劉興勇

【摘要】誕生于老子哲學(xué)和老子美學(xué)中的“氣”在漢代“元?dú)庾匀徽摗钡挠绊懴?，逐漸演變成了說(shuō)明各種美學(xué)問(wèn)題的最后依據(jù)，成為一種美學(xué)范疇——“氣韻”，自魏晉南北朝以后逐漸成為品評(píng)繪畫(huà)價(jià)值的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。在傳統(tǒng)繪畫(huà)中，主要表現(xiàn)為“離形得似”與“筆墨情趣”。在結(jié)合西方抽象藝術(shù)形式語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，則形成了抽象水墨藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)樣式。

【關(guān)鍵詞】氣韻；傳統(tǒng)水墨；抽象水墨；現(xiàn)代性

“水墨”作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中最重要的一種媒介，有著其深厚的歷史與文化積淀。一直以來(lái)，關(guān)于筆墨如何運(yùn)用取舍的問(wèn)題都在被不斷提及，對(duì)這一問(wèn)題的關(guān)注探究又很容易使我們的視野陷入到傳統(tǒng)繪畫(huà)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)中，故總有新舊水墨之爭(zhēng)的問(wèn)題。對(duì)于那些在創(chuàng)作中不那么重視筆墨的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，“筆墨等于零”，在創(chuàng)作實(shí)踐的過(guò)程中，藝術(shù)家擺脫了來(lái)自于傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)中的線(xiàn)條筆法和文化記憶，只把水墨看作是一種能獲得觀眾在心理情感上得到更多的認(rèn)同的價(jià)值媒介，藝術(shù)家借助這種去除了內(nèi)涵性的筆墨媒介而創(chuàng)作出更符合當(dāng)下生活經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)圖式。但不論其藝術(shù)樣式和形式語(yǔ)言如何創(chuàng)新，在水墨畫(huà)創(chuàng)作中，“氣韻”歷來(lái)都尤其受到眾多畫(huà)家、理論家的重視，在當(dāng)下抽象水墨藝術(shù)中亦是如此。

一、從哲學(xué)范疇轉(zhuǎn)向美學(xué)范疇的“氣”

“氣韻”之關(guān)鍵在于“氣”。“氣”之于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神來(lái)講，經(jīng)歷了一個(gè)從哲學(xué)范疇逐漸轉(zhuǎn)向美學(xué)范疇的歷史發(fā)展過(guò)程。中國(guó)古典美學(xué)中“氣韻生動(dòng)”的理論就是生發(fā)于老子哲學(xué)和老子美學(xué)。老子認(rèn)為“道”飽含“氣”，所謂“道生一，一生二……沖氣以為和”?！暗馈碑a(chǎn)生于混沌的“氣”（即一），接著又分為“陰”“陽(yáng)”二氣（即二），“陰”“陽(yáng)”二氣又互相融合交通進(jìn)而生發(fā)出萬(wàn)事萬(wàn)物，最終萬(wàn)物所包含的“陰”“陽(yáng)”在“氣”中達(dá)到對(duì)立統(tǒng)一。因此，“氣”（道）變成了萬(wàn)事萬(wàn)物的生命本體之所在。老子關(guān)于“道”和“氣”的認(rèn)識(shí)在《管子》四篇中得到了進(jìn)一步發(fā)展，明確提出“道”就是“氣”，也是宇宙萬(wàn)物的根源和本體，認(rèn)為世界萬(wàn)物統(tǒng)一于“氣”。《淮南子》和王充的思想都在一定程度上承繼發(fā)展了老子和《管子》四篇中關(guān)于“氣”的學(xué)說(shuō)。王充認(rèn)為，天地萬(wàn)物都是由“元?dú)狻睒?gòu)成的，“元?dú)狻笔窃嫉奈镔|(zhì)元素。

魏晉南北朝時(shí)期，在漢代“元?dú)庾匀徽摗闭軐W(xué)的影響下，美學(xué)家們希望找到一個(gè)概括文藝和審美問(wèn)題的美學(xué)概念。對(duì)“氣”的關(guān)注開(kāi)始影響到繪畫(huà)創(chuàng)作，形成了繪畫(huà)要體現(xiàn)“氣韻”的創(chuàng)作要求。主要涉及三個(gè)方面：一是“氣”涉及藝術(shù)的本源問(wèn)題，鐘嶸在《詩(shī)品序》中說(shuō)：“氣之動(dòng)物……形諸舞詠。”就是說(shuō)，宇宙原始混沌之氣構(gòu)成萬(wàn)物的生命根源并繁衍變化，人的精神受到萬(wàn)物變化的感發(fā)而后產(chǎn)生藝術(shù)。所以藝術(shù)創(chuàng)作不僅要表現(xiàn)真實(shí)物象，還應(yīng)該體現(xiàn)對(duì)象的本體和生命之“氣”。再者，正如曹丕在《典論·論文》中提到的“文以氣為主”。這里的“氣”既是作品所充盈的精神活力，亦是藝術(shù)家德行操守、志趣情思的體現(xiàn)，藝術(shù)家創(chuàng)作的過(guò)程就是“氣”的運(yùn)化的過(guò)程。第三個(gè)方面，“氣”不僅構(gòu)成了藝術(shù)家生命和創(chuàng)造力的整體，而且也構(gòu)成了藝術(shù)作品的生命，因此也是藝術(shù)生命的體現(xiàn)。謝赫六法中的“氣韻生動(dòng)”的命題正是藝術(shù)生命的體現(xiàn)?！皻狻保侵赣钪孀匀蝗f(wàn)物的勃勃生命力；“韻”，指事物本身所具有的情態(tài)。具體的藝術(shù)意象所內(nèi)含的精神性和生命力正是藝術(shù)作品“氣韻”的表現(xiàn)，亦是我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的最高精神指向。

二、從傳統(tǒng)水墨轉(zhuǎn)向抽象水墨

“水墨”起始于隋唐時(shí)期，在五代、宋時(shí)得到快速發(fā)展，元明清至現(xiàn)代，水墨藝術(shù)亦隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷變革創(chuàng)新，這種趨勢(shì)也作為水墨藝術(shù)的一種重要痕跡而一直存續(xù)下來(lái)且貫穿于中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的歷史發(fā)展中。

在水墨發(fā)展過(guò)程中逐漸形成了系統(tǒng)性的理論依據(jù)，一些概念甚至一直被歷代畫(huà)永遵循沿用至今。如唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中提出的“運(yùn)墨而五色具”思想對(duì)后來(lái)“墨分五色”的中國(guó)畫(huà)觀念就有著非常明顯的影響，以水調(diào)墨而生出五種甚至更多的墨色，從而為畫(huà)家表達(dá)世間萬(wàn)事萬(wàn)物而服務(wù)。而更重要的是，這些水墨理論在獲得大批畫(huà)家的認(rèn)可與沿襲的同時(shí)，也奠定了水墨藝術(shù)特殊的“于黑、白、灰之間形成十足韻味”的審美理念。

現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)有著相通的精神內(nèi)核，中國(guó)傳統(tǒng)水墨在其自身不斷的發(fā)展進(jìn)程中亦包含了許多內(nèi)在的抽象性因素。比如，中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)中以純粹的線(xiàn)條表達(dá)對(duì)世界感知的書(shū)寫(xiě)方式對(duì)保羅·克利、克萊因等西方抽象藝術(shù)家都產(chǎn)生了很大的影響?！俺橄蟆币恢卑殡S著中國(guó)水墨繪畫(huà)的發(fā)展，抽象性繪畫(huà)是藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中結(jié)合自身的藝術(shù)感知與實(shí)踐進(jìn)行“加工—提煉—營(yíng)造”的結(jié)果，筆與墨的綜合運(yùn)用所呈現(xiàn)出的帶有抽象意味的效果，明顯反映了抽象思維美學(xué)所承載審美意境以及畫(huà)家個(gè)人的審美情感。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的抽象性意識(shí)在筆墨、線(xiàn)條、色彩等方面主要體現(xiàn)為“筆墨情趣”和“離形得似”。宋代畫(huà)家、理論家黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中描述“妙”品時(shí)提到：“畫(huà)之于人……筆墨精妙……”“筆墨情趣”是中國(guó)畫(huà)中線(xiàn)、色、墨等元素結(jié)合而生成在特定形態(tài)下的思想表現(xiàn)。畫(huà)家將其對(duì)自然物象的觀察與自身內(nèi)在的精神意蘊(yùn)融合進(jìn)即體現(xiàn)在筆墨的揮灑自如中。線(xiàn)條的輕重緩急、墨色的濃淡干濕為客觀物象向藝術(shù)形象的轉(zhuǎn)化進(jìn)行了詮釋?zhuān)⑶易屓四軌驈闹懈Q見(jiàn)物象的自然情趣，而這種從現(xiàn)實(shí)情境中抽象出來(lái)的情趣正是通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的工具與材料所體現(xiàn)傳達(dá)的?！半x形得似”主要是指中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)所竭力追求的畫(huà)外“意象”。在《文心雕龍·神思》中，劉勰提到“窺意象而運(yùn)斤；此蓋馭文之首術(shù)”，認(rèn)為依據(jù)意象中的形象而進(jìn)行創(chuàng)作是寫(xiě)文章的首要方法，強(qiáng)調(diào)了“意”表達(dá)的重要性。唐代司空?qǐng)D在《與極浦書(shū)》中提到的“象外之象”則討論了具體的有形的意象和畫(huà)家審美的意象或觀眾被作品中的意象所激起的審美體驗(yàn)之間的特殊關(guān)系。正如文人畫(huà)中常出現(xiàn)的梅蘭竹菊等意象就代表著畫(huà)家不屈的精神氣節(jié)或是超脫恬淡的君子之風(fēng)。

盡管在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中已經(jīng)有了抽象意識(shí)，并且傳統(tǒng)抽象意識(shí)的延續(xù)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)水墨的轉(zhuǎn)向起到了很大的促進(jìn)作用。但“抽象”的概念始終是一個(gè)舶來(lái)品，隨著西方抽象藝術(shù)的傳入，藝術(shù)家創(chuàng)作方式的表達(dá)也逐漸開(kāi)始從過(guò)去歷史縱向式選擇轉(zhuǎn)向西方抽象繪畫(huà)的橫向思考，中國(guó)抽象水墨也隨之獲得了極大發(fā)展。首先，對(duì)“形式感”的強(qiáng)調(diào)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中已經(jīng)有了很強(qiáng)的形式意味，正如朱耷“奇簡(jiǎn)冷逸、夸張奇特”的繪畫(huà)風(fēng)格中白眼朝天的魚(yú)、鴨、鳥(niǎo)等，以象征手法抒寫(xiě)心意，極具形式意味。但西方抽象藝術(shù)忽略了作品具象的表達(dá)，將“形式感”發(fā)揮到了極致，畫(huà)面整體關(guān)系幾乎是藝術(shù)家個(gè)人主觀情感的體現(xiàn)，西方抽象藝術(shù)多樣的形式語(yǔ)言與敘事邏輯為中國(guó)抽象水墨在形式上的解構(gòu)與重構(gòu)提供了契機(jī)與方法論。其次，西方藝術(shù)對(duì)“藝術(shù)本體論”的回歸。在“以人為本”哲學(xué)思想的影響下，西方藝術(shù)家發(fā)出了“藝術(shù)是什么？”的追問(wèn)，將現(xiàn)實(shí)社會(huì)的羈絆與影響紛紛去除，從而構(gòu)建出一個(gè)純形式的親切而又陌生的藝術(shù)世界。這種烏托邦式的精神世界的追求于中國(guó)水墨實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家而言無(wú)疑是誘惑力巨大的，引起了藝術(shù)家強(qiáng)烈的精神共鳴和價(jià)值認(rèn)同。對(duì)藝術(shù)本體的回歸，使得進(jìn)行水墨實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家以先鋒藝術(shù)的熱情與對(duì)社會(huì)的批判很快建構(gòu)起了一個(gè)抽象的水墨世界，暗示著社會(huì)人本精神的復(fù)蘇和藝術(shù)家個(gè)人人文精神的價(jià)值與存在。再則，從藝術(shù)史來(lái)看，一般的藝術(shù)形式都是伴隨著相應(yīng)的創(chuàng)作理論而發(fā)展的。如西方古典藝術(shù)與再現(xiàn)論、近代繪畫(huà)與表現(xiàn)論、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與自然論等。抽象水墨正是在借鑒了西方抽象藝術(shù)與構(gòu)成主義、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與自然論等而進(jìn)行的現(xiàn)代性表達(dá)。這完全突破了傳統(tǒng)線(xiàn)性語(yǔ)言的敘事邏輯，將藝術(shù)家自身對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)以及個(gè)人經(jīng)歷的關(guān)照和感悟以更加自由的、不確定的形式進(jìn)行表達(dá)。

中國(guó)抽象水墨藝術(shù)正是在延續(xù)傳統(tǒng)水墨抽象性意識(shí)的基礎(chǔ)上充分借鑒吸收西方抽象藝術(shù)的形式語(yǔ)言的一種當(dāng)代藝術(shù)形式，是傳統(tǒng)水墨繪畫(huà)在當(dāng)下新的時(shí)代語(yǔ)境中的精神訴求與價(jià)值轉(zhuǎn)換。藝術(shù)家對(duì)抽象水墨藝術(shù)語(yǔ)言的不斷探索與創(chuàng)新在一定程度上不僅賦予了傳統(tǒng)水墨在當(dāng)代多元化藝術(shù)環(huán)境中更大的可能性，也將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“氣韻”精神很好地植入到了當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中。

三、“氣韻”在抽象水墨藝術(shù)中的體現(xiàn)與表達(dá)

雖然中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中也有抽象元素，但一直都沒(méi)有完全走向完全抽象的形態(tài)。從藝術(shù)史角度來(lái)看，抽象藝術(shù)誕生于西方，直至20世紀(jì)50、60年代，趙無(wú)極、呂壽昆以及劉國(guó)松等藝術(shù)家才開(kāi)始嘗試西方抽象藝術(shù)的話(huà)語(yǔ)邏輯與敘事方式，并逐漸將其引入中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的創(chuàng)作中，進(jìn)而開(kāi)創(chuàng)了抽象水墨藝術(shù)。改革開(kāi)放以后，中國(guó)更多的水墨藝術(shù)家受到了他們影響與啟發(fā)，紛紛投身于抽象水墨的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作中，積極探索水墨藝術(shù)新的方法論，并取得了巨大成就。

抽象水墨之于中國(guó)傳統(tǒng)水墨是一種新的藝術(shù)形式。從西方現(xiàn)代藝術(shù)的角度看，可將其視為一種文化身份的象征，這種表現(xiàn)性的水墨創(chuàng)作正是藝術(shù)家“中國(guó)身份”和“東方精神”的象征。從中國(guó)抽象水墨藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)看，主要有以胡又笨的《抽象水墨》系列等為代表的進(jìn)行新的創(chuàng)作語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的媒介型抽象水墨藝術(shù)；以劉子建的《游魂》《無(wú)法重合的漂浮》等為代表進(jìn)行藝術(shù)家自我精神世界探索為主的表現(xiàn)型抽象水墨。抽象水墨的具體形態(tài)固然是多元而錯(cuò)綜復(fù)雜的，但無(wú)論對(duì)于哪種表現(xiàn)方式而言，藝術(shù)家在通過(guò)水墨的傳統(tǒng)形式表達(dá)著自己的現(xiàn)實(shí)生存經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)畫(huà)面也充斥著一種東方“氣韻”。藝術(shù)家將特有的元素統(tǒng)一于畫(huà)面中，抒發(fā)自身內(nèi)在的生命體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)情感，以表達(dá)人與自然和諧統(tǒng)一的觀點(diǎn)。

趙無(wú)極作為抽象水墨的先驅(qū)者之一，為水墨在當(dāng)下的轉(zhuǎn)型做出了大膽的實(shí)踐。其在早年留學(xué)巴黎時(shí)便創(chuàng)作了大量帶有中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的水墨作品。從他的作品中可見(jiàn)出他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承和創(chuàng)造，水墨這一東方特有的媒材與西方抽象藝術(shù)在他筆下不斷融合生發(fā)出更多的可能性?！稛o(wú)題》的整體結(jié)構(gòu)雄悍奔騰，水墨暈染的不確定性使畫(huà)面顯得剛?cè)岵?jì)，觀者可以感受到整張畫(huà)面的律動(dòng)感和縹緲，通過(guò)大筆觸的旋轉(zhuǎn)和傳統(tǒng)水墨中留白語(yǔ)言，呈現(xiàn)出廣袤無(wú)垠的空間氛圍，墨的黑與空間的白形成一種通透的“氣”以及狂草的鋒芒氣息于混沌里放出光明，彰顯著藝術(shù)家對(duì)生命力的詮釋和贊揚(yáng)。

抽象水墨在當(dāng)代的表現(xiàn)更加多元化，藝術(shù)家將自己真實(shí)的心境意象融合到筆墨方寸間。藝術(shù)家劉子建早年受到水墨畫(huà)家李世南的影響，在20世紀(jì)80年代他便希望探索出一種新的創(chuàng)作邏輯去對(duì)傳統(tǒng)水墨進(jìn)行徹底改造，他的作品往往由大面積的墨團(tuán)拼接而成，以水墨取代筆墨，畫(huà)面有著強(qiáng)烈的表現(xiàn)性。20世紀(jì)80年代末到90年代初，劉子建開(kāi)始著迷于楚文化并從中獲取創(chuàng)作靈感，常常表現(xiàn)“魂靈”等意象，大片的水墨與象征“魂靈”的符號(hào)互相交織升騰。在《游魂》中，畫(huà)面中間及上方充斥著黑灰色的墨塊，在畫(huà)面左右能明顯見(jiàn)出佝僂游離的類(lèi)似“鬼魂”的形象，騷動(dòng)不安與旋轉(zhuǎn)涌動(dòng)的墨塊以及驚慌逃離的“鬼魂”，似乎能感受到圖像背后隱含的來(lái)自靈魂深處的呻吟，透露出一種既神秘陌生又躁動(dòng)的不安感。20世紀(jì)90年代開(kāi)始，藝術(shù)家摒棄了畫(huà)面中楚文化神秘性和冥想式的生命意象。1994年以后，經(jīng)過(guò)反復(fù)的探索，開(kāi)始在酣暢淋漓的水墨表現(xiàn)中加入毫無(wú)變化的死墨，在此之前運(yùn)用硬邊拼貼的手法對(duì)畫(huà)面未形成的墨色關(guān)系和空間進(jìn)行破壞與重構(gòu)?！稛o(wú)法重合的漂浮》將傳統(tǒng)的“計(jì)白當(dāng)黑”轉(zhuǎn)換成了“計(jì)黑當(dāng)白”，有著明顯界限的黑白和充滿(mǎn)變化的墨色充滿(mǎn)了整個(gè)畫(huà)面，畫(huà)面中間墨色浸染產(chǎn)生的黑白變化象征著宇宙初生時(shí)期的混沌之氣，透出一種宇宙浩瀚空靈、自然生動(dòng)的感覺(jué)。

另一位抽象水墨藝術(shù)家張羽立足傳統(tǒng)水墨吸收中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)審美精神的同時(shí)又把眼光投向西方現(xiàn)代藝術(shù)，積極借鑒西方藝術(shù)的形式語(yǔ)言。在《靈光》系列中，藝術(shù)家總是將巨大的圓圈或者方塊輻射的光環(huán)與包圍著的黑暗天空并置在一起，黑與白的強(qiáng)烈對(duì)比，極具審美意象。從材料上看，傳統(tǒng)水墨在宣紙墨汁和毛筆板刷這些基本媒介的處理中本真性和自由性依舊得以保留。水與墨在其筆下相互碰撞而生發(fā)出的光影朦朧給人一種既清晰又模糊的視覺(jué)體驗(yàn)，傳統(tǒng)水墨中對(duì)“氣韻”的追求依舊在其筆下得以延續(xù)。其筆下的“殘圓”“破方”是一種“心靈映象”的符號(hào)象征，現(xiàn)代的、本土的筆墨語(yǔ)言下的“殘圓”“破方”在整體上賦予了作品內(nèi)省、崇高、靜穆的特點(diǎn)。作為物質(zhì)世界的一種心靈符號(hào)，《靈光》系列總與現(xiàn)實(shí)物象之間始終存在著一種內(nèi)在的文化內(nèi)涵。批評(píng)家查常平就認(rèn)為張羽的《靈光》系列中有一種極強(qiáng)的情愫，關(guān)乎每個(gè)個(gè)體生命最深處的意識(shí)。懸浮著的“殘圓”與“破方”，不僅加強(qiáng)了生命與現(xiàn)實(shí)不協(xié)調(diào)、不穩(wěn)定的關(guān)系，也表達(dá)了藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)世界時(shí)間與空間中的深層感。

結(jié)語(yǔ)

在今天看來(lái)，抽象水墨雖然解構(gòu)與剝離了中國(guó)傳統(tǒng)水墨的形式語(yǔ)言，但我們不難發(fā)現(xiàn)的是劉子建、張羽等大多進(jìn)行水墨實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家對(duì)西方抽象藝術(shù)的借鑒，都是為了突破呆板、僵化的傳統(tǒng)水墨畫(huà)表現(xiàn)范式，希望找到某種表達(dá)“意象”的突破口。雖然傳統(tǒng)水墨的筆墨關(guān)系經(jīng)過(guò)了解構(gòu)與重構(gòu)的重新組合，但是畫(huà)面始終蘊(yùn)含著中國(guó)水墨獨(dú)特的“氣韻”，中國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)精神依然取得了極大地發(fā)展。

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