實，明朝戲曲學者講到當時戲曲腔調(diào)的變化，并不拘泥于“四大聲腔”。明末蘇州音律學家沈?qū)櫧椌陀^察到，唱曲必須考慮到“字”與“腔”兩個面向。中國文字與語言發(fā)音，有一體多元的傾向，作詩填詞以及填寫曲文，要合轍押韻，按照葉韻規(guī)律來創(chuàng)作，但各地方音不同，唱曲就會發(fā)生變化，與地方曲調(diào)配合，南戲廣泛流傳在不同方音地區(qū)，就出現(xiàn)了這樣的狀況：

詞既南，凡腔調(diào)與字面俱南，字則宗洪武而兼中州。（沈?qū)櫧棥抖惹氈罚?/p>

唱戲總要唱出字來，戲曲曲文的撰寫基本是跟隨中州韻。北宋時的中州是今日的河南開封，南宋首都則是杭州，但還是沿襲中州韻。明朝建國，朱元璋把國都建在南京，重新調(diào)整出洪武正韻，背景卻還是中州韻，所以，到了明朝南戲曲詞基本用的還是中州韻。然而，字跟腔是不完全一樣的，在不同地域演唱的戲曲，腔調(diào)就會發(fā)生變化，依腔行韻，口法就出現(xiàn)各種花樣：

世換聲移，作者漸寡，歌者寥寥，風聲所變，北化為南。曲山詞海，于今為烈。而詞既南，凡腔調(diào)與字面俱南，字則宗《洪武》而兼《中州》，腔則有“海鹽”“義烏”“弋陽”“青陽”“四平”“樂平”“太平”之殊派。雖口法不等，而北氣總已消亡矣。（沈?qū)櫧棥抖惹氈罚?/p>

沈?qū)櫧検且粋€很了不起的音樂家，按照他當時的觀察，根本不存在“四大聲腔”，而是各地有各地的“腔”，而唱腔的流行也會反饋到劇本的撰著。

在諸多戲曲腔調(diào)中，海鹽腔在嘉靖年間流行大江南北，是昆腔水磨調(diào)出現(xiàn)之前最流行、最優(yōu)美的腔調(diào)：

萬歷以前，士大夫宴集，多用海鹽戲文娛賓客。若用弋陽、余姚，則為不敬。（張牧《笠澤隨筆》）

《金瓶梅詞話》中演唱的戲曲，多為海鹽腔，因此可推斷出《金瓶梅詞話》寫作時間是嘉靖朝到萬歷初年。我寫過一本書《茶余酒后金瓶梅》，通過喝的茶與酒可以反映人們所處的時代，戲曲唱腔也一樣。不同時代有不同的流行風尚，而風尚的變化經(jīng)常在二三十年間，就會出現(xiàn)新生事物，這是非常有趣的事情。

湯顯祖曾經(jīng)指出，在萬歷年間流行的諸多戲曲唱腔中，江南以昆山、海鹽為雅韻，因為唱法悠揚靜好，陽春白雪，而弋陽腔一脈則是俗調(diào)，因其大鑼大鼓，喧囂吵鬧：

此道有南北。南則昆山，之次為海鹽，吳、浙音也。其體局靜好，以拍為之節(jié)。江以西弋陽，其節(jié)以鼓，其調(diào)喧。

萬歷以前多用海鹽腔，之后有魏良輔的出現(xiàn)，創(chuàng)新了水磨調(diào)的昆山腔，改變了南戲演出的生態(tài)，在士大夫上層階級成為雅致生活的新風尚。魏良輔生活在蘇州太倉，是極好的音樂家。他對于南、北曲非常了解，跟許多蘇州昆山地區(qū)的音樂人在一起，借鑒了北曲的精華，吸收海鹽腔、余姚腔、江南民歌小調(diào)等，綜合發(fā)明出水磨調(diào)，開創(chuàng)了一個新的傳統(tǒng)，這就是昆腔水磨調(diào)。新傳統(tǒng)蔚為風尚，作為典范流傳到后代，歷久不衰，是因為藝術(shù)追求的極致，不會輕易遭人摒棄，就像我們今天依然陶醉于十八九世紀的西方經(jīng)典歌劇，不會去擅改莫扎特、威爾第、普契尼。我們對待唐詩宋詞也一樣，不會因其古老而棄之如敝屣。這也是昆曲在當代可以復興的基礎(chǔ)，因為它具有精致高超的藝術(shù)性。

魏良輔團隊創(chuàng)造出水磨調(diào)之后，水磨調(diào)旋即流行于士大夫風雅人士的雅集，使得其他腔調(diào)難以立足，昆曲就此變成在當時中國戲曲中最高雅、最受人追捧的藝術(shù)形式。蘇州文化底蘊深厚，在晚明統(tǒng)領(lǐng)了文化藝術(shù)的風尚，成為四方效法的模范，于是昆曲也就水漲船高，風靡一時。當時有昆山文人梁辰魚，受到魏良輔昆曲水磨調(diào)的啟發(fā)，創(chuàng)作了一部戲劇《浣紗記》，講述勾踐復國及西施與范蠡遨游五湖的故事，是最早完全配合昆曲水磨調(diào)的戲劇，極享盛譽，使得創(chuàng)新的昆腔廣為流傳。昆腔作為歌唱口法的形式，原來只停留在清唱階段，到了梁辰魚，才與魏良輔的創(chuàng)新音樂合作，創(chuàng)作成戲文，讓昆腔成為舞臺表演的主流。顧起元是萬歷年間的重要文人，他說昆山腔：

較海鹽又為清柔而婉折，一字之長，延至數(shù)息。士大夫稟心房之精，靡然從好。見海鹽等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪擊缶，甚且厭而唾之矣。（《客座贅語》）

昆曲在明代中葉之后，因魏良輔創(chuàng)制的水磨調(diào)，風行一時，獨占南戲傳統(tǒng)的鰲頭。由蘇州傳播到江南各地，再由江南散布到全國，備受上層精英贊譽喜愛。文人雅士競相創(chuàng)作劇本，以昆腔水磨調(diào)作為演唱的模式，推波助瀾，把水磨調(diào)的優(yōu)雅，通過各種戲劇情節(jié)的展現(xiàn)，發(fā)揮得淋漓盡致。除了水磨調(diào)音樂的優(yōu)美動聽之外，文辭雋美的傳奇戲文大量出現(xiàn)，以高雅的文學性、音樂的藝術(shù)性、表演的精彩，配合戲劇人生的生活性，把昆曲推上了中國戲曲舞臺的巔峰。

《揚州畫舫錄》 〔清〕李斗撰，清乾隆六十年自然庵刻本

南戲發(fā)展脈絡(luò)，從宏觀的社會影響來看，弋陽腔的影響最大，尤其是帶動了各類地方劇俗調(diào)的勃興，群眾喜聞樂見，趨之若鶩。湯顯祖講弋陽腔一脈“其調(diào)喧”，指出通俗戲曲最能提供感官刺激，最為廣大群眾喜愛。弋陽腔影響的花部亂彈，雖然難入精英士大夫?qū)徝赖姆ㄑ?，卻如雨后春筍，茁長于民間舞臺。由于粗獷通俗，是下里巴人的娛樂愛好，這也是各地劇種都與南戲有密切關(guān)聯(lián)的歷史原因。從戲曲發(fā)展史廣度及民間文化娛樂的廣泛傳播來看，弋陽腔的影響超過昆腔。但是從精致文化發(fā)展的角度來看，昆腔水磨調(diào)的審美境界，超群絕倫，一直受到文化精英的青睞，是戲曲演藝的藝術(shù)典范。

四

昆曲在乾隆末年之后慢慢沒落，原因是多方面的。戲曲史討論昆曲在清代的衰微，往往只強調(diào)乾隆之后花部亂彈興起，取代了昆曲的地位，其實這只是其中一個原因，而且不是主要的原因。昆曲是雅調(diào)，是士大夫精英喜好的陽春白雪;花部亂彈是俗調(diào)，是民間流行的地方戲。你走你的陽關(guān)道，我走我的獨木橋，河水不犯井水，不應(yīng)該出現(xiàn)俗調(diào)興起，雅調(diào)就一定衰落的現(xiàn)象?！稉P州畫舫錄》記載乾隆時期“花雅爭勝”的情況，不是昆曲與地方戲打擂臺，一方要把另一方打趴在地，而是形容盛世繁華、花團錦簇的現(xiàn)象，說的是各類劇種繁興，百花齊放，姹紫嫣紅。昆曲在清代的衰微，更主要原因的是清廷鉗制思想，造成藝術(shù)思維陷入荊棘網(wǎng)羅，無法自由翱翔在神思想象的天際。晚明開放風氣與高雅品位的藝術(shù)追求，在清三代專制高壓的政治環(huán)境下逐漸萎縮，士大夫精英的探索精神受到遏抑，不再海闊天空，鳶飛魚躍了。

康熙時期的《長生殿》與《桃花扇》，雖然盡量避開國破家亡的悲痛，以收斂的懺悔意識升華為藝術(shù)追求，卻已是晚明遺風的招魂之作，無法暢意發(fā)抒故國之思。洪昇《長生殿》在家中演出，遭人告發(fā)，扣上國殤期間肆意娛樂的罪名，以致他蹉跎一生，留下“可憐一曲長生殿，斷送功名到白頭”的遺憾。雍正、乾隆時期，文化政策加深控制，表面施展對漢族精英的懷柔手段，實際則大興文字獄，持續(xù)了改朝換代之后的思想管控，造成文化藝術(shù)遭到閹割的后遺癥。雖然清廷宣稱滿漢一體，但現(xiàn)實情況很清楚，漢族精英口說圣主英明，逾越前朝，卻心知肚明，人人自危，“避席畏聞文字獄，著書都為稻粱謀”。清朝鉗制思想，不僅打擊反滿情緒與抗爭，更是制造了無所逃于天地之間的忌諱，筑起圍困思維的銅墻鐵壁，以致雅致文化的創(chuàng)新空間消失，自由探索意識式微。到了嘉慶、道光之際，晚明開始孕育的開放創(chuàng)新的氛圍，已經(jīng)喪失殆盡，才會使得龔自珍抱怨神州大地的整體精神面貌，是“萬馬齊喑究可哀”，遑論高雅的昆曲藝術(shù)。

沒有自由開放的文化環(huán)境，思維的觸角受到鉗制，藝術(shù)探索與創(chuàng)新一定有所限制，無法容納“為藝術(shù)而藝術(shù)”的向往。昆曲作為小眾文化的白眉，本來就是少數(shù)精英在良辰美景之中，精心蒔育的琪花瑤草，或許孤高自賞，但從文化探新的角度來看，卻綻放了探索性藝術(shù)創(chuàng)作的艷麗花朵，是開創(chuàng)文明新局面的前衛(wèi)先鋒。晚明社會的開放與奢華，雖然造成了貧富懸殊的社會問題，但同時也提供了文人雅士脫離世俗紛擾的環(huán)境，他們獻身昆曲藝術(shù)的精益求精，讓文明更加璀璨。這樣的矛盾現(xiàn)象，是人類文化發(fā)展不斷出現(xiàn)的歷史吊詭，是藝術(shù)永恒與政治當下的文明博弈，也是人類智慧尋求可持續(xù)發(fā)展的搖擺性平衡。

晚明的繁華與奢靡，是否轉(zhuǎn)移了明代士大夫精英的注意力，只顧縱情聲色，不問國事，以致遭遇國破家亡的厄運，實在難以一概而論，只能見仁見智，是困擾歷史家的永恒議題。我們看到的是，明末遺民的自責與悔恨，在下意識里糾纏“天下興亡，匹夫有責”的理念，聯(lián)系了自身的繁奢與雅致文化的糾葛，也扯上了陽春白雪的昆曲。改朝換代之后，直到清朝晚期，昆曲表演依然流風未止，是上層社會文娛表演的主要形式，但卻喪失了創(chuàng)作的動力，在夕陽西下的藝術(shù)氛圍中，慨嘆“西風殘照，漢家陵闕”。

昆曲到了清末民初的遭遇，就不只是衰微，而是面臨一場全然無法預料的厄運。十九世紀以來大清帝國的衰敗與崩潰，使得農(nóng)耕社會的士大夫精英不但喪失了再創(chuàng)昆曲藝術(shù)的動力，甚至連欣賞高雅藝術(shù)審美品位的能力都已頹敗。清朝覆滅之前，昆曲與京劇在傳統(tǒng)精英階層雖然可以粉飾太平，卻成了追求現(xiàn)代化的精英眼中的腐朽落后象征。清末民初京劇吸收昆曲的雅化成分，特別在聲樂的藝術(shù)提升上，脫離了嚴格的曲牌體束縛，以板腔體的形式自由釋放了創(chuàng)作的空間，又有慈禧太后與王公貴族的大力追捧，一時蔚為風尚，在民國期間余風未息。然而，時代風氣丕變，新文化運動的興起，認定西潮為時代精神的方向，以西方現(xiàn)代文明馬首是瞻，帶動了全面反傳統(tǒng)精神，促使民國以來新知識階層從心底厭惡傳統(tǒng)戲曲，視之為中國傳統(tǒng)社會病入膏肓的癔癥，形成“新戲”與“舊戲”的殊死斗爭。

值得注意的是，大多數(shù)民國新文化精英從小成長的生命過程，都耳濡目染，習慣了傳統(tǒng)戲曲（主要為京?。櫸餆o聲的陶冶，是生活日常接觸的表演娛樂，是與生命血脈相連的潛意識愉悅積習，即使在主觀意識上充滿了“反戈一擊”（魯迅語）的殺氣，在生活娛樂中還是免不了“骸骨的迷戀”（郁達夫語）。這種追求現(xiàn)代化的糾纏心理，一旦涉及生命感性的愉悅體驗，再加上平民百姓依然樂此不疲，就凸顯了新文化運動全面反傳統(tǒng)的內(nèi)在矛盾。

經(jīng)過日本侵華戰(zhàn)爭與內(nèi)戰(zhàn)的兵燹摧殘，昆曲演出幾乎絕跡于正式舞臺。幸賴蘇州在二十世紀二十年代成立了昆劇傳習所，培養(yǎng)了一批“傳”字輩昆曲演員，雖然他們經(jīng)歷了三十年的坎坷生涯，卻在二十世紀五十年代以后劫后余生，成為昆曲還能傳承的中堅力量。到了五十年代初，全國昆曲演出的戲班只剩下流浪在江浙水鄉(xiāng)的國風昆蘇劇團，由朱國梁、周傳瑛、王傳淞等人苦苦支撐，勉強存活，也就是浙江昆蘇劇團的凄苦前身。上海華東戲曲研究院成立于一九五一年，吸收了一些傳字輩藝人，保證了昆曲藝術(shù)的傳承。袁牧之、田漢等文藝領(lǐng)導人物，意識到昆曲作為文化傳統(tǒng)載體的重要性，聯(lián)系浙江政府出面，拯救了國風昆蘇劇團，昆曲藝人再也不必櫛風沐雨，繼續(xù)流浪江湖上討生活。浙江昆蘇劇團創(chuàng)建后，開始選拔兒童，培養(yǎng)新一代昆曲傳人;同時打造了《十五貫》一劇。這是昆曲演藝藝術(shù)沒有滅絕的奇跡，也是中華文化演藝傳統(tǒng)浴火重生的戲劇性轉(zhuǎn)折，無以名之，只好說是蒼天特別眷顧昆曲，獨留蘭馨在人間。

國風昆蘇劇團《十五貫》公演海報，1956

浙江昆蘇劇團根據(jù)朱素臣的傳奇《雙熊夢》改編成《十五貫》，于一九五六年四月十七日在北京中南海懷仁堂首次演出。周傳瑛飾況鐘，王傳淞飾婁阿鼠，朱國梁飾過于執(zhí)，包傳鐸飾周忱?！妒遑灐吩诒本┻B演四十六場，得到中央領(lǐng)導的高度贊賞，周恩來還為昆曲演出發(fā)表了兩次談話，指出反官僚主義的劇情，可以配合當時戲曲改革的政治形勢。他還代表中央指出昆曲的“現(xiàn)實意義”：“《十五貫》有著豐富的人民性，相當高的思想性和藝術(shù)性，它不僅使古典的昆曲藝術(shù)放出新的光彩，而且說明了歷史劇同樣可以很好地起現(xiàn)實的教育作用?！敝芏鱽硖貏e提出，傳統(tǒng)戲曲的“人民性”與“民族性”是不能拋棄的，在學習西方先進文化的同時，必須善于吸取自己文化傳統(tǒng)的優(yōu)秀因素，《十五貫》改編了傳統(tǒng)劇目，保留優(yōu)美的昆曲藝術(shù)傳統(tǒng)，還能在思想意識上反官僚主義、反主觀主義。一九五六年五月十八日，《人民日報》發(fā)表了社論《從“一出戲救活了一個劇種”談起》，同年上海電影制片廠攝制成彩色戲曲影片《十五貫》（韋布制片，陶金導演，周傳瑛飾演況鐘，王傳淞飾婁阿鼠，朱國梁飾過于執(zhí)），轟動一時，使得昆曲在現(xiàn)代舞臺重新站穩(wěn)了腳步，也逐漸發(fā)展成全國六大昆班。

好景不長，“文化大革命”爆發(fā)，昆曲傳承一度中斷，直到二十世紀八十年代改革開放，昆曲才恢復舞臺演出。改革開放之后的經(jīng)濟大潮，帶來了“向前（錢）看”的社會風氣，對陽春白雪卻不能賺錢的昆曲，幾乎又是一次致命打擊，誘使一些優(yōu)秀的中青年演員放棄藝術(shù)生涯，離開劇團，謀求改善個人的物質(zhì)生活條件。八仙過海，各顯神通，有的進入影視圈與歌壇，有的下海經(jīng)商，甚或遠走異國他鄉(xiāng)，另謀生路。這種令人擔憂的情況，到了二十一世紀，當聯(lián)合國教科文組織在二○○一年五月十八日，宣布第一批十九項世界口頭傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，把昆曲列在第一項之后，引起全世界的文化傳承保育的風氣，喚起全世界華人對自身民族文化傳統(tǒng)的驕傲，也促使政府大力支持昆曲藝術(shù)作為民族文化傳承的典范，才穩(wěn)固了昆曲的演藝傳統(tǒng)的地位。

昆曲在臺灣地區(qū)沒有演劇的傳承，只有拍曲自娛的清曲傳統(tǒng)，只唱不演。少數(shù)正式舞臺演出只是京戲演員演出的昆曲折子戲，經(jīng)常演出的是《游園·驚夢》與《思凡》，這是因為過去的京劇大師科班時期都受昆曲訓練，所以《游園·驚夢》與《思凡》也成了京劇的保留劇目。但是《游園·驚夢》在二十世紀五六十年代臺灣舞臺的演出，與傳統(tǒng)昆曲演出有所不同，或許是京戲出身的演員對于昆曲以及湯顯祖《牡丹亭》的底蘊缺乏，對江南文化的精致品位體會不深，無法恰如其分演繹出杜麗娘的大家閨秀風范。我記得徐露演《游園》，跑圓場的腳步如一陣風，到了舞臺中央還表演了臥魚身段，博得滿場彩聲。那段表演顯示了徐露的京劇身段功夫，可圈可點，可惜卻抹殺了昆曲的雅韻，閨門旦的角色以六旦做派應(yīng)工，破壞了杜麗娘嫻雅的閨秀形象。

個人印象最深的是二十世紀九十年代初，那時海峽兩岸開始文化交流，江浙、京滬等地的昆曲團到臺灣演出，臺灣觀眾為之癡狂，從未見過中國傳統(tǒng)戲曲可以高雅至此，可以觸動隱藏在心底的傳統(tǒng)審美向往，可以親身體驗在詩詞想象中的傳統(tǒng)雅致風韻。臺灣觀眾無法想象一桌二椅的舞臺表演，通過四功五法，在昆曲演員身上真的可以表現(xiàn)唱作的無限優(yōu)雅，有聲皆歌，無動不舞，陽春白雪的氣場籠罩了整個劇院，讓觀眾享受了前所未有的心靈洗滌。

二十世紀九十年代末，我到香港城市大學創(chuàng)立中國文化中心，大力推動昆曲藝術(shù)的示范與演出，原先是想通過昆曲向?qū)W生展示，中國傳統(tǒng)文化與表演藝術(shù)有其高雅的一面，并不遜于英國文化和莎士比亞戲劇。其實，全世界主要的文明發(fā)展過程，都有高雅與低俗，都有陽春白雪與下里巴人，不能只看到現(xiàn)代西方的先進成就，就貶低自己文化藝術(shù)的優(yōu)秀傳承。秉承這樣的理念，我和古兆申及香港的朋友，邀約了白先勇討論如何向年輕人推廣昆曲，開始策劃如何讓年輕一代欣賞《牡丹亭》的雅致。白先勇的能量讓人佩服，他糾合了海峽兩岸暨香港的學術(shù)界與表演藝術(shù)界精英，打造青春版《牡丹亭》，帶動年輕一代重新關(guān)注昆曲的風潮。十年下來，昆曲與精致文化的復興已經(jīng)是眾所矚目的文化現(xiàn)象，預示了中國文化的高雅傳統(tǒng)，典型猶存，再次復興有其創(chuàng)新的途徑。

青春版《牡丹亭》劇照

晚明江南精致文化的璀璨，經(jīng)歷了清朝統(tǒng)治的壓制與萎縮，再到民國時期文化傳承的全面崩潰，經(jīng)過二十世紀上半葉的兵燹戰(zhàn)亂與折騰，到了二十一世紀還能慢慢復興，是歷史上令人感慨的文化奇跡。最發(fā)人深省的是，中國文化復興雖然類似歐洲的文藝復興，卻在傳承上更為直接，有著更清楚的感性紐帶，而且還是通過昆曲、園林這些最不抽象、理念化的非遺傳統(tǒng)，與日常生命感受、視覺和表演藝術(shù)這類文化傳承，呼喚著中華兒女重新正視傳統(tǒng)，從中汲取創(chuàng)新的資源。這個現(xiàn)象也提醒我們，中國文化復興的感性因素，和硬套西方現(xiàn)代思想體系有相當?shù)木嚯x，值得我們深思如何磨合傳統(tǒng)與現(xiàn)代，如何融匯中西文化藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，開辟創(chuàng)新的藝術(shù)天地。

昆曲與精致文化的復興，也提醒我們，文化創(chuàng)新與提升，必須是社會全面性的，要有全民經(jīng)濟和社會的基礎(chǔ)，不但要有藝術(shù)家的全新投入，也要有社會觀眾的參與。在二十世紀，父母為了孩子將來有文化修養(yǎng)，只會培養(yǎng)他們從小學鋼琴、小提琴;現(xiàn)在不太一樣了，學古琴、古箏、二胡的也很多，這在二三十年前是看不到的。當然，由于文明偏見的遺風猶存，許多家長還是希望孩子盡量學鋼琴、小提琴，甚至培養(yǎng)有聲樂天賦的子弟學習歌劇，認為這是比較高雅的藝術(shù)修養(yǎng)。我們不禁要問，什么是高雅？文化藝術(shù)，只要是由優(yōu)秀、聰明、有天賦的人創(chuàng)造，有社會大眾熱切參與，就會精進，成為高雅，這需要精英與整個社會的投入。嘉靖、萬歷年間一直到康熙的二百多年里，大量精英投入昆曲創(chuàng)作，從劇本到音樂到舞臺表演，一一精益求精，而同時為廣大群眾擁戴，“家家收拾起，戶戶不提防”，這才能創(chuàng)造最高雅最美好的藝術(shù)。

我并不是說中國文化發(fā)展創(chuàng)新，要靠昆曲，我只是說昆曲與精致文化的復興，提醒我們歷史文化的發(fā)展在我們自身的投入。二十一世紀在演藝上主要投入的是電影、電視，科技改變了社會的娛樂結(jié)構(gòu)。但是，昆曲藝術(shù)的再發(fā)現(xiàn)，絕對和文化藝術(shù)創(chuàng)新有關(guān)，許多電影導演都是有識之士，對昆曲表演有著濃厚興趣，要從中吸取創(chuàng)作的資源。昆曲作為雅致藝術(shù)的典型，讓我們清楚看到藝術(shù)發(fā)展的歷史脈絡(luò)，體會到為什么精英文化、雅致文化能夠帶領(lǐng)風尚，創(chuàng)新藝術(shù)傳統(tǒng)。我們尤其要注意，社會發(fā)展必須是多元的，在普及文化藝術(shù)的同時，精致文化的重要性就在于小眾化，提供可以探索與創(chuàng)新的園地，至少能夠提供新藝術(shù)形式可資吸取的靈感。即使群眾感到精致文化與自身的文娛感受有些距離，也必須支持陽春白雪的藝術(shù)探索。歌劇與芭蕾在歐美，屬于精英階層的雅致文化，受眾是少數(shù)人，但西方社會大多數(shù)人是尊重歌劇與芭蕾的，有人甚至說，一生至少要去看一次，感受一下自己文化傳統(tǒng)的輝煌。

我在紐約生活了近二十年，經(jīng)常去大都會歌劇院聽歌劇。發(fā)現(xiàn)劇院四千個位子，每次演出都至少能賣到八九成，其實百分之五十到六十的觀眾都是觀光客，都是美國各地的普通民眾。一個社會的文化基礎(chǔ)，基本上要有群眾認可的共識，他可能不懂，但他會抱有崇高的敬意，由此政府和民間基金就會贊助高雅但沒有經(jīng)濟效益的文化藝術(shù)事業(yè)。十幾二十年前，我如果到街上問路人，昆曲是什么，一般人都懵然不知;可是如果問他，上海博物館里的青銅鼎是不是國寶，他不假思索就會說是，因為他很清楚，這是歷史文化的精華，是人類智慧的結(jié)晶。這是很有趣的現(xiàn)象，也顯示精致文化的持續(xù)，需要人們?nèi)嫖幕庾R的提升。人們的文化觀念會受時代變遷的影響，精致文化的興衰有時不是文化本身的問題，而是因為社會變動造成的斷裂與再興。我們講文化與藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新，要以長遠的、歷史的眼光來看，有短暫時段的衰落，也有可能浴火重生，重新綻放更燦爛的光芒。中國很幸運，因為歷史積淀十分深厚，而昆曲作為傳統(tǒng)精致文化的代表，經(jīng)歷這么多的波折還能復興，很能振奮人心。我在蘇州參加中國昆曲節(jié)時，發(fā)現(xiàn)蘇州恢復了虎丘曲會。虎丘曲會在明清時期十分盛行，眾人在虎丘千人石聚會唱戲，雅俗共賞共樂，現(xiàn)在這一盛況得以恢復，也顯示整個社會文化藝術(shù)的提升，需要大家的投入。

本文系作者在新華·知本讀書會第三十四期所做演講，刊發(fā)時經(jīng)作者修訂