韓曉曼

摘 要：隱喻修辭是不做直接的表達，而是本體借由與其相似之物形成喻體，達成事物的意指。隱喻本用于小說、詩歌等文本語言層面，近年來隱喻修辭于敘事的應(yīng)用正在逐漸從理論走向?qū)嵺`，在電影創(chuàng)作中尤為明顯?！段也皇撬幧瘛贰侗┝褵o聲》《狗十三》等作品通過電影文本以及視聽語言的隱喻表達，來構(gòu)建寓言化的社會，從而反映現(xiàn)實社會。

關(guān)鍵詞：符號學;中國現(xiàn)實主義電影;隱喻修辭;敘事話語

中國電影家協(xié)會理論評論工作委員會發(fā)布的《2019中國電影藝術(shù)報告》指出，2018年是中國電影的現(xiàn)實主義年。[1]自2018年至今，中國市場涌現(xiàn)出大量的現(xiàn)實主義影片，這些影片或鏡頭風格偏向?qū)憣?，或具有藝術(shù)上的美感，在創(chuàng)作深度上意蘊加強，藝術(shù)感逐漸加深，并且在市場和受眾上亦趨向可觀。隱喻修辭在中國現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作中的應(yīng)用極為明顯，成為其敘事中必不可少的一劑“調(diào)味元素”。近年來，隱喻研究被應(yīng)用到各個領(lǐng)域，逐漸從文本中釋放出來，不斷發(fā)展。隱喻理論的應(yīng)用推動其他領(lǐng)域發(fā)展的同時也在其他領(lǐng)域的影響中不斷升華。以《我不是藥神》《暴裂無聲》《狗十三》這幾部影片為例，應(yīng)用隱喻修辭，創(chuàng)新創(chuàng)作形式，在提高影片藝術(shù)性的同時，更加貼近生活，又引起反思，獲得了觀眾的好評。研究中國現(xiàn)實主義電影，從隱喻修辭的角度通過其畫面聲音的設(shè)定，從文本到鏡頭的外延，研究其敘事的表達，發(fā)掘其意義以及創(chuàng)作方法。

一、隱喻的本來——文學文本闡釋的思維建構(gòu)

從文本到電影，隱喻修辭的應(yīng)用也從文學領(lǐng)域觸及更多領(lǐng)域的應(yīng)用。它逐漸從文學中解脫出來，與視聽類產(chǎn)品相結(jié)合，應(yīng)用到影視作品中，碰撞出別樣的火花。

自亞里士多德時期到文藝復興時期，隱喻修辭一直以文學語言或辯論語言的方式存在，所應(yīng)用的對象始終是文學作品，以修辭格的方式呈現(xiàn)。在理査茲時期這種研究理論被打破，理查茲和布萊克認為，隱喻絕不僅僅存在于文學語言當中，而是普遍存在于一切語言中，也包括科學語言在內(nèi)，是一切語言的本質(zhì)特征。隱喻修辭的應(yīng)用從文學作品中釋放出來，逐漸從文學語言擴展到一切語言。比如在文學中，看到“白發(fā)蒼蒼”便會想到年華逝去，在現(xiàn)實語境中用“柳暗花明又一村”來映射事物的變遷，終將迎來光明。[2]

當然，隱喻修辭歷來也不乏在影視作品中的應(yīng)用。張藝謀作品《紅高粱》通過隱喻映射現(xiàn)實，以過去和現(xiàn)在的對比呈現(xiàn)人性解放、成長等主題，姜文作品《鬼子來了》關(guān)于“我是誰”的隱喻，以及運用意象（說書人）等元素所呈現(xiàn)的隱喻，再到國產(chǎn)劇《隱秘的角落》隱喻修辭逐漸打破傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而指向新的意義。

《我不是藥神》《暴裂無聲》《狗十三》的文本思維建構(gòu)中充滿著隱喻的映射，敘事結(jié)構(gòu)上采用雙線敘事。比如《暴裂無聲》的雙重結(jié)構(gòu)，一條線索找孩子，另一條線索是找孩子之下的現(xiàn)實揭露，兩線相互映射。[3]《我不是藥神》文本思維即通過開始的為錢賣藥到后來引入各個角色的交織，就是為了找到一個故事的平衡點，平衡點便隱在了故事文本之下，直到老太與警察的對話，別再查下去了的哭求，敘事話語便引入到之外，我們也從其中看到故事的承載，平衡點被打破，最終達到隱喻的映射——烏托邦社會之外的現(xiàn)實改革?！豆肥分幸孕∨す窞榫€索到接受新的家庭，最終接受另一只狗，其中一條線是另一條線的本體映射。

這幾部影片多為上中下敘事結(jié)構(gòu)，從最原始的思維入手達到認知隱喻。從影片本身的文本思維架構(gòu)上來說，迎合觀眾的思維正向需求的文本結(jié)構(gòu)是開端—高潮—尾聲，高潮與尾聲交織進展?！侗┝褵o聲》的故事敘事便是如此，達到與現(xiàn)實和觀者的審美體驗呈正向思維發(fā)展，更易讀懂，也更易進行隱喻敘事的呈現(xiàn)。[4]

二、隱喻的表達——視聽語言的感官呈現(xiàn)

從視聽語言的層面來說，電影是敘事的載體，隱喻便藏在畫面聲音中，賦予新的意義，在接受的感官層面不做直接的表達，使意義更加深刻，引起觀者的反思。[5]

（一）隱喻所指的畫面承載

在鏡頭的呈現(xiàn)中，現(xiàn)實主義影片《我不是藥神》《狗十三》《暴裂無聲》的鏡頭表達慣用長鏡頭，以達到更加真實、客觀的呈現(xiàn)。

《我不是藥神》在畫面表達過程中，首先來說，“藥”作為關(guān)鍵符號貫穿全劇，通過“藥”的符碼引入影片故事情節(jié)，抗癌藥“格列寧”的第一次出現(xiàn)是呂受益找到程勇，希望程勇幫忙帶藥，再者，“藥”是生命的象征，同時指出了社會病態(tài)。從帶藥到被警察追捕、與國產(chǎn)“藥”以及假藥販子展開的一系列斗爭，情節(jié)將“藥”這一元素蘊含其中，目的是將社會對于道德的評判藏于畫面之下，揭露出來。

從顏色對于影視畫面的塑造來說，紅色往往代表著殺戮。在《暴裂無聲》中，紅色這一顏色作為指向性意義多次出現(xiàn)，昌萬年與李總談判吃羊肉時滿桌的紅色呼應(yīng)著紅色的燈光，這里將昌萬年乖張強勢的性格通過畫面表達，刺激又充滿壓抑。在校舍昌萬年吃西紅柿，看著墻上的照片，越來越慌張，衣服上沾上西紅柿的汁水，像沾上血，這里便將殺人隱喻其中。

再者，從電影應(yīng)用的技術(shù)性符碼——鏡頭畫面語言的呈現(xiàn)來看，多次出現(xiàn)的“石子”亦有隱喻色彩，以磊子堆石子的鏡頭開始，好似一個“磊”字，在保民尋磊子時又出現(xiàn)了一次，這次卻是不完整的，暗示磊子的生命消逝。其次是“奧特曼”符碼的應(yīng)用，奧特曼是正義的象征，是超人形象的呈現(xiàn)，戴著“奧特曼”面具的小孩多次出現(xiàn)，在張保民給磊子買的書包上、拉弓射擊以及墻上的繪畫中。戴著“奧特曼”的小孩有多重意義，作為目擊證人、解開真相的線索以及顯示孩童的無助與失聲等。對于奧特曼的形象的設(shè)定，導演在采訪時表示：“為什么是奧特曼呢？它在動畫片里面其實是一個超人的形象，它是簡單的一個正義戰(zhàn)勝邪惡的故事，但是影片里面我們是在描寫成人世界的復雜……”[6]同時，畫面隱喻更加引起了觀眾的情感共鳴。

《狗十三》中愛因斯坦的符號到底象征什么，是最初的那只狗，還是成長的接受或者李玩的內(nèi)心圍墻？所謂“狗”的畫面符號所指，除了指李玩的寵物“愛因斯坦”，同樣也是她自我的映射。之前女兒叛逆時喝啤酒，父親以暴力來對待，而在隨父親參與應(yīng)酬時，女兒陪喝紅酒，這時父親卻表揚她。同一件事，兩種截然不同的態(tài)度，對與錯的矛盾與沖突，象征著成長?！皩W旱冰”的過程是不斷摔倒的，成長之路同樣是經(jīng)歷很多“摔倒”的過程;“小狗”符號的呈現(xiàn)——封閉的衛(wèi)生間關(guān)過小狗，李玩被父親打也躲進衛(wèi)生間，這與狗形成映射，隱喻李玩的處境，她在父親的控制下無法呼吸，像被關(guān)的“小狗”。

（二）隱喻之下的聲音參與

在影片中，聲音伴隨著畫面的產(chǎn)生，作為影像語言不可或缺的符號，在隱喻表達上同樣強烈。影片將音樂和音效、角色的語言等聲音的表達作為隱喻功能的呈現(xiàn)。

首先表現(xiàn)在多元類型的音樂呈現(xiàn)上。在《我不是藥神》中，印度音樂、電子音樂的參與，《暴裂無聲》中各種環(huán)境音的渲染，以及在《狗十三》中動物的聲音等等，多元的音樂類型將影片的畫面呈現(xiàn)通過聲音作進一步的傳達，同時，不同的音樂類型指代不同的情緒色彩，就藝術(shù)的呈現(xiàn)而言，音樂是流動的靈魂，是傳達情緒的先鋒。從接受美學而言，受眾對于音樂的接受是從其所在的社會語境出發(fā)，不同的音樂有特定的所指意義。

電影《我不是藥神》中，印度街頭響起的大悲咒，充滿悲涼，影片中的鈴鐺聲，隱喻死亡與哀傷，與此同時，濕婆神像、迦梨神像是印度對于死亡、存在、重生的象征，建構(gòu)影片中癌癥患者對生命流逝的無助及對生活的無奈。

《暴裂無聲》錄音指導李丹楓表示：“聲音中帶有切羊肉時，把羊肉放在盤里面，有種被碾壓的濕漉漉的感覺，強調(diào)了羊被屠殺的殘酷性。”隱喻磊子被殺的殘酷以及階級壓迫。[7]昌萬年是一個肉食主義者，羊肉機器卡住，昌萬年與手下對話，“好像卡了根骨頭”，這里鏡頭切到張保民進來，隱喻張保民就是擾亂“秩序”的硬骨頭，也隱喻殺戮與掙扎。戲中昌萬年問“孩子，你這羊多少錢一只”，之后鏡頭切換為張保民的妻子抱著羊大哭，音樂響起，以這樣的方式替代兇案現(xiàn)場，更讓人感觸。

《狗十三》中，全片的配樂表達暗藏隱喻，用嘈雜的電子樂映射現(xiàn)代人內(nèi)心的掙扎、糾結(jié)、矛盾。

三、隱喻的外延——隱喻之下的主題所指

從電影最終的歸宿來看，隱喻最終歸結(jié)于主題的升華，以及不同視角和差異性社會背景下的主題的多義性。

（一）戲中的寓言化社會建構(gòu)

法與情：《我不是藥神》以真實的案例為本源，經(jīng)過藝術(shù)化的手法進行價值的傳達，通過關(guān)注底層社會小人物的內(nèi)心需求來達到對社會關(guān)注層面的深層表達。以底層英雄形象的視聽覺符號入手，引發(fā)對白血病患者群體生存困境的關(guān)注。一個小小的藥，承載著太多太多，既是救治癌癥之藥，亦是生命、人性之藥，更是社會之藥?！段也皇撬幧瘛肪捅旧斫庾x來說，其所要呈現(xiàn)的主題關(guān)乎法與情，情與理，在情與理之間如何進行衡量。

暴裂與無聲：《暴裂無聲》講述一位失語的父親尋找失蹤孩子的過程。“啞”的形象與電影的片名“無聲”形成映射，暴裂又是暴力的潛臺詞，是摧毀之下的力量。[8]

成長之痛：《狗十三》中成長的主題借由狗的丟失以及主人公一系列的心理建設(shè)而達成。戲中構(gòu)建了一個寓言化的社會，以鏡像的方式呈現(xiàn)李玩認識自我—反叛—學著和解的整個過程?！皭垡蛩固埂彼坪跏钦胬淼南笳?，也同樣折射出中國的某些家庭癥候群對孩童的影響，有些大人不問孩子真正所需，他們頂著所謂“成年人”的字眼習慣于妥協(xié)和謊言，習慣于接受貪婪和野心，為了所謂的生活而逐漸失真。而李玩追求真理與理想，但她最終學會接受生活可能是痛苦的，妥協(xié)是必要的。

所有建構(gòu)基于影片表達的主題，是本體的寓言化，向我們呈現(xiàn)的是戲中的表達，戲中導演思維的呈現(xiàn)，指向接受者層面才可達到效果。

（二）戲外的現(xiàn)實社會映射

克拉考爾指出：“電影在反映社會時所顯示出的與其說是明確的教義，不如說是心理素質(zhì)——它們是一些延伸于意識維度之下的深層集體心理。”[9]

《暴裂無聲》最可怕的是無聲之下的表達，以無聲來隱喻吶喊無果，底層境遇下的這樣一群失語主體，由于身份之薄無法被關(guān)注，逐漸失去發(fā)聲欲望，他們瘋狂想要被看到，擁有話語權(quán)，最終卻是石沉大海。影片關(guān)注底層群體的生存與生活，以及對暴力、疾病產(chǎn)生原因的發(fā)問，這樣一群生存艱難、地位卑微、話語失效的人，他們對于生命的執(zhí)著以及社會癥候群下命運的反叛。[10]

《我不是藥神》關(guān)注“看病難，看病貴”這一社會現(xiàn)實，是商業(yè)化與藝術(shù)化的結(jié)合，引起社會關(guān)注，倒逼改革。

《狗十三》是一曲青春的吶喊以及對待教育的態(tài)度和女性意識的獨立以及父權(quán)的反思，同樣談到偽善，愛與喜歡之別，人性的虛榮。[11]

四、結(jié) 語

運用傳統(tǒng)的符號學理論，將符號學中語義修辭與中國現(xiàn)實主義電影相連接，通過語義以及敘事符號本身的能指到隱喻之下的符號所指，來感受現(xiàn)實主義電影中的個體寓言到社會群像刻畫，達到電影畫面聲音到主題的升華再到受眾感知層面的深刻化，推動今后的電影創(chuàng)作，促進其在范式之下表達社會層面的思考。

參考文獻

[1] 中國新聞出版廣電報.http：//www.xinhuanet.com/zgjx/2019 -04/24/c_138004809.htm，2019年4月24日.

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[3] 戰(zhàn)迪.從隱喻、象征到神話修辭——電影文本認知的一個重要視域[J].當代電影，2017（09）：40-43.

[4] 周涌，何佳.影視劇作藝術(shù)教程[M].北京：中國傳媒大學出版社，2012：26.

[5] 石琳.從修辭到思維、從語言到多模態(tài)——隱喻研究的多維視角[J].外語教學，2017，38（05）：23-27.

[6] 饒曙光.電影照進現(xiàn)實——現(xiàn)實主義電影的態(tài)度與精神[J].當代電影，2018（10）：14-25.

[7] 徐楠，王馨.論《暴裂無聲》的現(xiàn)實主義電影美學[J].電影文學，2018（21）：97-99.

[8] 李廣元.隱喻：近年來國產(chǎn)犯罪題材影片的另一種敘事——以《天注定》《暴裂無聲》《暴雪將至》等影片為例[J].鹽城師范學院學報（人文社會科學版），2019（04）.

[9] 劉新業(yè).社會語境中的影視藝術(shù)與“深層集體心理”[J].沈陽大學學報（社會科學版），2020（02）：262-266.

[10] 徐爽，袁銘澤.沉默的吶喊：《暴裂無聲》中的符號隱喻、階層癥候與社會寓言[J].電影評介，2018（13）：35-39.

[11] 趙秀麗.蛻變與戰(zhàn)栗：《狗十三》青春成長題旨解碼[J].電影評介，2019（12）：34-36.