朱萬章

（中國國家博物館，北京 100006）

魯治，字子化，號歧云，江蘇吳縣（今蘇州）人，明代畫家，以畫花卉著稱，兼擅山水。關(guān)于他生活的具體年代，文獻(xiàn)中并無明確的記載，但從明人何喬遠(yuǎn)（1558—1632年）的《名山藏》中可推知其大致時(shí)代：“與征明同時(shí)同業(yè)者，有周臣、謝時(shí)臣、陳淳、仇英、朱貞孚，而陳淳書畫兼美，淳子栝，亦肖其父業(yè)。貞孚為景寧教諭。后來吳中又有魯治、陸治、錢榖，治善花卉、翎毛，榖精山水松石，小景更得神趣”①何喬遠(yuǎn)《名山藏》卷九十六《高記》，明崇禎刻本。。由此可知，魯治比文征明（1470—1559年）略晚，而與陸治（1496—1576年）、錢榖（1509—1578年后）大致同時(shí)。

傳世的魯治作品并不多。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，其畫作主要有《花卉圖》卷、《蔬果圖》（《園蔬海錯(cuò)圖》）卷②此卷曾被鑒定專家定為“偽”，見楊仁愷《中國古代書畫鑒定筆記（一）》，遼寧人民出版社，2015年，第344頁。但北京故宮博物院將其作為真跡收入所編圖錄中，見故宮博物院編《明代花鳥畫珍賞》，故宮出版社，2013年，第140-141頁。、《花鳥》扇面、《山水》扇面（以上北京故宮博物院藏）、《三友圖》扇面（中國國家博物館藏）、《百花圖》卷（廣東省博物館藏）、《芙蓉戲鳧圖》軸（吉林省博物院藏）、《花鳥》扇面（首都博物館藏）、《井亭圖》橫幅（重慶中國三峽博物館藏）和《秋葵圖》摺扇面（寧波市天一閣博物院藏）等。除少量的山水外，幾乎都是花卉畫。在這些作品中，北京故宮博物院藏《花卉圖》卷描繪的是各類花卉，亦可稱《百花圖》卷，此卷與廣東省博物館藏《百花圖》卷在題材及題識方面有很多相近之處，值得對比研究。為了討論方便，分別將其簡稱為“故宮本”和“粵博本”。

一、兩件《百花圖》卷考察

“粵博本”和“故宮本”《百花圖》卷都繪折枝花卉，均為絹本設(shè)色，尺寸也相近，前者縱29.5厘米、橫568厘米，后者縱27.4厘米、橫669.3厘米?！盎洸┍尽鳖}識曰：“余于繪事無所師，靜觀物化自得之。尚論古人，深慚入室，況卉木之生，各臻其妙，枝葉蓓蕾，極其幾微，毫發(fā)少殊，桃李莫辯，尤造化之巧于成物者也。嘉靖丙辰，謝客山居，聊涉玄賞，杯酒之余，頗適筆研，乘興展素，種種摹索，漫成此卷。質(zhì)諸造化，以為何如？造物無言，余自得師矣。九月九日吳山人歧云魯治子化甫記”，鈐朱文葫蘆印“嵩”、朱白文相間印“歧云山人”、朱文長方印“青蓮白石山房圖書”和白文方印“魯氏仲子”。“嘉靖丙辰”為明嘉靖三十五年（1556年）。畫心卷首鑒藏印有白文長方印“純忠堂保藏記”，卷尾有朱文方印“宜子孫印”和白文長方印“蘭臺內(nèi)史圖書”，拖尾有近人陳寶琛（1848—1935年）于“辛酉”（1921年）的觀款及袁勵(lì)準(zhǔn)（1875—1935年）和張瑋（1882—1968年）的題跋。（圖1）

圖1 （明）魯治《百花圖》卷，絹本設(shè)色，29.5cmx568cm，廣東省博物館藏

“故宮本”在卷尾以篆書題“群英雜詠”四字，再以行書抄錄二十四種花卉詩，均為七言絕句，并注明所歌詠的花名。如歌詠牡丹云：“粉香紅膩雨初干，百寶妝成十二闌。誰向東風(fēng)吹玉笛，至今春色滿長安?！盵1]145，書法遒勁老辣。卷末有題識曰：“余于繪事無所師，靜觀物化自得之。況卉木之生，各臻其妙，枝葉蓓蕾，極其幾微，尤造化之巧于成物者也。歲庚申，鍾岳先生顧我山齋，留卷索圖，第無高興，遂成宿逋。秋雨岑寂，一洗清貧，展素漫寫花枝種種，復(fù)系以題，造物無言，鍾岳必有以教我矣。吳郡岐云魯治識”，鈐朱文長方印“大雅”、朱文方印“岐云生”和白文方印“魯氏仲子”?！案辍睘槊骷尉溉拍辏?560年），此本比“粵博本”晚四年。（圖2）

圖2 （明）魯治《花卉圖》卷（部分），絹本設(shè)色，27.4cmx669.3cm，北京故宮博物院藏

從題識內(nèi)容看，“故宮本”多出“群英雜詠”二十四詩。兩畫在交代創(chuàng)作源流時(shí)，內(nèi)容大致相似，但“粵博本”比“故宮本”多出“尚論古人，深慚入室”“毫發(fā)少殊，桃李莫辯”十六字。從作畫動(dòng)機(jī)看，“粵博本”純屬“乘興展素”，乃獨(dú)出機(jī)杼；而“故宮本”是應(yīng)友人鍾岳先生的“留卷索圖”，是為償還畫債而作。

從畫中內(nèi)容看，“故宮本”《百花圖》卷從右至左所繪花卉為蘭花、紅梅、梨花、牡丹、海棠、碧桃、黃薇、杏花、芍藥、粉球、萱草、玫瑰、茉莉、蜀葵、蓮花、紫薇、秋葵、芙蓉、桂花、菊花、老少年、秋棠、梅花、水仙等二十四種花卉，而“粵博本”則在二十四種花卉基礎(chǔ)上，多出牽?；?、玉蘭花、月季、牡丹等八種花卉（其中“故宮本”已含牡丹，故實(shí)際僅多出七種），凡三十一種花卉（共三十二枝）。從技法及畫境看，“粵博本”為工筆重彩，筆致細(xì)膩，勾勒填色，賦色鮮艷，能得造化之神妙；而“故宮本”則為小寫意，賦色略微淺淡，為沒骨花卉，有暈染的痕跡。因“故宮本”為應(yīng)酬之作，且時(shí)間較“粵博本”略晚，故其畫工偏小寫意，也在情理之中。清人徐沁在《明畫錄》中稱魯治“設(shè)色花鳥，最饒風(fēng)韻。由其落筆脫塵，或?qū)懟虍嫞饔刑烊ぁ盵2]128，“故宮本”即可稱得上是“寫”，而“粵博本”則應(yīng)是“畫”，兩種不同的繪制方式，有著不一樣的筆墨意趣。

書畫鑒定家張珩（1915—1963年）在其《木雁齋書畫鑒賞筆記》中稱“粵博本”《百花圖》卷“工筆設(shè)色。畫折枝花卉三十一種，敷色艷麗而不傷于俗，其中芍藥、梔子花等數(shù)種尤佳（一大紫花設(shè)色厚重勻潔，芍藥淡黃，花瓣近心處加血紅色，艷麗之極）。治蓋善于敷色者，中明之世所未見也”，但同時(shí)也指出其弱點(diǎn)：“惜枝干纖弱，布置瑣碎，雖學(xué)舜舉，而高古不逮遠(yuǎn)甚”，即便如此，“特治以一小名家而善能用色如此，要亦可傳者”，并謂其“自題小楷七行亦甚精妙”。[3]707中國書畫鑒定小組的專家對“粵博本”的鑒定意見為“精！”[4]3127可見不同的書畫鑒定家對此卷的持論是一致的。

兩件《百花圖》卷均工整秀逸，與同時(shí)期的陳淳（1483—1544年）、徐渭（1521—1593年）和陸治等人的花卉畫相比，魯治兩畫畫工明顯精致有余，放逸不足，因而近人張瑋在“粵博本”的拖尾處跋曰：“數(shù)百年來，稱明代之寫生者，率首舉白陽、青藤，數(shù)雪居者已罕矣。至岐云山則極少道及之。蓋豪放者易為功，傳世遺跡多，人所恒見，而精工者難成，傳世物少，知者亦鮮耳。據(jù)耳目所及，呂紀(jì)、林良之作均極神妙，但遜謹(jǐn)嚴(yán)。正、嘉以降，絕無能守宋元矩度者。前乎此，唯邊景昭篤于前規(guī)，猶自成家數(shù)。后此止岐云山人獨(dú)立無偶，其書法尤非并世畫手所可比擬，直當(dāng)與枝山爭席，不數(shù)公瑕、百谷矣。邊作時(shí)于故宮中遇之，岐云則他處尚未見，謂之星鳳，誰曰不宜？”[5]106這是很有道理的。這里談到的“白陽”為陳淳（1483—1544年）、“青藤”為徐渭（1521—1593年）、“雪居”為孫克弘（1533—1611年），都是明代有名的花鳥畫家，對后世影響較大，而“枝山”為祝允明（1460—1526年）、“公瑕”為周天球（1514—1595年）、“百谷”為王穉登（1535—1613年），則都是明代在書法上卓有建樹的名家。魯治雖然沒有獨(dú)立的書法作品傳世，但就其兩件《百花圖》卷中的題識，尤其是“故宮本”中“群英雜詠”行書所題二十四首絕句，與祝允明、周天球、王穉登書法相頡頏，似乎未遑多讓。所以，張珩稱其小行楷書法“亦甚精妙”，是有共鳴的。

張瑋題跋中言及因“精工者難成”，而“傳世物少，知者亦鮮耳”，所以在同時(shí)期的花卉畫家中，以魯治為代表的工筆畫家傳世作品極少，甚至連生平事跡都不甚清晰。袁勵(lì)準(zhǔn)在“粵博本”的題跋中引述原鑒藏者胡太夫人語，稱魯治為“嘉靖時(shí)畫宗，造詣力追唐宋”，似有溢美之嫌，但袁氏稱“粵博本”《百花圖》卷“畫雜花數(shù)十種，設(shè)色古艷，位置疏逸，深得刁、黃真訣”[5]106，則是切中肯綮的?！暗?、黃”分別指五代時(shí)期花鳥畫家刁光胤和黃筌（903—965年），其畫風(fēng)以工整細(xì)麗、賦色鮮艷為主。此外，明人王伯稠有《魯岐云梨花白燕》詩曰：“素衣輕剪掠春風(fēng)，卻愛吳儂彩華工。仿佛昭陽人似玉，梨花笑倚月明中”③王伯稠《王世周先生詩集》卷十九，明萬歷刻本。，這是歌詠魯治所繪《梨花白燕圖》的，若以之來詠其《百花圖》卷，亦同樣吻合。另有明人姜紹書在《無聲詩史》中稱魯治“善花卉翎毛，極其精巧，落筆瀟灑，活潑可愛，乃畫流出色者”[6]64，在兩件《百花圖》卷中，亦可同樣得到印證。

二、書畫著錄中的魯治《百花圖》卷

魯治平生所作《百花圖》卷，并不限于傳世的“粵博本”和“故宮本”。在清人阮元（1764—1849年）的《石渠隨筆》中著錄一件《百花圖》卷：“魯治《百花圖》卷寫生，筆意極纖秀，雅趣在包山之上。每花一種有詩，書法與畫相稱，蓋亦秀拔一路也”[7]108?！鞍健敝戈懼?。魯治的此畫未見流傳，但在時(shí)人孫克弘的《百花圖》卷（北京故宮博物院藏）中，可以看到這種模式：先是題寫一詩，并署款印，再以詩意繪制一種花卉，詩畫相參，融為一體。這種畫法與魯治的“故宮本”《百花圖》卷相近，不同之處在于“故宮本”是在所有花卉之后集中題詩。從阮元的記錄和傳世作品不難看出，在明代的百花圖題材中，這種一詩一畫的式樣并不鮮見。

在乾隆的御制詩中，有一首《魯治百花卷即用卷中題句韻》，涉及臘梅、蘭、牡丹、白桃花、長春花、繡球花、紅桃、蝴蝶花、梔子、荷、刺縻、百合、紫薇、秋葵、菊、桂、木芙蓉、茶花、秋海棠、水仙、山茶、梅等二十二種花④弘歷《御制詩集·三集》卷六十一，清代御制（官修）本。，這和“粵博本”和“故宮本”兩卷《百花圖》都不一樣，足見在其《百花圖》諸卷中，并未有穩(wěn)定的花卉名目，每兩卷之間，總有相異處，以力避出現(xiàn)固定的范式。詩題中所言“卷中題句”，當(dāng)指一詩一畫模式。此畫或與阮元《石渠隨筆》中所言《百花圖》卷為同一件。

《石渠寶笈續(xù)編·淳化軒》中著錄了一件魯治的《百花圖》卷：“設(shè)色畫各種花卉，行書分題舊人詩句”。該圖卷分別繪臘梅、蘭花、牡丹、桃花、長春花、繡球花、紅桃、蝴蝶花、梔子花、荷花、刺縻、百合、紫薇、秋葵、菊花、桂花、木芙蓉、茶花、秋海棠、水仙、山茶、梅花等二十二種花卉。魯治在卷末題識曰：“古人云，非靜無以成學(xué)。筆研之事，亦學(xué)之一端也，故每興至而役于應(yīng)接斯止矣。丙辰之夏，坐雨山齋，淋浪繼日，閉門酣酒，頗覺自適，遂展卷乘興，不計(jì)形影，錯(cuò)綜漫寫，亦靜中之動(dòng)耳。吳人魯治記”，鈐“岐云山人”“魯中子氏”和“青蓮白石山房圖書”，每段分鈐“蓮石齋”“魯生印”“大治”“云白山青”“魯治”“魯子化”“吳中人”和“池塘生春草”?！氨健睘槊骷尉溉迥辏?556年）。在卷后，乾?。?711—1799年）題跋道：“此卷絹素滑致，色韻生妍，自是舊人名筆。每種各系小詩，初以為即魯治作，及閱《群芳譜》，則《秋葵》一首乃陳淳詩。因復(fù)檢畫譜及明詩小傳，皆未言治能詩，而云淳曾刻有集，茲用卷中韻，只隨題賡詠不必問其詩之出自何人耳。丁亥春日御題并識”[8]3287-3290，并抄錄二十二首和詩?！岸『ァ睘榍∪辏?767年）。從題跋及和詩可知，此卷與前述乾隆御制詩中的魯治《百花卷》為同一件。

《石渠寶笈續(xù)編·慎修思永》亦著錄了魯治的《二十四番花信風(fēng)卷》：“設(shè)色畫花卉廿四種，分標(biāo)名（篆書）”。其二十四種花卉為梅花、山茶、水仙、瑞香、蘭花、山樊、迎春、櫻桃、望春、茉莉、杏花、李花、桃花、棣棠、薔薇、海棠、梨花、木蘭、桐花、麥花、柳花、牡丹、荼縻、楝花，并自識曰：“右按時(shí)令二十四番花信風(fēng)，始小寒，終谷雨。余每入春，剩有此舉，繪圖題詩，以遣高興。奈卉木不齊，開落亦異，種種摹索，頗勞我思。遂爾中止，頓成陳跡。嘉靖丙辰，自春徂秋，隨意覽物，以窺造化之妙。訊枝辨葉，形影服膺，忽雨連朝，筆研生潤，乘興漫寫，聊續(xù)前盟，脫有疑誤，觀者勿誚，東吳岐云魯治記”[8]3872-3873。由此可知，繪制《百花圖》卷已經(jīng)成魯治藝術(shù)生活中的常態(tài)。

《百花圖》卷之外，在明清時(shí)期的書畫著錄中，還可見魯治其他的花卉畫，如《珊瑚網(wǎng)》著錄其《花卉翎毛六軸》⑤汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》卷四十七《名畫題跋二十三》，清文淵閣四庫全書本。，《佩文齋書畫譜》著錄其《花卉翎毛六軸》⑥王原祁、孫岳頒等纂輯《佩文齋書畫譜》卷九八，清文淵閣四庫全書本。，《式古堂書畫匯考》著錄其《花卉翎毛六軸》⑦卞永譽(yù)《式古堂書畫匯考》卷三十二《畫二》，清文淵閣四庫全書本。，《天水冰山錄》和胡積堂的《筆嘯軒書畫錄》也分別著錄其《花卉翎毛六軸》和《設(shè)色折枝花卉》[9]420等。清人陸時(shí)化（1724—1789年）在《吳越所見書畫錄》中也著錄其作于明嘉靖三十五年（1556年）的《白荷立軸》，并稱該作“豐神綽約”[10]179，反映出魯治在《百花圖》卷之外的繪畫創(chuàng)作模式。在傳世作品中，魯治也有少量的扇面、立軸等花卉畫作品，但就藝術(shù)風(fēng)格而言，都不及《百花圖》卷精湛。

三、魯治《百花圖》卷的畫史意義

百花圖卷至少在宋代便已出現(xiàn)。宋無款《百花圖》卷（北京故宮博物院藏）和傳為楊婕妤的《百花圖》卷（吉林省博物院藏）是目前所見最早的這類主題繪畫，其畫風(fēng)側(cè)重于工整艷麗一路。書畫鑒定家謝稚柳（1910—1997年）稱宋無款《百花圖》卷“所描寫的四季花卉，工細(xì)而繁密，是勾勒兼沒骨的形體”[11]116，而魯治的兩件《百花圖》卷恰好兼具勾勒和沒骨的兩種風(fēng)格，且都是畫四季花卉，可稱得上是繼承了宋代以來百花圖卷的繪畫模式。與魯治大致同時(shí)的畫家，也有不少該類作品傳世，如王穀祥（1501—1568年）的《花卉》卷（上海博物館藏）和《花卉》卷（廣州藝術(shù)博物院藏），徐渭的《花卉》卷（上海博物館藏），朱良佐的《花卉》卷（廣東省博物館藏），沈仕的《花卉》卷（廣東省博物館藏），孫克弘的《百花圖》卷（北京故宮博物院藏）、《花卉》卷（上海博物館藏）、《花卉》卷（廣東省博物館藏）、《蕓窗清玩圖》卷（首都博物館藏）和《四季花卉》卷（廣州藝術(shù)博物院藏），周之冕的《百花圖》卷（北京故宮博物院藏）、《群英吐秀圖》卷（南京博物院藏）和《花卉》卷（云南省博物館藏），陳淳的《花卉》卷（北京故宮博物院藏）、《百花圖》卷（沈陽故宮博物院藏）、《花卉》卷（上海博物館藏）和《花卉》卷（天津博物館藏），陳遵的《百花圖》卷（北京市文物商店藏），陳栝的《寫生游戲圖》卷（北京故宮博物院藏）、《花卉卷》（韓世能題詩，天津博物館藏），趙備的《花卉》卷（廣東省博物館藏）、《花卉》卷（上海博物館藏）、《四季花卉圖》卷（首都博物館藏），戚勛的《花卉》卷（南京博物院藏），王中立的《花卉圖》卷（北京故宮博物院藏），黃驥的《折枝花卉》卷（遼寧省博物館藏），胡欽的《折枝花卉》卷（天津博物館藏），譚玄的《花卉》卷（天津博物館藏），以及張翀的《百花圖》卷（南京博物院藏）等。這些畫卷，有寫意，也有工筆，在技法及題材上都是對宋代百花圖范式的一脈相承。由此不難看出，包括魯治的兩件《百花圖》卷在內(nèi)，明代的百花圖模式得到空前的發(fā)展與繁盛，其繪畫風(fēng)格大多沿襲了宋代傳統(tǒng)。（圖3）

圖3 （南宋）佚名《百花圖》卷，紙本墨筆，31.5cmx1679.5cm，北京故宮博物院藏

魯治的傳世作品，除上述兩件署有年款的《百花圖》卷外，還有一件作于明嘉靖四十年（1561年）的《井亭圖》橫幅。據(jù)此可知，魯治的紀(jì)年作品都集中在明嘉靖三十五年（1556年）至四十年（1561年）間。在傳世的諸多有紀(jì)年的明代《百花圖》卷中，陳淳之畫分別作于明嘉靖十六年（1537年）、十七年（1538年）和十九年（1540年），陳栝之畫作于明嘉靖三十二年（1553年），王穀祥之畫分別作于明嘉靖二十年（1541年）和三十四年（1555年），沈仕之畫作于明嘉靖三十七年（1558年），戚勛之畫作于明隆慶四年（1570年），孫克弘之畫分別作于明隆慶六年（1572年）、萬歷十三年（1585年）和二十九年（1601年），朱良佐之畫作于明萬歷十一年（1583年），徐渭之畫作于明萬歷二十年（1592年），周之冕之畫分別作于明萬歷二十七年（1599年）、二十九年（1601年）和三十年（1602年），陳遵和趙備之畫均作于明萬歷四十年（1612年），胡欽之畫作于明崇禎四年（1631年），譚玄之畫作于明崇禎九年（1636年），黃驥之畫作于明崇禎十一年（1638年），張翀之畫作于明崇禎十四年（1641年），都集中在明嘉靖至崇禎年間。因此，明代的百花圖卷模式作品，大多集中在明代晚期，魯治的兩件有紀(jì)年的《百花圖》卷便是其縮影。有趣的是，在明代畫史上，至今尚未發(fā)現(xiàn)明代中期和早期的百花圖卷，這個(gè)發(fā)現(xiàn)對于書畫鑒定中的證偽無疑將起到輔證作用。如果在今后的書畫鑒定中，發(fā)現(xiàn)號為明代早期或中期的《百花圖》卷，則要特別留意，極有可能是一件贗品。

到了清代，百花圖卷模式的作品得到延續(xù)發(fā)展。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存的作品有惲壽平（1633—1690年）的《百花圖》卷（美國紐約大都會博物館藏）、蔣廷錫（1669—1732年）的《仿元人花卉》卷（首都博物館藏）、高鳳翰（1683—1749年）的《花卉》卷（天津博物館藏）、李鱓（1686—1756年）的《花卉》卷（天津博物館藏）和《花卉》卷（廣東省博物館藏）、鄒一桂（1686—1772年）的《百花圖》卷（兩件，均藏中國國家博物館）、李方膺（1695—1755年）的《花卉》卷（天津博物館藏）、錢維城（1720—1772年）的《萬有同春圖》卷（美國波士頓美術(shù)館藏）、熊景星（1791—1856年）的《百花圖》卷（清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏）、章聲的《折枝花卉》卷（天津博物館藏）、張乃耆的《折枝花卉》卷（天津博物館藏）、余崧的《百花圖》卷（日本靜嘉堂藏）、毛周的《百花圖》卷（南京博物院藏）、周閑（1820—1875年）的《百花圖》卷（《花果圖》，天津博物館藏）、宋光寶的《百花圖》卷（北京故宮博物院藏）、居廉（1828—1904年）的《天成百味圖卷》（廣東省博物館藏）等。從時(shí)序上看，囊括了清初至清末的各個(gè)時(shí)期，前后長達(dá)二百余年。從傳世作品數(shù)量看，則與明代不分軒輊。從繪畫風(fēng)格看，以沒骨花卉為主，基本上代表了以惲壽平為主導(dǎo)的“常州畫派”風(fēng)格。因而可以這樣說，清代百花圖卷模式是在賡續(xù)晚明百花圖卷模式基礎(chǔ)上的變革與創(chuàng)新。

在近千年百花圖卷繪畫樣式的發(fā)展與演進(jìn)中，以魯治《百花圖》卷為代表的明代花卉畫卷，既是明代工筆花卉與小寫意設(shè)色花卉的縮影，又成為畫史上這一題材的承前啟后者。

四、余論

無論從傳世作品還是對后世的影響上看，魯治都屬于在明代畫史中不太受關(guān)注的對象。但即便是這樣一個(gè)畫史中的“隱逸者”，在當(dāng)代或后世也都留下了影響他人的痕跡。明代徐沁的《明畫錄》就記載：“朱謀卦，字象吉，南昌人，弋陽王孫多炡之子，所畫花石絕類魯岐云”[2]133，可見魯治的花石在明代畫壇有一定的影響力。清人方睿頤在其《夢園書畫錄》著錄方士庶《花卉》：“小師老人擬魯治畫法”⑧方睿頤《夢園書畫錄》卷二十二，清光緒刻本。?！靶熇先恕奔捶绞渴?692—1751年），擅畫山水，兼擅花鳥，在其傳世花鳥畫中，有作于清乾隆十四年（1749年）的《菖蒲圖》軸、《端午即景圖》軸（以上沈陽故宮博物院藏）、《椿萱芝桂圖》軸（四川博物院藏），十五年（1750年）的《荔枝圖》軸（清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏）、《栗子圖》軸（天津博物館藏），以及年代不詳?shù)摹栋冽g桃壽圖》軸、《玉簪花》扇面（以上天津博物館藏）、《端陽景圖》軸（安徽博物院藏）、《蓼花圖》軸（杭州博物館藏）等。從筆者寓目的《栗子圖》軸可看出，方士庶的花卉較為粗獷，與魯治畫風(fēng)形成鮮明反差。但在畫中，作為襯景的盆栽中的花卉能找到魯治的痕跡，可見方士庶在師法魯治的基礎(chǔ)上有所變法。（圖4）

圖4 （清）方士庶《栗子圖》軸，紙本設(shè)色，115cmx52cm，天津博物館藏

清人錢載（1708—1793年）有《題魯治春滿江南卷》詩曰：“東吳小筆數(shù)岐云，風(fēng)露枝枝合復(fù)分。若見白陽并酉室，春游連褹定呼君”[12]558，“岐云”即魯治，“酉室”為蔣廷錫，錢載將魯治與明代的陳淳和清代的蔣廷錫相提并論，足見在清人視野中，魯治的地位并不遜于同時(shí)期的其他花鳥畫家。方士庶和錢載都是活躍于清代康、雍、乾時(shí)期的畫家，由此大抵可從一個(gè)側(cè)面看到，至少在清代康、雍、乾時(shí)期，魯治及其藝術(shù)在主流畫壇所受關(guān)注的程度。遺憾的是，關(guān)于魯治的文獻(xiàn)資料闕如，且傳世作品極少，因而其已逐漸淡出了繪畫史視野。如今，透過其兩件《百花圖》卷，或可大致睹其藝術(shù)風(fēng)采。